HISTÓRIA DA MÍDIA SONORA
EXPERIÊNCIAS, MEMÓRIAS E AFETOS DE NORTE A SUL DO BRASIL

Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul
Chanceler:
Dom Dadeus Grings
Reitor:
Joaquim Clotet
Vice-Reitor:
Evilázio Teixeira
Conselho Editorial:
Antônio Carlos Hohlfeldt
Elaine Turk Faria
Gilberto Keller de Andrade
Helenita Rosa Franco
Jaderson Costa da Costa
Jane Rita Caetano da Silveira
Jerônimo Carlos Santos Braga
Jorge Campos da Costa
Jorge Luis Nicolas Audy (Presidente)
José Antônio Poli de Figueiredo
Jussara Maria Rosa Mendes
Lauro Kopper Filho
Maria Eunice Moreira
Maria Lúcia Tiellet Nunes
Marília Costa Morosini
Ney Laert Vilar Calazans
René Ernaini Gertz
Ricardo Timm de Souza
Ruth Maria Chittó Gauer

EDIPUCRS:
Jerônimo Carlos Santos Braga ­ Diretor
Jorge Campos da Costa ­ Editor-chefe

Organizadores:
Luciano Klöckner
Nair Prata

HISTÓRIA DA MÍDIA SONORA
EXPERIÊNCIAS, MEMÓRIAS E AFETOS DE NORTE A SUL DO BRASIL

Porto Alegre, 2009

© EDIPUCRS, 2009
Capa: Vinícius de Almeida Xavier
Edição: Luciano Klöckner, jornalista Registro Profissional 4.612
Revisão: Márcio Gastaldo
Diagramação: Gabriela Viale Pereira

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
H673

História da mídia sonora [recurso eletrônico] : experiências,
memórias e afetos de norte a sul do Brasil / org. Luciano
Klöckner, Nair Prata. ­ Dados eletrônicos. ­ Porto
Alegre : EDIPUCRS, 2009.
558 p.
Sistema requerido: Adobe Acrobat Reader
Modo de Acesso: World Wide Web:

ISBN 978-85-7430-889-0 (on-line)
1. Rádio ­ Brasil ­ História. 2. Meios de Comunicação.
3. Comunicação e Tecnologia. I. Klöckner, Luciano.
II. Prata, Nair.
CDD 791.440981

Ficha Catalográfica elaborada pelo
Setor de Tratamento da Informação da BC-PUCRS.

Av. Ipiranga, 6681 - Prédio 33
Caixa Postal 1429
90619-900 Porto Alegre, RS - BRASIL
Fone/Fax: (51) 3320-3711
E-mail: [email protected]
http://www.pucrs.br/edipucrs

AUTORES

Adriana Gomes Ribeiro
Adriano Charles Cruz
Aidil Brites Guimarães Fonseca
Alvaro Bufarah Junior
Ana Paula Rabelo e Silva
Anderson David Gomes dos Santos
Bruno Araújo Torres
Claudia Quadros
Debora Cristina Lopez
Eduardo Vicente
Ermina Larissa de Aquino Moura Teixeira
Erotilde Honório Silva
Flávia Lúcia Bazan Bespalhok
Francisca Íkara Ferreira Rodrigues
Francisco de Moura Pinheiro
Hélcio Pacheco de Medeiros
Graziela Mello Vianna
Ibrantina Guedes de Carvalho Lopes
Izani Mustafá
Jackson de Moura Oliveira
João Batista de Abreu
Júlia Bertolini
Juliana Oliveira Andrade
Lígia Teresinha Mousquer Zuculoto
Luana Amorim Gomes
Luciana Miranda Costa
Luciano Klöckner (Org.)
Luiz Artur Ferraretto
Marcelo Kischinhevsky
Maria Cláudia Santos
Naara Lima Normande
Nair Prata (Org.)
Paula Catarina de Almeida Costa
Rakelly Calliari Schacht
Tarciana de Queiroz Mendes Campos
Ticiana Lorena Acosta Martins
Valci Regina Mousquer Zuculoto
Vera Lucia Spacil Raddatz
Waldiane de Ávila Fialho
Wanir Campelo

AGRADECIMENTOS

Pelo apoio e incentivo agradecemos aos professores da Universidade de
Fortaleza/CE, UNIFOR, Erotilde Honório Silva, Valkíria Kneipp e Kátia Patrocínio,
bem como ao funcionário Aderson Sampaio.

SUMÁRIO

PREFÁCIO
Mídia sonora e a sua inscrição na história cultural da mídia brasileira................. 11
Marialva Carlos Barbosa
APRESENTAÇÕES
Um inventário para completar a história do rádio ................................................. 14
Ana Baum
Revolução Pacífica............................................................................................... 15
Luiz Artur Ferraretto
ABERTURA
Mídia sonora: uma comunidade de pesquisa e de afeto ...................................... 16
Luciano Klöckner
Nair Prata
CAPÍTULO 1
Rádio e Memória
"Sá, Se, Si, Só Sucesso!" Paulo Limaverde e a inovação do rádio cearense na
década de 1960.................................................................................................... 19
Ermina Larissa de Aquino Moura Teixeira
Erotilde Honório Silva
No ar, a voz do produto: um panorama histórico da publicidade radiofônica
mineira ................................................................................................................. 33
Graziela Mello Vianna
Panorama do rádio em Belo Horizonte ................................................................ 51
Nair Prata
História sonora de uma cidade: Belo cenário para um novo Horizonte radiofônico
............................................................................................................................. 76
Wanir Campelo
Memória do rádio regional na fronteira noroeste do Rio Grande do Sul .............. 93
Vera Lucia Spacil Raddatz
A popularização do Rádio no Ceará na década de 1940 ....................................106
Francisca Íkara Ferreira Rodrigues
Erotilde Honório Silva
Rádio Livre 91.50 FM ­ 20 anos de uma experiência de comunicação contrahegemônica no dial .............................................................................................130
Marcelo Kischinhevsky

Segunda Cadeia da Legalidade: a resistência ao golpe militar de 1964 que não
passou para a história .........................................................................................146
Luciano Klöckner
Glenn Gould e as transformações históricas do documentário radiofônico: as
contribuições de um músico ................................................................................161
Lígia Teresinha Mousquer Zuculoto
Histórias de vida e aprendizagem: a memória do rádio a partir do relato de
ouvintes septuagenários .....................................................................................175
João Batista de Abreu
Júlia Bertolini
CAPÍTULO 2
Rádio e Educação
"Ensinar para educar; educar para servir à Pátria": a Rádio-Escola Municipal do
Rio de Janeiro (PRD5), motivações, influências e técnicas de comunicação. ....201
Adriana Gomes Ribeiro
O rádio e a memória afetiva dos participantes do MEB no Rio Grande do Norte217
Adriano Charles Cruz
Aidil Brites Guimarães Fonseca
A rádio-escola no contexto de adolescentes do semiárido cearense..................227
Luana Amorim Gomes
Audiolivro: uma experiência vivenciada por graduandos de Comunicação
Social ..................................................................................................................239
Ana Paula Rabelo e Silva
CAPÍTULO 3
Rádio, Perfis e Música
Chico Anysio: um radialista polivalente ...............................................................251
Alvaro Bufarah Junior
As memórias de Eduardo Campos e a sua atuação no rádio cearense..............265
Jackson de Moura Oliveira
Erotilde Honório Silva
"De Washington, Luiz Amaral".............................................................................282
Luiz Artur Ferraretto
O riso no Brasil: o caminho para a gargalhada radiofônica .................................299
Ticiana Lorena Acosta Martins
Erotilde Honório Silva

Forró e Ai: história e memória nas ondas do rádio..............................................319
Ibrantina Guedes de Carvalho Lopes
O rádio e o disco em São Paulo: a trajetória do Grupo Eldorado........................332
Eduardo Vicente
CAPÍTULO 4
Rádio, Política e Comunicação Pública
O movimento de democratização do rádio no panorama latino-americano ........348
Bruno Araújo Torres
As influências históricas da fase ouro do rádio comercial brasileiro nas emissoras
do campo público: uma estação estatal comanda o espetáculo .........................365
Valci Regina Mousquer Zuculoto
Rádio comunitária x democratização: dez anos de trajetórias descontínuas ......381
Hélcio Pacheco de Medeiros
Os símbolos da floresta na voz do rádio .............................................................396
Francisco de Moura Pinheiro
Rádio pública e política: depoimentos sobre a Rádio Difusora de Alagoas ........410
Anderson David Gomes dos Santos
Naara Lima Normande
Rádio na cidade de Jaguaribara: mediações no sertão que virou Castanhão ....422
Tarciana de Queiroz Mendes Campos
O local e o global na Rádio Itatiaia......................................................................432
Maria Cláudia Santos
Igreja e Comunicação: a experiência católica, passagens pelo tradicional, o
popular e o moderno ...........................................................................................449
Juliana Oliveira Andrade
CAPÍTULO 5
Rádio, Jornalismo e Tecnologia
Marcos tecnológicos do radiojornalismo no Brasil: uma revisão histórica...........466
Debora Cristina Lopez
A memória do rádio na internet ...........................................................................483
Claudia Quadros
Rádio web: o mundo é logo ali ............................................................................499
Luciana Miranda Costa
Paula Catarina de Almeida Costa

Do rolo ao computador, em busca da linguagem própria: a história do feature
radiofônico...........................................................................................................517
Rakelly Calliari Schacht
Flávia Lúcia Bazan Bespalhok
Rádio e as inovações tecnológicas em Joinville..................................................532
Izani Mustafá
Rádio digital entre montanhas: os testes em Minas Gerais ................................545
Graziela Mello Vianna
Waldiane de Ávila Fialho

PREFÁCIO

Mídia sonora e a sua inscrição na história cultural da mídia brasileira

Fazer o texto inicial de um livro que reúne pesquisadores que se dedicam
ao estudo dos processos históricos envolvendo os meios de comunicação é
sempre uma tarefa, ao mesmo tempo prazeirosa e de muita responsabilidade.
Nesse texto que abre uma coletânea enfocando múltiplos aspectos
históricos da mídia sonora no Brasil, parece claro que daremos uma espécie de
corpo diretivo à obra, enfeixando-a com as expectativas que o leitor encontrará
nos capítulos que se seguem. O prefácio funciona como um pré-texto, nos dois
sentidos do termo: um texto que antecipa e que serve, como uma espécie de
pretexto, para aqueles que o produzem dizer o sentido dos caminhos teóricos
envolvendo a questão central do livro.
Esse, portanto, é o sentido desse prefácio. Envolvida com a questão
histórica dos meios de comunicação há mais de duas décadas, tenho repetido
sem cessar que a história da mídia enseja sempre a reflexão e a pesquisa
empírica sobre sistemas de comunicação envoltos em processos históricos. O
que esta frase de fato significa? Falar em história dos meios é referir-se aos
múltiplos atores envolvidos no ato comunicacional e nos sistemas dinâmicos que
materializam a ação, num amplo circuito de comunicação que envolve ações
diversas, performances múltiplas, atos culturais duradouros, entre outras
possibilidades teóricas. Mas é também se referir aos processos históricos, isto é,
à condição de que cada ato humano se realiza num mundo repleto de
historicidade, no qual estão envolvidos não apenas ações que marcam rupturas,
mas também atos que configuram continuidades. A história faz-se do
acontecimento que eclode na duração, como as espumas visíveis do mar revolto
a que se referia Fernand Braudel, mas também das ações duradouras que
perduram e que indicam as continuidades históricas.
Por acreditar nesse postulado fundamental, defendo há anos uma história
feita não de fatos e personagens singulares, mas de atos anônimos que do
passado chegam até o presente sempre sob a forma de vestígios e sinais.

12

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

A história também não fala do passado, por mais paradoxal que possa
parecer essa afirmação. Os atos comunicacionais dos homens do passado,
deixando marcas duradouras, mostram a passagem desses homens e mulheres
anônimos e indicam hoje, a partir dos valores que temos no presente, a sua
passagem e o significado de ter passado. É esse significado e esse ato
comunicacional que a história da comunicação busca interpretar. Isso porque não
queremos trazer o passado para o presente, mas apenas dar a este tempo, que
denominamos

ido,

uma

interpretação

repleta,

ao

mesmo

tempo,

de

verossimilhança e de representância. Ou seja, como a história tem a autoridade
para falar do passado, mesmo que jamais possamos trazer o verdadeiro passado
para o presente (trazemos sempre o passado possível e verossímil), esse
passado narrado reveste-se do significado de ser o único possível. É a autoridade
da história que dá ao passado o sentido de veracidade.
Essas linhas introdutórias servem, portanto, para demarcar de que
história estamos falando: de uma história que reconstrói traços, rastros e restos,
dando a eles um significado particular e permeado pelo horizonte interpretativo.
E quando isso se refere a uma mídia que faz do sentido das práticas orais
a definição do próprio meio, como é o caso do rádio e de outras mídias sonoras,
outra questão salta aos olhos do pesquisador. Estamos falando de um mundo
cultural que emerge em atos contínuos na longa duração e que é fundamental
para a própria constituição histórica da mídia no Brasil.
Falar em história da mídia sonora, portanto, é referir-se ao complexo
sistema de comunicação que envolve, necessariamente, escutas e partilhamentos
em torno de universos culturais comuns e que constitui a gênese dos sistemas
comunicacionais brasileiros.
Imersos em práticas orais, distantes do letramento, ingressando na
oralidade secundária, se quisermos aqui nos valer da conceituação de ONG, sem
passar necessariamente pelo letramento, razão pela qual na sociedade brasileira
estamos tão afetos à oralidade do mundo, as práticas comunicacionais desse
território que hoje denominamos Brasil sempre foram relacionadas a um mundo
de ouvir dizer e de sons que corriam de boca em boca. Hoje, diante de novos
universos tecnológicos, continuamos escutando os sons longínquos dessa história

História da Mídia Sonora

13

que se fez pelas práticas da oralidade e pelos sentidos construídos em trocas que
colocavam sempre em cena a sonoridade do mundo.
É, portanto, um pouco dessa história que os textos aqui reunidos trazem
para o presente, produzindo um significado que só será completado pelo universo
interpretativo dos que partilharem essas múltiplas histórias. Portanto, esse
prefácio é também um convite para ingressar num mundo em que a história é
também a chave teórica e epistemológica para a compreensão dos sentidos do
presente.

Profa. Dra. Marialva Carlos Barbosa
Presidente da Associação Brasileira dos Pesquisadores de História da Mídia ­
Rede ALCAR

APRESENTAÇÕES

Um inventário para completar a história do rádio

É com enorme satisfação que apresento este e-book, organizado pelos
professores Luciano Köckner (PUCRS) e Nair Prata (UNI-BH), coordenadores do
Grupo Temático História da Mídia Sonora da Rede Alfredo de Carvalho - ALCAR.
Este é o terceiro livro do grupo e registra o esforço coletivo de pesquisadores que,
anualmente, vêm se reunindo em Congressos Nacionais em diferentes estados
brasileiros. Assim como os dois anteriores, Vargas, agosto de 54, a história
contada pelas ondas do rádio e Batalha sonora, o rádio e a Segunda Guerra
Mundial, representa a coleta de novas informações, a interpretação e a análise
crítica, sobre episódios, personagens e emissoras que constituem a história do
rádio no Brasil.
O objetivo do GT é fazer um inventário do mais popular meio de
comunicação do país a partir de documentos, entrevistas com testemunhas,
material sonoro, contribuindo, desta forma, para uma nova escrita dessa história.
O GT foi criado, em 2003, pela professora Sonia Virgínia Moreira (UERF), e, de
2004 a 2008, eu tive o prazer de coordená-lo.
Acredito que a paixão pelo rádio, a dedicação ao trabalho de investigação
e o entusiasmo com cada novo detalhe encontrado ­ características deste grupo
de pesquisadores ­ reforçam a difícil trajetória de resgatar o protagonismo da
mídia sonora em nossa sociedade. Este livro é mais um dos resultados
alcançados neste percurso de memória pouco preservada. Boa leitura!

Ana Baum
Coordenadora do GT Mídia Sonora (2004-2008)

Revolução Pacífica

É impossível entender o presente ou pensar o futuro sem estudar o
passado. Dentro desta perspectiva, surgiu há um punhado de anos a Rede
Alfredo de Carvalho, institucionalizada mais tarde como a Associação Brasileira
de Pesquisadores de História da Mídia. Neste espaço de reflexão e troca de
experiências, sob a coordenação da professora Ana Baum, da Universidade
Federal Fluminense, organizou-se o Grupo de Trabalho em História da Mídia
Sonora. Em torno de Ana Baum, agregaram-se, solidariamente, pesquisadores de
vários pontos do território brasileiro.
Ciente de que o conhecimento gerado neste tipo de fórum deve rumar em
direção à sociedade, a professora Ana Baum organizou e incentivou, de modo
meritório, a publicação de livros. Foram dois no marco de um suporte tradicional e
consagrado, o papel. O primeiro chegou às livrarias em 2004: Vargas, agosto de
54: a história contada pelas ondas do rádio, organizado pela própria Ana Baum,
com textos apresentados no II Encontro Nacional de História da Mídia, promovido,
no mesmo ano, pela Rede Alfredo de Carvalho, em Florianópolis. Dois anos
depois, Cida Golin, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, e João Batista
de Abreu, da Universidade Federal Fluminense, articulam Batalha sonora: o rádio
e a Segunda Guerra Mundial, também com artigos apresentados nos encontros
da Rede Alcar.
Agora, cabe a Luciano Klöckner, da Pontifícia Universidade Católica do
Rio Grande do Sul, e a Nair Prata, do Centro Universitário de Belo Horizonte, dar
mais um passo. E que passo! Em um grupo dedicado à preservação da história,
um gaúcho e uma mineira parecem lembrar Getúlio e Antônio Carlos. Não fazem
uma revolução como a de 1930, mas, afinal, para os que cresceram com
volumes, capas, contracapas, orelhas e quetais, esta coisa de e-book soa mesmo
como tal. É, no entanto, centrada no conhecimento a aproveitar e ousar com a
tecnologia existente. E só traz benefícios a todos. Aliás, como uma boa e
idealizada revolução ­ por que não? ­ pacífica e, neste caso, vitoriosa.
Luiz Artur Ferraretto
Coordenador do Grupo de Pesquisa Rádio e Mídia Sonora da
Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação

ABERTURA

Mídia sonora: uma comunidade de pesquisa e de afeto

Este e-book, que pretende ser o primeiro de uma série, nasceu da
atividade dos pesquisadores do Grupo de Trabalho de História da Mídia Sonora,
reunidos no VII Encontro Nacional de História da Mídia, realizado em Fortaleza,
no Ceará, no período de 19 a 21 de agosto de 2009, numa promoção da
Associação Brasileira de Pesquisadores de História da Mídia (Alcar), presidida
pela professora Marialva Barbosa.
O grupo de Mídia Sonora da Alcar pode ser considerado uma extensão do
grupo da Intercom ­ coordenado pelo professor Luiz Artur Ferraretto ­, já que
seus pesquisadores compartilham objetivos comuns. Apenas, o foco do grupo da
Alcar é o resgate da história e da memória do rádio no Brasil, enquanto o da
Intercom possui um escopo mais abrangente. Além de unidos pela instigante
paixão pela pesquisa radiofônica, os grupos constituem-se como comunidades de
afeto, com trabalhos e laços que não se limitam à realização dos congressos. O
principal viés disso são as pesquisas em conjunto.
A fundadora do grupo, a professora Ana Baum, encarregou-se de produzir
o primeiro trabalho em conjunto dos pesquisadores de mídia sonora da Alcar. O
livro Vargas, agosto de 54 - a história contada pelas ondas do rádio, publicado em
2004, reuniu textos de investigadores de todo o país, que buscaram relacionar os
50 anos do suicídio do presidente com a cobertura feita pelo rádio. Dois anos
depois, os professores Cida Golin e João Batista de Abreu coordenaram outra
pesquisa em conjunto, que culminou no livro Batalha sonora - o rádio e a
Segunda Guerra Mundial, com foco nos estudos do papel da radiofonia na
cobertura da guerra.
Agora, pretendemos retomar as publicações em grupo e começamos com
um e-book, que pretende ser editado após a realização de cada encontro nacional
da Rede.
Para apresentação no encontro de Fortaleza, os textos presentes neste
livro foram agrupados em cinco sessões temáticas: Rádio e Memória; Rádio e
Educação; Rádio, Perfis e Música; Rádio, Política e Comunicação Pública; e

História da Mídia Sonora

17

ainda Rádio, Jornalismo e Tecnologia. Como se pode perceber, tratam-se de
temáticas abrangentes, que contemplam a ampla diversidade da pesquisa em
história do rádio.
A Alcar é uma rede de pesquisadores que tem o objetivo de ser inclusiva.
Assim, estão presentes nesta publicação tanto os doutores e nomes de destaque
na academia, quanto aqueles que estão ainda dando os primeiros passos. Mas
em todos os trabalhos há a marca do nosso grupo: a garra e a seriedade
acadêmica. Aproveite bem estas pesquisas e participe conosco do próximo
encontro do grupo.

Luciano Klöckner e Nair Prata

CAPÍTULO 1
RÁDIO E MEMÓRIA

"Sá, Se, Si, Só Sucesso!" Paulo Limaverde e a
inovação do rádio cearense na década de 1960

Ermina Larissa de Aquino Moura Teixeira 1
Erotilde Honório Silva 2

Resumo: A pesquisa realizada trata da história do rádio no Ceará na década de
1960, período em que o veículo passou a enfrentar o desafio do advento da
televisão no Estado. O estudo tem como objetivo específico construir uma análise
do programa Sucessão de Sucessos que se Sucedem Sucessivamente Sem
Cessar, Sá, Se, Si, Só, Sucesso, elaborado e apresentado pelo radialista Paulo
Limaverde. Este estudo insere-se na pesquisa História e Memória da
Radiodifusão Cearense, desenvolvida na Universidade de Fortaleza no Curso de
Jornalismo. A metodologia segue a técnica de história oral de vida, que é utilizada
como alicerce principal para a reconstrução da história de Paulo Limaverde no
rádio cearense. Os subsídios da pesquisa sobre o rádio, a história oral de vida de
Paulo Limaverde (2008) e autores como Alberti (1989), Meihy (1998), Ferraretto
(2001) e Montenegro (2000), fornecem os elementos teóricos e metodológicos do
artigo.

Palavras-chave: rádio; Ceará; Sucessão de Sucessos; Paulo Limaverde.

1. Introdução

Este trabalho é fruto da análise das atividades radiofônicas em Fortaleza,
capital do Ceará, durante os anos 1960. O início dessa década marca, no Ceará,
a chegada da televisão, que trouxe consigo um desafio para o rádio: competir
com o novo veículo de comunicação que carreou para si toda a atenção do
público e dos próprios radialistas que, em sua maioria, passaram a trabalhar na
TV. Na época em que a atenção destinada ao rádio se tornava comprometida
1
Graduada
em
Jornalismo,
Universidade
de
Fortaleza
(UNIFOR).
E-mail:
[email protected]
2 Coordenadora da Pesquisa História e Memória da Radiodifusão Cearense, Universidade de
Fortaleza (UNIFOR). E-mail: [email protected]

20

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

pela chegada da televisão, paradoxalmente, crescia em Fortaleza o trabalho
desenvolvido pelo radialista Paulo Limaverde.
Observando o contexto histórico cearense na década de 1960, as
questões nas quais o rádio estava inserido e a produção do radialista Paulo
Limaverde e objetivando analisar o programa Sucessão de Sucessos que Se
Sucedem Sucessivamente Sem Cessar, Sá, Se, Só, Sucesso segundo a fala de
seu criador, este artigo estuda a atuação do radialista que ajudou a transformar o
cenário radiofônico cearense.
Por meio da ligação entre a atualidade e as experiências do passado
relatadas por quem as viveu, utiliza-se a história oral de vida para fazer o retrato
da trajetória de Paulo Limaverde e a reconstrução de sua carreira. A história oral
situa-se em meio ao desenvolvimento dos métodos qualitativos de investigação:
[...] um método de pesquisa (histórica, antropológica,
sociológica...) que privilegia a realização de entrevistas com
pessoas que participaram de, ou testemunharam acontecimentos,
conjunturas, visões de mundo, como forma de se aproximar do
objeto de estudo. Trata-se de estudar acontecimentos históricos,
instituições, grupos sociais, categorias profissionais, movimentos,
etc. (ALBERTI, 1989, p. 52).

Alguns autores têm trabalhado na perspectiva de que conhecendo a
história do sujeito podemos entender os significados que o mesmo atribui ao
processo

de

desenvolvimento

de

suas

atividades

e

suas

implicações

socioculturais. "De início a história oral combinou três funções complementares:
registrar relatos, divulgar experiências relevantes e estabelecer vínculos com o
imediato urbano, promovendo assim um incentivo à história local e imediata"
(MEIHY, 1998, p. 22). É nesta última perspectiva que este estudo se insere.
A família Limaverde é composta por nomes que deram concreta
contribuição para o engrandecimento do rádio no Ceará: seu pai, José Limaverde
Sobrinho, iniciou seu trabalho na Ceará Rádio Clube, ao lado de João Dummar,
responsável pela instalação da primeira rádio cearense. Narcélio Limaverde, filho
mais velho de José Limaverde, já era um radialista conhecido quando Paulo
iniciou suas atividades na área da comunicação.
Paulo Limaverde ganhou espaço e fez sucesso no rádio, recriando o
cenário radiofônico, exatamente na época em que esse meio de comunicação

História da Mídia Sonora

21

enfrentava o desafio da chegada da TV. O programa Sucessão de Sucessos que
se Sucedem Sucessivamente Sem Cessar, Sá, Se, Si, Só, Sucesso, criado e
apresentado por Paulo, foi pioneiro em sua época. Vivendo sob o regime ditatorial
dos militares, ele transgredia a censura, veiculava músicas proibidas, falava sobre
a história da criação de cada uma delas e da importância que representavam para
a conjuntura na qual o país se encontrava. O programa lançou sucessos musicais
e criou na cidade de Fortaleza "novas modas".
A chegada da televisão no Ceará, assim como nos outros estados
brasileiros, impôs ao rádio uma reestruturação e uma revisão nos conceitos do
radialismo e na própria gestão das emissoras. A televisão gerou grande impacto
ao rádio, mas este encontrou o caminho, definindo o seu papel perante a nova
mídia. Os bons radialistas foram cooptados pela TV, assim como propiciou a
abertura de espaço para novos talentos. O jovem Paulo Limaverde foi um deles:
desenvolveu sua aptidão, revelou capacidade de improvisação, criatividade,
discurso simples e marcou o cenário radiofônico cearense.

2. A trajetória de Paulo Limaverde

Em 1959, véspera da inauguração da TV no Ceará, Paulo Limaverde foi
convidado para trabalhar na PRE-9, a realização de seu grande sonho. Na época,
todo o empenho e atenção eram dedicados ao novo meio de comunicação que
ganhava cada vez mais espaço, angariando audiência e naturalmente as verbas
publicitárias do comércio local, deixando as emissoras de rádio em dificuldade
econômica, refletindo de forma negativa na qualidade da programação. O
radialista narra que foi exatamente por isso que ele conseguiu espaço na
renomada Ceará Rádio Clube: com o advento da televisão, os principais nomes
do rádio estavam ocupados com a participação em cursos preparatórios para
assumirem cargos na TV Ceará. Segundo Ferraretto (2001), não só os
profissionais de rádio migraram, eles motivaram também a migração dos
patrocinadores e levaram consigo todo o espetáculo que o rádio realizava.
Paulo abraçou fervorosamente a proposta para trabalhar na emissora
campeã de audiência, pois, segundo ele, "ocupar o microfone da PRE­9 era a

22

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

maior honra que a pessoa podia ter. Em qualquer horário, era uma emissora
super ouvida na cidade" (LIMAVERDE, entrevista em 12/1/2008).
Nos estúdios da Ceará Rádio Clube, Paulo Limaverde iniciou suas
atividades substituindo seu irmão na leitura do noticiário relâmpago, que ia ao ar
várias vezes ao dia. Em pouco tempo, impulsionado pela sua criatividade e
extroversão, já era o animador do programa Alô juventude, idealizado por ele. O
horário do programa antecipava uma radionovela da emissora. A programação
era dedicada à juventude que, na época, dançava ao som de Beatles.
Todos os programas idealizados e apresentados por Paulo Limaverde
eram líderes de audiência. Esse motivo levou-o a ganhar três horas das manhãs
de domingo para a apresentação do programa Sucessão de Sucessos que se
Sucedem Sucessivamente Sem Cessar, Sá, Se, Si, Só, Sucesso! Depois,
recebeu a tarde dos sábados para a veiculação do programa Musical Melhor dos
Melhores, 3M.
A exemplo de seu irmão, Paulo Limaverde, também deu sua contribuição
para o sucesso da televisão cearense. Seu primeiro trabalho neste veículo foi a
apresentação do programa Atualidades artísticas, a convite de Luciano Diógenes,
diretor de telejornalismo da TV Ceará à época. Posteriormente, apresentou o
Noticiário relâmpago, que ia ao ar em três edições por noite.
Sem deixar o público jovem, Paulo apresentou, também na televisão, o
programa TV Juventude, veiculado aos sábados, com início às cinco horas da
tarde. Nessa época, Limaverde ainda apresentava no rádio o Musical Melhor dos
Melhores das 13h às 16h e aproveitava o espaço do rádio para anunciar o que
aconteceria no programa da televisão. Ele lembra: "TV Juventude começava às
5h da tarde de sábado, esse programa de uma às quatro era uma espécie de
espera no rádio, onde anunciava o TV Juventude, as atrações e tudo mais. E foi
um estrondo de audiência." (LIMAVERDE, entrevista em 12/1/2008).
Em 1975, Paulo Limaverde trabalhou em Teresina, na implantação da TV
Rádio Clube de Teresina. Entre os anos de 1975 e 1976, retornou ao Ceará para
trabalhar na emissora na qual iniciou sua carreira de radialista, Rádio Verdes
Mares, dessa vez para apresentar um programa que também fez um grande
sucesso.

História da Mídia Sonora

23

3. Ídolos do povo e a molecagem cearense

Astrolábio Queiroz gestor da Rádio Verdes Mares contratou Paulo
Limaverde para tocar um programa chamado Ídolos do povo, que veiculava
somente músicas bregas. O programa, antes apresentado por Armando Freire,
passou para o comando de Paulo Limaverde, que, a pedido da direção, abriu
espaço para a participação popular por meio de cartas. A ideia era que os
ouvintes enviassem cartas contando a história de seus amores. No ar, Paulo
ofereceria uma música para o autor da carta, apresentando-a como tema da
relação. Não se queria explorar o lado romântico sentimental, o foco recaía sobre
os fatos que pudessem ser explorados dentro da chamada molecagem cearense.
Limaverde recorda:
Nos primeiros programas a gente inventava as cartas, porque é
claro que o chamamento não dava tempo, então a gente
inventava um bocado de carta. Só que quando começaram a
chegar as cartas uma ouvinte escreveu no final: "Bote, seu Paulo,
bote uma música que dê certo no meu caso". E eu pensei logo
que esse bordão ia funcionar. Eu comecei a usar: bote, bote, seu
Paulo. E começou a esculhambação, a palavra é essa.
(LIMAVERDE, entrevista em 12/1/2008).

A prática da molecagem sempre foi pertinente aos hábitos do povo
cearense. Em Psicologia do Povo Cearense, Montenegro (2000) define de acordo
com o vocabulário popular o ser moleque e a molecagem.
Muleque ou moleque tem, entre outras, a acepção de canalha,
sem vergonha, patife. Molecada, molecagem, molequira ou
molequice é o ato praticado por moleque, sem-vergonhice,
safadeza, tratantada, brincadeira, incorreção de atitude e
procedimento. (MONTENEGRO, 2000, p. 119).

À época do programa Ídolos do povo, Fortaleza ainda era regrada pela
defesa dos bons costumes, a política de educação moral era intensa e combatia
incessantemente a molecagem popular. Numa cidade que viveu durante muito
tempo sendo palco de campanhas a favor do moralismo, seria natural qualquer
expressão de duplo sentido receber notabilidade. Ainda em meados da década de
1970, a sociedade fortalezense vivia sob a égide do ensino de Educação Moral e
Cívica, estabelecida por meio do decreto-lei n. 869 de 12 de setembro de 1969,

24

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

prescrito pelo governo militar. As forças armadas tinham como objetivo reforçar o
regime ditatorial e, para isso, davam caça ao comunismo ou ao que eles
consideravam como ideias subversivas, e o comportamento, a linguagem e as
atitudes do cidadão estavam na mira da censura e da repressão.
O rádio, como qualquer veículo de comunicação ou meio de expressão do
país, vivia sob forte vigilância e, obrigatoriamente, teve que seguir as regras
propostas pelo poder autoritário. Portanto estavam presentes na memória das
pessoas a disciplina e o comedimento, impostos pela Igreja ou pela ordem
pública, como exigência para o comportamento da sociedade em geral. O bordão
gravado por uma voz feminina, com requintes de sensualidade: "bote seu Paulo,
bote!", adotado pelo radialista, veiculado inúmeras vezes durante o programa, foi
de imediato censurado.
Os militares ainda mantinham o controle de todos os veículos de
comunicação, podendo interferir nas programações para modificá-las e proibi-las.
Pela frequência de seu bordão, Limaverde foi admoestado 18 vezes. Ele lembra o
episódio que o levou a receber a primeira advertência:
O negócio degringolou quando surgiu uma música da Joelma
chamada Pombinha Branca que foi um sucesso. Aí a carta foi
apimentada: "Bote, seu Paulo, bote a Pombinha Branca todinha" e
o operador soltou a música. Chegou na metade do disco ele parou
com a mão e eu disse "não bote só metade não, bote todinha" e
ele soltou. Olha, eu fui terminar sendo chamado na Censura
Federal. Fui chamado, fui admoestado. Daí pra frente foram
dezoito vezes. Toda vida que eu chegava lá diziam: "O senhor
está criando passado". (LIMAVERDE, entrevista em 12/1/2008).

Sentindo-se pressionado pela censura, em 1978, deixou o Ceará. Paulo
Limaverde, que já havia trabalhado em Teresina em 1975, retornou ao Piauí,
agora trabalhando na Rede Globo, com a responsabilidade de atualizar a
programação da TV Rádio Clube de Teresina, emissora que ajudou a fundar. O
canal passaria a veicular programas globais. Após oito meses de trabalho, Paulo
deixou a Rede Globo, voltou para o Ceará e assumiu novamente suas funções na
TV Verdes Mares, na qual apresentou o telejornal da emissora, que era exibido às
22h, o Jornal do 10.

História da Mídia Sonora

25

4. Idas e vindas no rádio e TV

Em 1986, coordenou a campanha de candidatura de Tasso Jereissati ao
Governo do Estado do Ceará, o que o levou a se ausentar da Rádio Verdes
Mares para a apresentação de comícios e para o cumprimento de compromissos
respectivos à campanha. Limaverde conta: "Nessa época, eu inventei um cidadão
chamado Tom Cavalcante". O referido comediante já fazia algumas imitações,
sem nunca ter tido a chance de demonstrar seu talento para grandes públicos. Foi
pela ajuda de Paulo que Tom se tornou conhecido no Ceará, ganhando espaço
no rádio cearense, onde seu trabalho foi notabilizado. O radialista relembra as
"presepadas" de Tom:
A gente estava lá no Icaraí, a gente se reunia na casa do Edilmar
Norões. Aí quando, de repente, chegou Will Nogueira e disse:
"Rapaz, eu estou tão chateado. Eu vinha pra cá, tive que voltar do
meio do caminho pra rádio Verdes Mares, porque eu abri o rádio
na estrada, quando olhei estava o João Inácio no horário do Tom".
Ele pensando que o Tom tinha faltado, voltou para o estúdio.
Chegou lá, quando abriu a porta, era o Tom Cavalcante
apresentando o programa dele com a voz do João Inácio
(LIMAVERDE, entrevista em 12/1/2008).

Com a eleição de Tasso Jereissati, Limaverde foi trabalhar no Gabinete
do Governador. Com o novo trabalho, ainda conseguiu conciliar os serviços
prestados ao Estado e suas atividades no rádio por algum tempo, mas como tinha
que ficar quase inteiramente à disposição do governador, saiu novamente da
Rádio Verdes Mares. "Eu saí dessa vez pra não voltar mais para o rádio", conta
ele (LIMAVERDE, entrevista em 12/1/2008).
Foi convidado para trabalhar na CBN, primeira emissora que fez
transmissão em rede no Ceará. A proposta era tentadora e Paulo aceitou o
trabalho. Mas o tempo trouxe o descontentamento com o veículo e o radialista
acabou deixando o microfone. Sobre o longo período em que se dedicou ao rádio,
Paulo Limaverde diz: "Não tenho nenhum arrependimento do que eu já fiz na
minha vida de rádio. Se fosse pra começar eu faria tudo de novo, do mesmo
jeitinho, da mesma maneira, tudo procedendo do mesmo jeito" (LIMAVERDE,
entrevista em 12/1/2008).

26

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

5. O sucesso do Sucessão de Sucessos...

Com o prestígio que conquistou entre a juventude cearense, o radialista
ganhou também as manhãs de domingo, o público das praias e uma audiência
invejável

com

o

programa

Sucessão

de

Sucessos

que

se

Sucedem

Sucessivamente sem Cessar. Sá, Se, Si, Só, Sucesso! Esse, entre todos os
outros, é o programa de autoria e apresentação do radialista que promoveu uma
nova forma de atuar no rádio. Foi quem mais ousou na maneira de se relacionar
com o público. Paulo fala sobre a iniciativa do programa:
Foi quando o Otacílio Colares disse assim: "Paulo, você tem uma
ideia pra um programa domingo de manhã?" Aí eu disse: "Tenho.
Um programa de música dedicado ao pessoal que tá na praia."
Nessa época a grande pedida em Fortaleza eram as praias. Hoje
ainda é, mas não é tanto quanto era antigamente. E eu criei um
programa chamado Sucessão de Sucessos que se Sucedem
Sucessivamente Sem Cessar. Sá, Se, Si, Só, Sucesso!, que foi o
maior estouro de audiência nessa cidade. Era de 9h às 12h. O
programa era conhecido, porque eu dizia: "Agora vamo rodar meia
hora de música sem parar." E eu rodava só música quente,
música de praia. Eu lancei em Fortaleza grandes sucessos.
(LIMAVERDE, entrevista em 12/1/2008).

O programa era inovador a começar pelo nome, o qual se utiliza da
aliteração, figura de linguagem que "consiste na repetição de um mesmo fonema
para realçar determinado som ou dar ritmo à oração ou verso" (SARMENTO,
2005, p. 582), para trazer em si a sua marca, o som da letra S. A criação do nome
foi ocasional, Limaverde lembra:
O nome Sucessão de Sucessos que se Sucedem Sucessivamente
sem Cessar, Sá, Sé, Si, Só, Sucesso! Começou tudo com S e nós
fomos agregando as coisas. Chegou em determinado momento
que eu não dizia mais o nome, fazia só "Siii" no microfone e todo
mundo sabia o que era. Criou uma marca, o S. E tinha um
operador de áudio que o apelido dele era Suvela por coincidência.
Na época, o grande sucesso da musica popular brasileira era o
Simonal. Aí eu dizia esse nome todinho: Sucessão de Sucessos
que se Sucedem Sucessivamente sem Cessar, Sá, Se, Si, Só,
Sucesso! Simbora, Suvela! Era tudo no S. (LIMAVERDE,
entrevista em 17/12/2008).

O Sucessão de Sucessos era inovador assim como a época em que ele
foi veiculado, pois carregava a ousadia de ultrapassar seu próprio tempo,

História da Mídia Sonora

27

seguindo exemplo do festival de música de Woodstock, realizado entre 15 e 18 de
agosto de 1969, anos antes da criação do programa. O festival apresentou para o
mundo o desejo de liberdade que a juventude trazia e que contrariava todo o
molde tradicional no qual os jovens estavam inseridos. O programa de Paulo
Limaverde, assim como Woodstock, foi além de seu tempo, ao protestar da
maneira que podia contra a repressão vivida no Brasil. Na política, o Ato
Institucional n. 5 (AI-5), instituído pela Ditadura Militar em dezembro de 1968,
submetia todos os veículos de comunicação à vigilância militar, mas apesar das
ordens ditadas pelos militares para silenciar as iniciativas de protestos
manifestadas em qualquer meio, a música conseguiu se tornar porta-voz da
insatisfação popular. Por isso, muitas delas eram censuradas e muitos de seus
autores foram perseguidos e afastados do país. Limaverde desafiava a censura,
tocando músicas proibidas:
O programa era inovador, ele era rebelde como os anos que nós
estávamos vivendo. Nós estávamos vivendo o Woodstock, nós
estávamos vivendo a época dos hippies. Era um programa de
protesto. Eu chegava a tocar músicas proibidas. Tinha uma
música cantada pelo Wilson Simonal: "O terreiro lá de casa não se
varre com vassoura/varre com ponta de sabre e bala de
metralhadora". Começava por aí, era uma música de protesto.
(LIMAVERDE, entrevista em 17/12/2008).

Cantiga brava é o nome de uma música composta por Geraldo Vandré,
cantor e compositor que deixou seu marco na história ao incorporar a geração
contestadora, lutando pela democracia, pelo exercício de seus direitos de cidadão
e por uma sociedade livre da repressão. Lançada em 1968, antes do AI-5, no LP
Canto geral, a música pregava a necessidade de responder ao regime militar com
a luta armada.
As músicas de protesto eram lançadas em sua maioria pelos festivais de
música promovidos e patrocinados pelas emissoras de televisão da época. Os
jovens eram o público dos festivais e inspiravam-se nas letras das canções para
levantar suas bandeiras em defesa dos direitos de livre expressão. É o caso de
Carcará, a composição de João do Vale e José Cândido que fez uso de metáforas
para associar ao comportamento dos militares os hábitos da ave carcará:
"Carcará pega mata e come / Carcará é malvado, é valentão / É a águia de lá do
meu sertão / Os burrego novinho não pode andar / Ele puxa o umbigo inté matar".

28

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

O Festival Internacional da Canção, concurso de músicas nacionais e
internacionais realizado no Rio de Janeiro anualmente, de 1966 a 1972, premiou
em 1968 a canção Pra não dizer que não falei de flores, de Geraldo Vandré, com
o segundo lugar. Ambas as músicas, Carcará e Pra não dizer que não falei de
flores, tiveram suas execuções proibidas pela ditadura. No entanto, Paulo
Limaverde não cedeu às exigências militares. "Carcará também era música de
protesto. E eu cheguei a rodar Pra não dizer que não falei de flores, aquela
famosa do Vandré e proibida no país", conta ele.
Segundo Ferraretto (2001), o programa musical caracteriza-se pela
transmissão de músicas com apresentação ao vivo ou gravada, com três
possíveis segmentações: musical jovem, adulto ou popularesco. O programa de
Paulo Limaverde enquadra-se na segmentação musical jovem, pois sua
apresentação era destinada ao público das praias de Fortaleza, que eram
frequentadas pela juventude da época.
O programa tinha três horas de duração, indo das 9h às 12h, ao vivo e
semanal, veiculado somente aos domingos na Ceará Rádio Clube. Era um
programa de entretenimento que levava ao público jovem uma mistura de ritmos e
informações, sem ignorar a condição política que o Brasil vivia, submetido à
censura, ao cerceamento da expressão. O radialista tinha consciência do
momento perigoso, no entanto, dentro de um programa que parecia puro
entretenimento, ele instigava de forma inteligente o ouvinte a refletir sobre
questões graves, sem perder a alegria e o jeito moleque da cultura cearense. Ao
tocar as músicas censuradas, Paulo também falava sobre seus compositores e
contava a história de cada música, destacando a importância delas para o
momento vivido. "Eu contava toda a história da música, porque eu gostava. O
formato era contar a história daquela música. Quem fez a letra em que ocasião,
quem musicou. As pessoas não ouviam simplesmente, não, elas eram informadas
da razão de ser daquela letra" (LIMAVERDE, entrevista em 17/12/2008).
Na visão de seu criador, um dos aspectos diferenciais do programa é que
ele permitia a veiculação musical durante tempos longos ininterruptamente, com
isso lançava grandes sucessos e agradava a seu público por não haver
interrupções com a fala constante do apresentador ou com a publicidade, que
muitas vezes irrita o ouvinte e o faz mudar de estação. Além disso, o formato da

História da Mídia Sonora

29

apresentação, o timbre de voz e o envolvimento que o apresentador expressava
em sua fala conquistavam a audiência.
Na mesma época em que o programa era veiculado, Paulo Limaverde
trabalhava também na Embaixada Americana, tendo, por isso, acesso facilitado a
grandes sucessos internacionais que eram divulgados por ele em Fortaleza.
Eu tocava só sucesso, um atrás do outro. Agora eu primava pela
qualidade das músicas e pelo pioneirismo. Eu sempre lançava as
músicas aqui em Fortaleza. Eu era incrível porque às vezes fazia
das tripas coração pra conseguir uma música que estava sendo
lançada no Rio de Janeiro que não tinha em Fortaleza e eu queria
lançar aqui. E ao mesmo tempo eu promovia sucessos: coisa que
não era sucesso de maneira nenhuma, nem em São Paulo nem
no Rio, que eram sempre os centros formadores de opinião, eu
conseguia fazer ser sucesso aqui em Fortaleza somente. Um
exemplo desse foi uma música chamada Tema de Amor no
Aeroporto, que eu transformei num grande sucesso e Máscara
Negra, um sucesso de carnaval (LIMAVERDE, entrevista em
12/1/2008).

A música Máscara negra, sucesso em Fortaleza, foi composta por Zé Keti
e Hidelbrando Pereira Matos para o carnaval de 1967 e foi aclamada nesse
mesmo ano como a melhor música de carnaval, vencendo o Primeiro Concurso
de Músicas para Carnaval, criado pelo Conselho Superior de MPB do Museu de
Imagem e do Som (MIS) do Rio de Janeiro.
Além de tocar os hits preferidos da época e de lançar no Ceará músicas
nacionais

e

internacionais,

o

programa

notabilizou-se

por

um

aspecto

completamente diferente e inusitado. Pelo alto índice de audiência, o Sucessão
de Sucessos começou a ajudar a encontrar pessoas desaparecidas, carros e
objetos roubados. Sobre esse serviço que deu audiência ao programa, o seu
criador conta:
A mercê da sua audiência, ele tinha facilidade incrível. As pessoas
ligavam lá pra rádio e diziam: "Paulo, roubaram meu carro de
ontem pra hoje." Eu começava a dar o número da placa, o tipo do
carro no ar e daqui a pouco encontravam o carro. Uma das coisas
mais interessantes que aconteceu durante esse programa e que
sacramentou a audiência dele foi o Muniz Araújo, o engenheiro
Muniz Araújo. O carro dele foi roubado lá próximo do Campo do
América, na Aldeota, no domingo de manhã. Aliás, ele não foi
roubado, ele foi assaltado, porque já existia isso nessa época,
tomaram o carro dele. Imediatamente ele ligou pra mim e eu
comecei a dizer: "O carro tal foi roubado em tal lugar. Olha aí, saia
na porta da sua casa. Se você vir essa placa tal, avise a polícia,

30

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

porque quem está dirigindo é o ladrão". A cidade começou a
perseguir o carro. O certo é que as pessoas começaram a sair na
rua gritando, o cara começou a se apavorar, soltou o carro e saiu
na rua correndo. Ainda hoje eu tenho a amizade do Muniz Araújo
por conta disso. (LIMAVERDE, entrevista em 12/17/2008).

Aquarela nordestina, música do humorista José Vasconcelos, era o tema
de abertura e encerramento do programa, que também tinha como objetivo
retratar no rádio os hábitos da cidade de Fortaleza. Para isso, Paulo Limaverde
costumava, durante a semana, visitar a Rua Guilherme Rocha, localizada no
centro da cidade que, na época, segundo ele, era o berço das novas gírias e
expressões populares, uma vez que era o ponto de encontro da juventude
fortalezense e local de circulação popular. Comerciários, vendedores ambulantes,
atendentes, secretárias, funcionários públicos, toda essa gente transitava pela
Rua Guilherme Rocha.
Em um desses passeios no centro da cidade, Paulo teve a oportunidade
de testemunhar a chegada da minissaia ao Estado do Ceará, trazida pela filha de
um comandante da Marinha que havia sido transferido do Rio de Janeiro para
Fortaleza. A moça desfilou na Rua Guilherme Rocha com as pernas à mostra e
causou alvoroço entre os rapazes, tanto que foi obrigada a se esconder em uma
loja local. A menina foi sucesso nas ruas e no programa Sucessão de Sucessos,
pois Paulo Limaverde a entrevistou nos estúdios da Ceará Rádio Clube.
O apresentador visitava também semanalmente todas as empresas
patrocinadoras do programa para conversar com os donos e gerentes e ver os
produtos e vantagens que as lojas ofereciam. Entre os patrocinadores estavam o
Armazém Esplanada, a loja Paranaense, as Lojas Couto, a Ocapana, o Expresso
Ipu-Brasília e a Sanord, SA Roupas do Nordeste.
Limaverde interagia com o público de variadas formas. A audiência do
Sucessão de Sucessos podia ser atestada pelo número de pessoas que o
chamado do radialista no ar conseguia levar às ruas.
Uma vez eu li que o primeiro passeio de bicicleta que houve no
Ceará foi eu que fiz, eu inventei. Um dia eu disse: "Hoje eu vou
convocar todo mundo pra vir aqui. Nós vamos brincar de pernas
pra que te quero. Quem tiver bicicleta, venha pra cá". Ai juntou
bicicleta de todo jeito e eu inventei uma passeata. (LIMAVERDE,
entrevista em 17/12/2008).

História da Mídia Sonora

31

Ele relata que na época a praia fortalezense mais frequentada era a Praia
do Náutico. Ele decidiu, então, fazer no programa a propaganda da Praia do
Futuro, uma praia mais distante e ainda pouco urbanizada, mas era nessa direção
que a cidade crescia. Mais uma vez a audiência e a credibilidade do programa
puderam ser verificadas, pois a Praia do Futuro ganhou atenção. Para certificar o
fato, Paulo convidou seu público para a festa Aleluia, Aleluia! Carne no prato,
farinha na cuia que aconteceria na nova praia.
Eu comecei a vender a Praia do Futuro. Com esse programa, eu
inventei um negócio de queimar o maior Judas do país. O Judas
tinha 25m de comprimento. A prefeitura botou um tablado na beira
da praia, pagou uma banda, levou um carro pipa cheio de
cachaça, com os copinhos plásticos, com o tiragosto distribuindo
pro povo. Eu disse assim: Não vai dar certo, porque é muita
ousadia fazer um negócio desse. Quando deu cinco horas da
tarde eu resolvi ir lá ver o local do crime, ver como é que tava.
Quando eu cheguei no Iate Clube tava engarrafado. Não havia
condições de entrar ninguém na Praia do Futuro. Eu nunca pensei
que um chamamento feito através de um programa de rádio
conseguisse atingir aquilo. E o mais incrível: a festa com essa
cachaçada toda não houve um incidente. (LIMAVERDE, entrevista
em 17/12/2008).

O programa tinha espaço para a divulgação de novos cantores e grupos
musicais. O próprio Limaverde ainda criava novas bandas e as divulgava dentro
do Sucessão de Sucessos, garantindo a elas a simpatia do público. Tudo o que
era vendido no programa virava sucesso, devido à audiência e à credibilidade do
simpático radialista.
Na época, a audiência já era medida, havia o Ibope e também uma
empresa nacional chamada Marplan, que verificava a audiência dos programas.
Paulo lembra que os radialistas e emissoras concorrentes começaram a se
preocupar com o alcance do seu programa.
Nomes como Irapuan Lima, Evaristo Silveira e Tarcísio Tavares eram os
concorrentes de Paulo Limaverde no horário de veiculação do Sucessão de
Sucessos. Sobre a concorrência, Paulo diz: "Você pode até me considerar besta
por causa dessa história, besta no sentido de dizer vaidoso, mas eu não prestava
atenção em ninguém não, nem procurei o formato de ninguém, nem ouvia
ninguém".

32

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

6. Considerações finais

A espontaneidade na fala, a criatividade, a primazia pelas novidades e a
confiança no próprio talento traziam a Paulo Limaverde a segurança necessária
para desempenhar a atividade de radialista com desenvoltura, promovendo um
diálogo simples e envolvente com o ouvinte, conquistando a atenção que
sustentou o programa no ar durante dez anos.
O formato do programa é simples e, segundo o próprio criador, poderia
ser adotado novamente hoje, contanto que sua duração se estendesse para
acompanhar o novo horário de frequência das praias em Fortaleza.
Paulo Limaverde diz que o Sucessão de Sucessos atingiu todas as suas
expectativas como criador e apresentador. Ele assume: "Atingiu plenamente
minhas expectativas. É tanto que eu considero na minha vida a melhor coisa que
eu fiz em matéria de rádio foi aquele programa. A melhor coisa." (LIMAVERDE,
entrevista em 17/12/2008).

Referências

ALBERTI, V. História oral: a experiência do CPDOC. Rio de Janeiro: Centro de
Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil, 1989.
FERRARETTO, Luiz Artur. Rádio: o veículo, a história e a técnicas. 2. ed. Porto
Alegre: Editora Sagra Luzzatto, 2001.
LIMAVERDE, Paulo. Entrevista. Pesquisa história e memória da radiodifusão
cearense. Concedida em 12 de janeiro de 2008.
______. Entrevista. Pesquisa história e memória da radiodifusão cearense.
Concedida em 17 de dezembro de 2008.
MEIHY, J.C.S.B. Manual de história oral. 2. ed. São Paulo: Loyola, 1998.
MONTENEGRO, Abelardo Fernando. Psicologia do povo cearense. Fortaleza:
Casa de José de Alencar/ Programa Editorial, 2000.
SARMENTO, Leila Lauar. Gramática em textos. São Paulo: Moderna, 2005.

No ar, a voz do produto: um panorama histórico da publicidade radiofônica mineira

Graziela Mello Vianna 1

Resumo: O presente artigo tem como objetivo contextualizar a produção
publicitária veiculada nas rádios belo-horizontinas atualmente, traçando um
panorama histórico que se inicia com os pregões dos vendedores ambulantes do
século XVI, ouvidos ainda nas ruas das cidades brasileiras, e segue até a
produção publicitária atual em Minas Gerais. Buscamos também elencar peças
publicitárias que passaram a fazer do imaginário da sociedade mineira, além de
tentar desvelar as estratégias utilizadas para requalificar o rádio como meio de
veiculação de peças publicitárias, após a consolidação da TV como o meio de
comunicação do país ao qual se destina a maior parte dos investimentos dos
anunciantes.

Palavras-chave: rádio; rádio local; publicidade.

1. Salve, salve peixeiros, funileiros, garrafeiros e o menino doce: as origens
dos spots e jingles nas ruas do Brasil

"Ai, ai, ai, ai / É o canto do pregoneiro / Que com sua harmonia /
Traz alegria / In South American Way /
Ai, ai, ai, ai / E o que faz em seu tabuleiro / Vende pra ioiô / E
vende pra iaiá."
South American Way - Al Dubim e Jimmy McHugh

O panorama da propaganda no país, desde as origens, possibilita-nos
dizer que a publicidade brasileira sempre se apoiou nos discursos orais para
vender seus produtos 2. Anteriormente aos reclames nos jornais, podemos atribuir

1 Publicitária (UFMG). Mestre em Comunicação Social (UFMG). Doutora em Comunicação (ECAUSP), onde desenvolveu sua tese de doutoramento com apoio da CAPES. Pesquisadora do
GAUDIO (ECA-USP) ­ Grupo de Pesquisas de Desenvolvimento em Áudio, do grupo RADIO
(Grupo Multidisciplinar de Doutorandos em Rádio - Paris), GRER (Grupo de Pesquisa e Estudos
em Rádio - França).
2 Sobre o panorama da propaganda no país, ver VIANNA, Jingles e spots: a moda nas ondas do
rádio.

34

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

aos pregões gritados ou cantados dos mascates a primeira forma de se anunciar
produtos no Brasil, como o exemplo ouvido em ruas cariocas no século XIX:
Soberano, Gargalhada / Biscoito fino, bananada. / Ninguém me
chama, / vou- mimbora. / Daqui a pouco / não tem mais nada 3.

Ainda hoje ouvimos pelas ruas do centro de Belo Horizonte pregões que
nos anunciam com timbres diversos uma profusão de produtos e serviços como
pamonha, Mega Sena acumulada, abacaxi, compra e venda de ouro ou
amoladores de faca. Nos subúrbios da capital mineira, o Menino Doce (como é
conhecido o Sr. José Eustáquio) é uma figura já conhecida dos moradores locais
que esperam sua cocada, cajuzinho, brigadeiro ou pé-de moleque. Há mais de 20
anos, ele anuncia diariamente sua chegada em forma de aboio - "ôooo,
dooooce... ô, o menino dooooce". (LEITE; FURST). Concordamos com Simões
que essa tradição oral dos vendedores nas ruas pode ser considerada a origem
das peças publicitárias radiofônicas:
Recorrer à voz, à música e ao canto para vender produtos é um
recurso muito antigo, herança dos arautos. Entre nós foram os
pregoes dos mascates ­ cantados e/ou gritados ­ os primeiros
para apregoar mercadorias. Depoimentos de diversos viajantes
que percorrem o país até o século passado assinalam que o
gimmick desses ambulantes era sempre sonoro: a corneta, a
matraca, o côvado. (...) Foram, portanto, os vendedores
ambulantes que, ao entoar seus pregões, esboçaram nossos
primeiros slogans e jingles. (SIMOES, 1990, p. 171).

A oralidade sempre facilitou a aproximação com o receptor, já que a
maioria do povo brasileiro era analfabeta 4 e, ainda hoje, boa parte dos brasileiros
tem baixo grau de escolaridade.
O público, na maioria analfabeto ou semialfabetizado, encontrava
nas rimas a indispensável ajuda mnemônica para melhor guardar
temas e anúncios (era o que os anunciantes desejavam, por isso
buscavam os poetas). Enfim, eles dessacralizaram o produto.
Inteligentes, descontraídos, de certo modo anteciparam o ângulo
do consumidor. Casimiro de Abreu fez graça, Lopes Trovão fez
paródia, Olavo Bilac fez sátira. Batendo na tecla alegre, divertida,
3 Pregão de autoria desconhecida transcrito por MOREYRA, Álvaro. Tempo perdido. Rio de
Janeiro, José Olympio, 1938.
4 O número de analfabetos, segundo o censo de 1950, era, em 1940, de 61,80% da população
total do Brasil. A porcentagem da população com nível de escolaridade estava assim distribuída:
ano 1940 ­ primário: 10,70 / médio: 1,18 / superior: 0,69 / Total: 12,00 (FEDERICO, 1982, p. 60).

História da Mídia Sonora

35

lançaram a semente do que talvez mais distinga a propaganda
brasileira: o seu tom irreverente. (RAMOS, 1990, p. 3).

A voz no rádio é de fácil entendimento, não sendo necessário saber ler
para entendê-la. Dessa forma, os anunciantes perceberam o potencial do veículo
para divulgar seus produtos para um contingente muito maior de pessoas do que
aquele atingido pelo jornal impresso, destinado apenas às camadas mais cultas
da sociedade.
O rádio é capaz de atrair a atenção dos indivíduos, diverti-los, emocionálos e conquistar adesão do ouvinte a uma marca ou ideologia. As emissoras de
rádio passam, a partir da década de 30, a produzir novos formatos de programas,
patrocinados pelos anunciantes, capazes de sensibilizar este público. Com o
impulso financeiro possibilitado pela veiculação de anúncios publicitários nas
rádios, emissoras como Rádio Nacional do Rio de Janeiro, Rádio Record em São
Paulo, Rádio Guarani e Rádio Inconfidência em Belo Horizonte inauguram
instalações maiores, podendo substituir os velhos discos por grandes orquestras
sinfônicas contratadas para tocar ao vivo em seus estúdios, além de ter a
possibilidade da participação imediata do público nos auditórios em diversos
programas populares, como os humorísticos, musicais e de variedades. Temos
então uma passagem de uma cultura semiletrada para uma cultura marcada pelos
media (SALIBA, 2002). Em uma análise histórica do humor no Brasil, Elias Saliba
defende que
o momento no qual o rádio começa a conquistar maior audiência
coincide com a diversificação da programação e com a ênfase
dada ao humor e à música. As relações dos humoristas com o
rádio dos primeiros tempos também passaram por um incremento
rápido, sobretudo no momento em que as emissoras começaram
a introduzir a publicidade através dos jingles radiofônicos.
(SALIBA, 2002, p. 223).

Ao serem veiculados nos programas populares, os jingles e os spots
passaram a ser conhecidos e lembrados pelos ouvintes. Entendemos que só se
faz paródia de composições que sejam conhecidas pelo público, pois caso
contrário a piada não sugere sentido, não faz rir. Portanto ao percebermos que as
peças publicitárias eram apropriadas pelos programas humorísticos veiculados
nas emissoras, podemos inferir que elas faziam parte do imaginário da sociedade.

36

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Podemos confirmar esta apropriação com a descrição da estreia do
Programa PRK-30, em 1937, na crônica do jornal impresso Folha Carioca, o qual
afirma que Lauro Borges, o radialista que naquela ocasião conduzia o programa,
"alcançou enorme sucesso nas paródias dos textos de publicidade, principalmente
nos dizeres da propaganda de magnésia, cujo texto foi muito bem preparado (...)"
(PERDIGÃO, 2003, p. 63). Reproduzimos, aqui, alguns trechos de jingles originais
e a paródia dos mesmos feita por Alvarenga e Ranchinho, que trata do contexto
político contemporâneo àquela época:
Jingle original: Pílulas de vida do Dr. Ross, fazem bem ao fígado
de todos nós.
Paródia: Plínio Salgado quando abre a voz, faz mal ao fígado de
todos nós.
Jingle original (Óleo Maria): Maria, (toc-toc) sai da lata.
Paródia: Benedito (Valadares), (toc-toc), sai da lata.
Jingle original: Detefon, detefon.
Na sua casa tem barata? Não vou lá.
Na sua casa tem mosquito? Não vou lá.
Na sua casa tem pulga? Não vou lá.
Peço licença para mandar, Detefon em meu lugar.
Detefon, Detefon.
Paródia: (Pon, poron ron)
Na sua casa tem integralista? Não vou lá.
Na sua casa tem comunista? Não vou lá.
Peço licença pra mandar, Filinto Müller em meu lugar.
(Pon, poron ron)

Até a década de 40, tantos os programas populares citados quanto as
peças publicitárias eram produzidos nas próprias emissoras. Nessa década, no
auge do interesse dos anunciantes pelo rádio, surgiram no Rio de Janeiro e São
Paulo os primeiros estúdios brasileiros especializados em propaganda no rádio: a
RGE (Rádio Gravações Especializadas), a Rádio Serviços de Propaganda,
Gravações Geraldo Mendonça e o estúdio de Sivan Castelo Neto. Em Belo
Horizonte, estúdios especializados em propaganda apareceram um pouco mais
tarde, já na década de 50. No tópico seguinte, buscaremos compreender como se
dava a produção publicitária para rádio em Minas Gerais nesse período.

2. Produção publicitária radiofônica com sotaque mineiro
Na era de ouro do rádio, as emissoras mineiras não só veiculavam
anúncios locais, mas também de grandes empresas nacionais ou multinacionais,

História da Mídia Sonora

37

com sede no Brasil, que divulgavam seus produtos nas principais rádios
brasileiras, distribuindo seus spots e jingles através de discos. Os anúncios locais
eram produzidos ao vivo, já que nesta época não existiam estúdios de gravação
especializados em peças publicitárias em Belo Horizonte. Cabia ao locutor
improvisar ao interpretar e fazer a sonoplastia do texto e ainda, muitas vezes, até
mesmo criar o próprio texto.
Na década de 50, começaram a surgir os estúdios especializados em
propaganda. Podemos destacar, entre as primeiras organizações com este
objetivo, em Belo Horizonte, a iniciativa de Elias Salomé, em meados da década
anterior, que possuía um estúdio inicialmente destinado a aulas de música,
passando, posteriormente, a se dedicar à gravação de comerciais. Até os anos
50, as gravações dos comerciais eram realizadas nos grandes estúdios das
rádios Guarani e Inconfidência, depois que estas interrompiam suas transmissões
­ geralmente no horário de 22 horas. Era a época dos maestros, como o maestro
José Guimarães ou o maestro Torres, que se tornam grandes compositores de
jingles e conduziram as orquestras das rádios na execução das peças. Dois
nomes também se destacaram neste período inicial da produção de jingles em
Belo Horizonte: Celso Garcia e Roberto Duarte 5. Alguns dos jingles desse período
ficaram gravados no imaginário belo-horizontino, por exemplo: "O Abdala é fogo
na roupa..." ou "Ingleza Levi, a sua casa...".
Na década de 60, surgiram vários estúdios em Belo Horizonte, dentre os
quais podemos citar a Brasília Gravações, de Pedro Leal, que se transformou em
PLW Gravações; o estúdio Bemol (que também era gravadora de discos); a True
Form, de Álvaro Resende (hoje proprietário da RC Propaganda).

3. Consolidação da TV no país como meio publicitário e as emissoras locais

A década de 60 foi marcada por uma crise financeira em grande parte das
emissoras de rádio, pois este deixou de ser o principal meio de divulgação de
5 Informações fornecidas (em entrevista realizada pela autora) por Paulo Joel Monteiro Bizarria,
proprietário do Studio HP (produtora de áudio que se dedica à gravação de jingles, spots e trilhas)
e ex-funcionário de um dos primeiros estúdios de gravação dedicados à produção publicitária em
Belo Horizonte, o True Form, fundado em 1964. Infelizmente, não foi possível obter dados
biográficos ­ ainda que mínimos ­ de Elias Salomé, dos maestros José Guimarães e Torres e de
Roberto Duarte, citados por Paulo Joel.

38

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

mensagens publicitárias e passou a dividir os investimentos dos anunciantes
nacionais com o novo meio de comunicação que se consolidava no país e
apresentava a vantagem de mostrar o produto: a televisão. Em 1962, a televisão
e o rádio já dividiam na mesma proporção as verbas publicitárias (24,7% dos
investimentos publicitários totais são destinados à TV, enquanto 23,6% são
destinados ao rádio). No início da década seguinte, percebe-se uma hegemonia
da televisão (46,1% contra 9,4% de investimentos no rádio) 6.
Outro indicador da crescente perda de mercado publicitário do rádio é a
veiculação, por parte dos estúdios especializados em jingles e spots, de peças em
que a importância das mensagens comerciais gravadas é ressaltada (SIMÕES,
1990). Estes estúdios também passam a sentir as consequências da expansão da
televisão e tentam reverter a crise, anunciando no rádio, buscando valorizar o
meio, tendo como público-alvo agências e anunciantes. Porém, a esta altura, a
televisão com suas imagens já passava a ter a atenção dedicada do povo
brasileiro e, por conseguinte, a preferência dos anunciantes nacionais.
Em termos publicitários, o rádio perdeu o duelo para a televisão,
vendo as verbas se minguarem. Os anos sessenta são os
momentos mais delicados para a sua sobrevivência. Obviamente
que o desinteresse dos anunciantes se reflete nos criadores e
observa-se certa perda de qualidade nos jingles e spots, o que
não impede as exceções de praxe. (SIMÕES, 1990, p. 194).

Tal período de ascensão da TV coincidiu com o surgimento de várias
emissoras FM em Belo Horizonte e nas principais cidades brasileiras. Como é
sabido, a transmissão FM tem uma qualidade superior à transmissão AM,
principal tecnologia usada até então, porém suas ondas têm um menor alcance.
Portanto, diante da concorrência da TV, que começava a ocupar o papel que
anteriormente pertencia ao rádio de unificar o país com uma programação
nacional a ser retransmitida para várias cidades do país, o rádio com transmissão
FM tornou-se um meio de comunicação local, com uma programação que passa a
privilegiar os acontecimentos e a cultura local. Dessa forma, no final da década de
60 e na década seguinte, os principais anunciantes das rádios belo-horizontinas

6 Pesquisa Meio e Mensagem reproduzida por ORTRIWANO, Gisela Swetlana. A informação no
rádio: os grupos de poder e a determinação de conteúdos, 1985, p. 66.

História da Mídia Sonora

39

passaram também a ser anunciantes locais ou algumas empresas nacionais com
filiais em Belo Horizonte.
Podemos comprovar essa mudança pela pesquisa realizada mais tarde,
no fim da década de 70, cujos resultados estão a seguir (Tabela 1), em que foram
comparados os percentuais entre a verba repassada aos veículos de
comunicação pela agência de publicidade e a soma desta verba com verba
investida diretamente pelo anunciante local.
TABELA 1
Distribuição da verba publicitária (1980)
TV
Jornal
Revista
Rádio

Outdoor

Cinema

Agência
57.8

8.1

1.5

0.6

15.3

2.0

0.3

16.2

14.0

Agência + [anunciante] direto
37.0
18.0
10.4

Fonte: Meio e Mensagem, citado por ORTRIWANO, 1985, p. 67.

Em uma análise cuidadosa dos resultados, percebemos que o percentual
de investimentos na televisão cai mais de 20 pontos, considerando as verbas do
anunciante direto, enquanto o investimento no rádio deste tipo de anunciante local
representa quase metade da sua verba publicitária (de 8,1% aumenta para
15,3%).
O rádio FM, portanto, tornou-se a mídia mais adequada para estes
anunciantes que não tinham verba para anunciar na TV. Daniel Barros, locutor
que atua em Belo Horizonte desde esse período, confirma a importância do rádio
para os anunciantes locais nessa época 7:
Casa Estrela, Casa Arnaldo, Leão dos Retalhos, Casas
Pernambucanas, Só Calças, Camisaria Avenida, Copacabana
Tecidos, Getúlio Calçados e Bolsas, Só Calças, Johnny e Mary:
nessa época, todas as lojas de tecido e de moda eram grandes
anunciantes de rádio. Todas `se fizeram' em cima do rádio, não
usavam a TV.

7 Trecho de entrevista inédita, concedida à autora em 15 dez. 2001.

40

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Além do segmento moda, o locutor lembra algumas empresas que
também eram grandes anunciantes do rádio nesse período: "Promove, Pitágoras,
Number One, Mai, só para citar algumas que nasceram do rádio".
Iniciou-se também um processo de segmentação no dial: as emissoras
AM passaram a se dirigir para um público mais velho, enquanto as novas
emissoras FM dirigiam-se ao público mais jovem. A programação das emissoras
FM era, então, essencialmente musical, pertencente aos gêneros musicais
associados aos movimentos estudantis da época, com uma influência muito forte
da música estrangeira, como o rock ou a folk music.
Além da programação, a produção publicitária para rádio também sofreu
grandes transformações. Os produtores de jingles, assim como as emissoras de
rádio, substituíram, na década de 70, as grandes orquestras utilizadas nas
gravações de jingles ou trilhas sonoras para os spots, colocando em seu lugar
sintetizadores ­ que imitam o som dos instrumentos originais ­ e trilhas prontas
de discos, como podemos perceber em um spot desse período da Camisaria
Avenida 8, um dos anunciantes citados por Daniel Barros (Quadro 1):
QUADRO 1
Locução

Técnica

Loc. 1 (voz masculina grave): Ô, distinto, você está
precisando comprar umas becas novas e mudar
essa figura que já está ficando manjada. Afinal,
sua boa imagem vale muito.
Passe na Camisaria Avenida e tome um banho de Trilha discothèque.
loja. Calças, camisas, conjuntos esportivos e a
moda jeans em quatro vezes sem aumento.
Loc. 2 (lenta, suave): Que pena...Só tem pra
homem..
Loc. 1: Camisaria Avenida.
Tupinambás e Carijós.

Afonso

Pena,

Fonte: Acervo do Studio HP

A trilha utilizada parece ser também uma tentativa de se aproximar do
gosto musical do seu público jovem: instrumentos eletrônicos, do gênero

8 Criação e produção: Studio HP.

História da Mídia Sonora

41

discothèque, modismo musical em voga na década de 70. É um exemplo de peça
em que os músicos foram substituídos pela reprodução de um disco de vinil.

4. Segmentação no dial mineiro

A partir do fim da década de 70, aprofundou-se a segmentação no dial.
Passaram a surgir diversas emissoras FM com programações bastante diferentes:
musical com gêneros predominantes diversos, tais como rock internacional (Rádio
Terra), MPB (Inconfidência FM ­ Brasileríssima), pop rock nacional e internacional
(Rádio 98 FM), religiosas, noticiosas, direcionada a segmentos distintos de
público. Poderíamos traçar um paralelo dessa segmentação do rádio com a
segmentação no mercado editorial, com o surgimento de revistas especializadas
em assuntos diversos, como cinema, esportes, arquitetura, artes plásticas,
artesanato, direcionadas a segmentos de público bem definidos.
A publicidade acompanhou essa segmentação. Podemos citar, por
exemplo, os jingles do Shopping Del Rey. Veiculados inicialmente em emissoras
destinadas ao público classe social A/B (tais como Rádio Guarani, Alvorada,
Inconfidência, entre outras), os arranjos eram próximos a gêneros musicais como
jazz e MPB, como o jingle que transcrevemos no Quadro 2, que anuncia o
lançamento da coleção primavera-verão:
QUADRO 2
Peça publicitária: Jingle: "Primavera-verão"
Agência de publicidade: ABC Propaganda
Arranjo musical: Chiquinho Eustáquio

Anunciante: Shopping Del Rey
Data: 1995
Criação: Paulo Nehmy

Transcrição
Coro: Muito sorriso, alegria no ar/Um grande espaço pra curtir e sonhar/Muito mais
charme, mais classe, mais show/Primavera-verão no Shopping Del Rey/O sol já nasceu
pra você brilhar/É primavera, vamos cantar/Del Rey, Del Rey, Del Rey é mais moda/Eu
sou mais Del Rey/Del Rey...
Gênero musical
Jazz.
Fonte: Acervo Studio HP

Quando, alguns anos mais tarde, o anunciante mudou o posicionamento e
passou a se dirigir a um público mais jovem e de classes menos favorecidas, o

42

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

jingle destinou-se a ser veiculado em emissoras mais populares (BH FM e Rádio
Liberdade, por exemplo),ganhando uma versão rap (Quadro 3):
QUADRO 3
Peça publicitária: Jingle: "Eu sou mais Del Rey"
Agência de publicidade: ABC Propaganda
Arranjo musical: Doca Rolim

Anunciante: Shopping Del Rey
Data: 1999
Criação: Paulo Nehmy

Transcrição
Voz masculina jovem: Mais colorido, mais divertido/Mais fascinante/mais
emocionante/Todos os dias e fins-de-semana, ele tem conforto, prazer e lazer. Coro:
Del Rey é mais shopping. Voz masculina jovem: Mais alegria, mais economia, mais
facilidade pra você/Criança, jovem, homem, mulher/Nele você encontra tudo o que quer.
Coro: Eu sou mais Del Rey, Del Rey.
Trilha musical
Rap.
Fonte: Acervo Studio HP

5. Rádio: TV sem imagem? O desinteresse dos criativos pelo meio

Com a migração do investimento publicitário para a TV, gradativamente
os publicitários, de forma geral, deixaram de criar especificamente para o rádio,
eliminando o uso das suas possibilidades de sugestão de sentido. A peça
publicitária radiofônica tornou-se aos poucos uma versão com pouca ou nenhuma
alteração do som da peça televisiva. O foco da criação é a televisão, pois a verba
destinada a esse meio é maior, sendo, portanto, maior a comissão sobre
veiculação (BV) recebida pela agência e maior a visibilidade das peças criadas. O
rádio deixou para a televisão o lugar de mídia principal nas campanhas
publicitárias e tornou-se uma mídia alternativa. Virou comum a prática de se
aproveitar o áudio do comercial de televisão, veiculando-o no rádio. Assim, são
utilizadas peças cujo texto remete a imagens disponíveis apenas na tela da TV.
Dessa forma, algumas locuções de spots dizem "veja essas ofertas", apesar de
ser evidente que o ouvinte pode apenas ouvir as ofertas.
Confirmamos a falta de cuidado com a produção radiofônica também no
cotidiano das produtoras de áudio, nas quais raramente temos a presença do
RTVC, que a princípio seria o responsável da agência de publicidade pelo

História da Mídia Sonora

43

acompanhamento da produção das peças de rádio e TV, mas que geralmente só
acompanha a produção das peças televisivas. 9
Porém podemos considerar algumas peças que são exceções a tal
esquema de produção e que, ao serem produzidas levando em consideração a
oralidade do rádio, passaram a fazer parte da trilha sonora da cidade. Dentre elas,
podemos citar o jingle da concessionária local Cetibrás (Quadro 4):
QUADRO 4
Peça publicitária: Jingle: "Sol no Horizonte"
Agência de publicidade: ABC Propaganda
Arranjo musical: Chiquinho Eustáquio

Anunciante: Cetibrás
Data: 1992
Criação: Paulo Nehmy

Transcrição
Coro: O sol no horizonte, vem trazendo um novo dia, que começa mais feliz com o prazer
de ter um Fiat. Eu entro no meu carro, vou aonde quiser. Sigo todos os caminhos,
com a certeza de chegar. Cetibrás é Fiat. Cetibrás é meu lugar.
Fonte: Acervo Studio HP

Tal jingle sugere imagens sonoras diversas ("o sol no horizonte, vem
trazendo um novo dia...", "eu entro no meu carro, vou aonde quiser") e passou a
fazer parte do imaginário da sociedade e a ser uma referência como jingle deste
segmento de mercado 10. O institucional da Tele-Pizza Mangabeiras é outro jingle
desse período, e passou a ser cantado principalmente pelos jovens (Quadro 5):
QUADRO 5
Peça publicitária: Jingle Institucional
Agência de publicidade: Folhalt Propaganda
Arranjo musical: Omeriah

Anunciante: Tele Pizza Mangabeiras
Data: 1996
Criação: Juliano Mourão

Transcrição:
Ó, que sabor, ó, que aroma! Entre em ação, a solução está nos seus dedos. Ligue 221
1777. Tele Pizza Mangabeiras pertinho de você. Rapidez na entrega. Num estalo de
dedos, pizza quentinha a toda hora, vem. Ligue 221 1777. Tele Pizza Mangabeiras.
Fonte: Acervo Studio HP

9 Tal observação foi feita a partir da minha experiência como técnica de som. Atuei no período de
1995 a 2001 em uma produtora de áudio especializada em publicidade e pude observar inúmeras
vezes tal ausência de um profissional da agência de publicidade para dirigir a produção das peças
radiofônicas.
10 Tal observação é embasada na semelhança de outras peças radiofônicas do mesmo segmento
no que diz respeito ao conteúdo da letra, estilo de interpretação e gênero musical e também na
alusão direta a esse jingle em briefings de criação passados à produtora por agências de
empresas do mesmo segmento de mercado.

44

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Cantado pelo vocalista (Juliano Mourão) de uma banda local de reggae e
ska (Omeriah) que alcançou algum sucesso em Belo Horizonte, o jingle tem como
referência musical um sucesso (Garota Nacional) de outra banda mineira que já
tinha repercussão nacional: o Skank. As músicas das duas bandas faziam parte
da programação das emissoras locais e, portanto, o jingle da Tele Pizza, além de
aumentar as vendas do anunciante e facilitar a memorização do seu número de
telefone, passou a ser apropriado como uma produção simbólica, assim como as
musicas das bandas às quais ele faz referência. Mesmo não sendo mais
veiculado nos dias atuais, ele até hoje é facilmente lembrado pelos belohorizontinos, principalmente, é claro, quando se está com fome.

6. Novas possibilidades para as emissoras locais

Na impossibilidade de retomar a característica de veículo de unificação
nacional, perdida há várias décadas para a televisão, o rádio, no final dos anos
90, buscou caminhos para deixar de ser uma mídia alternativa e voltar a atrair
grandes investimentos publicitários. Novas estratégias têm sido adotadas, como a
transmissão via satélite, via internet, a transmissão digital, cujos testes foram
iniciados em 2005, no Brasil. Quando implementada definitivamente, tal
tecnologia possibilitará a oferta de várias emissoras em uma mesma faixa de
frequência 11. Além de estratégias relativas à transmissão, as emissoras têm
investido mais em pesquisas, o que permite ao anunciante conhecer melhor a
audiência da rádio em que pretende comprar espaço publicitário e assim investir
com mais segurança.
Assim como em 1980 (Tabela 1), percebemos por meio de uma pesquisa
divulgada pela Abert em 2008 (Quadro 6) que a verba publicitária dos anunciantes
locais é bastante significativa, mesmo com o surgimento de redes nacionais de
rádio via satélite:

11 Sobre este tema, ver artigo Rádio digital entre montanhas: os testes em Minas Gerais,
publicado neste livro.

História da Mídia Sonora

45

QUADRO 6

Fonte: Pesquisa realizada em 2008 pela Fundação Getúlio Vargas para a Abert. Disponível em:
.

Na região Sudeste, além dos anunciantes locais que são atendidos pelas
agências de publicidade e, portanto, compõem a receita via agência (64,8%), os
anunciantes diretos, ou seja, anunciantes locais que anunciam nas emissoras
sem o intermédio das agências, são responsáveis por uma parcela considerável
da receita total (27,1%). Porém, no final da década, o rádio ainda leva uma fatia
muito pequena do investimento publicitário nacional (Gráfico 1), como nos mostra
uma pesquisa realizada pelo Projeto Intermeios em setembro de 2008. Enquanto
a televisão recebe 58,5% dos investimentos publicitários nos meios, ao rádio
foram destinados apenas 4% desses investimentos:
GRÁFICO 1

46

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Dessa forma, assim como nos anos 60, quando os estúdios começaram a
veicular campanhas para valorizar o meio junto a anunciantes e agências,
atualmente, além das estratégias anteriormente citadas, associações como a
Associação Mineira de Rádio e TV (Amirt), a Associação Mineira de Áudio e
Vídeo (Amav) ou o Grupo dos Profissionais do Rádio de Minas Gerais (GPRMinas) têm feito algumas campanhas de valorização do rádio, direcionada aos
publicitários e aos anunciantes. Um exemplo é a campanha do Grupo dos
Profissionais do Rádio de Minas Gerais de 2006 (Quadro 7), na qual publicitários
que atuam em agências de publicidade mineiras concorrentes são instigados a
cantarolar um jingle que consideram marcante:
QUADRO 7

Locução

Técnica

Locutor 1 (voz masculina): Guto Karam da 18 Sem bg até a assinatura
Comunicação e Luciana Nassif da RC Comunicação. Qual
o jingle inesquecível pra vocês?
Gustavo Karam: Ah, é aquele... (cantarolando) Levanta,
Maria, acorda, Manoel. Vamos comprar louças na Lua de
Mel.
Luciana Nassif (cantarola em ritmo de funk carioca): A
Loja Lua de Mel é hoje uma tradição, vende peças e
conserta sua panela de feijão.
Gustavo Karam (cantarolando): Em louças e alumínios,
só vende qualidade. E o preço é o melhor que existe na
cidade.
Luciana Nassif (cantarola em ritmo de funk carioca):
Levanta, Maria, acorda, Manel
Efeito de sintonia de rádio.
Gustavo Karam: Vamos comprar louças na Lua de Mel.
Trilha musical experimental,
Locutor 1 (voz masculina): Você ouviu dois concorrentes reunindo violinos, batidas
falando de rádio. Porque no rádio é assim: não tem eletrônicas e efeitos de
concorrência. Anuncie em rádio. Uma iniciativa do GPR. sintonia de rádio.
Grupo dos Profissionais do Rádio.
Fonte: site GPR Minas

O objetivo da peça não seria simplesmente lembrar jingles que fazem
parte do imaginário da sociedade ou o reconhecimento dos publicitários
interpelados. Entendemos que o objetivo principal é mostrar o poder do rádio de
facilitar a memorização da mensagem, valorizando o meio e incentivando, assim,
as agências e anunciantes diretos a utilizarem-no. Outra questão já colocada
anteriormente diz respeito ao baixo aproveitamento das possibilidades de
sugestão de sentido do rádio, considerando que, apesar do discurso radiofônico

História da Mídia Sonora

ter

unicamente

o

som

como

significante,

este

pode

sugerir

47

imagens

multissensoriais diversas ao ouvinte. Assim, foram veiculadas nas principais
emissoras de Minas em 2005, também pelo GPR Minas, campanhas que
valorizam esse poder de sugestão do rádio. O spot a seguir é exemplo de uma
dessas campanhas (Quadro 8):
QUADRO 8
Locução

Técnica

Loc. 1 (voz masculina): A lasanha sai
fumegando do forno. O queijo gratinado, o
molho denso e borbulhante. Ela pega a faca,
corta um pedaço com todo cuidado para não
desmontar a lasanha. O queijo estica, a fatia é
colocada no prato. Ela sente o aroma. Pega o
garfo e coloca delicadamente o primeiro pedaço
na boca.

Efeito sonoro de borbulhas.
Efeito sonoro de talheres.
Efeito sonoro de talheres passando
em algo de louça.

Voz feminina bem aguda (que fala como se
tivesse alguma coisa na boca): Hum, aaaai!
Tá muito quente! Tá queimando a minha
boooca!
Efeito musical de passagem em uma
escala crescente.
Loc. 1 (voz masculina): Viu? No rádio é assim:
você não vê, mas enxerga tudo.
Fique ligado: anuncie no rádio. Uma iniciativa
Grupo dos Profissionais de Rádio.
Fonte: site GPR Minas

Com a descrição minuciosa da ação no texto interpretado por um locutor
que valoriza algumas palavras-chave, associada aos efeitos sonoros, pode-se
sugerir ao ouvinte a imagem de uma lasanha que tem cheiro, sabor e
temperatura. Dessa forma, o spot busca demonstrar que apesar de não mostrar o
produto, o rádio pode sugerir, dando espaço para o ouvinte imaginar cenas
diversas a partir dos elementos sonoros que constituem a mensagem radiofônica.

7. Considerações finais

Conforme buscamos demonstrar, a publicidade no Brasil tem suas
origens na voz dos pregoneiros, que ainda hoje anunciam mercadorias e serviços

48

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

diversos pelas ruas das nossas cidades. Essa voz presente no cotidiano das
cidades ganha um alcance maior quando se torna mais uma voz radiofônica no
discurso veiculado pelas emissoras comerciais.
Tal voz espalha-se por todo país, representando anunciantes nacionais e
multinacionais na era de ouro do rádio, mas, com o advento das emissoras FM,
voltou-se, assim como os vendedores ambulantes, para a comunidade local. Os
spots e jingles de anunciantes locais passaram a fazer parte do imaginário da
sociedade local. Dificilmente, um belo-horizontino nascido nas décadas de 60 ou
70 esquecerá que o Abdala "é fogo na roupa", que no Promove "a gente tem
carinho e atenção, vontade de aprender", que devemos "comprar louças na Lua
de Mel" e que "Del Rey é mais shopping" e, em casos de emergências, "chame
logo Chaveco" ou "ligue 221 1777 ­ Tele Pizza Mangabeiras".
Entretanto, apesar das possibilidades de a peça publicitária radiofônica
facilitar a fixação da mensagem e poder sugerir imagens multissensoriais diversas
ao ouvinte, nem sempre tais possibilidades são consideradas pelos anunciantes
ou pelas agências. Além dos baixos investimentos no rádio, ao escutar as
inserções publicitárias veiculadas nas emissoras em Minas Gerais, percebemos
que são poucas as que exploram o poder de sugestão de sentidos diversos a
partir do som.
Entendemos que as campanhas de associações de emissoras ou de
profissionais do rádio são relevantes no sentido de buscarem valorizar o meio,
requalificando-o como veículo de mensagens publicitárias. Porém, por sua vez, os
publicitários mineiros, além de criarem peças que sejam adequadas às
especificidades do meio, deveriam também demonstrar a seus clientes a
importância do rádio, principalmente para os anunciantes locais, para a maioria
dos quais o rádio seria a mídia eletrônica mais adequada para se divulgar uma
campanha publicitária.
Mesmo no meio acadêmico, as discussões sobre a publicidade
radiofônica são ainda pouco exploradas pelos pesquisadores que se dedicam ao
rádio. Acreditamos que tais discussões possam ser ampliadas, promovendo
dessa forma uma reflexão mais aprofundada sobre esse tipo produção simbólica
que faz parte da programação diária da maioria das emissoras nacionais e locais.
Nesse sentido, o presente artigo não teve a pretensão de esgotar essa reflexão e,

História da Mídia Sonora

49

sim, apontar, ainda que de forma preliminar, alguns caminhos para pesquisas
futuras.

Referências

ABERT. Disponível em . Acesso em: 1º dez. 2008.
FEDERICO, Maria Elvira Bonavita. História da comunicação: rádio e TV no
Brasil. Petrópolis: Vozes, 1982.
MELLO VIANNA, Graziela V. G. Jingles e spots: a moda nas ondas do rádio.
Belo Horizonte: Ed. Newton Paiva, 2004.
MOREYRA, Álvaro. Tempo perdido. Rio de Janeiro: José Olympio, 1938.
ORTRIWANO, Gisela Swetlana. A informação no rádio: os grupos de poder e a
determinação de conteúdos. São Paulo: Summus, 1985.
PERDIGÃO, Paulo. No ar: PRK-30! O mais famoso programa de humor da era do
rádio. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.
PROJETO INTERMEIOS. Disponível em:
. Acesso em: 30 nov. 2008.
RAMOS, Ricardo. Vídeo-clipe de nossas raízes. In: CASTELO BRANCO, Renato;
MARTENSEN, Rodolfo Lima; REIS, Fernando (Coord.). História da propaganda
no Brasil. São Paulo: T. A Queiroz Editor, 1990, p. 1-6.
SALIBA, Elias Thomé. Raízes do Riso: a representação humorística na história
brasileira: da Belle Époque aos primeiros tempos do rádio. São Paulo: Companhia
das Letras, 2002.
SIMÕES, Roberto. Do pregão ao jingle. In: CASTELO BRANCO, Renato;
MARTENSEN, Rodolfo Lima; REIS, Fernando (Coord.). História da propaganda
no Brasil. São Paulo: T. A Queiroz Editor, 1990, p. 447-460.

Entrevistas concedidas à autora

BARROS, Daniel. Belo Horizonte, 15 dez. 2001.
BIZARRRIA, Paulo Joel Monteiro. Belo Horizonte, 5 out. 2001.

50

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Fonografia, DVD e fitas magnéticas

Acervo de fitas rolo e fitas em formato DAT, Studio HP, Belo Horizonte.
ASSUMPÇÃO, Álvaro (Org.) Jingles inesquecíveis: seleção dos jingles mais
marcantes da história da propaganda brasileira. Formato: CD. Produção: ESPM ­
Escola Superior de Propaganda e Marketing, São Paulo: Revista Meio e
Mensagem.
LEITE, Charlon Andrada; FURST, Mariana dos Reis. Menino Doce.
Documentário curta-metragem apresentado como concorrente no Festival "É tudo
verdade". Duração: 15 min. 2008. Formato: DVD. Cópia dos autores.

Panorama do rádio em Belo Horizonte

Nair Prata 1

Resumo: O rádio em Belo Horizonte tem pouco mais de 80 anos e, nesse
período, construiu uma trajetória singular, marcada, predominantemente, pelas
características do jeito mineiro de tecer a sua história. Na capital mineira e na
Região Metropolitana, podemos contabilizar transmissões de 33 principais
emissoras de rádio. Dessas, 23 são FM e dez AM. Neste artigo, faremos uma
breve exposição sobre cada uma das 33 emissoras, com suas histórias e
características.

Palavras-chave: rádio; Belo Horizonte; história.

1. Introdução

O rádio em Belo Horizonte tem pouco mais de 80 anos e, nesse período,
construiu

uma

trajetória

singular,

marcada,

predominantemente,

pelas

características do jeito mineiro de tecer a sua história. Aqui em Minas, por
exemplo, a rádio de maior audiência geral não é, necessariamente, a que tem
maior apelo e credibilidade junto ao público; a igreja comanda com mão forte mais
de um terço das emissoras e a política é o caminho natural para muitos
comunicadores.
O rádio de Belo Horizonte catapultou para a política dezenas de
radialistas, que conquistaram mandatos legislativos e executivos graças à sua
atuação nos microfones. É interessante observar, porém, que, dos 27 nomes da
lista 2 a seguir, pelo menos 19 têm origem na Rádio Itatiaia, isto é, mais de 70%
do total, um grande feito para a emissora. É possível apontar os seguintes
radialistas que chegaram à política: Achiles Jr. (vereador ­ rádios Inconfidência e
1 Jornalista, doutora em Linguística Aplicada, professora do curso de Jornalismo do Centro
Universitário de Belo Horizonte (Uni-BH); coordenadora dos cursos de pós-graduação lato sensu
Jornalismo Esportivo e Mídia Eletrônica - Rádio e TV do Uni-BH. E-mail: [email protected]
2 Lista elaborada com a colaboração do jornalista e radialista José Lino Souza Barros.

52

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Guarani), Adelino de Carvalho (vereador ­ Rádio Cultura e TV Bandeirantes),
Alberto Rodrigues (vereador ­ Rádio Itatiaia), Aldair Pinto (vereador ­ rádios
Capital, Guarani, Inconfidência e Itatiaia), Alencar da Silveira Jr. (vereador e
deputado estadual ­ Rádio Capital), Antônio Roberto (deputado federal ­ Rádio
Itatiaia e TV Alterosa), Carlos William (deputado federal ­ Rádio 107), Dênio
Moreira (deputado estadual ­ Rádio Itatiaia e TV Itacolomi), Dirceu Pereira
(deputado estadual ­ Rádio Itatiaia e TVs Itacolomi e Alterosa), Edson Andrade
(vereador ­ Rádio Itatiaia), Eduardo Lima (vereador ­ Rádio Globo), Eli Diniz
(vereador ­ Rádio Itatiaia), Fernando Sasso (vereador ­ Rádio Itatiaia e TV
Itacolomi), Hélio Costa (deputado federal, senador e ministro ­ rádios Itatiaia e
Voz da América e TV Globo), João Vitor Xavier (vereador ­ Rádio Itatiaia), José
Lino Souza Barros (vereador ­ Rádio Itatiaia), Júnia Marise (vereadora, deputada
estadual e federal, vice-governadora e senadora ­ Rádio Itatiaia), Mário de
Oliveira (deputado federal ­ Rádio Itatiaia), Nélson Carvalho (deputado estadual ­
Rádio Itatiaia), Olavo Leite Kafunga Bastos (vereador ­ rádios Guarani e Itatiaia e
TVs Itacolomi e Bandeirantes), Rômulo Paes (vereador ­ rádios Guarani e
Inconfidência), Tancredo Naves (deputado estadual ­ rádios Guarani e Itatiaia),
Teófilo Pires (deputado estadual ­ Rádio Guarani), Vilibaldo Alves (vereador ­
rádios Guarani e Itatiaia), Waldomiro Lobo (deputado estadual ­ Rádio Mineira),
Wânia Carvalho (vereadora ­ Rádio Cultura) e Wellington de Castro (deputado
estadual ­ rádios Capital e Itatiaia).

2. Breve histórico

A emissora de rádio pioneira em Minas Gerais é a Rádio Sociedade de
Juiz de Fora, fundada em 1° de janeiro de 1926. Em fevereiro de 1927 surge a
Rádio Mineira, a primeira de Belo Horizonte. Um grupo de idealistas, formado por
Josafá Florêncio, Henrique Silva, Jacy Penaforte, José Teodoro da Silva e
Marques Lisboa utilizou as antenas do serviço radiotelegráfico da Rede Mineira
de Viação (TAVARES, 1997, p. 54).
A Mineira permaneceu única no cenário radiofônico do Estado, apenas
tocando músicas, até 1936. No dia 10 de agosto daquele ano chegou a Guarani e,

História da Mídia Sonora

53

no dia 3 de setembro, a Inconfidência. Mais tarde vieram Itatiaia, Jornal de Minas
(hoje América), Minas (cassada em 1974), Pampulha (hoje Capital), Tiradentes
(hoje Globo) e Atalaia. A primeira FM mineira foi a Rádio Del Rey, datada de
1970, com programação alternativa voltada para a juventude. A década de 70 foi
marcada pela segmentação das emissoras, com a busca por públicos específicos.
A Associação Mineira de Rádio e Televisão (Amirt) é a entidade que
representa os interesses das emissoras em Minas Gerais. Foi fundada em 5 de
setembro de 1968, por Januário Carneiro, com o objetivo de integrar todas as
regiões do Estado. A entidade congrega 207 emissoras FMs, 148 AMs e quatro
TVs.

O rádio em Belo Horizonte

Na capital mineira e na Região Metropolitana, podemos contabilizar
transmissões de 33 principais emissoras de rádio. Dessas, 23 são FM e dez AM.
Há uma forte queda pela preferência do AM em Belo Horizonte e a migração da
Rádio Itatiaia AM para o FM, em 2000, para transmissão simultânea nas duas
frequências, foi um sinal claro para o mercado mineiro de novos tempos. Além da
presença da Itatiaia, o AM em Belo Horizonte é marcado, principalmente, pela
América, Inconfidência e pelo trabalho recente da Globo. O conjunto restante das
emissoras tem audiência pequena e pouquíssima expressão mercadológica.
Das 33 emissoras, 11 pertencem a grupos religiosos, sendo cinco no AM
(América, Atalaia, Cultura, Grande Belo Horizonte e Metropolitana) e seis no FM
(Aleluia, Gospa Mira, Líder, Nossa Rádio, 98 e 107).
Dessas, apenas a 98 não possui programação predominantemente
confessional, mas podemos considerar como bastante expressivo o número de
emissoras religiosas no cenário radiofônico belo-horizontino, 34% do total. Se
somarmos a audiência 3 das 11 emissoras ligadas a grupos religiosos, vamos
encontrar uma média de 181 mil ouvintes/minuto. A presença das igrejas no
comando de emissoras de rádio certamente afeta o caráter independente das
transmissões, já que é grande a possibilidade de uma programação tendenciosa.
3 Fonte: Ibope, julho a setembro de 2008.

54

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

A Igreja Católica está na dianteira e comanda quatro rádios: diretamente a
América e a Cultura e ainda a 98, por meio da Fundação L'Hermitage, dos Irmãos
Maristas, e a Gospa Mira, da Associação Gospa Mira. A Igreja Universal do Reino
de Deus detém o controle de três emissoras: Aleluia, Atalaia e Líder. A Igreja da
Graça tem duas emissoras: Metropolitana e Nossa Rádio. A Igreja Deus é Amor
comanda uma rádio, a Grande Belo Horizonte e a Igreja do Evangelho
Quadrangular também uma, a 107.
Do total de emissoras, duas são de programação all news, a CBN e a
BandNews; duas são do Governo de Minas, a Inconfidência AM e FM; três são
educativas, a CDL, a Favela e a UFMG; cinco têm foco na juventude, com
programação musical centrada no pop rock: Jovem Pan, Mix, Oi, Transamérica
Pop e 98; duas têm programação musical elitizada, em busca do público adulto
abastado: Alvorada e Guarani. As rádios BH, Extra e Liberdade competem, no
FM, no mesmo target, o popular musical, mas a Liberdade se diferencia, ao focar
seu nicho no segmento sertanejo. A Capital e a Globo também têm programação
popular, só que no AM. Algumas emissoras não podem ser agrupadas, por
possuírem propósitos comunicativos específicos como a Antena 1, que transmite
em rede flashback internacional, e a Itatiaia, a única que consegue falar
indistintamente para todas as classes sociais.
A audiência geral no mercado radiofônico belo-horizontino apresenta
mudanças expressivas, mas de tempos em tempos, bem a cara do povo mineiro,
sempre receoso em assimilar novidades. No AM, a situação é tranquila para a
Itatiaia, que detém o primeiro lugar há muitos anos. Já a liderança da audiência
no FM, nos anos 90, era da Rádio BH, e outras emissoras, como a Líder e a
Extra, tentaram copiar o modelo de programação em busca da mesma faixa de
público. Na virada do século, a Liberdade assumiu a liderança do FM, posto que
ocupa até hoje, sem a ameaça de outras emissoras. Se somarmos a audiência do
AM e do FM, aí a Itatiaia fica na frente, mas é uma liderança que pode ser
contestada, já que transmite simultaneamente nas duas frequências. Mesmo
assim, a Liberdade tem ameaçado a Itatiaia nos últimos tempos, com audiência
às vezes maior do que a soma do AM e do FM da concorrente4.

4 Fonte: Ibope, julho a setembro de 2008.

História da Mídia Sonora

55

A seguir, faremos uma breve exposição sobre cada uma das 33
emissoras, listadas aqui por ordem alfabética.

Rádio Aleluia FM 90,7

A emissora pertence à Igreja Universal do Reino de Deus e cerca de 80%
da programação vêm do Rio de Janeiro, da Rede Aleluia de Rádio, ficando o
restante para a produção local. O foco é a música religiosa e programas
comandados por pastores. O público é adulto, das classes CDE. A Rede Aleluia
de Rádio nasceu em 1995, com 19 emissoras afiliadas. Atualmente a Rede possui
64 emissoras, localizadas em 22 Estados brasileiros, todas com programação
claramente confessional.
Rua Santa Catarina, 610, 3º andar, bairro Lourdes, Belo Horizonte - CEP 30170-080, telefone
(31)3349-7308. E-mail: [email protected] Site: www.redealeluia.com.br

Rádio Alvorada FM 94,9
A rádio foi fundada em julho de 1978 com o propósito de veicular
programação musical de qualidade para as classes AB e chegou a manter equipe
de jornalismo para cobertura diária. Mas o alto custo inviabilizou o projeto de um
jornalismo de qualidade no FM e a Alvorada passou a ser essencialmente
musical, com janelas para a informação. Hoje a emissora tem programação local,
elitizada, com música (MPB, internacional, jazz e blues) e um pouco de jornalismo
e esporte. O foco é o público adulto das classes AB. A Alvorada busca a mesma
faixa de ouvintes da Guarani e ambas mantêm programação bastante
semelhante. Todas as manhãs, a emissora transmite o Jornal da Alvorada, em
parceria com a Rede Jovem Pan Sat e, de hora em hora, um breve noticiário
divulga um resumo das principais informações de momento. Na hora do almoço, a
rádio transmite o noticiário esportivo. Um dos destaques da programação é o
Alvorada Brasileira, com os clássicos da música nacional todas as manhãs. Outro
programa que merece ser lembrado é o Alvorada Social, que inclusive ganhou o
Prêmio Délio Rocha de Jornalismo Público de Rádio em 2008.
Av. Raja Gabaglia, 3100, bairro Estoril, Belo Horizonte - CEP 30350-540, telefone (31) 2122-2525.
E-mail: [email protected] Site: http://www.alvoradafm.com.br

56

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Rádio América AM 750

A antiga Rádio Jornal de Minas tem hoje o slogan "A voz da comunidade"
e é a emissora oficial dos católicos na Capital mineira. Fundada em 31 de maio de
1955, a rádio integra hoje a Rede Catedral de Comunicação Católica, um grupo
mantido pela Fundação Cultural João Paulo II. Fazem parte da Rede, além da
Rádio América, o Jornal de Opinião, a Rádio Cultura e a TV Horizonte. A
programação mistura música, informação, entretenimento e prestação de serviço,
mas o forte são os programas católicos e os apresentados pelos bispos.
Transmite diariamente, ao vivo, a celebração da missa. Um dos destaques da
programação é o jornalismo, com a transmissão diária do Jornal Minas (que é
enviado, via satélite, para as emissoras que compõem a Rede Minas Católica de
Rádio) e informativos de hora em hora. O público da rádio é predominantemente
adulto, católico, feminino, de todas as classes sociais. Ao longo dos anos, tem se
mantido no segundo lugar de audiência no AM, atrás apenas da Itatiaia.
Av. Itaú, 515, bairro Dom Cabral, Belo Horizonte - CEP 30730-910, telefone (31) 3469-2500.
E-mail: [email protected] Site: http://www.americabh.com.br

Rádio Antena 1 FM 105,1

Fundada em setembro de 1977, a rádio foi a primeira rede de emissoras
FM do Brasil a operar simultaneamente via satélite, nos anos 90, com a mesma
programação em tempo real, nas 24 horas do dia. Atualmente, a rede possui 20
emissoras no Brasil e toca 56 minutos de música por hora. Faz também parte do
grupo a Radio Antenna Uno, de Roma, na Itália. Com o slogan "O melhor do
mundo no seu rádio", a programação é 100% em rede, com músicas (flashback
internacional) e algumas pílulas jornalísticas. O foco é o público adulto, das
classes AB.
Av. Raja Gabaglia, 3.117, conjunto 340, bairro São Bento, Belo Horizonte - CEP 30350-540,
telefone (31) 3297-9500. E-mail: [email protected] Site: http://www.antena1.com.br

História da Mídia Sonora

57

Rádio Atalaia AM 950

Fundada em 1969, a partir da Rádio Atalaia de Londrina, com o objetivo
de transmitir exclusivamente novelas, a emissora chegou a montar uma escola
para radioatores em Belo Horizonte. Com programação musical popular, a rádio
era uma das mais tradicionais do AM na capital mineira, até que foi repassada
para a Igreja Universal do Reino de Deus. Hoje, a programação é 100% local,
com música religiosa e pregação de pastores. O público é evangélico, adulto,
classes CDE.
Rua Santa Catarina, 610, 3º andar, bairro Lourdes, Belo Horizonte ­ CEP 30170-080, telefone (31)
3349-7308. E-mail: [email protected] Não possui site.

Rádio BandNews FM 89,5

Na esteira do sucesso da CBN, a Rede Bandeirantes de Rádio, do Grupo
Bandeirantes de Comunicação, resolveu criar também, em 20 de maio de 2005, a
sua emissora all news, a BandNews. Na realidade, a Band reivindica o título de
primeira all news brasileira, pois afirma que a CBN não se enquadra na
terminologia, já que transmite programas não necessariamente noticiosos, como o
Programa do Jô, por exemplo. A BandNews, que atua apenas com emissoras
próprias, está presente também , além de Belo Horizonte, em Brasília (DF),
Campinas (SP), Curitiba (PR), Porto Alegre (RS), Rio de Janeiro (RJ), Salvador
(BA) e São Paulo (SP), e pretende expandir a rede para Florianópolis (SC),
Fortaleza (CE) e Recife (PE). Com o slogan "Em 20 minutos tudo pode mudar", a
BandNews transmite jornalismo 24 horas, em 72 módulos diários, com espaços
padronizados para notícias, prestação de serviço e opinião, tendo como foco o
público adulto, das classes AB.
Av. Raja Gabaglia, 2121, bairro São Bento, Belo Horizonte ­ CEP 30350-453, telefone (31) 33495328. E-mail: [email protected] Site: http://bandnewsfm.band.com.br

Rádio BH FM 102,1
A rádio nasceu no dia do aniversário de Belo Horizonte, em 12 de
dezembro de 1977, ganhando o mesmo nome da capital de Minas Gerais. Surgiu

58

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

como uma rádio segmentada, voltada para as classes AB, mas a partir de 1984
mudou sua programação, passando a investir em uma linha musical popular com
o slogan "Pouco papo e só sucesso". Em 1985, chegou ao primeiro lugar no Ibope
e manteve a liderança por 14 anos consecutivos, com uma programação centrada
em promoções, shows, brincadeiras e também em músicas populares, que antes
só eram tocadas no AM. Em 1999, a BH resolveu reformular a programação,
perdeu William Jorge, um dos seus comunicadores mais brilhantes (que foi para a
Extra e, depois, para a 107) e viu a liderança da audiência escapar para a
Liberdade. Em 2004, a emissora apostou em nova mudança na programação e a
volta do slogan "BH FM é só sucesso", mas a liderança da audiência nunca mais
voltou. A BH faz parte do Sistema Globo de Rádio, tem programação popular
100% local, com música, jornalismo e entretenimento, voltada para o jovem adulto
das classes CDE. Um dos programas mais tradicionais da emissora é o Good
Times, com sucessos antigos e participação de ouvintes.
Av. Raja Gabaglia, 3502, bairro Estoril, Belo Horizonte ­ CEP 30.350-540, telefone (31) 32989300. E-mail: [email protected] Site: http://www.bhfm.com.br

Rádio Capital AM 570

Fundada em 1974 por Ramos de Carvalho, era, inicialmente, a Rádio
Pampulha. Depois, foi vendida ao empresário Marco Aurélio Jarjour Carneiro,
tornando-se a Rádio Del Rey AM. Posteriormente, foi vendida para a Rádio
Capital. A emissora já competiu com garra pela audiência com equipes de
jornalismo e esporte, mas hoje ocupa o último lugar na preferência dos ouvintes.
A rádio, que pertence ao grupo Liberdade Empresa de Radiodifusão Ltda., tem
programação 100% local com música e notícias e o público é adulto, das classes
CDE.
Av. Serrinha 1.200, bairro Mangueiras, Vale do Jatobá, Belo Horizonte - CEP 30666-330, telefone
(31) 3322-1945. E-mail: [email protected] Não possui site.

Rádio CBN FM 106,1

Nos anos 80, teve início no Brasil a primeira experiência de rádio all news,
com a JB do Rio de Janeiro. Na realidade, a emissora não era totalmente de

História da Mídia Sonora

59

notícias, pois havia também músicas na programação. O legítimo modelo all news
foi introduzido no Brasil pela Rádio CBN (Central Brasileira de Notícias), do
Sistema Globo, em 1991, quando as rádios Excelsior AM 780, de São Paulo e
Eldorado AM 860, do Rio de Janeiro, mudaram de nome e adotaram o novo
modelo de programação. O slogan da nova rede foi criado pelo publicitário Nizan
Guanaes e resume bem seus propósitos comunicativos: "A rádio que toca
notícia". Na realidade, a CBN abandonou a rigidez do formato puramente
noticioso e veicula também programas que não são essencialmente jornalísticos.
Em Minas Gerais, a CBN nasceu com transmissão no AM (na frequência
da antiga Rádio Tiradentes) e, em seguida, no FM. Mais tarde, a CBN cedeu o
AM para a nova Rádio Globo, ficando apenas no FM. A princípio, a emissora
mantinha uma grande equipe de repórteres, apresentadores e produtores, já que
eram muitas as janelas locais na programação da rede CBN em todo o Brasil.
Mas a estrutura se mostrou de alto custo e a audiência, ainda incipiente, fez com
que a direção buscasse alternativas mais viáveis economicamente, como a
ampliação da programação em rede e o consequente enxugamento das equipes
locais. A Rádio CBN Belo Horizonte tem hoje pequena parte da programação
local e o restante em rede. Permanece fiel ao modelo all news e ao seu slogan:
são 24 horas de notícias à disposição dos ouvintes. O público é adulto das
classes ABC.
Av. Raja Gabaglia, 3502, bairro Estoril, Belo Horizonte - CEP 30350-540, telefone (31) 3298-9300.
E-mail: [email protected] Site: http://cbn.globoradio.globo.com

Rádio CDL FM 102,9

O comércio de Belo Horizonte está unido quando o assunto é a escolha
da emissora de rádio para execução nas lojas da cidade. Se antes as opções
variavam, hoje as transmissões da Rádio CDL podem ser acompanhadas
enquanto o consumidor faz suas compras. O canal educativo pertence à
Fundação Educativa e Cultural, mas é gerenciada pela Câmara de Dirigentes
Lojistas de Belo Horizonte (CDL/BH), que mantém programação focada nos
interesses do comércio de Belo Horizonte, com entretenimento e grade musical

60

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

diversificada, voltada para o público adulto consumidor. Com o slogan "A rádio do
varejo", a emissora entrou no ar no dia 16 de janeiro de 2008.
Av. Nossa Senhora do Carmo, 99, bairro São Pedro, Belo Horizonte ­ CEP 30320-000, telefone
(31) 3221-8829. E-mail: [email protected] Site: http://www. cdlfm.com.br

Rádio Cultura AM 830

Fundada por Milton Lopes Cury em 1º de novembro de 1963, a rádio
funcionava, inicialmente, na avenida do Contorno, no bairro Floresta. A partir de
uma parceria com Januário Carneiro, fundador da Itatiaia, que também assumiu o
comando da emissora, a Cultura passou a operar com uma potência maior. A
partir de 1985, a composição acionária da rádio mudou, com a entrada de
Osvaldo Faria na direção e permanecendo Carlos Alberto Cury, filho de Milton. A
marca histórica da Cultura foi a sua ligação com a juventude dos anos 60 e 70,
quando passou a transmitir uma programação semelhante à da Rádio Mundial, do
Rio de Janeiro, com música jovem e coberturas especiais, como os vestibulares.
Mas o advento do FM condenou a Cultura ao ostracismo, quando foi forçada a
mudar o seu foco, concentrando-se numa programação popular. Depois de
permanecer algum tempo sem um target definido, a emissora saiu do comando da
Rede Itatiaia de Rádio e foi repassada à Arquidiocese de Belo Horizonte.
A rádio integra hoje a Rede Catedral de Comunicação Católica, um grupo
mantido pela Fundação Cultural João Paulo II. Fazem parte da Rede, além da
Rádio Cultura, o Jornal de Opinião, a Rádio América e a TV Horizonte. Com o
slogan "A rádio da família", atualmente a Cultura possui programação quase
exclusivamente local, pois apenas o programa Falando com Deus vem de São
Paulo. A emissora veicula programas variados e toca sucessos populares, com
foco no público feminino adulto das classes CDE.
Av. Itaú, 515, bairro Dom Cabral, Belo Horizonte ­ CEP 30730-020, telefone (31)3469-2520. Email: [email protected] Não possui site.

Rádio Extra FM 103,9
A emissora entrou no ar em maio de 1987, como parte do grupo da Rede
Itatiaia de Rádio. A concepção e a direção de programação eram do lendário

História da Mídia Sonora

61

Geraldão, como é conhecido Geraldo Ferreira, um dos radialistas mais talentosos
do dial em Minas. A Extra veio ocupar, no FM, o nicho que era da Rádio Cultura
no AM, com programação voltada para o público jovem, mas num segmento cult.
O tempo, porém, mostrou que o modelo concebido, apesar de ser muito elogiado,
não conseguia a audiência esperada e, na década de 90, a Extra deu uma
guinada em sua programação, passando para o segmento popular, em busca do
grande público que ouvia a Rádio BH, principalmente. Em 2007, houve uma
separação acionária na Rede Itatiaia de Rádio e a Extra ficou sob o comando
apenas de Esther Carneiro Naves, irmã de Emanuel Carneiro, que passou a dirigir
sozinha a Rádio Itatiaia. A Extra agora tem à frente os irmãos Christiano e Marcos
André Carneiro Naves, filhos de Esther, que prosseguiram na linha popular, com
muitas promoções e forte interatividade com o ouvinte. A programação da rádio é
100% local, com sucessos populares e um pouco de jornalismo. O público é o
jovem das classes CDE.
Rua Itatiaia, 117, bairro Bonfim, Belo Horizonte - CEP: 31210-170, telefone (31) 2105- 3500.
E-mail: [email protected] Site: http://www.extrafm.com.br

Rádio Favela Educativa FM 106,7

Nascida na clandestinidade, sob o comando de Misael Avelino dos
Santos, a Rádio Favela soube impor-se num mercado dominado pelas grandes
emissoras comerciais, venceu os preconceitos e virou até tema de um filme, Uma
onda no ar, do cineasta Helvécio Raton. A emissora foi fundada em 1979 e
funciona num barracão na favela do Cafezal, no alto do bairro da Serra, em Belo
Horizonte. Surgiu, segundo seus idealizadores, com o objetivo de reduzir a
violência na região da Vila Fátima, no conglomerado de 11 favelas, local onde
está instalada.
Quando a rádio começou a funcionar, como emissora pirata, ali ainda não
havia luz e os transmissores eram movidos a bateria de caminhão. Em 30 anos
de existência, a rádio foi fechada várias vezes pela polícia, mas sempre esteve no
ar, conquistando o apoio da gente do morro e a simpatia de outros setores da
sociedade. A atuação da rádio junto à comunidade já lhe rendeu vários prêmios e
o reconhecimento internacional. Em fevereiro de 99, a Rádio Favela foi tema de

62

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

capa do Wall Street Journal, com um longo artigo sobre o trabalho educativo
realizado pela emissora. Em 98, foi a única rádio brasileira convidada para o 7º
Congresso Mundial de Rádios Comunitárias, realizado em Milão, Itália. Nesse
encontro, foi premiada por possuir o melhor programa de rádio alternativo entre
todas as rádios comunitárias do mundo. Por duas vezes recebeu o Prêmio Dia
Mundial Sem Drogas da ONU por seu trabalho de prevenção ao tráfico. Depois de
viver por cerca de 20 anos na clandestinidade e enfrentar as constantes batidas
policiais, em fevereiro de 2000 a Rádio Favela foi autorizada pelo Ministério das
Comunicações a operar como emissora educativa.
A emissora tem programação 100% local, centrada em programas
musicais e de entretenimento, com foco na prestação de serviços (trabalho social,
cultural e educacional). O público é a comunidade da Vila Cafezal, mas a
emissora também tem audiência junto aos adultos e universitários de Belo
Horizonte.
Rua Flor de Maio, 85, bairro Serra, Belo Horizonte, CEP 30230-160, telefone (31) 3282-1045.
E-mail: [email protected] Site: http://www.radiofavelafm.com.br

Rádio Globo AM 1150

A emissora pertence à Rede Rádio Globo Brasil, um grupo que conta com
três emissoras próprias (Belo Horizonte, Rio de Janeiro e São Paulo) e 29
afiliadas, espalhadas por todo o país. A Rádio Globo Rio, primeira emissora da
rede, foi fundada em 2 de dezembro de 1944, inaugurada pelo jornalista Roberto
Marinho, no local onde hoje funciona o Teatro Rival. Em primeiro de maio de
1952, nasceu a Rádio Globo de São Paulo, primeiramente com o nome de Rádio
Nacional de São Paulo, passando a se chamar Rádio Globo, no final de 1977. Em
2001, começou a ser formada a rede Rádio Globo Brasil, com a transmissão
conjunta, Rio e São Paulo, de diferentes programas da emissora. A frequência
1150 do AM em Belo Horizonte foi inaugurada em 1974 com a rádio Tiradentes,
pertencente ao Sistema Globo de Rádio. Em 2002, foi relançada a Rádio Globo
Minas, que já tinha ido ao ar nos anos 80. Com o slogan "Bota Amizade Nisso", a
programação da rádio mistura jornalismo, entretenimento e sucessos musicais
populares. O programa de maior audiência é comandado pelo Padre Marcelo

História da Mídia Sonora

63

Rossi, que atrai, para a Globo, público de todos os perfis. A emissora também
investe na cobertura esportiva, numa tentativa heroica de quebrar a hegemonia
da Itatiaia no setor. O público é adulto das classes CDE.
Av. Raja Gabaglia, 3502, conjunto 401, bairro Estoril, Belo Horizonte ­ CEP 30.350-540, telefone
(31) 3298-9300. E-mail: [email protected] Site: www.globo.com.br

Rádio Gospa Mira FM 105,7

A caçula das emissoras de rádio em Belo Horizonte teve uma breve
passagem pelo AM e, desde 2008, migrou para o FM. A emissora pertence à
Associação Gospa Mira, movimento católico ligado à Paróquia Imaculada
Conceição, do bairro Santa Maria. É a primeira emissora com programação de
perfil 100% católico no FM de Belo Horizonte e Região Metropolitana. A emissora
nasceu em 1º de maio de 2005, quando a Comunidade Gospa Mira, fundada pelo
padre Oscar Pilloni, passou a usar a frequência da Rádio Capital, onde
permaneceu por dois anos. Logo depois, utilizou a Rádio Cultura, por nove
meses. Em 3 de maio de 2008, o grupo conseguiu a concessão e a rádio iniciou
as transmissões no FM. A emissora funciona com doações e pessoal voluntário.
Com o slogan "A voz de Maria irradiando a paz!", a rádio, cujo nome significa
"Senhora da Paz", em croata, transmite programação católica com músicas,
notícias e variedades, 100% local, voltada para jovens e adultos.
Rua Júlia Lopes de Almeida, 12, bairro Santa Maria, Belo Horizonte, CEP 30525-100, telefone (31)
3011-7900. E-mail: [email protected] Site: http://www.gospamira.com.br

Rádio Grande Belo Horizonte AM 1060

A emissora originalmente é de Pedro Leopoldo e chamava-se Rádio
Cauê. Hoje pertence à Igreja Deus é Amor. A programação é 100% local,
centrada na música religiosa e algumas informações. O foco é o público
evangélico adulto das classes CDE.
Av. Álvares Cabral, 1030, bairro Lourdes, Belo Horizonte - CEP 30170-001, telefone (31) 34533989. E-mail: [email protected] Não possui site.

64

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Rádio Guarani AM 1190 e FM 96,5

Fundada por Lauro Souza Barros, oito anos depois da Rádio Mineira. Em
10 de agosto de 1936 nasceu a Rádio Guarani AM que, por mais de 20 anos, foi
reconhecida como uma estação de serviços. Seu slogan era "A voz do povo" e foi
considerada a maior do gênero no país. Segundo Campelo (2001), por meio da
programação da Guarani surgiram muitas revelações, como estrelas musicais,
orquestras e grupos teatrais. Em 1942, a emissora foi incorporada ao grupo de
comunicação de Assis Chateaubriand, os Diários e Emissoras Associados, que já
detinham o controle, em Belo Horizonte, também da Rádio Mineira. Mas a
Guarani AM não conseguiu se impor no novo mercado advindo a partir do FM e,
além disso, não foi possível superar problemas técnicos de transmissão
provenientes da lagoa da Pampulha. Desta forma, passou a retransmitir a mesma
programação da FM, que nasceu em 1980. A audiência no AM é inexpressiva.
Com o slogan "Música para o seu bom gosto", hoje a Guarani tem
existência mercadológica no dial apenas do FM, com programação elitizada,
voltada para o público adulto das classes AB. A rádio é essencialmente musical,
mas com algum jornalismo e continua fazendo parte dos Diários Associados, que
congrega, ainda, em Minas Gerais, a TV Alterosa, os jornais Estado de Minas e
Aqui, as revistas Ragga Drops e Hit e o portal Uai. Um dos destaques da
programação, além do repertório musical de primeira, é o programa Um toque de
clássico, transmitido de segunda a sexta-feira, das 12h às 13h45min, com o
melhor da música clássica de todo o mundo.
Av. Assis Chateaubriand, 499, bairro Floresta, Belo Horizonte - CEP 30150-101, telefone (31)
3237-6000. E-mail: [email protected] Site: www.guarani.com.br

Rádio Inconfidência AM 880 e FM 100,9

A história da Rádio Inconfidência confunde-se com a própria história do
rádio em Minas Gerais. Emissora das mais tradicionais do Estado, fundada em 3
de setembro de 1936, já nasceu pública e com a vocação de unir a capital ao
interior. O governador Benedito Valadares dotou a nova rádio com o melhor
equipamento técnico, importando de Londres todo o moderno material. No início,

História da Mídia Sonora

65

a Rádio Inconfidência era uma emissora de elite e funcionava num dos lugares
mais elegantes de Belo Horizonte, a Feira Permanente de Amostras, local onde é
hoje a Rodoviária da Capital. A popularização da programação da Inconfidência
veio com o sucesso da Rádio Nacional. Tudo o que a Rádio Nacional fazia, o
Brasil inteiro copiava e com a Inconfidência não foi diferente. Nos tempos áureos,
o cast da Inconfidência chegou a reunir centenas de integrantes.
Um dos programas mais importantes da Rádio Inconfidência é, sem
dúvida, A Hora do Fazendeiro. O programa nasceu cinco dias depois da fundação
da emissora, no dia 8 de setembro de 1936, e permanece no ar até hoje, sem
qualquer interrupção, sendo considerado o programa mais antigo do rádio
brasileiro. A ideia foi de João Anatólio Lima, engenheiro agrônomo que defendia a
criação de um programa que criasse um vínculo com o homem do campo. Outro
programa de destaque é o Bazar Maravilha, um dos pontos altos da grade da
Brasileiríssima. No final da década de 50, a Inconfidência começou a sentir a
concorrência da TV e de outras emissoras e anunciou mudanças em sua
programação. Nem mesmo a criação, anos mais tarde, da Inconfidência FM,
chamada também de Brasileiríssima, foi capaz de trazer de volta à emissora
estatal o grande sucesso dos primeiros tempos e o brilho dos programas de
auditório.
A emissora, que continua sob controle do governo de Minas Gerais,
transmite em AM e FM, mas com programações diferentes. O AM oferece
programação popular, com foco no público adulto das classes CDE. Já o FM, a
Brasileiríssima, como o próprio apelido já diz, só toca música nacional e busca um
público elitizado, além de dar amplo espaço para atividades da cultura mineira.
Em ambas as emissoras, é forte a presença do jornalismo e da cobertura
esportiva. Quando se fala na história da Rádio Inconfidência, não podemos deixar
de citar a Onda Rural, que entrou no ar em 14 de maio de 1980, sob a direção do
jornalista André Carvalho. Inicialmente, pertencia à Rádio Guarani, dos Diários
Associados, posteriormente, foi levada, pelo governador Tancredo Neves, à Rádio
Inconfidência. Segundo Campelo (2001), "a necessidade de estreitar a
comunicação entre a cidade e o campo foi a alavanca propulsora que serviu ao
Governo do Estado para justificar a criação de uma estação de rádio, com uma
programação diária de 18 horas ininterruptas, totalmente voltada aos interesses

66

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

dos agricultores" (p. 116). A autora explica que o projeto da Onda Rural foi
pioneiro no Brasil.
Av. Raja Gabaglia, 1666, bairro Luxemburgo, Belo Horizonte - CEP 30.350-540, telefone (31)
3298-3400. E-mail: [email protected] Site: www.inconfidencia.com.br

Rádio Itatiaia AM 610 e FM 95,7

A Rádio Itatiaia constitui um marco na história da radiofonia em Minas
Gerais por encontrar um caminho novo na década de 50, deixando de lado os
velhos conceitos de programação. O grande responsável por tudo isso foi
Januário Carneiro, um dos nomes mais importantes do rádio mineiro. Fundador
da Rádio Itatiaia, transformou a pequena emissora numa estação que figura hoje
entre os maiores faturamentos da mídia nacional. A Rádio Itatiaia nasceu, na
realidade, em Nova Lima, cidade a 30 quilômetros de Belo Horizonte. Em 1951,
uma pequena emissora estava à venda e Januário reuniu seus poucos recursos
com os de alguns amigos e efetuou a compra e, a partir de 1952, conseguiu
autorização para operar em Belo Horizonte. Até o início da década de 60, a
Itatiaia baseou sua programação sobre dois pilares: esporte e jornalismo, a partir
de grandes coberturas locais e internacionais. No final de 1960, a emissora
decidiu ampliar sua programação, com a criação de quadros musicais voltados
para o ouvinte que não tinha tanto interesse pelo noticiário e pelo futebol. Na
década de 70, a Rádio Itatiaia já estava consolidada como emissora importante
no cenário radiofônico mineiro. O grupo cresceu, com a aquisição de novas
emissoras de rádio e, inclusive, um canal de TV e a formação da Rede Itatiaia de
Rádio. Em 2000, o grupo operava, além da Rádio Itatiaia AM, também a Extra FM
e a Itatiaia FM, com programação musical elitizada. Diante da fuga de ouvintes do
AM, a direção do grupo decidiu extinguir a programação do FM e transmitir a
programação do AM nas duas frequências, sob o mote "A Itatiaia fez seu próprio
clone".
A Itatiaia foi a primeira emissora mineira a contratar um canal de satélite
para expandir o alcance da sua programação, através da Rede Itasat. A Rede
trabalha com emissoras próprias e com estações filiadas, que captam as
transmissões via satélite da rádio Itatiaia e as retransmitem para sua região. Cada

História da Mídia Sonora

67

emissora que faz parte da rede é responsável pela cobertura de uma determinada
região do Estado. A Rede tem 51 afiliadas, seis emissoras próprias e abrange
90% do território mineiro. Por contrato, as emissoras que fazem parte da Rede
são obrigadas a transmitir parte do Jornal da Itatiaia 1ª Edição e o Jornal da
Itatiaia 2ª Edição completo. Mas, na realidade, a maioria das emissoras acaba
utilizando boa parte do restante da programação. Com o slogan "A rádio de
Minas", a Itatiaia continua sendo hoje uma empresa particular, sem ligação com
grupos religiosos ou políticos, de administração tipicamente familiar, sendo
gerenciada pelo irmão do fundador, o jornalista Emanuel Carneiro.
A programação é baseada no tripé jornalismo, esporte e prestação de
serviço, voltada para um público diversificado, que atinge todas as classes
sociais. Um dos destaques da programação é a cobertura esportiva, que atinge
mais de 90% de audiência. Mantém ainda um confortável primeiro lugar na
audiência do AM, mas, no FM, não consegue desbancar a Rádio Liberdade,
soberana há 10 anos no posto. A Itatiaia também amarga a perda, para a Rádio
107, da honrosa colocação de emissora que mais atrai a fidelidade dos ouvintes.
No entanto, é a emissora de maior credibilidade em Minas e, quando alguém ou
alguma empresa quer falar com a população como um todo, a escolha recai sobre
a Itatiaia.
Apesar de não ocupar o primeiro lugar de audiência e nem ser a número
1 em fidelidade dos ouvintes, é inegável a defesa e a ligação da Itatiaia com os
interesses mineiros. Minas Gerais não é sede de nenhuma das grandes redes de
televisão, que estão concentradas no eixo Rio-São Paulo. A última emissora tida
como genuinamente mineira era a TV Itacolomi, pertencente aos Diários e
Emissoras Associados. Quando a Itacolomi acabou, houve uma verdadeira
comoção entre a população, que se dizia órfã de um veículo de comunicação que
defendesse os interesses de Minas. A Rádio Itatiaia assumiu com propriedade
esse papel e é identificada como "emissora dos mineiros", "a rádio de Minas" etc.
Assim, a rádio passou a ser considerada como a mídia mais importante do
Estado, já que as emissoras de TV aberta são apenas repetidoras de
programação externa (com exceção da Alterosa, que retransmite a programação
do SBT, mas possui produção local também) e as demais emissoras de rádio não
procuraram preencher esta lacuna. Há a TV Minas, pertencente ao governo do

68

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Estado, mas sua programação tem variado com as mudanças de cada mandato
e, possivelmente, com os interesses de quem está no poder. As emissoras de TV
a cabo atingem fundamentalmente as classes de maior poder aquisitivo, não
chegando à maior parte da população. Desta forma, a Rádio Itatiaia é hoje a
emissora que sintetiza os interesses e a cultura do povo mineiro.
Rua Itatiaia, 117, bairro Bonfim, Belo Horizonte - CEP 31210-170, telefone (31) 2105-3588. E-mail:
[email protected] Site: www.itatiaia.com.br

Rádio Jovem Pan FM 99,1

A Jovem Pan de São Paulo foi inaugurada no dia 3 de maio de 1944,
como Rádio Panamericana, com o objetivo de transmitir novelas. Em 1945, foi
transformada em "A emissora dos esportes". O nome Jovem Pan surgiu em 1965,
mas a grande transformação da Panamericana começou em 66, quando a rádio
transmitiu programas com ídolos da música popular brasileira. Na década de 70, a
rádio passou a investir em jornalismo. A Jovem Pan AM é uma das mais antigas
emissoras de rádio noticiosas de São Paulo. O formato de jornalismo e prestação
de serviços continua até hoje. A Jovem Pan FM nasceu em 1976, em São Paulo,
coordenada por Antônio Augusto Amaral de Carvalho Filho, o Tutinha, que
introduziu uma nova linguagem para as rádios voltadas para o público jovem. Em
Belo Horizonte, a Jovem Pan é uma franquia, com razão social Rádio Arco-Íris e
programação em rede (cerca de 40% local) focada no pop rock para a classe AB
de 15 a 29 anos. A rede Jovem Pan possui 59 emissoras, inclusive fora do Brasil.
Apesar de manter parte da programação local, o grande destaque da Jovem Pan
é o Pânico, programa de humor produzido em São Paulo que extrapolou os
limites das ondas hertzianas e chegou, com grande força, à TV e internet.
Av. Raja Gabaglia, 1001 ­ 1º andar, bairro Cidade Jardim, Belo Horizonte - CEP 30380-090,
telefone
(31)
2125-0990.
E-mail:
[email protected]
Site:
http://www.
bh.jovempanfm.com.br

Rádio Liberdade 92,9 FM
Em junho de 1982, nasceu em Betim, cidade da Região Metropolitana de
Belo Horizonte, uma pequena emissora chamada Capela Nova. Transmitindo

História da Mídia Sonora

69

apenas para a região, na frequência 92,9 FM, a rádio tinha uma programação
voltada para a música pop. Depois de amargar sucessivos fracassos na
audiência, em 1992 mudou de nome ­ passando a se chamar Rádio Liberdade ­
e de programação, com foco exclusivo na música sertaneja, com o objetivo de
atingir o ouvinte de perfil popular. O sucesso foi rápido e, desde 1999, a rádio
atingiu o primeiro lugar geral do Ibope, para surpresa do mercado. Naquela
época, profissionais da radiofonia em Minas avaliaram que era uma subida
pontual, pois uma emissora tão pequena não conseguiria se manter à frente de
gigantes. Mas a Liberdade soube manter a audiência de seu público e hoje tem o
respeito da mídia mineira. A rádio detém o primeiro lugar geral de audiência na
Região Metropolitana de Belo Horizonte, com uma média de 129.544
ouvintes/minuto, mais do que a soma do AM e FM da Rádio Itatiaia, com 122.744
ouvintes/minuto 5. Outro dado importante: a Liberdade tem mais audiência do que
a soma de todas as emissoras AM 6.
A emissora pertence a uma família e é administrada por dois irmãos,
Marcelo Carlos da Silva e Ronaldo Carlos da Silva, que conseguem a proeza de
manter a rádio à frente das grandes estações mineiras. A rádio continua
funcionando em Betim em instalações modestas e baseia sua programação, além
do segmento sertanejo, em promoções para o ouvinte e muitos shows musicais.
O slogan da rádio é "Seus amigos estão aqui". O grupo cresceu e, em 2007,
incorporou a Rádio Geraes, transformando-a na Mix FM. A programação da
Liberdade é 100% local, com música, jornalismo, esporte e prestação de serviço.
Na música, destaque para o sertanejo, country e sucessos populares. O público é
adulto, das classes CDE.
Escritório: Av. Augusto de Lima, 479, sala 1209, Centro, Belo Horizonte - CEP 30190-000,
telefone (31) 3224-0929. Estúdio: Av. Governador Valadares, 340, 2º andar, Centro, Betim - CEP
32510-010, telefone (31) 3539-9292. E-mail: produçã[email protected] Site:
www.radioliberdade.com.br

Rádio Líder FM 99,9
Em 1992, em pleno auge de audiência, a Líder foi repassada para a Igreja
Universal do Reino de Deus, que deixou de lado a programação popular que
5 Fonte: Ibope, julho a setembro de 2008.
6 Fonte: Ibope, julho a setembro de 2008.

70

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

agradava tanto o público e colocou no ar músicas religiosas e temas evangélicos,
com pregação de pastores. Atualmente, a programação é 100% local, com foco
no público evangélico adulto, das classes CDE.
Rua Santa Catarina, 610, 3º andar, bairro Lourdes, Belo Horizonte ­ CEP 30170-080, telefone (31)
3349-7308. E-mail: [email protected] Não possui site.

Rádio Metropolitana AM 1250

A emissora pertence à Igreja da Graça. Tem programação 100% local,
com músicas religiosas e programas evangélicos. O público é adulto evangélico,
das classes CDE.
Rua Francisco Epifânio Fagundes, 161, bairro Fagundes, Vespasiano ­ CEP 33200-000, telefone
(31) 3621-3811. Não possui e-mail. Não possui site.

Rádio Mix FM 91,7

A Mix é uma das cinco emissoras de Belo Horizonte que têm
programação musical centrada no pop rock. É uma emissora nova, que ocupa o
lugar da antiga Geraes, a rádio que fazia a alegria dos universitários e descolados
com programação alternativa, mas com baixíssima audiência. Diante da
inviabilidade mercadológica da Geraes, o grupo da rádio Liberdade assumiu a
frequência da emissora e trouxe para Belo Horizonte a Mix, que oferece
programação em rede, com pop rock nacional e internacional e agenda cultural,
voltada para as classes AB, de 15 a 29 anos. A Mix de Belo Horizonte faz parte
de um grupo nacional, que tem ainda emissoras nas seguintes cidades:
Andradina (SP), Atibaia (SP), Avaré (SP), Blumenau (SC), Brasília (DF),
Campinas (SP), Curitiba (PR), Fortaleza (CE), Guaratinguetá (SP), João Pessoa
(PB), Maceió (AL), Manaus (AM), Maringá (PR), Rio de Janeiro (RJ), São Paulo
(SP) e Vitória (ES).
Rua Montes Claros, 583, bairro Anchieta, Belo Horizonte - CEP 30.310-370, telefone (31) 32827750 ou 0800-7272177. E-mail: [email protected] Site: www.mixfmbh.com

História da Mídia Sonora

71

Nossa Rádio FM 97,3

A emissora, originalmente de Pedro Leopoldo como Rádio Altaneira, faz
parte hoje da Rede Nossa Rádio FM Brasil, do Sistema Graça de Comunicação,
da Igreja da Graça. A igreja foi fundada há mais de 20 anos pelo pastor Romildo
Ribeiro Soares, ex-integrante da Universal do Reino de Deus, que está, cada vez
mais, ampliando seus domínios na comunicação. Com o slogan "A sintonia do
povo de Deus", a Rede está presente também em Cantagalo (RJ), Franca (SP),
Maceió (PA), Porto Alegre (RS), Recife (PE), São Paulo (SP), Teresina (PI), Vale
do Paraíba (SP) e Vitória (ES). Tem programação com músicas religiosas e
programas evangélicos. O público é adulto evangélico, das classes CDE.
Rua Tamoios, 200, 21º andar, Centro, Belo Horizonte ­ CEP 30120-050, telefone (31) 3212-8119.
E-mail: [email protected] Site: http://www.nossaradiofm.com.br

Rádio Oi FM 93,9

É a primeira rádio do mundo a ser transmitida via fibra ótica e não por
satélite, como outras emissoras de rede. A programação, que aboliu a figura do
locutor, investe no pop rock para conquistar os ouvintes da classe AB, de 20 a 29
anos. Apesar de ser uma rede, o objetivo é que cada emissora se concentre no
seu público local. A Oi foi criada em Belo Horizonte em 2005 e hoje possui nove
emissoras. Além da capital mineira, a rádio está presente também nas seguintes
cidades: Fortaleza (CE), Recife (PE), Ribeirão Preto (SP), Rio de Janeiro (RJ),
Santos (SP), São Paulo (SP), Uberlândia (MG) e Vitória (ES). A emissora é
patrocinada pela TNL PCS S/A (Oi Celular). A outorga da concessão para
exploração dos serviços de radiodifusão sonora na frequência modulada 93,9, em
Belo Horizonte, é da Rádio Bel Ltda. A programação e comercialização de todas
as rádios da rede estão sob a responsabilidade da Rádio Bel, em Belo Horizonte.
A rádio mantém uma forte interatividade com seu público, principalmente por meio
do telefone celular da operadora Oi. São muitas as formas, mas algumas delas
podem ser destacadas: a participação na programação pelo envio das palavras
"Adoro" ou "Odeio", via mensagem de texto; o ouvinte recebe um alerta quando a
sua música preferida estiver tocando na rádio; envio de mensagem de texto para

72

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

saber qual a música que está tocando no momento da emissão; o ouvinte pode
dedicar uma música a uma pessoa (no momento em que a música tocar, a
pessoa recebe uma mensagem via celular com a o aviso).
Av. Nossa Senhora do Carmo, 99, bairro Sion, Belo Horizonte - CEP 30310-000, telefone (31)
3284-6168. E-mail: [email protected] Site: www.oifm.com.br

Rádio Transamérica Pop FM 88,7

A Rede Transamérica de Comunicação que tem, inclusive, a TV
Transamérica e a Transamérica Internacional, na parte radiofônica atua em três
vertentes de programação: 1) Pop: pop rock nacional e internacional; 2) Hits:
maiores sucessos nacionais e internacionais; 3) Light: melhor do flashback
nacional e internacional. A Transamérica Pop surgiu em 1990 no início da
transmissão via satélite pela emissora e a programação destaca o pop rock
nacional e internacional. Em novembro de 1994, a Transamérica Pop chegou a
Belo Horizonte e, um ano depois, deixou a cidade. Retornou em 2000 e, em 2002,
a emissora mudou de Pop para Hits. Em 2006, nova mudança, e a Transamérica
BH passou novamente a ser Pop. A rede conta com 16 emissoras e, além de Belo
Horizonte, está presente também nas seguintes cidades: Além Paraíba (MG),
Arapongas (PR), Balneário Camboriú (SC), Brasília (DF), Boa Vista (RR),
Cataguases (MG), Curitiba (PR), Fernando de Noronha (PE), Joinville (SC),
Montes Claros (MG), Recife (PE), Rio de Janeiro (RJ), Salvador (BA) e São Paulo
(SP). Em Belo Horizonte, a programação é transmitida em rede, com janelas
locais, voltada para as classes AB, de 20 a 29 anos. No final de 2008, a emissora
colocou no ar um novo e potente transmissor, com o objetivo de atingir um raio de
100 quilômetros, levando o som da Transamérica Pop a toda a Região
Metropolitana de Belo Horizonte.
Rua Marechal Deodoro, 305, bairro Floresta, Belo Horizonte - CEP 30150-110, telefone (31) 32356700. E-mail: [email protected] Site: http://www.transanet.uol.com.br/bhpop

Rádio UFMG Educativa FM 104,5
Fundada em seis de setembro de 2005, a Rádio UFMG Educativa é uma
parceria entre a Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e a Empresa

História da Mídia Sonora

73

Brasil de Comunicação (EBC). Com o slogan "A estação do conhecimento", a
programação fundamenta-se no seguinte tripé: visibilidade à UFMG, espaço de
formação complementar da comunidade universitária e oferta de opções
alternativas às de outras emissoras da região. O Ministério das Comunicações
sinalizou que a rádio poderá ser autorizada a aumentar sua potência de 1,5kW
para 20 kW. A mudança permitirá que a emissora seja sintonizada numa área
maior e com melhor qualidade de som. A expectativa da rádio é que a permissão
saia ainda em 2009. Hoje a programação mistura música, variedades e
jornalismo, como foco no público adulto e na comunidade universitária.
Av. Antônio Carlos, 6627, Pampulha, Belo Horizonte - CEP 31270-901, telefone (31) 3409-4186.
E-mail: [email protected] Site: http://www.ufmg.br/online/radio

Rádio 98 FM 98,3
A rádio nasceu em 1972, pelas mãos do empresário Marco Aurélio Jarjour
Carneiro, como Rádio Del Rey, a primeira FM estéreo do país. Hoje, a emissora
faz parte do grupo da Fundação L'Hermitage. Com o slogan "A melhor do pop ao
rock", a rádio foca sua programação, como o próprio mote já diz, no pop rock
voltado para as classes AB, de 15 a 29 anos. A programação é 100% local, e a
emissora banca interessantes campanhas educativas e humanitárias, numa
linguagem jovem e atraente. A Fundação L'Hermitage é uma instituição
fundamentada em princípios humanistas, criada pelos Irmãos Maristas, em 1996.
Atua no Terceiro Setor e em instituições filantrópicas, religiosas, educacionais e
hospitalares. Na comunicação, a fundação é responsável pelas rádios 98 FM, em
Belo Horizonte, e Rio Vermelho, em Goiás. A fundação tem sua sede em Belo
Horizonte e um escritório na cidade de Recife, em Pernambuco. Em Belo
Horizonte, a fundação está instalada no mesmo endereço da Rádio 98.
Rua Dr. Camilo Antônio Nogueira, 187, bairro Serra, Belo Horizonte - CEP 30240-090, telefone
(31) 3289-1888. E-mail: [email protected] Site: http://www.98fm.com.br
Fundação L'Hermitage ­ telefone (31) 2102-1885 Site: http://www.lhermitage.com.br

Rádio 107 FM 107,5
Originalmente, a emissora pertencia ao Sistema Promove de Ensino, que
fazia a alegria dos universitários de Belo Horizonte com programação alternativa.

74

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Em 1998, a Igreja do Evangelho Quadrangular assumiu a frequência da Rádio
Promove e criou a Rádio 107, deixando órfã uma legião de jovens que tinha na
emissora o ponto de convergência para debates e reivindicações. A Rádio 107
mantém programação eclética, com músicas, jornalismo e variedades, mas é
clara a opção religiosa da transmissão. A emissora tem melhorado, cada vez
mais, a sua colocação no ranking do Ibope, preocupando o mercado radiofônico
em geral. Um grande feito da Rádio 107 foi ter desbancado a Itatiaia no quesito
fidelidade dos ouvintes. Inclusive, passou a adotar o slogan "A nº 1 em fidelidade",
mostrando que está na frente quando o assunto é a exclusividade na preferência
do público. No entanto, a conquista da 107 deve ser avaliada com bastante
critério, já que a forte presença da igreja na relação entre emissor e receptor pode
comprometer o real significado da fidelização 7.
Rua Sergipe, 1087, 12º andar, bairro Lourdes, Belo Horizonte ­ CEP 30130-171, telefone (31)
2108-8107. E-mail: [email protected] Site: http://www.radio107fm.com.br

Considerações finais

O rádio em Belo Horizonte tem algumas marcas inegáveis. A primeira
delas é a forte presença da Itatiaia que, com mão de ferro, capitaneia e sintetiza o
jeito mineiro de se fazer rádio. É importante destacar, também, o trabalho das
emissoras all news, que trouxeram para Minas Gerais a notícia 24 horas. Outro
ponto forte são as rádios com programação voltada para o público jovem, que
competem entre si em busca de faixas cada vez maiores de audiência. É bom
lembrar, ainda, a presença das emissoras educativas, que reacendem o debate
sobre o real papel dessa modalidade de transmissão radiofônica.
Por fim, como não poderia deixar de ser em Minas Gerais, que nasceu ao
som de orações, sinos e igrejas, a presença da religiosidade na radiofonia, por
meio de emissoras católicas e evangélicas, leva a fé e a esperança por meio das
ondas hertzianas.

7 Mais informações sobre a fidelidade do ouvinte de rádio podem ser conferidas em PRATA, Nair.
A fidelidade do ouvinte de rádio: um estudo dos principais fatores determinantes da audiência
fiel. Dissertação de Mestrado. Universidade São Marcos, São Paulo: 2000.

História da Mídia Sonora

75

Referências

CAMPELO, Wanir. Das ondas do rádio à tela da TV: o som e a imagem na
cidade das alterosas (1900-1950). Dissertação de Mestrado. Universidade São
Marcos, São Paulo: 2001.
. Data de acesso: 15 nov. 2008.
PRATA Nair. A fidelidade do ouvinte de rádio: um estudo dos principais fatores
determinantes da audiência fiel. Dissertação de Mestrado. Universidade São
Marcos, São Paulo: 2000.

Sites das emissoras pesquisadas

TAVARES, Reynaldo. Histórias que o rádio não contou. São Paulo: Negócio
Editora, 1997.

Agradecimento

Aos amigos José Lino Souza Barros, Lucinha Bessa e Paulo Joel Bizarria (o
Paulinho do Studio HP) e suas memórias prodigiosas.

História sonora de uma cidade: Belo cenário para um novo Horizonte radiofônico

Wanir Campelo 1

Resumo: Este trabalho procura retratar algumas das estratégias de programação
utilizadas pelas emissoras de rádio existentes em Belo Horizonte na primeira
metade do século XX, a partir da concepção da cidade como espaço de história e
cultura. Nesse percurso, entrecortado pela diversidade das práticas sociais, pelos
valores e tradições disseminados por seus habitantes, pela pluralidade de
atividades no cotidiano de seus moradores, foi possível demonstrar que a
programação radiofônica belo-horizontina, até a década de 50, foi alicerçada em
quatro pilares ­ o canto, o drama, o riso e a informação ­ que, embora distintos,
articularam-se sobre um único eixo denominado lucro.

Palavras-chave: história do rádio; história de Belo Horizonte; programação
radiofônica.

1. Introdução

O progresso experimentado pelos avanços tecnológicos e a busca por
novidades na programação radiofônica têm representado, ao longo dos anos,
inigualáveis conquistas. Muitas têm sido as mudanças no sentido de oferecer ao
público atrações adequadas às suas necessidades e que se incorporem ao
cotidiano da cidade. Por isso, o rádio pode ser avaliado como lugar de memória,
capaz de construir e reconstruir a identidade de um povo.
Wolf (1987) afirma que as instituições de comunicação de massa mantêm
e reproduzem a estabilidade social e cultural não de uma forma estática, mas
adaptando-se continuamente às pressões, às contradições que emergem da
sociedade, englobando-as e integrando-as no próprio sistema cultural.
1 Jornalista UFMG (1979), mestre em Comunicação pela Universidade São Marcos/SP (2001);
professora da graduação e pós-graduação do Uni-BH; coordenadora do projeto de Extensão
Radioescola Ponto Com, do Uni-BH; assessora de imprensa do Secretário de Estado de Governo
de Minas Gerais.

História da Mídia Sonora

77

Se nos anos 20 as emissoras radiofônicas no Brasil destinavam-se a
quem tivesse um alto poder aquisitivo e que se dispusesse a mandar buscar no
exterior os aparelhos receptores para acompanhar uma programação apoiada no
binômio informação e cultura, restrita à música erudita, conferências e
declamações de poemas, dez anos depois esse quadro já era bem diferente.
No início, a programação assumiu um sentido educacional marcante e,
paulatinamente, foi se configurando no cotidiano das pessoas. Surgiu,
primeiramente, como um produto de elite, para, depois, se incorporar às diversas
classes sociais, até se transformar em produto de consumo.
Os significados que o rádio adquiriu ao longo de sua história podem ser
percebidos como consequência de uma variada programação que expressou
valores culturais e ideológicos em suas diversas fases. Segundo Carvalho (1998),
"o que a princípio era um privilégio de um grupo fechado que se reunia em torno
do rádio para produzi-lo e para ouvi-lo, acabou explodindo no que viria a ser o
mais poderoso de todos os veículos de comunicação" (p. 34).
Com a liberação da publicidade em 1932, o veículo passou a assumir um
sentido quase que, exclusivamente, comercial, tendo o lucro como alvo. Estava,
consequentemente, aberto o caminho da profissionalização, enquanto se fechava,
definitivamente, o caminho idealizado por Roquete-Pinto.
Ortriwano (1985) afirma que "o decênio de 30 foi importante para que o
rádio se definisse e encontrasse seu rumo na fase seguinte" (p. 19). Como nesse
período ele já estava comprometido com os reclames, o que era erudito,
educativo e cultural transformou-se em popular voltado ao lazer e à diversão.
A radiofonia brasileira deixou para trás todo o seu amadorismo para
assumir, nas décadas de 40 e 50, um sentido de espetáculo. A produção dos
programas passou a visar a um nível de qualidade cada vez mais alto, abrindo
portas não somente para investimentos publicitários, assim como novas
oportunidades para a formação de sua estrutura profissional. As rodas de
conversa cederam espaço para o recolhimento doméstico em torno do rádio. As
leituras e horas gastas com o trabalho criativo deixaram de ser prioridade e,
assim, o rádio foi, pouco a pouco, consumindo o dia-a-dia brasileiro.
Conceber a cidade como espaço de história e cultura é condição para que
se possa compreender algumas das estratégias de programação utilizadas pelas

78

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

emissoras de rádio existentes em Belo Horizonte na primeira metade do século
XX. É nesse percurso, entrecortado pela diversidade das práticas sociais, por
valores e tradições disseminados por seus habitantes, pela pluralidade de
atividades no cotidiano de seus moradores, que se faz necessário enveredar
numa viagem pelos múltiplos caminhos da capital de Minas Gerais.

2. Cenário histórico e social para o rádio na cidade das Alterosas

Quando a primeira emissora radiofônica foi instalada oficialmente em Belo
Horizonte, a imagem do pequeno Arraial do Curral Del Rey já estava quase
apagada. O chão de terra batida, a capela de adornos simples e os carros de bois
que se arrastavam pelas ruas poeirentas já não mais faziam parte de um cenário
que parecia tão longínquo, embora transcorridos apenas 34 anos da fundação da
nova capital do Estado.
Na última década do século XIX o Arraial de Curral Del Rey tem
uma igreja, ruazinhas teimosas, um comercinho vivaz, moradores
ativos, tudo a que têm direito os aventureiros de uma odisseia.
(CAMPOS, 1982, p. 4).

A cidade fora planejada para refletir traços urbanísticos ricos em
geometria, para ser simbolicamente a primeira grande obra da República
brasileira. Os sinais da modernidade precisavam ser revelados rapidamente para
exterminar todo e qualquer vestígio do passado. Belo Horizonte nasceu em 12 de
dezembro de 1897, numa perspectiva futurista, e dentro dos mais ousados
padrões de construção e planejamento urbano.
Dois anos depois de inaugurada, futurosa cidade contava com 18
mil habitantes. Todas as repartições e serviços públicos se
achavam em funcionamento. Havia força e luz elétrica, seis hotéis,
cinco hospedarias, oito pensões, vinte e sete açougues, dezesseis
padarias, duas confeitarias, cinco tipografias, carros de praça,
bandas de música, um centro operário beneficente, duas
papelarias e livrarias, uma biblioteca pública, seis tabacarias,
quase uma centena de botequins, três fábricas de macarrão, cinco
de cerveja. (FRIEIRO, 1982, p. 11).

História da Mídia Sonora

79

Segundo o recenseamento de Belo Horizonte 2 realizado em 1912, 32%
da população ocupavam a área urbana; 38%, a suburbana, e 30%, a rural. O que
se viu foi o surgimento de uma cidade múltipla, de geografia urbana dividida em
fronteiras sociais. Crônicas publicadas pela Imprensa Oficial, entre os meses de
maio e junho de 1914, e citadas por Julião (1996), refletem exatamente esse
quadro:
Havia dois tipos de bairros em Belo Horizonte; um cheirando a
lenços d'alcobaça e a mofo das secretarias e outro tresandando a
água de colônia, a perfumes almiscarados, a lysol, a toucinho e a
álcool. (p. 49-118.)

A

fisionomia

da

cidade

transformava-se

com

a

instalação

de

estabelecimentos comerciais e industriais. Mais do que um centro administrativo
do Estado, a partir da década de 10, a cidade foi se afirmando como centro
econômico, político, social e cultural.
Na década de 20, o automóvel conquistou Belo Horizonte, já com ares de
cidade grande, pronta para avançar na era da modernidade. Com o pós-guerra, a
capital cresceu com a retomada dos investimentos do poder público.
Com pouco mais de 30 anos, a cidade já ocupava milhões de metros
quadrados além do previsto pela comissão que a planejara. 3 Os serviços de
infraestrutura eram deficientes e as instalações de redes de água, de esgoto e de
energia já não supriam a demanda. Belo Horizonte crescia para todos os lados e
era, reconhecidamente, a cidade das picaretas e dos andaimes.
Belo Horizonte já não tem mais aquele ar de coisa inaugurada, o
tempo já patinou a cidade. Apesar de sua sumptuosidade natural,
daquela grave nobreza que lhe vem das suas árvores
incomparáveis e das suas avenidas, Belo Horizonte é hoje uma
cidade intensamente humana, sem ar exclusivo de festa, onde a
vida se processa sem preparos artificiais: tristezas e alegrias,
dores e aventuras se misturam nessa fraternidade esquecida com
que cada qual disputa o seu destino. (ANDRADE, 1940, p. 205).

Em 1931 entrou no ar, oficialmente, a Rádio Mineira, a primeira emissora
de Belo Horizonte. Cinco anos depois, surgiram as rádios Guarani e

2 BH 100 anos. Nossa História ­ CD produzido pela Ciclope e Jornal Estado de Minas, 1997.
3 BH 100 anos. Nossa História ­ CD produzido pela Ciclope e Jornal Estado de Minas, 1997.

80

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Inconfidência, com uma programação diversificada que, por três décadas, lhes
garantiu um extraordinário sucesso.
Embora se percebesse a existência de uma padronização dos programas,
evidenciou-se

a

preocupação

de

seus

idealizadores

em

dotá-los

de

características próprias, individuais, tão bem retratadas por Morin (1997), quando
ele afirma que: "quanto mais a indústria cultural se desenvolve, mais ela apela
para a individuação, mas tende também a padronizar essa individuação" (p. 31).
Autônomas, a Mineira, a Guarani e a Inconfidência começaram a travar, já
nos anos 40, uma luta acirrada em busca de audiência, e o público passou a
contar com novas atrações como programas humorísticos, de calouros,
radionovelas, programas esportivos e noticiários mais ágeis e dinâmicos,
refletindo o momento histórico, político e social pelo qual a cidade passava. Com
a chegada do rádio de válvulas, o que se viu foi a queda acentuada no preço e a
consequente popularização do veículo, fazendo com que deixasse de estar
restrito às famílias de alta renda.
Belo Horizonte entrou na era da arquitetura moderna no momento em que
o então prefeito Juscelino Kubitschek convidou Oscar Niemeyer para projetar o
conjunto arquitetônico da Pampulha. Chegar à modernidade tornou-se possível a
partir dos anos 50. A cidade ganhou ares de metrópole e fervilhou em torno das
mesas dos bares e restaurantes.
Foi também nesse período que a capital parou diante do fascínio causado
pelas imagens da televisão. Em novembro de 55, foi anunciada a inauguração da
TV Itacolomi, "a melhor da América do Sul". 4 Na época, Belo Horizonte tinha
cerca de 500 mil habitantes e era a quinta cidade brasileira a possuir uma estação
teletransmissora.
A novidade trouxe para a cidade um veículo inovador! Um rádio provido
de imagens colocou os mineiros de frente para o espelho e permitiu que cada um
pudesse se ver e se identificar. Além de se fazer espelho, a TV Itacolomi também
se fez janela, possibilitando a quem dela se utilizasse, enxergar o mundo à sua
volta. E não parou por aí: foi capaz de criar fantasia, de maquiar o dia-a-dia, de
misturar ficção e realidade, de fazer rir, vibrar e chorar.

4 Inaugurada a TV Itacolomi . Estado de Minas, 9 de novembro de 1955, p. 1.

História da Mídia Sonora

81

A competição com o rádio levou a TV a lançar mão das principais armas
de seu maior concorrente, retirando o que havia de melhor em cada uma das
emissoras, para elaborar uma programação que permitisse a seu público assistir,
e não somente ouvir, o que até então era produzido por simples ondas sonoras.
Assim, ao ver as imagens captadas pela câmera, o telespectador, de frente para o
espelho, ou debruçado na janela, acabou por enxergar a si mesmo, além de
poder ouvir e ver o mundo à sua volta.

3. Rádio Mineira - A pioneira

Foi por intermédio da estação da Repartição Geral dos Telégrafos que a
Associação Rádio Mineira fez, em 16 de dezembro de 1925, a sua primeira
transmissão. Dois meses depois, o jornal Minas Gerais anunciava a segunda
transmissão da emissora, abrindo caminhos para que pudesse obter a tão
sonhada concessão.
SPH ­ Estação de rádio local irradiará hoje, às 19 horas e meia, com
onda de 275 metros, o seguinte programa: Atos do Governo do Estado, notícias
diversas de Minas, de outros Estados e da Capital da República; bolsa do café, do
açúcar, do algodão e informações cambiais fornecidas pela Junta Corretora do
Rio de Janeiro. 5
No dia 6 de fevereiro de 1931, a Rádio Mineira entrou oficialmente no ar.
Rua da Bahia com Augusto de Lima. Oito horas da noite. Belo
Horizonte em peso está no local. A Orquestra Sinfônica da capital
inicia o toque, com seus músicos de uniformes brilhantes e com
instrumentos refletindo as luzes. BH vai ganhar sua primeira
estação oficial de rádio. Naqueles tempos só se ouvia por aqui a
Mayrink Veiga, Clube do Brasil e Rádio Phillips. 6

Apesar dos ensaios, a estreia da Rádio Mineira não saiu de acordo com o
que estava programado.
Tudo pronto para a inauguração que teria um show da cantora
folclórica Estefânia de Macedo, quando alguém deu pela falta do
locutor oficial, Henrique Silva. Todo mundo atrás do homem.
5 Jornal MINAS GERAIS, 26 de fevereiro de 1926, p. 8.
6 Jornal DIÁRIO DA TARDE. 26 de setembro de 1972, p. 6.

82

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Foram encontrá-lo dormindo a sono solto numa das salas. Não
adiantou nada. Ele não acordava. A explicação veio logo. O
primeiro anunciante da emissora ­ Sacerol ­ tinha dado uma
verba pequena e, para compensar, distribuiu vidros do produto
entre locutores e funcionários. O locutor oficial, preocupado e
nervoso com a inauguração, por conta e risco resolveu tomar
algumas gotas do remédio. Só acordou no dia seguinte 7

O programa de estreia contou com a participação da Orquestra do
Conservatório Mineiro de Música, e os números apresentados acabaram sendo
solenemente anunciados por Ênio Marcos de Oliveira Santos, um simples corretor
de imóveis que, em função da sonolência de Henrique Silva, acabou se
transformando no primeiro locutor oficial de Belo Horizonte.
A maior atração apresentada nos primeiros dias de vida da Mineira
aconteceu em 11 de fevereiro, quando uma orquestra sinfônica tocou a ópera
Aida, de Verdi. Outros sucessos desses primeiros tempos foram o Jornal Falado e
o Tardes Românticas, um programa de crônicas em que eram narradas as
vivências de Belo Horizonte e que, apesar do nome, era apresentado às 20h,
horário considerado nobre na programação radiofônica daquela época.
Os grandes cartazes do mundo artístico brasileiro, sempre que vinham a
Belo Horizonte, tinham passagem obrigatória pelos estúdios da Mineira. Assim é
que lá se apresentaram Carmem Miranda, Orlando Silva e Noel Rosa, que aqui
desembarcou em janeiro de 1935 para uma temporada que lhe permitisse curar
uma tuberculose. Foi nas Alterosas que o "Poeta da Vila" compôs várias de suas
músicas, entre elas uma homenagem à cidade que tão bem lhe acolheu
Belo Horizonte, deixe que eu conte, o que há de melhor para mim.
Não é o bordão deste meu violão, nem é a rima que eu firo assim.
Não é a cachaça, nem a fumaça, que no meu cigarro vi.
Belo Horizonte, deixe que eu conte: Bom mesmo é estar aqui. 8

A "PRC 7, Rádio Mineira, a voz de Minas para além das fronteiras"
permaneceu no ar por sete décadas, deixando seu rastro de pioneirismo por
intermédio dos mais diversos programas, fossem eles de calouros, como a Hora
da Pelega, que dava ao vencedor um prêmio de dez mil réis, ou fossem furos
jornalísticos como o anúncio do início da Segunda Guerra Mundial. Cinco anos
7 Idem.
8 Letra de Noel Rosa sobre Belo Horizonte.

História da Mídia Sonora

83

depois de inaugurada, a Mineira começou a sentir o amargo sabor da
concorrência.

4. Rádio Guarani ­ A voz do povo

Bastou que a orquestra do maestro Pastore entoasse os primeiros
acordes da ópera O Guarani, de Carlos Gomes, na solenidade de abertura de
uma grande festa que a cidade jamais vira, para que a vibração fosse geral. No
dia 10 de agosto de 1936, Belo Horizonte ganhava sua segunda emissora de
rádio. Por algumas décadas a Guarani se manteve como uma estação de
serviços, reconhecida pelo seu slogan "a voz do povo", e sendo considerada a
maior do gênero no Brasil.
O seu serviço de utilidade pública funcionava como um departamento
autônomo e atendia às mais variadas necessidades da população, anunciando
desde o documento perdido, ao urgente remédio salvador de todos os males,
como no programa Roda da Vida, que além de focalizar o dia-a-dia da cidade,
buscava, junto às autoridades, soluções para os mais variados problemas nas
áreas da saúde, da educação, do trânsito, do saneamento, da moradia, entre
tantos outros.
Os programas de auditório preenchiam o imaginário daqueles poucos
ouvintes que, além de condição para adquirir um aparelho receptor, tinham
também que recolher ao Departamento dos Correios a taxa anual de licença
instituída pelo governo. Quem não possuía rádio, mas tinha interesse e
curiosidade em saber como toda aquela indústria de sonhos funcionava, não
hesitava em comparecer aos programas que se realizavam ao vivo no auditório
da própria emissora, com capacidade para cem pessoas.
Os ingressos eram distribuídos gratuitamente durante toda a semana, nos
pontos de bonde espalhados pelo centro da cidade. Aos sábados e domingos
esgotavam-se com rapidez em função da crescente procura.
Uma das atrações favoritas do público era A Hora do Recruta,
comandada por Rômulo Paes. A novidade estava na presença de um carrasco no
palco para castigar os calouros que não cantassem ou se apresentassem bem.

84

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Também as histórias dramatizadas eram alvo de grande audiência.
Histórias de vida, recheadas de alegria, problemas e sofrimento muitas vezes se
transformaram em radioteatro.
Em 1945, a cidade viveu um momento histórico: um avião de passageiros
perdeu contato com a torre do aeroporto da Pampulha e o piloto só conseguia
captar o sinal da Rádio Guarani. Na tentativa de evitar um acidente de grandes
proporções, o repórter Álvaro Celso da Trindade, o Babaró, organizou uma das
mais brilhantes coberturas jornalísticas. Pelas ondas da Guarani, ele pedia ao
povo para acender as luzes de suas casas e, aos que tivessem carros, que
fossem imediatamente para o aeroporto, a fim de iluminar a pista que, naquela
ocasião, ainda não possuía sinalizadores de demarcação. Num tempo em que
nenhuma emissora do Brasil transmitia depois da meia noite, Babaró continuou
seu trabalho durante a madrugada, até que o avião aterrissasse na Pampulha,
com seus tripulantes e passageiros sãos e salvos. 9
Atrações como Alma Portenha, com a orquestra típica de Ruy Martinez, A
Hora dos Calouros e Vesperal da Alegria, apresentadas aos sábados, Grande
Concerto Guarani, Divertimentos e Gurilândia foram alguns dos sucessos nesse
período. Outra atração que mereceu destaque foi o Brinde Guarani, sugestivo
desfile de ritmos do bel canto, apresentado, semanalmente, no final da década de
40 e início dos anos 50.
O festejado broadcast, através de apresentações sucessivas,
impôs-se definitivamente, alinhando, por isso, entre os mais
ouvidos programas da emissora. Os acompanhamentos ao piano
serão feitos por Maclerewski, o mágico do teclado, e pelo regional
de Valdomiro Constant. A parte musical estará a cargo de Willian
Lima, Genuína Pinheiro, Wladmir Dobrache e Walter Cunha, que
serão acompanhados ao piano pela professora Izolda Garcia de
Paiva. 10

Atentos ao nível de audiência, os comerciantes da cidade empenharamse em obter patrocínio, não só para os programas, como também para os
convidados, garantindo à emissora verba suficiente para novos investimentos.
Prova disso foram as quatro orquestras mantidas pela Guarani, uma de câmara,
9 Jornal DIÁRIO DA TARDE. 20 de setembro de 1972, p. 5.
10 Recortes de jornais da época ­ arquivo pessoal do cantor Walter Cunha, um das atrações da
emissora.

História da Mídia Sonora

85

uma popular, uma regional e outra típica, que se apresentavam ao vivo nos
principais programas de auditório, entre eles um de grande predileção do público:
o Roteiro das Duas, de segunda a sexta-feira, com Aldair Pinto. Entre os que
iniciaram sua vida artística neste programa e se revelaram para o Brasil foram
Clara Nunes e Agnaldo Timóteo.

5. Rádio Inconfidência ­ a emissora padrão do Estado

A impossibilidade de comunicação entre a capital e o interior foi a
alavanca propulsora que serviu para justificar a criação de uma estação de rádio
do governo que pudesse unir todo o Estado de Minas Gerais, ainda carente de
estradas asfaltadas, de linhas aéreas e de telefonia. O contrato foi assinado em
12 de agosto de 1936, entre o governo mineiro e o Ministério de Viação, para que
se estabelecesse, em Belo Horizonte, uma emissora com finalidade intelectual e
instrutiva de 22.000 watts, subordinada administrativamente à Secretaria de
Agricultura.
A sua criação obedeceu ao pensamento e ao propósito de dotar
Minas Gerais de um poderoso instrumento de aproximação entre
os mineiros, ao mesmo tempo um órgão capaz de divulgar para
todo o país as realizações da vida mineira em seus múltiplos
aspectos. 11

Assim, surgiu a Inconfidência, uma emissora ligando campo e cidade,
povo e governo, por meio de uma programação baseada em notícia, música,
folhetim e reclame. Inaugurada às 19h30min do dia 3 de setembro de 1936, pelo
então governador Benedito Valadares, a rádio já nasceu como a melhor e mais
sofisticada de Minas.
O povo se comprimia nas escadas da Feira de Amostras e se
aglomerava na Praça Rio Branco (...). O fascínio que o rádio
despertava tocava os corações e uma curiosidade mágica reunia
pessoas e impulsionava indagações. A Rádio Difusora
Inconfidência transmitia, e agora o som saía pelos alto-falantes
espalhados pela praça (...). Encerrados os discursos, foi
11 REVISTA SOCIAL TRABALHISTA. Número comemorativo do cinquentenário de Belo
Horizonte. Artigo Murilo Rubião: Rádios Difusoras de Belo Horizonte. Apontamentos para a
História do Rádio Mineiro. 1947, p. 318.

86

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

apresentado um programa de estúdio com pronunciamentos de
presidentes das principais associações da capital. Em seguida,
Benedito Valadares e sua comitiva dirigiram-se ao restaurante da
Feira de Amostras, onde participaram de um jantar. (MARTINS,
1999, p. 108-111).

Todos os que tinham rádio em casa ligavam-no obrigatoriamente às cinco
da tarde, horário em que as transmissões começavam. Os que não tinham, iam
ouvir a Inconfidência debaixo dos ficus da Praça Rio Branco, onde possantes altofalantes colocados na torre da Feira inundavam de músicas e de notícias. Gente
de todos os bairros distantes assentava-se pelos bancos da praça ou na mureta
da Secretaria de Agricultura para ouvir música, programas culturais e educativos,
conferências científicas e concertos. 12
No início dos anos 40, programas musicais ao vivo tornaram-se sucesso,
tais como Ao Compasso da Saudade e Hora de Antigas Melodias, além daqueles
temáticos e folclóricos, como Carnaval no Éter, No Mundo do Jazz e Visões
Portenhas. Havia também programas de calouros como À Procura de Talentos e
Revoada de Novos; programas infantis como Pinduca e a Escola de Rádio; e
programas com atrações nacionais e internacionais, como Só Para Mulheres e
Minas Canta Para o Brasil. 13
Em seus quadros artísticos clássicos, a Inconfidência contava com uma
programação que privilegiava a cultura nacional. O destaque era atribuído ao
programa Nos Domínios da Música, em que a apresentação musical era
precedida por comentários explicativos e dados biográficos de compositores como
Bach, Beethoven e Chopin. Também o programa Poetas e Prosadores do Brasil,
cartaz literário levado ao ar todas as quintas-feiras, tecia comentários, em cada
audição, sobre um grande vulto das nossas letras.
A Inconfidência mantinha, também, em sua programação cultural, cursos
de inglês e francês, com gravações especiais fornecidas pelas embaixadas.
Programas jornalísticos como o Repórter Esso, Momento Econômico, O
Dia de Hoje na Assembleia e o Grande Jornal Falado tornaram-se referência. A
Hora Infantil, organizada por conhecidos educadores mineiros, foi outro programa
de alta finalidade educativa e que conquistou todo o interior do Brasil.
12 Conf: BOLETIM MENSAL, Rádio Inconfidência. Maio 1961. Notas e Informações.
13 Conf: DOLABELA, Marcelo. Breve história da música de Belo Horizonte. 1993, p. 3-5.

História da Mídia Sonora

87

A Hora do Fazendeiro esteve sempre na preferência do público mineiro.
Destinado aos criadores e agricultores, o programa propunha-se a desfazer as
dúvidas dos ouvintes, abordando questões variadas, como tratamento de animais
doentes, sugestões para a compra de sementes e ferramentas, além de
instruções sobre drenagem, reflorestamento e fertilização do solo. 14
O Programa do Trabalhador era veiculado todos os domingos às 11
horas, com assuntos referentes às associações de classe, palestras e
conferências de líderes trabalhistas. Já o Programa de Departamento Estadual de
Saúde, com a presença aos sábados, às 19 horas, de um cientista, ministrava
conceitos de higiene, de profilaxia e de combate aos males que poderiam atingir a
população.
A seção esportiva da PRI-3 também mereceu destaque. Futebol, natação,
basquete, vôlei, remo, pugilismo, ciclismo, atletismo, todas as modalidades
esportivas, enfim, tiveram na Inconfidência a melhor acolhida. Onde houvesse
uma prova do interesse dos mineiros, lá estavam os microfones da emissora.
Reportagem de Rubem Tomich, publicada na Revista Social Trabalhista,
em comemoração ao cinquentenário de Belo Horizonte, enalteceu o papel da
Rádio Inconfidência.
Em Belo Horizonte, cidade de apenas 50 anos, onde tudo é novo
e surgem a todo momento iniciativas dignas de serem
propagadas, a PRI-3 está sempre pronta a atender os chamados
para as solenidades que se realizam, desde que do
acontecimento a ser difundido possam os ouvintes auferir algum
resultado: a abertura de um congresso literário ou científico, a
instalação de uma exposição industrial, agrícola ou artística, a
inauguração de um empreendimento que venha preencher uma
lacuna social ou que constitua motivo de júbilo para o povo.

Tomich encerra a sua matéria afirmando que, pouco mais de uma década
após a inauguração da Inconfidência, a emissora da Feira de Amostras pôde
tornar-se conhecida e apreciada por milhares de ouvintes.
A Rádio Inconfidência resultou de objetivos elevados como sejam
os de servir como veículo cultural tornando acessível ao grande
público auferir das suas irradiações as vantagens dos
conhecimentos gerais que tornam mais elevado o padrão cultural
14 O programa A Hora do Fazendeiro continua sendo apresentado até hoje pela Inconfidência,
sendo considerado o mais antigo programa do rádio brasileiro, já que está no ar,
ininterruptamente, há 73 anos.

88

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

do povo. É também uma técnica ao serviço do desenvolvimento
das indústrias, da pecuária e da produção de Minas. 15

6. Conclusão

Ao definir a sua linha de programas, cada uma das emissoras preocupouse em dirigir as suas atrações a classes específicas, que pudessem expressar
gostos e possibilidades dos diferentes extratos sociais presentes na sociedade
belo-horizontina, alvos de uma programação que foi se consolidando na busca
incansável pela audiência. As pessoas transformaram-se, a partir dos anos 30,
em consumidores de produtos fabricados pelo rádio, adequando-se ao sistema
social vigente, absorvendo os valores impostos, movidas pelo desejo de adquirir
os caprichos produzidos pela Indústria Cultural, que, por sua vez, pôs à
disposição do público bens estandardizados, especialmente para satisfazer os
gostos populares.
Em vez de fornecer um espaço simbólico dentro do qual os
indivíduos pudessem cultivar sua imaginação e reflexão crítica,
pudessem desenvolver sua individualidade e autonomia, esse
universo mercantilizado canaliza a energia dos indivíduos para um
consumo coletivo de bens padronizados. (THOMPSON, 1995, p.
134).

Autônomas, as estações, na busca desenfreada pela audiência,
procuraram apresentar não apenas uma programação pautada na reprodução de
valores morais e conservadores sobre os quais a sociedade belo-horizontina se
apoiava, como também expressaram a necessidade de participação dos setores
excluídos do sistema. Enquanto empresas dispostas a melhorar cada vez mais os
seus índices de audiência, as emissoras optaram por manter em seus quadros
atrações que privilegiaram o canto, o drama, o riso, a informação, trazendo a
reboque o esporte. O que se percebeu foi que a programação radiofônica buscou
alternativas que, embora distintas, se articularam sobre um único eixo
denominado lucro.
A música adquiriu uma enorme importância como produto. Ela se fez
presente em todas as grades de programação das emissoras, aparecendo tanto
15 REVISTA SOCIAL TRABALHISTA. Agosto, 1961, p. 324.

História da Mídia Sonora

89

na apresentação de artistas já consagrados quanto nos programas de calouros,
que davam ao público a oportunidade de cantar diante do microfone, como faziam
seus ídolos, símbolos de ascensão social e plena realização. Motivados pelo
clima de intimidade gerado com artistas e locutores, muitos ouvintes passaram a
fazer das rádios não apenas um centro de diversão, mas um local a mais de
reunião social.
Para que se mantivesse a ilusão de que as oportunidades estão
abertas para todos era preciso que se acenasse com algumas
válvulas de escape e realização, ainda que no plano meramente
simbólico. O mundo das mercadorias deveria encontrar uma
fórmula de participação no cotidiano das classes dele excluídas,
através dos mecanismos acionados pelos meios de comunicação
de massa. (GOLDFEDER, 1980, p. 57).

Até o fim da década de 50, as rádios jamais abriram mão de atrações
musicais traduzidas nos acordes das orquestras sinfônicas, regionais, típicas ou
populares, nas apresentações de cantores consagrados ou de calouros, nos
ritmos do samba, do jazz, do tango ou do bolero. Nesse sentido, poder-se-ia dizer
que, durante todo esse período, a música foi um dos ancoradouros que
garantiram o sucesso de uma programação que atendeu com eficácia às
exigências simbólicas de um público fiel.
Também as peças teatrais e as novelas produzidas pelo rádio
encontraram espaço adequado de penetração na sociedade belo-horizontina.
Enquanto visão idealizada do mundo, esses produtos, como alternativa de
programação, caíram no gosto popular, orientando a imaginação no sentido do
consumo. As histórias dramatizadas promoveram a inter-relação de espaços,
permitindo um processo de reconhecimento pessoal e criando laços afetivos entre
público e personagens. Tornaram-se uma necessidade simbólica permanente de
veiculação. As histórias em capítulos renovaram o interesse dos ouvintes e
telespectadores, garantindo a audiência do dia seguinte.
Naquele horário, os cinemas, os teatros e outros meios de
entretenimento ficavam vazios. As ruas, como por encanto,
silenciavam e ninguém perambulava por elas. Era um horário
religioso, uma imensa reunião emudecida, atenta, que
comungava, junto aos receptores, todas as emoções vividas por
personagens criados por um autor. (TAVARES, 1997, p. 203-204).

90

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Os maiores anunciantes da cidade, motivados pelo prestígio que o rádio
emprestava aos seus produtos, não mediram esforços para patrocinar o drama
novelado que era apresentado em Belo Horizonte e que já nasceu predestinado
ao sucesso em face da experiência adquirida no Rio de Janeiro e em São Paulo.
Cada setor de produção é uniformizado e todos o são em relação
aos outros. A civilização contemporânea confere a tudo um ar de
semelhança. A indústria cultural fornece por toda a parte bens
padronizados para satisfazer às numerosas demandas (...). Por
intermédio de um modo industrial de produção, obtém-se uma
cultura de massa feita de uma série de objetos que trazem de
maneira bem manifesta a marca da indústria cultural: serialização,
padronização, divisão do trabalho. (MATTELART, 1999, p. 77-78).

A novela assumiu um papel de duplo sentido no cotidiano de seus
ouvintes. De um lado, o sentido de reconhecimento, uma vez que, por meio de
suas experiências, ouviam e viam nestas produções uma aproximação com as
suas próprias histórias. Por outro lado, também assumiu um sentido afetivo, já
que permitia, por meio de laços emocionais, estabelecer relações com as histórias
vividas pelos personagens criados pela Indústria Cultural.
A cultura de massa é animada por esse duplo movimento do
imaginário arremedando o real e do real pegando as cores do
imaginário. Essa dupla contaminação do real e do imaginário,
esse prodigioso e supremo sincretismo, se inscreve na busca do
máximo de consumo e dão à cultura de massa um de seus
caracteres fundamentais. (MORIN, 1997, p. 37).

Além do canto e do drama, o riso, sob o aspecto de produto cultural, teve
atuação representativa na mídia. Os programas humorísticos surgiram nas
primeiras transmissões e mantiveram-se, ao longo do tempo, como uma das
opções de programação das emissoras. Caracterizaram-se pela diversidade de
personagens, pelas situações caricaturadas, pela visão humorística do dia-a-dia
das famílias, pelas sátiras sociais e políticas. Vale ressaltar, todavia, que os
idealizadores desse tipo de programa enfrentaram, em princípio, uma certa
resistência do público, como revela matéria publicada pelo jornal Estado de
Minas, em 1985.
Havia muita dificuldade para fazer humor em Belo Horizonte
devido à característica intimista do mineiro e também por causa
da tradicional família mineira, sempre vigilante e que cobrava,
muito mais que hoje, o respeito aos padrões da conduta moral. O

História da Mídia Sonora

91

humorismo, no entanto, apenas explorava a crítica aos costumes,
de maneira amena e ingênua. 16

A informação também garantiu ao rádio uma expressiva audiência.
Investir na notícia foi uma alternativa adotada por todas as emissoras, desde o
programa de estreia.
Nós, do rádio, onde a sonoridade é o mais importante, lutamos
com as palavras todos os dias, numa busca doida de simplicidade,
exatidão e poesia nos sons que expressamos. Se conseguimos, a
palavra é instrumento de prazer, emoção e transformação de
pessoas. Por isso, somos poetas da notícia, da informação, da
mudança rumo à cidadania. 17

Nos anos 50, com a chegada da TV, ao rádio não restou outro caminho a
não ser buscar uma nova fórmula de sucesso. Seus pilares de programação ­ a
música, o drama, o riso e a informação ­ foram sendo retirados paulatinamente
pela televisão e reconstruídos sobre alicerces mais seguros, porque ao som
agregou-se a imagem. Os programas de auditório e de humorismo, as novelas, os
informativos e as transmissões esportivas também foram as alternativas
escolhidas pela TV como a fórmula mágica para garantir audiência. O que o rádio
realizou com inegável competência até os anos 50 começou a desmoronar a
partir da década de 60. À televisão coube apenas aprimorar esses elementos
descobertos pela radiofonia.

Referências

ANDRADE, Mário. Jornal A Folha de Minas, 1940. In: CHACHAN, Vera. A
memória urbana, entre o panorama e as ruínas. Belo Horizonte: Horizontes
Históricos, p. 205.
BH 100 anos. Nossa História ­ CD produzido pela Ciclope e Jornal Estado de
Minas, 1997.
BOLETIM Mensal da Rádio Inconfidência. Notas e Informações. Maio, 1961.
CAMPOS, Paulo Mendes. Subir e descer a Rua da Bahia. In: ANDRADE, Carlos
Drummond de (Org.). Brasil, Terra & Alma. Rio de Janeiro. Editora do Autor,
1967.
16 Jornal ESTADO DE MINAS, 9 de novembro de 1985.
17 Depoimento de Emanuel Carneiro, diretor-presidente da Rádio Itatiaia.

92

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

CARVALHO, André (Coord.). Manual de jornalismo em rádio. Belo Horizonte:
Armazém de Ideias, 1998.
CUNHA, Walter. Arquivos pessoais do cantor. Recortes de jornais da época.
DOLABELA, Marcelo. Breve história da música de Belo Horizonte. Belo
Horizonte: Coleção Minimemória, 1993.
FRIEIRO, Eduardo. In: CAMPOS, Paulo Mendes. Belo Horizonte: de Curral Del
Rey à Pampulha. Belo Horizonte: Centrais Elétricas de Minas Gerais, S.A., 1982.
GOLDFEDER, Myriam. Por trás das ondas da Rádio Nacional. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1980.
JORNAL DIÁRIO DA TARDE, 20 de setembro de 1972.
______. 26 de setembro de 1972.
JORNAL ESTADO DE MINAS, 9 de novembro de 1955.
______. 9 de agosto de 1985.
JORNAL MINAS GERAIS, 26 de fevereiro de 1926.
JULIÃO, Letícia. Itinerários da cidade moderna (1891 ­ 1920). In: DUTRA, Eliane
de Freitas (Org.); BANDEIRA DE MELO, Ciro Flávio (textos). BH: Horizontes
Históricos. Belo Horizonte: C/Art, 1996.
MARTINS, Fábio. Senhores ouvintes, no ar... a cidade e o rádio. Belo
Horizonte: C/Arte. 1999.
MATTELART, Armand; MATTELART, Michèle. História das teorias da
comunicação. São Paulo: Loyola, 1999.
MORIN, Edgar. Cultura de massa no século XX: o espírito do tempo. Rio de
Janeiro: Forense Universitária, 1997.
ORTRIWANO, Gisela Swetlana. A informação no rádio: os grupos de poder e a
determinação dos conteúdos. São Paulo: Summus, 1985.
REVISTA SOCIAL TRABALHISTA. Número Comemorativo do cinquentenário de
Belo Horizonte, 1947.
______. Agosto, 1961.
TAVARES, Reynaldo. Histórias que o rádio não contou. São Paulo: Negócio,
1997.
THOMPSON, John B. Ideologia e cultura moderna: teoria social crítica na era
dos meios de comunicação de massa. Rio de Janeiro: Vozes, 1995.
WOLF, Mauro. Teorias da Comunicação. Lisboa: Editorial Proença, 1987.

Memória do rádio regional na fronteira noroeste do Rio Grande do Sul

Vera Lucia Spacil Raddatz 1

Resumo: A proposta deste estudo é ressaltar a importância do rádio para a
formação da identidade nas comunidades locais e regionais, a partir do resgate
da história e da memória de emissoras da região noroeste do Rio Grande do Sul,
situadas em cidades que fazem parte da faixa de fronteira com a Argentina. O
embasamento teórico do trabalho se dá a partir dos Estudos Culturais e a
metodologia emprega os fundamentos da Sociologia Compreensiva, de Michel
Maffesoli. A ideia é discutir como o rádio contribuiu para o desenvolvimento
dessas comunidades de fronteira, considerando os elementos de uma cultura que
se funde e se mistura pelas influências das práticas socioculturais vividas por
duas nações distintas. Estudar o rádio feito nessa região significa recuperar o que
resta da história dessas emissoras e acompanhar os principais momentos do
rádio e suas vivências na fronteira noroeste gaúcha.

Palavras-chave: rádio; história; memória; identidade; fronteira gaúcha.

1. Introdução

A fronteira Brasil-Argentina compreende um conjunto de municípios que
se caracterizam por similaridades e diferenças históricas e culturais, as quais
remetem aos primórdios da colonização e hoje se fazem notar nos processos de
integração. Nas regiões Noroeste e Noroeste Colonial do Rio Grande do Sul, as
influências da cultura latino-americana e da cultura trazida pelos imigrantes
alemães são percebidas nas falas e nos comportamentos das pessoas do lugar.
O rádio, por ter um forte impacto na vida dessas comunidades, encarregou-se ao
longo do tempo não só de cumprir sua função de meio de comunicação e
1 Doutora em Comunicação pelo Programa de Pós-Graduação e Informação da UFRGS.
Professora e Pesquisadora do Curso de Comunicação Social da UNIJUI ­ Universidade Regional
do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul; Coordenadora do Projeto de Pesquisa Fronteiras: a
identidade fronteiriça nas ondas do rádio. E-mail: [email protected]

94

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

informação, mas também de difundir a cultura local por meio das músicas e das
falas de emissores e receptores.
Por se tratar de um meio de fácil acesso a todos os cidadãos, desde
sempre acompanhou as rotinas históricas e sociais dessas comunidades e ao
mesmo tempo foi construindo sua própria história. Entretanto não registrou além
da memória de quem faz rádio e alguns poucos escritos. Sabendo da importância
que as emissoras sempre ocuparam na cobertura do desenvolvimento regional, o
projeto de pesquisa Fronteiras: a identidade fronteiriça nas ondas do rádio busca
conhecer a realidade dessas emissoras, registrar a sua história ainda viva e
resgatar as fontes da cultura e da identidade ali estabelecidas pelos povos de
fronteira, a partir da programação radiofônica. O material coletado aponta para a
importância que o rádio tem como difusor e articulador da cultura local, tornandose automaticamente um elemento importante para a formação dessas
sociedades.
O estudo contempla, especificamente, a Faixa de Fronteira da Subregião
XVI, dentro do Arco Sul, do qual fazem parte a Região Fronteira Noroeste, com 20
municípios, e a Região Noroeste Colonial, com 32 municípios, e visa à
compreensão de como se formou a identidade regional e qual contribuição o rádio
trouxe para o desenvolvimento da região. Este projeto é constituído pelo
subprojeto Memória do rádio regional, cuja proposta é resgatar parte importante
da memória do veículo nesses locais.
Por meio dessa pesquisa que envolve o território da fronteira BrasilArgentina, acredita-se poder contribuir para os estudos sobre a questão da
formação da cultura e da identidade na fronteira noroeste gaúcha, locais
estratégicos do ponto de vista da circulação de produtos e da integração dos
mercados econômicos, mas pouco evidenciados nos seus aspectos culturais.
Vamos encontrar fundamentação para a discussão que aqui se delineia nas
propostas dos Estudos Culturais, que contemplam questões acerca da identidade,
da cultura e da diversidade.

História da Mídia Sonora

95

2. Pressupostos teóricos

Pesquisar a questão das fronteiras, tendo como foco o veículo rádio no
campo da comunicação remete a outros questionamentos a respeito da cultura e
da identidade, em nosso ponto de vista ­ noções que caminham juntas, porque
acreditamos que as identidades são formadas sempre dentro de uma cultura e de
um contexto histórico e social. Mesmo os processos que correspondem a uma
nova mentalidade acerca da identidade, envolvendo novas tecnologias e
globalização, não podem ser olhados isoladamente, pois se desenvolvem a partir
das trocas e práticas culturais que se estabelecem no cotidiano.
De uma identidade fixa, ligada às nossas raízes, à língua e à
nacionalidade, chegamos a uma identidade líquida e fluida nessa época líquidomoderna. "O mundo em nossa volta está repartido em fragmentos mal
coordenados, enquanto as nossas existências individuais são fatiadas numa
sucessão de episódios fragilmente conectados". (BAUMAN, 2005, p. 18).
Entretanto, apesar desse movimento, os cidadãos ainda convivem com a primeira
ideia de identidade, convencionada pelo sentimento de pertença a um EstadoNação. Hall (2003, p. 49) afirma que a nação "é uma comunidade simbólica com
poderes para criar um sentimento de identidade e lealdade". Convivem as duas
noções, que são acionadas conforme a exigência do momento e da situação, pois
na pós-modernidade há um conjunto de variáveis que contribuem para o processo
de formação da identidade.
A partir desta concepção, pensar a identidade dentro de um espaço de
fronteira internacional, como é o caso dos municípios estudados nesta pesquisa,
leva ao contato com diversos elementos identitários e diferentes culturas, pois
envolve além das duas nações (Brasil e Argentina), seus povos, sua cultura e a
de influência, como é o caso dos imigrantes alemães que legaram aos seus
descendentes toda a cultura de origem. A heterogeneidade nestes aspectos é
muito grande e traduz um contexto de diferenças, que caminha paralelo a um bom
número de semelhanças. A aceitação das diferenças e a sua mescla com as
similaridades produzem novos vínculos entre essas culturas e um modo próprio
de identificação entre elas, concretizado no cotidiano por aquilo que se conhece
como multiculturalismo. Segundo Chiappini, o multiculturalismo é

96

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

[...] consequência de múltiplas misturas raciais e culturais
provocadas pelo incremento das migrações em escala planetária,
pelo desenvolvimento dos estudos antropológicos, do próprio
direito e da linguística, além das outras ciências sociais e
humanas, o multiculturalismo acaba sendo, antes de mais nada,
um questionamento das fronteiras de todo o tipo, principalmente
da monoculturalidade e, com esta, de um conceito de nação nela
baseado. (CHIAPPINI, 2002, p. 43).

Assim, a construção cultural das identidades avança conforme o curso da
movimentação

dos

cidadãos

no

contexto

contemporâneo,

as

relações

estabelecidas nesse processo e as esferas de inclusão ou exclusão a que estão
suscetíveis. No território das diferenças, tanto podem encontrar-se numa situação
de marginalizados

e forasteiros, como representar a diversidade e a

heterogeneidade. De qualquer modo, o multiculturalismo, em geral, respeita a
diversidade e a diferença. Assim, quando pensamos em identidade nos
remetemos também aos conceitos de afinidade, vínculo, laço. Entretanto se, por
um lado, a fixidez pode existir, por outro, compreende-se que hoje a identidade é
subvertida por movimentos visíveis em expressões como "diáspora, cruzamento
de fronteiras, nomadismo" (SILVA, 2000, p. 86).
As regiões de fronteira são territórios não apenas geofísicos, mas de
fronteiras culturais, onde convivem sujeitos de nacionalidades e culturas
diferentes, que vão se interpenetrando e produzindo novas formas de ser e viver,
próprias daquele lugar, em constante processo de mutação e hibridismo.
Na perspectiva da teoria cultural contemporânea, o hibridismo ­ a
mistura, a conjunção, o intercurso entre diferentes nacionalidades,
entre diferentes etnias, entre diferentes raças ­ coloca em xeque
aqueles processos que tendem a conceber as identidades como
fundamentalmente separadas, divididas, segregadas. (SILVA,
2000, p. 87).

A formação das identidades no território de fronteira é mais complexa do
que qualquer conceito possa tentar explicar. No caso estudado, que compreende
a fronteira Brasil-Argentina em região de imigração alemã é um conjunto de
variáveis significativo que precisa ser considerado, cujos elementos se misturam
para produzir uma feição própria e natural daquele espaço. São, portanto, as
línguas faladas no comércio e na sociedade ­ português e espanhol e
eventualmente o alemão ­ e o portunhol, língua criada a partir da utilização de

História da Mídia Sonora

97

vocábulos do idioma português e do espanhol ­ perfeitamente entendida e aceita
pela gramática do lugar.
A fronteira como limite físico, como linha demarcatória entre o Brasil e a
Argentina continua existindo como uma barreira física imposta legalmente pela
divisão dos territórios. No entanto as fronteiras culturais são demarcadas pelas
possibilidades de aceitação da cultura do outro, de tal modo que alguns
elementos dessa são incorporados pela outra. Isso não diz respeito apenas aos
aspectos linguísticos, mas também à música, aos costumes, à gastronomia, às
festas e aos comportamentos. Não queremos dizer com isso que as
individualidades ou as diferenças desaparecem. Ao contrário, as particularidades
permanecem, principalmente aquelas ligadas à identidade nacional, mas o que se
salienta são as novas formas de apresentação dos aspectos que se fundem e
ganham uma feição existente apenas no território de fronteira, um espaço que
propicia a integração.
De acordo com Müller (2003), o fenômeno fronteira influencia os fazeres e
os dizeres do homem local, podendo ser verificado nas falas, nos textos, nas
manifestações culturais, esportivas e políticas, entre outras. Por isso, nesse
contexto, o rádio pode contribuir para o processo de formação da identidade nos
territórios de fronteira, considerando as particularidades e afinidades que ali
existem. Por ser um veículo "sem fronteiras" vai construindo as representações da
cultura do lugar, retirando do coletivo o material que alimenta a programação
diária e ao mesmo tempo reforçando valores, comportamento, dizeres e fazeres
daquela região, ao mesmo tempo em que cria outros. Desse ponto de vista, "o
rádio é, portanto, pela sua programação, o articulador de múltiplas identidades
culturais e pode estimular a discussão sobre a realidade, o questionamento a
respeito das relações existentes entre os territórios fronteiriços" (RADDATZ, 2009,
p. 80).
Ao cooperar com o desenvolvimento das comunidades de fronteira, e ir
registrando cotidianamente os fatos da realidade, o rádio esqueceu-se de guardar
sua própria história. E a memória é muito importante para compreender o
presente e delinear possibilidades acerca do que ainda pode ser. A memória é um
elemento fundamental para a construção da identidade individual e coletiva e para
a evolução da sociedade (LE GOFF, 2003). O projeto Fronteiras: a identidade

98

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

fronteiriça nas ondas do rádio e o subprojeto Memória do rádio regional
pretendem resgatar a história e a memória das emissoras estudadas. Para tanto,
utiliza-se de uma metodologia baseada nos pressupostos metodológicos da
Sociologia Compreensiva, de Michel Maffesoli.

3. Metodologia

A Sociologia Compreensiva de Michel Maffesoli, influenciado pelas ideias
de Max Webber, embasa a metodologia desta pesquisa, sustentando-se
principalmente pelo pluralismo das ideias e valorização do cotidiano. O
pesquisador tem plena liberdade para atuar como um repórter junto ao campo de
investigação, guiado por um dos pressupostos da Sociologia Compreensiva, o
pensamento libertário. Nesse aspecto, Maffesoli (1988, p. 44) reforça que "há
sempre uma dose de audácia em toda a obra autêntica". No pressuposto do
pensamento libertário há universalidade do saber e abertura para olhar e receber
o novo como parte de um todo a ser analisado, com toda a sua tipicalidade.
Esta pesquisa tem caráter social e é de cunho qualitativo, aproximando-se
e investigando as temáticas do cotidiano da fronteira a partir das emissoras de
rádio, algumas instaladas na região já na década de 50. Remete, dentro do
espírito da metodologia de Maffesoli, ao dia-a-dia das comunidades de fronteira e
aproxima-se da fenomenologia pela questão do cotidiano. Fixa, portanto, a
subjetividade e o cotidiano, e apresenta pensamento libertário, o que afasta o
método das relações com o quantitativo.
Este estudo está centrado em três fases principais: pesquisa bibliográfica,
pesquisa de campo para coleta de material e socialização dos resultados obtidos.
A primeira fase ­ já concluída ­ constituiu-se de uma pesquisa bibliográfica para
fundamentação de questões como cultura, identidade e fronteira, e definição da
metodologia utilizada, seguida da pesquisa de campo junto a 28 emissoras de
rádio da região noroeste do estado do Rio Grande do Sul, Brasil, na fronteira com
a Argentina. Nessa etapa são realizadas as entrevistas abertas e de profundidade
com locutores, apresentadores de programas de rádio, diretores de emissoras, e
membros da comunidade, tendo em vista as questões propostas e o resgate da

História da Mídia Sonora

99

memória do rádio regional de fronteira. Fazem parte também da pesquisa de
campo a consulta a documentos escritos e sonoros nas emissoras de rádio,
museus dos municípios e acervos particulares.
Cabe ressaltar aqui que, para registrar a história das emissoras
pesquisadas, utilizamos depoimentos orais por meio das entrevistas. São relatos
testemunhais de quem acompanhou a trajetória dessas rádios. Portanto
transformamos essas narrativas em histórias que passam a ter sentido no
conjunto dos depoimentos, ganhando contorno e conexão com uma época e um
contexto histórico. Contudo, pelas experiências que tivemos na realização dessas
entrevistas,

consideramos

fundamental

recorrer

a

outras

fontes,

como

documentos e até mesmo outros depoimentos acerca do mesmo assunto, pois,
como o relato é oral, o pesquisador precisa estar atento a possíveis
esquecimentos ou memória distorcida do entrevistado. O pesquisador precisa
interpretar os depoimentos, comparando com outros dados complementares, a
fim de obter mais segurança para publicar o resultado de suas investigações e ter
o reconhecimento das mesmas.
Todo o material coletado é armazenado para consequente análise, o que
deve ocorrer na continuidade do projeto, que tem sua última fase prevista para o
ano de 2010 e consiste na socialização dos resultados da análise realizada sob a
forma de uma publicação em livro, apresentando a história do rádio regional da
fronteira Brasil-Argentina, no espaço focado no projeto, e as discussões a respeito
da formação das identidades fronteiriças a partir da programação dessas
emissoras.
Outra meta é a produção de um CD-documentário a respeito do foco do
projeto, contendo parte das entrevistas elaboradas e dos depoimentos colhidos. A
socialização dos resultados também acontece por meio da participação em
eventos científicos e publicações da área. Neste trabalho, apresentamos alguns
dos primeiros resultados, obtidos com a participação da bolsista de pesquisa
Deise Anelise Froelich 2.

2 Acadêmica do curso de Jornalismo da UNIJUI e bolsista PIBIC UNIJUI, responsável pelo
desenvolvimento do subprojeto Memória do rádio regional.

100

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

4. A memória do rádio regional na fronteira Brasil-Argentina

Da mesma maneira que o rádio, de certa forma, influencia os fazeres e os
dizeres dos habitantes da fronteira, reproduz também as representações do lugar
onde está inserido. Um exemplo disso é a questão linguística. A língua
portuguesa falada nas rádios brasileiras é compreendida com facilidade pelos
argentinos que moram na fronteira, e é um hábito comum ouvir as emissoras
desse país naquele, inclusive com a marca da integração linguística dos dois
povos por meio do portunhol ­ a fusão de termos do idioma português e do idioma
espanhol ou castelhano. Mesclar as duas línguas é um comportamento típico das
faixas de fronteira não só nas relações cotidianas do comércio e sociedade, mas
como prática adotada em muitos momentos pelos locutores das rádios.
De acordo com o material coletado por Froelich (2008), o aspecto que se
mostrou mais presente no cotidiano das emissoras, sendo citado por todos os
entrevistados, é a questão musical, como uma das principais causas de interação
entre brasileiros e argentinos. O gosto pela música de bandas regionais
(brasileiras) e pelo som de grupos tradicionalistas gaúchos liga os dois povos. É
muito comum bandas de ambas as nações conhecerem-se através do rádio e
depois firmarem parceria. São vários os trabalhos e as composições frutos dessa
interação. Até mesmo são registradas situações em que bandas argentinas
lançam seu trabalho no território brasileiro, e músicos do Brasil atravessam a
fronteira para realizar o lançamento do novo CD, tudo por intermédio da
divulgação radiofônica. Luís Carlos Rossato 3, diretor da Rádio Acesa FM de
Santo Cristo, acredita que os argentinos ouvem a rádio brasileira principalmente
em virtude da questão musical e lembra que a música missioneira, por exemplo, é
fruto da interação entre os povos vizinhos:
O primeiro viés é a questão musical que nós temos uma
identidade muito grande. A própria música missioneira é fruto de
uma integração de toda essa região aqui que ultrapassa o Rio
Uruguai, o Rio Paraná, atravessa as missões, lembrando aí a
questão do povo Guarani. Então temos alguma identidade por aí
na questão musical. (ROSSATO, 2008).

3 Entrevista concedida a Deise Anelise Froelich em 23 de junho de 2008, Santo Cristo/RS.

História da Mídia Sonora

101

Neste contexto, chama a atenção o fenômeno das "músicas de
bandinhas 4", que fazem parte do gosto musical de brasileiros e argentinos e se
destacam como fator determinante de união entre os dois lados da fronteira. É
perceptível a ascensão no número de bandas deste estilo em toda a região e dos
frequentes bailes que ocorrem de ambos lados da fronteira e que integram
brasileiros e argentinos. Tal fato leva as bandas a tocar algumas músicas no
idioma do país vizinho. O locutor da Rádio Regional AM de Santo Cristo, Fabiano
Lopes 5 ressalta que a região noroeste do estado do Rio Grande do Sul é um
expoente de bandas, o que favorece a relação entre os povos fronteiriços e os
incentiva a acompanhar e participar da programação da emissora:
Aqui na fronteira, atravessando o Rio Uruguai, tem muitas
pessoas que são daqui da nossa região, que estão habitando ali
no país vizinho, e que acompanham nossa programação. Alguma
programação a gente sempre procura destacar relacionado ao
país vizinho, várias informações também. Mas à parte musical
está sendo agregado muito. Há relação entre as bandas de um
vocal com a música de nossos hermanos, no estilo espanhol e isto
está sendo bastante introduzido, visto que a nossa região também
é um expoente se tratando de músicas em conjunto. (LOPES,
2008).

Outro aspecto que deve ser apontado é a existência de muitos imigrantes
brasileiros que hoje moram na Argentina e mantêm o laço com seu país de
origem por meio das ondas do rádio. O veículo rádio, muitas vezes, é um meio de
interação entre familiares e conhecidos que se distanciam fisicamente pela faixa
de fronteira, porém conservam a comunicação através de recados, avisos de
utilidade pública (em especial notas de falecimento e avisos de festas),
homenagens e pedidos musicais. As músicas solicitadas, muitas vezes na língua
alemã, são consequência da imigração de descendentes de alemães que
moravam no Brasil e que hoje vivem no lado argentino. O leste argentino e o
noroeste gaúcho unem-se, de certa forma, devido um aspecto de seu passado
4 As músicas de "bandinhas" constituem um estilo musical característico e muito popular no sul do
Brasil, sendo uma variação da música típica trazida pelos imigrantes alemães. A interação entre
brasileiros e argentinos consolidou e criou características bem definidas para esse estilo. Após
consolidar-se como um gênero musical, o ritmo de bandinhas vem crescendo gradativamente e
está conquistando mais espaço no cenário musical brasileiro, em especial nas emissoras de rádio
das regiões onde a colonização alemã ocorreu com maior intensidade, que reservam grande parte
de sua programação para veiculação de músicas deste gênero.
5 Entrevista concedida a Deise Anelise Froelich em 13 de maio de 2008, Santo Cristo/RS.

102

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

histórico em comum: essas regiões foram desbravadas por colonos europeus. O
diretor da Rádio Santa Rosa AM e Lidersom FM de Santa Rosa, Roberto
Donadel 6, lembra a interação das famílias que se separaram pelo marco físico,
que tem no rádio a oportunidade de se aproximarem, e também ressalta o viés
musical como fator de integração.
Eu vejo influência, mas nós influenciamos também. Por que o fato
é o seguinte, as emissoras entram lá na Argentina e com um
diferencial. Esse lado argentino de um modo geral são
descendentes da nossa região. Na Argentina, no momento da
imigração, um irmão ficava aqui na região e outro irmãozinho ia lá
pra Argentina. Mas acontece que a pessoa quer ouvir a música
daqui, e gostamos também da música argentina né. Ah poxa,
entra bem nessa região. A turma gosta. (DONADEL, 2008).

A presença do jornalismo e das notas de utilidade pública aparece como
um aspecto importante nas emissoras das regiões em estudo. Apenas quatro
emissoras não praticam jornalismo: Mauá FM de Tuparendi, Iguatemi FM de Ijuí,
Guairá FM e Lidersom FM ­ambas de Santa Rosa. Entretanto, mesmo não tendo
equipes jornalísticas definidas, elas veiculam o espaço de notícias determinado
pela legislação brasileira. São informações pertinentes a ambos os lados da
fronteira e de interesse de todos. Em geral, dizem respeito ao Mercosul, futebol,
política e avisos de utilidade pública. Estes últimos, em especial, fazem parte da
programação de todas as emissoras de fronteira, de maneira intensa, já que são
muito apreciados pelo público. O gerente da Rádio Regional AM de Santo Cristo,
Baldur Bohrer 7, menciona que os avisos de utilidade pública são, muitas vezes,
uma forma de integração entre os povos vizinhos, e a emissora brasileira procura
incentivar os ouvintes de outros países a participarem de sua programação.
Eu acho que nós participamos mais da vida dos, não digo dos
argentinos mesmo, mas dos brasileiros que vivem na Argentina.
Nós temos ouvintes até mesmo no Paraguai, uma grande parte
dessa costa do Rio Uruguai aí são ouvintes da Rádio Regional.
(BOHRER, 2008).

A difusão da cultura incentivada pelas tecnologias de comunicação, em
especial pelas ondas do rádio, aproxima e cria laços que alimentam a identidade
fronteiriça entre Brasil e Argentina. A globalização e o avanço de tecnologias,
6 Entrevista concedida a Deise Anelise Froelich em 3 de julho de 2008, Santa Rosa/RS.
7 Entrevista concedida a Deise Anelise Froelich em 13 de maio de 2008, Santo Cristo/RS.

História da Mídia Sonora

103

como a internet, exercem importante influência, sendo responsáveis, também,
pela intensificação da relação entre as emissoras de rádio e seus ouvintes. São
vários os registros de cartas, telefonemas e, mais recentemente, de mensagens
eletrônicas de ouvintes argentinos que acompanham a programação das
emissoras de rádio do país vizinho. Estes, geralmente fazem pedidos musicais e
manifestam seu apreço pela cultura vizinha. O locutor da Rádio Progresso de Ijuí,
Delfino Coimbra 8, menciona que muitos brasileiros incentivam os argentinos a
ouvir emissoras de rádio brasileiras.
Nós já recebemos cartas de cidades próximas, principalmente da
costa. E às vezes gente daqui que foi pra lá, faz propaganda lá do
Rio Grande do Sul e aquela coisa. Isso aí existe e agora com esse
negócio da internet, vem correspondência, vem e-mail de vários
pontos do mundo vem pra cá né. Gente que tá lá do outro lado,
acompanha a programação da gente, se quiser. (COIMBRA,
2008).

Através das entrevistas realizadas com profissionais e ouvintes das
emissoras de rádio das regiões Fronteira Noroeste e Noroeste Colonial, foi
possível constatar que os principais motivos que unem Brasil e Argentina através
das ondas do rádio são a questão musical, os imigrantes brasileiros (que vivem
do lado argentino e mantêm contato com seu país de origem por meio do rádio), o
fator comercial e os avisos de utilidade pública.

5. Considerações finais

Este estudo permite-nos penetrar no universo das fronteiras geofísicas e
culturais de dois países tidos como hermanos, com uma história que, no decorrer
dos séculos, envolveu conflitos e guerras, mas também aproximações e
afinidades, cuja essência continuará nas raízes e origens de ambos. Como
vizinhos, entretanto, e dentro de uma política de boas relações, foram
estabelecendo vínculos identitários pela proximidade e pela convivência.
Nas regiões de fronteira estudadas, formadas por municípios geralmente
pequenos, essa aproximação parece ser mais visível, pois os cidadãos se
conhecem melhor, os fatos propagam-se rapidamente, os costumes e as línguas
8 Entrevista concedida a Deise Anelise Froelich em 21 de agosto de 2008, Ijuí/RS.

104

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

misturam-se, formando um desenho próprio do lugar ­ a fronteira. É um lugar
complexo porque envolve políticas de duas nações, mas também um espaço
propício a essa integração, percebida pela língua, pela música, pelos costumes,
práticas e trocas que vão acontecendo diariamente.
Se de um lado também ali ocorre o processo de desterritorialização, a
partir de uma ideia de mundo globalizado, por outro lado, desenvolve-se o
florescimento de uma identidade que nasce por meio dessa relação intercultural e
de troca, que reconhece as diferenças e as respeita, e permite a circulação de
outros elementos que compõem o corpo da cultura local e fronteiriça. O rádio
insere-se nesse processo, pois, nas regiões pesquisadas, é a mídia que, por
excelência, acompanha e narra os fatos do cotidiano, ocupando um lugar muito
importante nessas comunidades. Afinal, seu foco de comunicação está centrado
nelas, no movimento de suas populações, nos seus problemas e anseios.
Pelos relatos obtidos, o rádio da fronteira Noroeste e Noroeste Colonial do
Rio Grande do Sul, ao mesmo tempo em que constrói sua história, é também o
porta-voz dessas comunidades, falando a sua língua, discutindo as temáticas do
seu cotidiano e tocando a sua música. O rádio faz a sintonia entre as diferentes
manifestações culturais que ali se sucedem, decodificando um modo de vida e
criando novas representações acerca dessa fronteira.

Referências

BAUMAN, Zigmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi/Zigmunt Bauman.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.
CHIAPPINI, Ligia. Multiculturalismo e Identidade Nacional. In: MARTINS, Maria
Helena (Org.). Fronteiras culturais: Brasil-Uruguai-Argentina. São Paulo: Ateliê
Editorial, 2002.
FROELICH, Deise Anelise. Acervo sonoro Projeto Fronteiras: a identidade
fronteiriça nas ondas do rádio. Ijuí, RS: Unijuí, 2008.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro:
DP&A, 2003.
LE GOFF, Jacques. História e memória. 5. ed. Campinas: Editora da UNICAMP,
2003.

História da Mídia Sonora

105

MAFFESOLI, Michel. O conhecimento comum. São Paulo: Brasiliense, 1988.
MÜLLER, Karla Maria. Mídia e fronteira: jornais locais em Uruguaiana-Libres e
Livramento-Rivera. Tese de Doutorado. São Leopoldo: Unisinos, 2003.
RADDATZ, Vera Lucia Spacil. Rádio de fronteira: da cultura local ao espaço
global. Tese de Doutorado. Porto Alegre: UFRGS, 2009.
SILVA, Tomaz Tadeu da. A produção social da identidade e da diferença. In:
SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.); HALL, Stuart; Kathryn Woodward. Identidade e
diferença: a perspectiva dos Estudos Culturais. Petrópolis, RJ: Vozes, 2000.

Entrevistas consultadas:

BOHRER, Baldur. Rádio Regional AM. Santo Cristo, 13 de maio de 2008.
COIMBRA, Delfino. Rádio Progresso AM. Ijuí, 21 de agosto de 2008.
DONADEL, Roberto. Rádio Santa Rosa AM. Santa Rosa, 03 de julho de 2008.
LOPES, Fabiano. Rádio Regional AM. Santo Cristo, 13 de maio de 2008.
ROSSATO, Luis Carlos. Rádio Acesa FM. Santo Cristo, 23 de junho de 2008.

A popularização do Rádio no Ceará na década de 1940

Francisca Íkara Ferreira Rodrigues 1
Erotilde Honório Silva 2

Resumo: O presente estudo tem como objetivo analisar o processo de
popularização do rádio no Ceará durante a década de 1940, tomando como
enfoque a primeira emissora do estado: a Ceará Rádio Clube. A pesquisa
documental é a base metodológica, que se deu por meio de matérias publicadas
nos jornais cearenses, O Povo, Gazeta de Notícias, Correio do Ceará e Estado,
nas décadas de 1930 e 1940, e da história oral de vida coletada pela História e
Memória da Radiodifusão.

Palavras-chave: rádio; popularização; Ceará Rádio Clube.

Este trabalho é parte da pesquisa História e Memória da Radiodifusão
Cearense, desenvolvida na Universidade de Fortaleza (Unifor), que tem como
objetivo refletir sobre a instalação e o desenvolvimento da radiofonia no Ceará.
Para isso, toma como referência materiais escritos, imagens, a história oral de
vida e outros documentos. Esse conjunto de informações permite compreender
como indivíduos experimentaram e interpretaram acontecimentos, situações e
modos de vida de um grupo em uma determinada época.
A primeira emissora radiofônica cearense, a Ceará Rádio Clube, surgiu
em 1934, período no qual o rádio comercial já despontava em todo o Brasil. Três
anos antes, em 27 de maio de 1931, o presidente Getúlio Vargas promulgou o
primeiro estatuto da radiodifusão brasileira. De acordo com o Decreto n. 20.047, a
radiodifusão foi definida como um "serviço de interesse nacional e de finalidade
educativa". "Um ano depois, através do Decreto n. 21.111, de primeiro de março
de 1932, autorizou a veiculação de propaganda, limitada a 10% do tempo de
transmissão" (JAMBEIRO, 2004, p. 49). Com a inserção da publicidade e o

1 Graduada do Curso de Comunicação Social ­ Jornalismo, pela Universidade de Fortaleza ­
UNIFOR.
2 Professora Doutora em Sociologia, pela Universidade Federal do Ceará ­ UFC.

História da Mídia Sonora

107

barateamento dos aparelhos transmissores, "a estrutura da programação, a
linguagem empregada e os anúncios sofrem alterações" (SILVA, 1999, p. 25). O
rádio começava a se estruturar como um veículo de comunicação voltado para
auferir lucros, por meio dos anúncios, estimulando o consumo de bens cada vez
mais disponíveis no mercado.

1. A transmissão em ondas curtas

No Ceará, durante a década de 1930, o rádio se manteve como um
veículo restrito a uma pequena parcela da população fortalezense. O alto custo
dos aparelhos e o baixo alcance da emissora cearense, propriedade do
empresário João Dummar, foram fatores que impossibilitaram a expansão do
novo meio de comunicação no Estado. Imbuído da vontade de ampliação da
empresa nascente, Dummar, no ano de 1939, foi à capital do país em busca de
melhorias para a Ceará Rádio Clube.
No ano seguinte, em 1940, Dummar retornou a Fortaleza com a novidade
tecnológica a ser implantada na PRE-9: a transmissão em ondas curtas. O jornal
O Povo, do dia 11 de setembro daquele ano, trouxe como matéria de capa a
notícia da chegada do empresário, vindo do Rio de Janeiro: "João Dummar em
Fortaleza ­ A nova estação da PRE-9 será inaugurada ainda este ano". De
acordo com a notícia, o regresso do empresário vinha sendo aguardado
ansiosamente por todos aqueles que apostaram no rádio como mediador do
entretenimento, do lazer e da informação, que a cada dia se tornavam mais
importantes para o crescimento regional.
A chegada das ondas curtas era anunciada pelos jornais, que
acompanhavam o dia-a-dia das negociações do empresário Dummar no sul do
Brasil. No dia 10 de outubro de 1940, o jornal O Povo publicou a data de início
para a preparação dos novos equipamentos e das novas instalações da rádio:
PRE-9 iniciará, terça-feira próxima (15 de outubro de 1940), a fase
preparatória para instalação do seu possante equipamento de
ondas curtas, com que fará o Ceará ouvido em toda a América.
Assim, terça-feira, será apresentado, um programa especial,
desfilando todos os principais elementos do seu elenco, numa
homenagem à Imprensa desta capital. (O Povo, outubro de 1940).

108

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

No dia 29 de agosto de 1941, a Ceará Rádio Clube deu início às
transmissões em ondas curtas e inaugurou seus novos estúdios. A estação
recebeu autorização para mudar do Bairro Damas para o oitavo e nono andares
do Edifício Diogo, localizado no centro da capital cearense. "João Dummar
contratou o radialista Dermival Costalima como diretor artístico da PRE-9, cuja
equipe de locutores era composta por José Limaverde, Raimundo Menezes e
Paulo Cabral de Araújo" (DUMMAR FILHO, 2004, p. 54).
No dia da inauguração das novas instalações da PRE-9, 12 de outubro de
1941, O Povo publicou um caderno especial relatando todos os detalhes das
novas instalações. A publicação tinha como título A voz do Ceará ­ Inaugurada
oficialmente a emissora de ondas curtas de Fortaleza. O jornal destacou que o
evento incorporaria, em definitivo, a emissora cearense à grande radiofonia
brasileira.
O Ceará falou ao mundo. Sua voz ultrapassou as fronteiras,
repercutindo lá fora as ressonâncias das nossas conquistas
culturais e econômicas fazendo sentir a sua presença neste
recanto longínquo da terra, numa afirmação universal de nosso
progresso e de nossa grandeza. (O Povo, outubro de 1941).

O jornal O Povo trouxe como manchete de capa, no dia 29 de setembro
de 1941, uma matéria que detalhava o esquema de inauguração dos novos
estúdios e dos novos aparatos técnicos adquiridos pela emissora. A notícia trazia
o seguinte título: A inauguração da nova PRE-9 ­ João Dummar fala ao O Povo
sobre a festa do dia 12 ­ Orlando Silva e Dorival Caymmi na Estreia da possante
emissora ­ Jorge Tavares e Milton Moreira ficarão em Fortaleza.
A chegada da transmissão por ondas curtas possibilitou um alcance maior
de público. A emissora assumiria, a partir de então, a posição de veículo de
comunicação de massa, que, segundo Thompson (1995, p. 299), "amplia a
acessibilidade das formas simbólicas no tempo e espaço". A rádio cearense
passou a ser ouvida em lugares distantes.
Nós tínhamos uma capacidade de propagação incrível, uma
frequência muito curta com grande propagação. A Ceará Rádio
Clube ganhou, na Suécia, um concurso que foi feito para escolher
a emissora estrangeira de maior audiência. Nós tivemos a honra
de ser a emissora mais ouvida naquele país (CABRAL, entrevista,
2008).

História da Mídia Sonora

109

O jornal O Povo, do dia 10 de outubro de 1941, trouxe como manchete de
capa: PRE-9 ouvida em New-York ­ O Povo estampa o do cartão
que transmitiu a interessante notícia. A matéria informava que as transmissões
experimentais de ondas curtas da emissora cearense foram ouvidas com nitidez
na cidade americana. O jornal publicou o cartão enviado, aos irmãos Dummar,
pelo cearense João Hortêncio de Medeiros, que se encontrava naquela cidade.
No cartão vinha a seguinte informação: "Tenho ouvido nitidamente e com bom
volume, com um pequeno rádio de seis válvulas, as irradiações experimentais da
PRE-9. Minhas entusiásticas felicitações pelo sucesso de tão importante
empreendimento" (O Povo, outubro de 1941).
O propósito era expandir comercialmente a nova mídia, aumentando não
só o seu alcance, mas dotando a emissora de amplas instalações, além de
investir na profissionalização dos seus funcionários.
As novidades não se resumiam apenas à chegada da nova tecnologia,
Dummar resolveu inaugurar "programas de vivo interesse", tendo como meta
popularizar o meio para conseguir captar parcelas ainda intocadas de público das
mais variadas idades e classes sociais. Nesse contexto, foram inseridos os
programas de entretenimento com ênfase na cultura local, na cultura erudita e,
neste momento, na cultura de massa advinda da Rádio Nacional, que fazia
repercutir o que a modernidade ditava nas rádios internacionais.

2. O entretenimento como foco da programação

A chegada das ondas curtas a Fortaleza deu início ao período de
popularização do rádio cearense, época em que o entretenimento passou a ser
predominante na programação radiofônica. Diante do alcance do meio
radiofônico, acessível a quase todas as classes sociais, as empresas começaram
a investir em anúncios no rádio. Dessa forma, a emissora ampliou sua inserção
na cidade, impulsionada pelos anúncios das casas comerciais, fábricas têxteis e
de cigarro, e da incipiente indústria que surgia no Estado. Em meados da década
de 1940, cerca de 60% do capital destinado à publicidade, pelas empresas

110

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

cearenses, era aplicado no rádio na forma de anúncios ou patrocínio de
programas (ANDRADE; SILVA, 2007, p. 4).
Naquele tempo não havia nada gravado, os anúncios eram todos
lidos, era uma cartela, várias, assim como se fosse do tamanho de
uma cartela de bingo, eram várias cartelas daquele tipo
colecionadas e a pessoa ia passando, ia lendo a mensagem.
(CAMPOS, entrevista, 2005).

Deve-se especialmente ao investimento publicitário o rápido avanço da
emissora e o alcance do sucesso como empresa que, pela especificidade do
campo da informação, foi referência cultural na cidade durante anos.
O entretenimento esteve presente na cerimônia de inauguração das
novas instalações da Ceará Rádio Club, naquele ano de 1941. A programação
musical foi iniciada pelo maestro italiano, recém-contratado pela PRE-9, Hercules
Vareto. Na sequência, no auditório da emissora, sucederam-se várias
apresentações de artistas locais e nacionais, destacando-se o grupo "4 Azes e 1
Coringa" e "o Cantor das Multidões", Orlando Silva, a grande atração do evento.
"A cidade parou para receber a grande voz romântica do cancioneiro nacional,
cantor que disputava as preferências do público juntamente com Francisco Alves,
`o rei da voz', que antes visitara o Ceará, para atuar ao microfone da PRE-9, em
1938" (CAMPOS, 1984, p. 11).

3. A ampliação dos espaços e a profissionalização a qualquer preço

A partir de 1941, os programas da PRE-9 obedeciam ao script; a
linguagem utilizada pelos locutores foi se adequando à técnica, as transmissões
passaram a ter mais de um microfone e "para quase todos os programas, a
direção exigia recursos musicais, orquestrados ou produzidos pelo sonoplasta, no
caso o próprio discotecário" (CAMPOS, 1984, p. 12). Com a mudança para o
Edifício Diogo, disponibilizava à sua audiência um auditório de 100 lugares.
Com a chegada das ondas curtas, a emissora cearense reforçou os
cuidados com a qualidade do que era produzido e divulgado pelos microfones da
PRE-9. De acordo com Narcélio Limavede, "um locutor principiante nunca teria
acesso ao microfone no momento em que a emissora tivesse no ar usando seus

História da Mídia Sonora

111

dois transmissores de ondas curtas, além do de onda média, este operando em
todos os horários" (LIMAVERDE, s/d. p. 91). Ao locutor cabia a responsabilidade
de irradiar a "Voz do Ceará" para o mundo, portanto somente profissionais com
experiência comprovada e reconhecida pela competência e desempenho podiam
conduzir determinados programas. Deste ponto de vista, o rádio transformou-se
em escola e alguns memorialistas falam até em "faculdade". Na emissora, os
funcionários aprendiam na prática com os mais experientes e também com os
próprios erros. "O rádio foi pra mim a grande lição da minha vida, uma grande
faculdade. No rádio eu aprendi muito." (CABRAL, entrevista, 2008). Para
ingressar como locutor da Ceará Rádio Clube, os candidatos eram submetidos a
difíceis testes de locução.
Era um concurso com uma banca examinadora respeitável,
participavam: João Dummar, o Secretário de Educação e um
engenheiro de uma grande empresa local. Então, era uma banca
respeitável nós éramos oito ou nove candidatos, e eu era o
número 9, e como eu fiz um improviso com uma certa facilidade
acabei ganhando o concurso (CABRAL, entrevista, 2008).

Ao passar pelo teste de locução da PRE-9, os speakers iniciantes eram
impedidos de atuar nos horários do almoço e a partir das 20h, após A Hora do
Brasil ­ tais horários eram tidos como "nobres" no período. A ansiedade era
grande entre os novatos. "Tratava-se de uma glória para qualquer locutor da velha
Ceará Rádio Clube, estação que recebia cartas dos mais longínquos países,
dando conta de que estavam ouvindo suas emissões e pedindo confirmações"
(LIMAVERDE, s/d, p. 91). Os cartões postais recebidos do exterior eram os
troféus da emissora, que investiu de forma profissional para conseguir alcançar o
reconhecimento do público local, nacional e dos conterrâneos que estavam
morando ou viajando pelo estrangeiro.

4. O jornal anuncia e populariza o rádio

Eram constantes as publicações em O Povo referentes à PRE-9. Em
1942, o jornal publicou uma matéria comemorativa ao primeiro ano das ondas
curtas no Estado. De acordo com a notícia, a Ceará Rádio Clube já era ouvida
com êxito em toda a América. "Dia a dia, cresce o prestigio da estação de João

112

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Dummar, sendo considerável a sua legião de ouvintes" (O Povo, outubro de
1942). A fama do empreendedorismo de Dummar ganhou o Brasil. A Ceará Rádio
Clube, única emissora cearense no período, era sucesso entre o público de todas
as idades. Tais fatos despertaram o interesse de um dos maiores empresários do
ramo da comunicação brasileira: Assis Chateaubriand, dono dos Diários e
Emissoras Associados.
João Dummar, que chegara ao Ceará aos sete anos de idade e
dedicara sua vida ao progresso da terra que amava, teve seu
processo de naturalização bloqueado na burocracia do Itamaraty e
passou a ser instado por Assis Chateaubriand a vender a Ceará
Rádio Clube (DUMMAR FILHO, 2004, p. 71).

A legislação brasileira vigente na época determinava que o controle das
empresas de radiodifusão deveria ser exclusivamente de brasileiros natos ou
naturalizados. Esse foi um dos argumentos utilizados por Chateaubriand para
obrigar Dummar a vender a PRE-9. Além disso, alguns "boatos maldosos"
envolvendo o nome da emissora começaram a circular pela capital cearense.
(...) Circulou um boato em Fortaleza de que o piscar das luzes
fluorescentes que ornamentavam o estúdio da emissora no último
andar do Edifício Diogo emitia sinais para os submarinos alemães.
Para alimentar tal maledicência, apontavam ainda o solavox,
instrumento eletrônico que acoplado ao piano emitia sons de
órgão, insinuando que o mesmo emitia ondas de rádio. E
reforçando a distorção dos fatos passaram a acusar o maestro
italiano Ercole Varetto, que tinha sido contratado há mais de um
ano para a orquestra da PRE-9, como suspeito de envolvimento
neste acontecimento. Injustamente, o maestro teve que ser
afastado de suas funções por pressões políticas e da opinião
pública. (DUMMAR FILHO, 2004, p. 71).

Esses fatos culminaram com a venda da Ceará Rádio Clube para os
Diários e Emissoras Associados, no dia 11 de janeiro de 1944. A compra da PRE9 iria fortalecer o império de comunicação de Assis Chateaubriand e compor o
primeiro oligopólio dos meios de comunicação de massa existentes no país. No
decorrer das décadas seguintes, outros se somariam a esse. Além da emissora, o
presidente dos Associados também adquiriu os jornais cearenses: Unitário e
Correio do Ceará.
A programação e a estrutura física da rádio passaram por significativas
transformações. Como ocorreu no restante do país, o conglomerado de Assis

História da Mídia Sonora

113

Chateaubriand começou a utilizar uma linguagem padrão em toda a sua rede de
comunicação 3, distribuída no país inteiro, atingindo não só as capitais, mas
também as pequenas cidades do Norte e do Nordeste.
Os Diários e Emissoras Associados usavam profissionais de uma
emissora em outra, exportavam programas de sucesso, além de
aproveitarem a estrutura dos jornais do grupo na redação e na
comercialização
da
programação
radiofônica.
Assis
Chateaubriand abusava do próprio poder para difundir seus ideais
políticos. Mas era um típico exemplo de grupo que detinha uma
rede de rádio ­ na verdade, tinha um conglomerado de
comunicação. (JUNG, 2005, p. 41).

A nova administração da emissora cearense investiu profissionalmente no
aperfeiçoamento da redação, apresentação dos programas e no que diz respeito
à contratação de artistas renomados para se apresentarem nos auditórios da
PRE-9. Dentre as atrações que passaram pela emissora cearense estiveram
nomes como Dilú Melo, Linda e Dicinha Batista, Manézinho Araújo e Uyara de
Goiás, que eram recebidos como celebridades nas apresentações de auditório,
que reuniam um público ansioso por conhecer de perto os ídolos, até então
reconhecidos pela voz ou nas revistas vindas do sul do país.
Desde

a

chegada

do

rádio

ao

Ceará,

os

veículos

impressos

desempenharam um importante papel na divulgação dos eventos e na
programação da pioneira Ceará Rádio Clube. Com a instalação do novo rádio, os
jornais passaram a explorar assuntos que repercutiam entre o público leitor,
dentre esses as campanhas sociais feitas pela emissora. O Natal dos Lázaros,
por exemplo, foi uma das campanhas de maior destaque da rádio e perdurou por
38 anos. "Eram apelos através dos microfones para que os ouvintes ajudassem a
oferecer aos internos dos dois leprosários (Antônio Justa e Antônio Diogo) um
Natal menos triste, com presentes, festas, missas `shows', visitas etc." (LOPES,
1994, p. 142). Além do Natal dos Lázaros, a PRE-9 também promoveu, por mais
de 20 anos, o São João dos Lázaros.
O jornal Correio do Ceará publicou, no dia primeiro de junho de 1942,
uma matéria especial sobre a campanha da Ceará Rádio Clube, que trazia como
3 Segundo Ferraretto, apud Wainberg, o império de Assis Chateaubriand englobava 33 jornais, 25
emissoras de rádio, 22 estações de TV, uma editora, 28 revistas, duas agências de notícias, três
empresas de serviços, uma de representação, uma agência de publicidade, duas fazendas, três
gráficas e duas gravadoras de discos. (FERRARETTO, 2001, p. 131)

114

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

título Um pavilhão para os meninos leprosos ­ Será lançada, no próximo dia 23, a
pedra fundamental ­ Cabral de Araújo fará o São João dos Lázaros em PRE-9. A
matéria comentava a generosidade do povo cearense e o empenho da emissora
em ajudar os necessitados:
A iniciativa da PRE-9 foi coroada do mais compensador sucesso,
graças à tenacidade dos seus dirigentes. Cabral de Araújo, o
locutor chefe da emissora, foi o paladino dessa cruzada de
filantropia que em todos encontrou a melhor guarida. Em poucos
dias, conclamando os corações dadivosos, conseguiu a Rádio
Clube local reunir uma soma apreciável de dinheiro e uma
quantidade imensa de variedades ofertadas (Correio do Ceará,
junho de 1942).

Visando a angariar recursos para suas promoções, a emissora apostava
na apresentação de grandes artistas locais e nacionais. O jornal Estado registrou,
no dia 24 de janeiro de 1941, a participação de duas grandes estrelas nacionais
na campanha em prol das vítimas da lepra. A matéria trazia como título Orlando
Silva e Dorival Caymi cantaram para os Lázaros de Canafistula (Estado, janeiro
de 1941). Além de divulgarem as campanhas e realizações feitas pela PRE-9, os
jornais também se envolveram em parcerias com a rádio. No ano de 1940, o
jornal O Povo uniu-se com a emissora para esclarecer a população fortalezense
sobre a crise que abalava a economia local.
Causou extraordinário sucesso radiofônico e jornalístico a
iniciativa tomada ontem pela PRE-9 e pelo O Povo de estudar a
crise em que se debate o Ceará, ouvir as figuras mais
representativas dos nossos círculos econômicos e financeiros e,
tanto quanto possível, com esses elementos, apontar as causas
de tais dificuldades e seguir os meios hábeis de contorná-las. (O
Povo, novembro de 1940).

Os veículos impressos também publicavam as crônicas que iam ao ar
pelo microfone da Ceará Rádio Clube. O programa Cousas que o tempo levou,
criado por Raimundo Menezes, na década de 1930, teve suas crônicas
reproduzidas no jornal Gazeta de Notícia e, no ano de 1938, foram publicadas em
livro. O programa trazia histórias de uma Fortaleza antiga e retratava "os usos e
costumes de outras éras que se foram e não voltam mais e que merecem ser
lembrados para conhecimento dos coetâneos e dos porvindouros" (Gazeta de

História da Mídia Sonora

115

Notícia, março de 1938). Nesse contexto, os jornais passaram a transcrever na
integra as crônicas irradiadas no rádio.
Percebe-se que ainda nos primórdios da cultura de massa as mídias
convergiam entre si. Nesse período o conteúdo dos jornais era lido ao microfone
na integra, pelos radioamadores. Ao longo das décadas de 1940 e 1950, os
impressos publicaram seções especiais a respeito do veículo radiofônico. Na
atualidade estuda-se a convergência midiática como "a interação e interconexão
entre uma mídia e outra" 4.

5. Os programas de auditório

Os programas de auditório consistiam em shows musicais, sketches,
humor, jogos e brincadeiras, que induziam o público a um estado de excitação
contínua durante horas. Para isso, os animadores contavam não apenas com a
presença de cantores de sucesso, mas também com o suporte musical de
grandes orquestras, músicos solistas, conjuntos regionais, humoristas e mágicos,
aos quais se juntavam números exóticos, concursos à base de sorteios e
distribuição de amostras de produtos aos presentes (TINHORÃO, 1981).
Nessa época, os estúdios e o auditório da Ceará Rádio Clube ocupavam
os últimos andares do Edifício Diogo. Os programas de auditório atraíam dezenas
de pessoas para a sede da PRE-9. Blanchard Girão lembra que o local era de
difícil acesso, por conta do prédio só possuir um elevador, porém nada servia de
impedimento para os ouvintes assíduos. "Não se esperava o elevador, subia-se
os dez andares a pé, coisinha pouca, pra tanta resistência juvenil" (GIRÃO, 1998,
p. 273).
As novas instalações da PRE-9 foram construídas obedecendo às
necessidades da emissora, contendo três estúdios e um palco-auditório com
capacidade para 500 pessoas.
O auditório, de excelentes dimensões, tinha toda a mecânica de
um verdadeiro teatro. O palco, nas medidas ideais para comportar
orquestra, piano de cauda, grupo de radioatores para os
4 Disponível em: . Acesso em: 18 mai.
2009.

116

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

programas humorísticos, cantores e apresentadores, tinha cortina
de veludo vermelho, a exemplo, dos grandes teatros (LOPES,
1994, p. 59).

Com a inauguração das suas novas instalações, a Ceará Rádio Clube
investiu nos primeiros programas de calouros, inseridos como mais uma opção de
entretenimento e lazer, de vez que na cidade provinciana as cadeiras na calçada
à noitinha eram a oportunidade para o encontro e a troca de ideias. Jáder de
Carvalho, no livro Aldeota, refere que
A roda-de-calçada vale por uma instituição. Vem do começo da
cidade. Nela tudo se conversa, tudo se advinha, tudo se descobre.
Apontam-se os casais infelizes. Dá-se notícia do movimento
político. Entra-se na vida dos padres, das freiras. Aponta-se falta
de recato, de pudor, em certo noivado (...) É uma maneira de
conhecer Fortaleza sem sair de casa. (CARVALHO, 1963, p. 262263).

A classe abastada fortalezense divertia-se nas festas e nos bailes
dançantes dos clubes sociais; já os menos favorecidos tinham como alternativa os
passeios nas ruas do centro da cidade para "olhar as vitrines" ou uma ida ao
Parque da Criança.
Eu me lembro que nos pontos de encontro sempre se
encontravam as mesmas pessoas. No cinema era a classe
elegante que frequentava, vestia-se de paletó e gravata. Mas nos
programas de auditório era a classe média que ocupava o espaço.
Os populares não apareciam. Os programas de auditório eram
muito bem freqüentados. (MENEZES, entrevista, 2006).

Dentre os programas de auditório de maior audiência estava o Clube do
Papai Noel, apresentado aos domingos por Paulo Cabral de Araújo, na sede do
Edifício Pajeú. "As mães amantíssimas levavam os seus pimpolhos para cantar,
declamar e fazer outros números artísticos" (LIMAVERDE, s/d, p. 53). Os artistas
mais jovens da PRE-9 apresentavam-se no programa para a alegria da meninada,
que tinha como sonho virar astro do rádio. O programa era patrocinado pelo
Sabão Pavão, "o melhor sabão do Brasil". Gafes, piadas e histórias engraçadas
ocorriam no decorrer das apresentações que sempre tinham o auditório lotado
pelos radiouvintes.
Paulo Cabral (2008) lembra da frequência constante de pais e filhos no
auditório da PRE-9: "Para mim aquilo era uma alegria formidável, era uma

História da Mídia Sonora

117

maneira de aliviar o meu cansaço com o trabalho, era uma convivência direta com
as crianças e os pais" (CABRAL, entrevista, 2008). Outro programa de auditório
que fazia sucesso entre o público era o Programa de Calouros.
Os rapazes viam no show de calouros a oportunidade para tentar
uma vaga no mundo mágico das celebridades. Para as ouvintes,
aquele era um espaço privilegiado para "flertar, tirar linha,
namorar, noivar, casar", com um dos artistas locais ou nacionais
que ali se apresentavam. Nesse espaço cunhou-se o termo
popular "macaca de auditório". Devido à superlotação dos
espaços chegavam a ficar penduradas nas colunas, nas janelas,
onde o corpo se adaptasse (ANDRADE; SILVA, s/d, p. 13).

Os programas de auditório registravam uma audiência cativa, porém
somente aqueles com determinado capital, intelectual ou financeiro, frequentavam
as apresentações da emissora. Outra atração que seduziu os ouvintes foi o
radioteatro, que teve rápida ascensão entre o público.

6. O radioteatro e o encanto das radionovelas

As primeiras transmissões de radionovelas, no Brasil, se deram por volta
da década de 1930. As emissoras, a exemplo do que acontecia nos jornais,
passaram a retransmitir as narrativas presentes nos romances de folhetim. A
primeira radionovela transmitida no Brasil foi Em busca da felicidade,
originalmente escrita pelo cubano Leandro Blanco, com readaptação e tradução
de Gilberto Martins.
Foram 284 capítulos em quase dois anos de transmissão sempre
nas manhãs de segunda, quarta e sexta. A ideia de importar o
texto partiu da Empresa de Propaganda Standard de Cícero
Leurenroth, que via no rádio um excelente veículo para alcançar
as donas de casa. Detentora da conta publicitária da ColgatePalmolive, a agência projetou a veiculação de uma radionovela
para alcançar as vendas do creme dental da indústria norteamericana. (FERRARETTO, 2001, p. 119).

Naquele mesmo ano, a Rádio São Paulo começava a transmitir a primeira
radionovela criada no Brasil: Fatalidade, escrita por Oduvaldo Viana. De acordo
com Ferraretto (2001), "as tramas traziam como características um enredo
simples e relativamente conservador" (p. 119).

118

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

No Ceará, o radioteatro, precursor da radionovela, passou a ser uma das
principais atrações da grade de programação, ainda nos primórdios da emissora,
na década de 1930. "Com um elenco invejável, notadamente de radioatrizes, a
PRE-9 marcou época com trabalhos memoráveis que jamais serão esquecidos"
(LOPES, 1994, p. 131).
As radionovelas incitavam a imaginação do público, propondo um lugar
específico para a fantasia. Os efeitos especiais produzidos no rádio, a
interpretação dos artistas, o timbre de voz, construíam um imaginário peculiar que
se adaptava perfeitamente à ordem melodramática.
O rádio como era uma coisa feita com carinho e com zelo, com
respeito, principalmente, ele induzia as pessoas a pensar. Você
ouvia a novela e você criava o cenário, você criava o personagem.
Ah, esse fulano, esse "galanzinho" deve ser assim, assim e assim.
Ele deve ter olhos verdes, ele deve ter cabelos loiros, deve ter um
nariz muito bonito, uma boca assim, assim e assim. A sua
coleguinha aí vizinha que tava ouvindo fazia uma outra imagem,
ela idealizava aquele homem, que aquela voz induzia ela a
pensar... Ou aquela mulher... (PEIXOTO, entrevista, 2005).

Dentre as tramas teatrais de maior destaque, no início da década de
1940, podemos citar Arizona nos quatro cantos do mundo. A coluna Radiofônicas,
do jornal O Povo, no dia 30 de outubro de 1940, destacou o sucesso da
transmissão perante o público cearense:
"Arizona nos quatro cantos do mundo" já tomou conta das boas
graças dos ouvintes. Aventuras sensacionais teatralizadas eis o
que apresenta o novo programa das segundas e quartas-feiras ao
microfone da querida emissora local. (O Povo, outubro de 1940).

No Ceará, em meados da década de 1940, o consumo de livros, revistas,
jornais e filmes era restrito a uma pequena parcela da população. O valor das
publicações e o alto índice de analfabetismo eram fatores que impossibilitavam o
acesso da maioria da população a tais bens culturais. Diante deste contexto, as
radionovelas surgiram como um dos mais importantes produtos da indústria
cultural.
As histórias romanceadas, divididas em capítulos, eram "levadas ao ar"
pela manhã, às 9 horas, e no período da noite, chamado "horário nobre". De
acordo com Eduardo Campos (1984), a primeira novela irradiada pela Ceará
Rádio Clube, ao vivo e com o seu próprio cast, foi o seriado Penumbra, de Amaral

História da Mídia Sonora

119

Gurgel, que foi transmitida primeiramente na Rádio Tupi, do Rio de Janeiro (p.
14). Já a primeira radionovela cearense foi Aos pés do tirano, escrita por
Manuelito Eduardo, em meados da década de 1940.
No ano de 1944, a Ceará Rádio Clube lançou o primeiro concurso
radiofônico de peças de radioteatro, sob o tema Os grandes processos da
história. O vencedor foi o jornalista Eduardo Campos, com o tema Processo de
Maria Antonieta. O jornalista passou a compor o quadro de funcionários da
emissora, no dia 4 de setembro de 1944, sendo batizado artisticamente de
Manuelito Eduardo. Nesse período, também atuaram na PRE-9 Paulo Cabral de
Araújo, João Ramos, Heitor Costa Lima, Mozart Marinho, Aderson Brás, Luzanira
Cabral (Stela Maria), José Limaverde e Silva Filho, todos como locutores
(CAMPOS, 1984, p. 13).

7. A programação esportiva

As primeiras transmissões esportivas seguiram o mesmo caráter amador
predominante nos outros formatos do início do rádio. No Ceará, a primeira partida
de futebol foi transmitida pela Ceará Rádio Clube, em 1938, quatro anos depois
de sua instalação. O locutor era José Cabral de Araújo, narrando o jogo desde os
estúdios da emissora, de onde se comunicava por linha telefônica com o repórter
Rui Costa Sousa, que falava do Campo do Prado 5. Segundo Eduardo Campos,
"graças a esse artifício, os que estavam na cidade puderam acompanhar todo o
jogo, narrado com maestria pelo locutor, que se julgava presente (no estádio)"
(CAMPOS, 1984, p. 15).
A primeira reportagem esportiva, de nível profissional, feita no Ceará,
também foi levada ao ar pela Ceará Rádio Clube, o repórter era Oduvaldo Cozzi,
que atuava em programas de entrevista, na PRE-9. Anos mais tarde, Odulvaldo
passou a fazer parte do quadro de profissionais da Rádio Nacional do Rio de
Janeiro, onde se firmou como especialista em transmissões esportivas.
As primeiras transmissões de jogos já se caracterizavam pelo estilo
pessoal da narração. Cada locutor imprimia a sua marca, traço que se
5 Único estádio na época, que ficava localizado na área onde hoje se encontram as instalações do
Centro Federal de Educação Tecnológica do Ceará (Cefet) e o Estádio Presidente Vargas.

120

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

desenvolveu e permanece na atualidade. Cada locutor e cada equipe fazem um
estilo de transmissão pelo qual se diferenciam. Tom de voz, velocidade, silêncio,
metáforas, aliterações, interpretações tornam a equipe inconfundível.
O linguajar diferente do comunicador esportivo tem motivos vários,
que vão desde a necessidade de fugir ao comum, imprimindo à
expressão verbal um significado conotativo, até a incessante luta
pela conquista de maior audiência. Este fato leva, inclusive, à
necessidade de atrair ouvintes através de autoafirmação capaz de
criar uma terminologia às vezes inédita, que caracterize a busca
da marca pessoal de cada comunicador (CAPINUSSÚ, 1988, p.
15).

No final da década de 1930, Boletim Esportivo ia ao ar ao meio-dia, pela
PRE-9. O programa trazia as novidades sobre o Foot-Ball, esporte caracterizado
como elitista e praticado, exclusivamente, por homens brancos. Foi nesta década
que o futebol alcançou uma grande expansão no que diz respeito à sua prática e
aos seus torcedores. Criaram-se, nos subúrbios da cidade, times formados por
trabalhadores. De acordo com Rodrigo Pinto (2007, p. 4), estes "passaram a ver
que esporte, música, dança, piqueniques domingueiros eram possibilidades de
lazer diante da opressão do sistema de produção ou do rígido controle patronal".
O futebol, aos poucos, passou a fazer parte da programação radiofônica,
tornando-se um dos maiores atrativos do veículo. "O futebol ajudou a popularizar
o então emergente veículo de massa, enquanto o rádio retirou o esporte de dentro
dos estádios e o levou para o imaginário popular" (ALMEIDA; MICELLI, 2004, p.
1).
Almeida e Micelli (2004) apontam que o radialismo esportivo se antecipou
a qualquer outro setor radiofônico, no que diz respeito à linguagem e aos avanços
técnicos. Os locutores, por verem-se diante da expansão do veículo e da
obrigação de improvisar nas suas narrações, desenvolveram técnicas narrativas
diferenciadas para atrair os ouvintes. Palavras de origem inglesa foram adaptadas
para o português 6, o ritmo veloz e emotivo passou a ser utilizado nas locuções, a
criação dos bordões e o jogo de linguagem passaram a dinamizar as narrativas
futebolísticas. "A nova linguagem permitiu ao ouvinte `visualizar' o campo e todos
os lances do jogo, contribuindo assim para transformar o futebol em espetáculo
6 Por ser um esporte de origem inglesa, o futebol, ao chegar no Brasil, trouxe expressões como
field (campo), goalkeeper (goleiro), referee (juiz), entre outras.

História da Mídia Sonora

121

de massas e paixão" (Ibidem, p. 2). O objetivo era envolver o público
emocionalmente a cada partida. "A emoção faz com que o jornalismo esportivo
esteja sempre numa linha tênue entre a pieguice e a razão. Costuma-se dizer que
não há cobertura esportiva sem emoção, mas o jornalista não se pode deixar
levar por ela" (BARBEIRO; LIMA, 2001, p. 76).
A linguagem utilizada pelos locutores possuía, em sua essência, um
caráter regional; eram utilizadas expressões conhecidas pelo público e diálogos
que estavam presentes no cotidiano social do fortalezense. Para Jung, "uma das
características do rádio é a proximidade com o ouvinte, a conversa direta com o
cidadão. (...) O público se identifica com a emissora da cidade e com o radialista
de plantão" (2005, p. 39). Essa é uma das características que aproximou o rádio
do público, facilitou sua expansão para além das fronteiras sociais e estimulou o
empreendedorismo no mercado de informação.

8. A primeira concorrente e a mudança para o Edifício Pajeú

No final da década de 1940, a Ceará Rádio Clube viu-se diante de mais
um desafio. Em 9 de outubro de 1948 foi inaugurada a sua primeira concorrente:
a Rádio Iracema de Fortaleza, ZYR-7. Foi nesse período que o profissional do
microfone começou a fase de amadurecimento profissional e se estabeleceu a
especificação de suas funções.
As funções dentro do rádio vão-se tornando independentes,
passando a fase em que o mesmo radialista, por solicitação da
empresa ou de seu próprio espírito de trabalho, era levado a
diversificar a sua atuação, constatando-se a presença do locutor
também como radioator, organizador de programa, redator,
animador de auditório etc. (CAMPOS, entrevista, 2005).

A ZYR-7 não foi uma ameaça direta à pioneira Ceará Rádio Clube, de
acordo com Marciano Lopes (1994, p. 42), "mesmo chegando para disputar
ouvintes, a `Iracema' não vinha como guerreira". A emissora tinha consciência de
que não seria fácil desbancar a emissora dos Associados. Com o surgimento da
Rádio Iracema, a Ceará Rádio Clube tratou de "crescer, melhorar e mostrar que
tinha de continuar sendo a melhor" (LOPES, 1994, p. 59). A emissora deixou sua

122

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

antiga sede no Edifício Diogo e transferiu-se, no dia 13 de maio de 1949, para o
Edifício Pajeú.
A Rádio Iracema, localizada no Edifício Vitória, também atraía o público
com os espetáculos encenados no roof-garden, nome dado ao auditório da
emissora que ficava ao ar livre. "O palco era coberto, mas a plateia ficava a céuaberto, inclusive com mesas onde os frequentadores assistiam aos `shows'
tomando whisky, cerveja, refrigerante etc." (VASCONCELOS apud LOPES, 1994,
p. 39).
Um dos destaques no palco da ZYR-7 foi o Fim de semana na taba,
apresentado por Armando Vasconcelos. O programa era veiculado aos domingos,
das 20h às 23h, e atraía a sociedade local para participar de brincadeiras e ouvir
a voz da cantora cearense Aíla Maria. Sempre com o auditório lotado, o programa
era anunciado como "o da elite".
Era exigido paletó e gravata para todos os frequentadores.
Também tinha o "slogan" de "programa milionário do rádio
cearense". Para honrar esse título, o programa distribuía prêmios
de valor em suas muitas promoções e concursos. Certa vez, o
prêmio era uma viagem, via aérea, para Paris (França) com uma
ajuda de custo de 10 mil francos, afora a passagem.
(VASCONCELOS apud LOPES, 1994, p. 40).

Fim de semana na taba foi considerado como o primeiro e único
programa de gala do rádio cearense, pelo qual a elite se reunia aos domingos
para uma verdadeira parada de elegância no auditório da Rádio Iracema. As
mulheres compareciam com roupas luxuosas para competirem com as estrelas do
rádio local, que se apresentavam com figurinos dentro do que havia de mais atual
na moda parisiense.
Com a sua popularização, o rádio, que antes se restringia a pequenos
grupos, chegou aos cantos mais remotos do território cearense. Aqueles que
antes se mantinham alheios aos acontecimentos do próprio Estado passaram a
ter conhecimento do que acontecia do outro lado do mundo. Aos poucos,
estabelecia-se uma relação familiar entre o público e o novo meio, que alcançaria
na década de 1950 sua chamada "época de ouro". Diante do impedimento da ida
aos auditórios das emissoras, as camadas populares começaram a se reunir em

História da Mídia Sonora

123

eventos domésticos e sociais, nos quais se faziam festas dançantes ao redor dos
aparelhos de rádio.

9. Os programas musicais e a proximidade com as classes populares

Aos domingos, ia ao ar, das 19h até a meia-noite, na Ceará Rádio Clube,
o programa Bazar da música, que tinha como locutor José Limaverde. "Em cada
domingo uma casa recebia os dançarinos para os passos do samba e marcha
brasileiros, ao bolero até a conga, uma dança gaiata, com três passos e um
levantamento de perna" (LIMAVERDE, 1999, p. 197). O programa envolvia o
público através das conversas que o locutor mantinha com os ouvintes, de forma
íntima e coloquial, características do rádio. José Limaverde pedia licença para
entrar nas residências, convidava todos para dançar e fazia referência aos
dançarinos que se reuniam para ouvir e se divertir ao som do programa.
O caráter destas relações era determinado por uma amabilidade,
um refinamento, uma cordialidade que se absorvia das conversas
advindas dos conteúdos radiofônicos que funcionavam como fonte
de alimentação de desejo de inserção em um mundo que se
revelava bem maior do que as fronteiras da província e como
fomentos de um novo status social. (ANDRADE; SILVA, 2007, p.
11).

Dentro do programa Bazar da música, o público poderia conferir um
quadro chamado Passatempos E-9, no qual Limaverde elaborava perguntas para
os ouvintes responderem. Como premiação, a pessoa que enviasse mais
rapidamente a resposta ganhava ingressos para os cinemas da Empresa Ribeiro
(Diogo, Moderno e Majestic) ou frascos de um perfume fabricado no Joaquim
Távora, pelo Benjamim Torres. "Eram vidros bonitos, embalagens um tanto
luxuosas, valorizando a fragrância que, positivamente, não era nenhum perfume
francês" (GIRÃO, 1998, p. 272). A audiência do programa era tamanha que as
cartas enviadas com as respostas enchiam a caixa de correio da emissora, como
registra a notícia publicada no jornal O Povo, do dia 13 de novembro de 1944:
1320 cartas em uma semana! Foi este o número de soluções
recebidas para o último programa em que foram transmitidos os
Passatempos E9. O volume dessas correspondências é bem
expressivo, indicando a aceitação dispensada pelo rádio-ouvinte

124

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

da capital, ao divertimento "inaugurado" há seis meses pelo Ceará
Rádio Clube e que é transmitido sempre aos domingos, durante o
Bazar da Música. (O Povo, novembro de 1944).

Além das cartas, o público também se envolvia em gincanas, participava
dos sorteios e oferecia músicas para homenagear a uma pessoa querida. Aqueles
que conseguissem entrar no circuito midiático do rádio adquiriam novo status e
uma visibilidade social festejada e invejada.
Tinha um programa de contato com os ouvintes que era
"Mensagens Sonoras". Era quase uma hora de rádio. As pessoas
aniversariavam e os outros queriam homenagear através de
músicas no rádio. Aquilo ali dava status, faziam bem. Então saía
música de todo jeito, música erudita e música popular. (PEIXOTO,
entrevista, 2001).

Outro sucesso em audiência entre os radiouvintes fortalezenses, na
década de 1940, era o programa Noturno Pajeú, apresentado pelo locutor João
Ramos, nas noites de terça-feira. Patrocinado pela fábrica de cigarros Araken,
incluía como atração máxima o quadro Clube das gargalhadas, que "funcionava a
base de anedotas que eram encaminhadas pelos ouvintes. (...) As piadas eram
vividas pelo famoso Cast Prenove, com Augusto Borges, Maria José Braz, Ângela
Maria, José Júlio Barbosa, Clóvis Matias e Aderson Braz" (LIMAVERDE, s/d, p.
45).

10. Os programas humorísticos

Os programas humorísticos sempre foram presença constante na
programação radiofônica cearense. Entre os mais queridos pelo público estiveram
"`A Carrocinha', `A Escola da Fuzarca', o `Restaurante Vuco-Vuco' com seu
cozinheiro `Beiçola', ` Dona Pinoia e Seus Brotinhos', este, escrito por Elano
Paula, irmão de Chico Anysio e, segundo afirmam, teria sido o `piloto' para a
`Escolinha do Professor Raimundo'" (LOPES, 1994, p. 187). Clovis Matias, que
atuava no Clube das gargalhadas, era um grande ator da época, autodidata,
humorista de sketches, forjado entre o riso dos palhaços e a emoção do
melodrama circense que arrancava lágrimas das plateias dos circos poeira,
armados no areial da periferia de Fortaleza.

História da Mídia Sonora

125

Em meados da década de 1940, as emissoras cearenses registraram o
aparecimento de grandes produtores e intérpretes humorísticos. Na Ceará Rádio
Clube, Augusto Borges despontava na pele do personagem Oscarzinho. No
horário de meio-dia, Borges e seu personagem malandro atuavam no programa
Pensão Paraíso. Segundo Marciano Lopes (1994, p. 186), "quando o comércio
fechava para o almoço, era notória a correria das pessoas na pressa de
chegarem em casa a tempo de assistirem às tiradas deliciosas dos personagens
da `pensão'". A verve cearense foi sempre revelada, tanto na produção, como na
interpretação e na recepção ávida pelas piadas e molecagens. Esses programas
embora planejados e roteirizados em um script, na sua apresentação obedeciam
muito mais à presença de espírito dos atores e estavam recheados de "cacos",
acréscimos que os intérpretes introduzem no ato da representação, de sua
própria autoria.

11. O radiojornalismo e a sua especialização

No início da década de 1950, a Ceará Rádio Clube aumentou seu quadro
de funcionários, com a contratação de artistas e profissionais do rádio. Em 1954,
a emissora realizou um concurso para radialistas. Entre os três primeiros
colocados, especificamente em terceiro lugar, foi classificado Narcélio Limaverde,
filho de José Limaverde, um dos primeiros locutores da PRE-9.
O rádio também trouxe ao cotidiano social um novo significado de notícia,
os acontecimentos ganharam maior velocidade perante o novo veículo. Segundo
Lia Calabre, "ao partilharem das mesmas fontes de notícias, os indivíduos se
sentiram mais integrados, possuindo um repertório de questões comuns a serem
discutidas" (2002, p. 9). Não eram só as notícias que possuíam destaque no
radialismo cearense. De acordo com Narcélio, a preferência dos ouvintes era
pelos programas musicais:
Durante a programação eram apresentados vários noticiosos de
cinco minutos, de hora em hora, durante o dia e à noite também.
Mas o grande forte, o mais importante do rádio era a música,
principalmente, porque os ouvintes exigiam mais música. Entre
uma canção e outra havia somente a publicidade e os intervalos
comerciais. (NARCÉLIO, entrevista, 2007).

126

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

A relação entre ouvintes e profissionais da radiofonia cearense, segundo
Narcélio, era permeada por um vínculo que perdurava durante décadas. Porém,
para se alcançar esta fidelidade, por parte do público, os produtores de rádio
deveriam obedecer a "uma série de tabus e interditos sociais" (ANDRADE; SILVA,
2007, p. 7).
No rádio não se podia dizer determinadas coisas. Um palavrão
dito aqui, numa emissora de rádio, palavrão que é típico do
cearense que identifica um homossexual, chegou a demitir um
radialista por tê-lo pronunciado ao microfone, achando que este
estava desligado (NARCÉLIO, entrevista, 2007).

O rádio, aos poucos, transformou-se em um equipamento marcante e
indispensável ao cotidiano da população fortalezense, até a década de 1950,
tornou-se um "ícone da modernidade", assumindo o papel de mediador das
interações sociais na vida privada e pública. "Lançado como uma novidade
maravilhosa, o rádio transformou-se em parte integrante do cotidiano. Presença
constante nos lares converteu-se em um meio fundamental de informação e
entretenimento" (CALABRE, 2002, p. 7).
Os anos 50 do século XX, também ficaram marcados no radialismo
cearense pela fundação de mais três emissoras. Em 1956, surgiu a Rádio
Uirapuru de Fortaleza. Em 1957, foi a vez da Rádio Verdes Mares, que assim
como a PRE-9, também fazia parte dos Diários e Emissoras Associados. A rádio
Dragão do Mar foi a última emissora fundada na "Década de Ouro" no Ceará. O
início de suas transmissões deu-se no ano de 1958, e a emissora tinha, segundo
Blanchard Girão, "o objetivo primordial de levar a flamejante palavra de ordem das
oposições (políticas) aos mais recônditos pontos do território cearense" (2005, p.
21). Segundo Dejane Lopes, essa foi a melhor época da radiofonia no Ceará. "Foi
uma época caracterizada pelo grande número de emissoras que se instalaram em
Fortaleza e no Estado durante toda a década, cada uma com seus estilos e
peculiaridades" (LOPES, 1997, p. 20).

12. Considerações finais

O rádio, gradativamente, ganhou a aceitação da sociedade que passava
por profundas transformações na sua malha urbana e nos seus costumes,

História da Mídia Sonora

127

invadida que foi por 50 mil soldados norte-americanos, no período estudado. Com
eles veio a coca-cola, o chiklets e a sedução das nossas mocinhas, umas
advindas da periferia, outras nem tanto. A cor da pele e os cabelos louros
encantavam e a música que tocava no rádio embalava o romance. Infelizmente,
desses fatos, poucos registros se encontram; a memória em áudio não alcançou a
atualidade. O rádio era sinal de status e ocupava lugar de destaque nas amplas
salas das mansões que se erguiam nas dunas. No centro da cidade, ele estava
nos cafés, nos estabelecimentos comerciais e no abrigo central. Nos bairros
periféricos, ocupava, estrategicamente, o canto mais vistoso da sala, sobre uma
mesinha entoalhada. Ao girar o dial, assistia-se de forma silenciosa e emocionada
às dramáticas novelas, dançava-se aos domingos ao som do Bazar musical, mas
também na Hora do Angelus, compungida, a sociedade cearense rezava a AveMaria, ao pé do rádio!

Referências

ALMEIDA, Alda de; MICELLI, Márcio. Rádio e futebol: gritos de gol de Norte a Sul.
In: II Encontro Nacional da Rede Alfredo de Carvalho. Florianópolis, 2007.
ANDRADE, Roberta Manuela Barros de; SILVA, Erotilde Honório. A sociabilidade
em ondas sonoras: as audiências e o rádio dos anos 50 e 60 em Fortaleza.
Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em
Comunicação. Rio de Janeiro, 2007.
ANDRADE, Roberta Manuela Barros de; SILVA, Erotilde Honório. O rádio dos
anos cinquenta no Nordeste do Brasil: produtores e ouvintes em perspectiva. In:
IV Encontro de História da Mídia. São Luís: de 30 de maio a 2 de junho de
2006.
ARAÚJO, Paulo Cabral de. Entrevista concedida à pesquisa História e Memória
da Radiodifusão Cearense, em 2008.
BARBEIRO, Heródoto; LIMA, Paulo Rodolfo. Manual do radiojornalismo. Rio de
Janeiro: Campus, 2001.
CALABRE, Lia. A era do rádio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
CAMPOS, Eduardo. 50 anos de Ceará Rádio Clube. Fortaleza: UFC, 1984.

128

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

CAMPOS, Eduardo. Entrevista concedida à pesquisa História e Memória da
Radiodifusão Cearense, em 2005.
CAPINUSSÚ, J. M. A linguagem popular do futebol. São Paulo: Ibrasa, 1988.
CARVALHO, Eleuda de. O pão e outros quitutes: álbum de recortes. (1994).
Trabalho de conclusão de curso ­ Universidade Federal do Ceará (UFC). 135p.
CARVALHO, Jáder de. Aldeota: romance. Fortaleza: Editora Demócrito Rocha,
2003.
CORREIO DO CEARÁ, 1º de junho de 1942.
ESTADO, 24 de janeiro de 1941.
FERRARETO, Luiz Arthur. Rádio: o veículo, a história e a técnica. Porto Alegre:
Sagra Luzzatto, 2001.
FILHO, Dummar. João Dummar: um pioneiro do rádio. Fortaleza: Edições
Demócrito Rocha, 2004.
GAZETA DE NOTÍCIAS, 13 de março de 1938.
GIRÃO, Blanchard. Sessão das quatro: cenas e atores de um tempo mais feliz.
Fortaleza: ABC, 1998.
______. Só as armas calaram a Dragão. Rio de Janeiro, São Paulo e Fortaleza:
ABC Editora, 2005.
JAMBEIRO, Othon. Tempos de Vargas: o rádio e o controle da informação.
Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2004.
JUNG, Milton. Jornalismo de rádio. 2. ed. São Paulo: Contexto, 2005.
LIMAVERDE, Narcélio. Entrevista concedida à pesquisa História e Memória da
Radiodifusão Cearense. em 2007.
______. Fortaleza, história e estórias: memória de uma cidade. Fortaleza: ABC,
1999.
______. Senhoras e senhores. Fortaleza: Imprensa Oficial do Ceará, S/D.
LOPES, Dejane Nogueira. O uso da comunicação como elemento de
conquista da Igreja Universal: o caso da Rádio Record de Fortaleza.
Monografia apresentada na Universidade Federal do Ceará, 1997.
LOPES, Marciano. Coisas que o tempo levou: a era do rádio no Ceará.
Fortaleza: Gráfica VT, 1994.

História da Mídia Sonora

129

MENEZES, Diatahy Bezerra de. Entrevista concedida à pesquisa História e
Memória da Radiodifusão Cearense em 2006.
MESQUITA, João. Convergência dos media: do mass ao self media. Disponível
em: . Acesso em: 18
mai. 2009.
O POVO. 11 de setembro de 1940 / 10 de outubro de 1940 / 30 de outubro de
1940 / 3 de novembro de 1940 / 29 de setembro de 1941 / 10 de outubro de 1941
/ 12 de outubro de 1941 / 10 de outubro de 1942 / 13 de novembro de 1944.
PEIXOTO, Carla. Entrevista concedida à pesquisa História e Memória da
Radiodifusão Cearense, em 2005.
PINTO, Rodrigo M. S. A formação dos times de futebol proletário e as
intervenções da elite: a construção da história do futebol cearense e os conflitos
sociais em torno da bola. (1919-1938). In: XXIV Simpósio Nacional de História.
Fortaleza, 2007.
SILVA, Júlia Lúcia de Oliveira Albano da. Rádio - oralidade mediatizada: o spot
e os elementos da linguagem radiofônica. São Paulo: Annablume, 1999.
THOMPSON, John B. Ideologia e cultura moderna: teoria social crítica na era
dos meios de comunicação de massa. Petrópolis, RJ: Vozes, 1995.
TINHORÃO, J. R. Música popular: do gramofone ao rádio e TV. São Paulo,
Ática, 1981.

Rádio Livre 91.50 FM ­ 20 anos de uma experiência
de comunicação contra-hegemônica no dial

Marcelo Kischinhevsky 1

Resumo: Este artigo enfoca a constituição de uma das principais rádios livres do
Rio de Janeiro, a Rádio Livre 91.50 FM, no contexto das lutas pela
democratização dos meios de comunicação. Criada por estudantes da Escola de
Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro (ECO/UFRJ), a 91.50
completa duas décadas de existência, dedicada a uma "guerrilha receptiva"
inspirada por Guattari e Gramsci. O trabalho recupera um capítulo da história da
comunicação alternativa no país e busca refletir sobre o esforço de reapropriação
coletiva de um meio de produção subjetivo tão relevante para a população.

Palavras-chave: história da mídia sonora; rádios livres; comunicação alternativa.

1. Introdução

A memória nos trai. Amplifica aspectos de fatos que presenciamos,
enquanto subtrai outros. É sempre afetiva. Serve de amálgama para grupos
sociais, enraiza narrativas individuais, inventa e reinventa tradições. Opõe-se à
História, com maiúscula, a organização lógica e documental do passado, que dá a
ele um aspecto de ilusórias coerência e linearidade. Numa sociedade
crescentemente historicizada, de infinitas possibilidades de registro em formato
digital, a memória deixa-se muitas vezes engolfar pelo discurso histórico, mas não
sem luta.
Daí o interesse nos "lugares de memória", onde esta se cristaliza e se
abriga, no entender de Pierre Nora. Tais lugares, sugere o autor, seriam criados
por um jogo entre memória e história, uma interação que resulta em sua recíproca
1 Professor de Radiojornalismo da Faculdade de Comunicação Social da Universidade do Estado
do Rio de Janeiro (FCS/UERJ) e da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio),
doutor em Comunicação e Cultura pela Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio
de Janeiro (ECO/UFRJ) e autor do livro O rádio sem onda ­ Convergência digital e novos desafios
na radiodifusão (Ed. E-Papers, 2007). E-mail: [email protected]

História da Mídia Sonora

131

sobredeterminação. São lugares nos sentidos material, simbólico e funcional,
disponíveis tanto à experiência sensual concreta quanto às mais abstratas
elaborações intelectuais. A memória é sempre seletiva e subjetiva. Contudo, sem
ela, a história fica mais pobre, estática, perde a capacidade de metamorfosear-se,
de ramificar-se (NORA, 1984). Ambas estão umbilicalmente conectadas.
Neste contexto, o Encontro Nacional de História da Mídia deste ano, com
o tema central Mídia alternativa e alternativas midiáticas, coloca-se não apenas
como um espaço privilegiado para a reflexão teórica acerca das práticas
midiáticas e da trajetória dos meios de comunicação no Brasil ao longo dos anos,
mas efetivamente como um "lugar de memória", que permite a emergência e a
coexistência de vestígios de passados que jaziam às margens da historiografia
oficial.
Ana Paula Goulart Ribeiro destaca os embates no âmbito da História,
construída na maioria das vezes pelas visões aportadas pelos vencedores. A
pesquisadora postula duas formas de estruturação da memória coletiva.
Há, de um lado, uma memória oficial, que, ao selecionar e ordenar
os fatos segundo certos critérios, se constrói sobre zonas de
sombras, silêncios, esquecimentos e repressões. De outro lado,
há, opondo-se à oficial, várias memórias coletivas subterrâneas,
que, seja nos quadros familiares, em associações ou em grupos
étnicos, culturais ou políticos, transmitem e conservam
lembranças proibidas ou simplesmente ignoradas pela visão
dominante. (RIBEIRO, 2003, p. 95).

Estas memórias coletivas estão em permanente diálogo e tensão,
construindo relações assimétricas. A memória apropriada pela História ganha
aura oficial. As demais permanecem à margem, ocasionalmente recuperadas,
enfocadas por pesquisadores e/ou profissionais da mídia, nas reportagens e
crônicas do cotidiano. Aliás, a mídia vem se consolidando como "o principal lugar
de memória e/ou de história das sociedades contemporâneas" (Ibidem, p. 97).
O presente trabalho não tem a pretensão de aprofundar questões teóricas
e metodológicas que permeiam o campo em que se articulam a Comunicação e a
História, campo ainda em construção no Brasil, apesar do grande volume de
produção acadêmica recente sobre o tema 2.

2 Ver levantamento de Ribeiro e Herschmann (2008).

132

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Este artigo tão-somente busca recuperar memórias dispersas de uma
experiência de comunicação alternativa que mobilizou gerações de jovens
dedicados a trazer novas vozes às ondas do ar, romper a pasmaceira que se
abatia sobre o dial em fins dos anos 1980, após uma frustrante experiência de
redemocratização nacional. A história das rádios livres brasileiras, ainda por ser
devidamente contada, só emergirá após diligente coleta de vestígios desse
passado subterrâneo ­ relatos de personagens, boletins, esparsos documentos,
notícias de jornais.
Essa história tem desdobramentos que, ainda hoje, repercutem nos
debates sobre a democratização do acesso aos meios de produção midiática,
sobre a ambígua regulamentação das rádios comunitárias e sobre o descontrole
regulatório na radiodifusão, com milhares de emissoras entregues a comerciantes
que realizam negócios escusos (cobrança de jabá para execução de músicas,
venda de conteúdo editorial, apoio político) e não cumprem seu papel
constitucional de informar e formar cidadãos.
Há 20 anos, o autor e seus companheiros acreditavam que outra mídia
era possível e que cabia a todos nós apropriarmo-nos dos meios para produzi-la.
Daqui em diante, a memória pede licença.

2. Comício de tudo

Doze de junho é o Dia do Cinema, embora seja mais conhecido como Dia
dos Namorados. Para um grupo de alunos da Escola de Comunicação da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (ECO/UFRJ), no entanto, esta data
ganharia outro significado especial, marcando a estreia de um projeto acalentado
durante quase seis meses, que ajudaria a espanar o marasmo dos corredores do
centenário Palácio Universitário e, por tabela, da Frequência Modulada carioca,
naquele conturbado 1989 ­ ano em que a mídia eletrônica teria papel decisivo na
eleição do primeiro presidente civil do país em quase 30 anos.
Tinha acabado de sair de uma experiência de produção de eventos,
participando, ao lado de colegas da ECO, da equipe que organizou o festival
Comício de Tudo, marco dos sete anos de fundação do Circo Voador, que levou

História da Mídia Sonora

133

ao palco da Lapa 32 grupos dos mais diversos gêneros musicais ­ do reggae do
Lumiar (nome original do bem-sucedido grupo Cidade Negra) ao punk dos Ratos
de Porão. Entre erros e acertos, saí do trabalho ávido por empreender novos
projetos na área de cultura. Foi quando dois veteranos da faculdade, Arthur Luna
e Leonardo Quirino, me procuraram e convidaram para fazer uma rádio livre. Eles
já tinham o transmissor, feito por alguém da Engenharia da UFRJ, e queriam
formar uma equipe.
Rapidamente, formou-se um núcleo de entusiastas da ideia, incluindo dois
de meus parceiros no Comício de Tudo ­ Angelo Rossi e Jô Hallack. Queríamos
pôr no ar uma rádio que tocasse as músicas que ouvíamos e que não tinham
espaço no dial, dominado pelos jabaculês. E queríamos, sobretudo, falar sobre o
que não se falava no rádio comercial, experimentar linguagens, criar um canal
alternativo de comunicação.
A Rádio Livre 91.50 (FM mono, ou fértil, numa brincadeira com as
palavras estéreo e estéril, como anunciávamos numa vinheta 3) estrearia sob o
signo do improviso. Justamente naquele 12 de junho, uma paralisação dos
funcionários da universidade -- a primeira de muitas que serviram de pano de
fundo para os últimos meses da era Sarney e marcariam também a gestão Collor
-- deixou os alunos envolvidos no projeto trancados do lado de fora da escola.
Nada poderia deter, porém, os piratas radiofônicos, que tomariam de assalto o
Centro Acadêmico, após o providencial "abre-te sésamo" propiciado pelo então
diretor da ECO, professor Muniz Sodré 4.
A operação de guerra para ir ao ar na data marcada foi montada por um
motivo simples: já havíamos anunciado na grande imprensa a estreia da rádio e
um fiasco seria não apenas um constrangimento, mas um golpe fatal no projeto,
3 O nome foi escolhido devido à frequência, 91,5 megahertz, e também como referência ao calibre
de fuzil .50, sugestão de um dos integrantes da rádio que fizera o Curso de Preparação de Oficiais
da Reserva (o famigerado CPOR) do Exército.
4 Comunitárias, piratas, livres, populares, radiadoras... Há distinções de fundo ideológico e
histórico entre os diversos termos utilizados para definir as emissoras que operam sem
autorização governamental. Como mostram Machado e outros, o termo "livre" estava mais
conectado com o movimento contra o monopólio estatal na Itália e na França, enquanto as
"piratas" teriam caráter mais comercial, recebendo ocasionalmente patrocínio de multinacionais
para furar, de barcos fundeados em águas internacionais, o bloqueio da também estatal (e
caretíssima) programação das FMs britânicas e escandinavas. Na época, porém, essa discussão
não tinha maior relevância para nós. Usávamos "rádio livre" no nome, mas nos apresentávamos
em vinhetas como "piratas do dial", seguindo o exemplo de outras emissoras contemporâneas,
como a Capitão Gancho. Pura molecagem.

134

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

que buscava (e obtinha) a sanção de outros meios para a luta da democratização
da comunicação ­ uma tentativa pragmática de abrir "brechas" no "sistema", com
a cumplicidade de uma rede de jornalistas, muitos ex-alunos da ECO. Corremos
contra o tempo e contra nossa própria inexperiência. Do telhado do Palácio
Universitário, um dos integrantes atirou o cabo da antena que seria conectada ao
transmissor. O bocal da dita cuja espatifou-se ao cair no chão e quase inviabilizou
a estreia, tendo que ser soldada às pressas. Tudo isso em meio à algazarra
produzida por mais de 20 pessoas, quase todas na faixa dos 20 anos de idade.
Festa no campus deserto: estávamos no dial.
Uma vez no ar e passados os festejos relacionados ao début,
constatamos que o alcance não era nada espetacular: atingíamos apenas os
bairros Praia Vermelha, Botafogo, Urca e partes de Flamengo, Laranjeiras,
Humaitá e Copacabana, com um sinal fraco e sob constante interferência, devido
à geografia pouco propícia e à grande concentração de edifícios na região. Mas
pouco importava: estávamos pondo mãos à obra e levando adiante nossas teorias
sobre guerrilha receptiva e liberdade de expressão.
A Rádio Livre 91.50 foi um marco na radiofonia independente do Rio.
Rádios clandestinas já existiam desde os anos 70 na cidade, porém, até onde
mostram os (raros) estudos sobre o tema, tinham caráter esporádico e amador.
Algumas faziam mais barulho na grande imprensa do que efetivamente em suas
esparsas transmissões.
O que a Rádio Livre 91.50 trouxe de novo?
Em primeiro lugar, a proposta era ocupar um nicho no dial e construir um
relacionamento com os ouvintes. Para tanto, transmitiríamos três horas por dia,
das 15h às 18h, de segunda a sexta-feira, inclusive durante as férias acadêmicas.
A chamada "programação normal" cederia lugar, sempre às 17h, a um programa
-- inicialmente, o Ponta-de-Lança (novos artistas brasileiros), o Dívida Interna
(logo rebatizado Terra Brasilis, voltado para a MPB), A Hora do Dinossauro (rock
clássico, um dos maiores sucessos da programação, cujo nome seria surrupiado
pela então decadente Fluminense FM 5), o Carraspana (novidades internacionais,
com ênfase em artistas latino-americanos) e o Babel Feliz (mistura dos mais
5 Conhecia pessoalmente o produtor da Flu FM que assumiu a "autoria" da ideia. Confrontado, ele
alegou que o nome estava "por aí" e, portanto, não poderia ter dono. Uma nota no Rio Fanzine,
seção do jornal O Globo especializada nas cenas alternativas cariocas, nos daria razão.

História da Mídia Sonora

135

diversos estilos musicais com experimentações e esquetes teatrais). Tudo prégravado em fitas cassete e velhas fitas de rolo, devido à total inexistência de
equipamentos adequados para produção de rádio ao vivo na ECO.
Segundo,

trazíamos

uma

(anti-)escola

de

locução,

totalmente

descompromissada com o estilo "jovem" que dominava as estações FM e voltada
para textos francamente opinativos, editorializados, sempre em favor da
democracia e da livre expressão -- na verdade, o descompromisso era facilitado
pelo fato de quase nenhum de nós ter noções técnicas de locução; aprendemos
fazendo, durante longo tempo, sem a supervisão de nenhum professor. Além
disso, tínhamos ideias muito particulares em relação a que tipo de música deveria
ser veiculada: mais de 50% da programação tinha que ser de artistas nacionais,
com ênfase em novidades e malditos que não encontravam espaço nas
emissoras comerciais. Músicas de sucesso também não teriam vez. Em nosso
fanzine de estreia, avisávamos, em linhas gerais, que nossa prioridade era
apresentar trabalhos de músicos, e não músicas de trabalho. A programação dita
normal era, portanto, uma colcha de retalhos, que ia da música de "malditos pela
mídia"

como

Jards

Macalé,

Itamar

Assumpção

e

Luiz

Melodia

aos

experimentalismos eletrônicos de Einstürzende Nëubauten, passando pelo punk
dos Dead Kennedys, Cólera e Ratos de Porão, o rock de Led Zeppelin, The Who,
Mutantes e Raul Seixas, o reggae de Lumiar e KMD-5 (depois, Negril) e
independentes em geral, como Urge (grupo que projetaria o cantor e compositor
Pedro Luís, do grupo A Parede), Fellini e DeFalla.
À exceção de programas veiculados em horários específicos, como o
Babel Feliz, rompemos a tradição de irreverência que marcara nos anos
anteriores as iniciativas do gênero. Queríamos falar sério e essa característica
evidenciou-se em grandes momentos da rádio, como na longa entrevista
exclusiva com o então presidente nicaraguense Daniel Ortega, feita por Alexander
Mark Salz (codinome Andarilho), por ocasião de sua visita ao Brasil.
Numa época de difícil acesso à bibliografia sobre o tema, alimentávamonos da leitura de artigos e trechos de livros fotocopiados. Leituras de cabeceira,
para muitos de nós, eram o célebre prefácio de Felix Guattari ao livro de Arlindo
Machado, Caio Magri e Marcelo Masagão, Rádios livres ­ A reforma agrária no ar.
Nosso ideário anarquista encontrou ali uma faísca de inquietação, uma utopia

136

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

plausível, uma militância radical não partidária, mas pragmática, que propunha a
aliança com as esquerdas para operar a tal revolução molecular. Uma utopia que,
de certa maneira, antecipava as profundas mudanças sociais e culturais que
viriam com o avanço da informática e da possibilidade de produção individual de
conteúdos midiáticos.
As primeiras rádios livres do Brasil foram acolhidas com uma certa
reserva. Alguns recearam que sua aparição pudesse servir de
pretexto para uma repressão violenta; outros só conseguiram ver
nelas um replay dos movimentos dos anos 60. É bom que esteja
claro, antes de mais nada, que o movimento das rádios livres
pertence justamente àqueles que o promovem, isto é,
potencialmente, a todos aqueles ­ e eles são uma legião ­ que
sabem que não poderão jamais se exprimir de maneira
convincente nas mídias oficiais. [...]
As rádios livres não nasceram de um fantasma da belle époque
dos meia-oitos, como escreveu um jornalista da Folha de S.Paulo.
Trata-se, pelo contrário, de um movimento que se instaurou, nos
anos 70, como reação a uma certa utopia abstrata dos anos 60.
As rádios livres representam, antes de qualquer outra coisa, uma
utopia concreta, suscetível de ajudar os movimentos de
emancipação desses países a se reinventarem. Trata-se de um
instrumento de experimentação de novas modalidades de
democracia, uma democracia que seja capaz não apenas de
tolerar a expressão das singularidades sociais e individuais, mas
também de encorajar sua expressão, de lhes dar a devida
importância no campo social global. [...]
As rádios livres, e amanhã as televisões livres, são apenas uma
pequena parte do iceberg das revoluções midiáticas que as novas
tecnologias da informática nos preparam. [...] Trata-se, em suma,
de preparar a entrada dos movimentos de emancipação numa era
pós-mídia, que acelerará a reapropriação coletiva não apenas dos
meios de trabalho, mas também dos meios de produção
subjetivos. (GUATTARI, 1986, p. 10-13 6).

Líamos e relíamos textos como esse, articulando-os com estudos de
teóricos que ganhavam espaço nos bancos acadêmicos à época, nomeadamente
Antonio Gramsci, com sua instigante concepção de hegemonia e contrahegemonia. Sentíamo-nos parte de uma revolução em andamento, uma revolução
que passava pela radicalização da democracia, pelo enfrentamento do rolocompressor capitalista na indústria da comunicação e da cultura, mas do lado de
dentro dessa mesma indústria. Era a última utopia, num tempo de sonhos

6 Sobre uma análise do impacto do pensamento de Guattari sobre as rádios livres, ver Cunha
(2005).

História da Mídia Sonora

137

abandonados, de Collor na presidência, de exílio econômico para alguns e de
profundo desalento para muitos.
Claro que havia dificuldades. Passada a euforia inicial de pôr a rádio no
ar, boa parte dos participantes afastou-se do projeto -- uns por falta de
motivação, outros por divergências quanto à condução da emissora. Também não
foram poucos os problemas técnicos: o modestíssimo transmissor tinha razoáveis
25 watts de potência, mas frequentemente apresentava defeitos que reduziam
seu alcance e davam constantes dores-de-cabeça aos piratas de plantão. A
antena, cujo corpo era um cabo de vassoura trespassado por fiação e hastes
semelhantes às usadas em automóveis, não colaborava, bem como a posição em
que estava afixada -- a menos de 15 metros do solo, numa janela de um sótão do
Palácio Universitário, sujeita a chuvas, trovoadas e vendavais.
Certa tarde, um zumbido repentino começou a prejudicar a transmissão.
Diagnosticado o problema no cabo do transmissor, descobrimos que o simples
toque eliminava o humming (ou rame 7). Como não contávamos com suporte
técnico, passei duas horas e meia segurando o cabo num ponto exato para
garantir a transmissão até as 18h, quando então pudemos mexer na aparelhagem
sem deixar os ouvintes na mão. Isso em plenas férias de julho, com a escola
deserta.
Durante os primeiros dois anos, raríssimas foram as vezes em que
transmitimos ao vivo, dadas as barreiras técnicas. No auge, a Rádio Livre chegou
a contar com mais de 20 colaboradores, incluindo gente que nem estudava na
ECO, mas que acreditava na importância do projeto. Escalas de produção e
veiculação de programas garantiam um mínimo de racionalidade no uso do
estúdio.

3. Estrutura mambembe

Seria ilusão imaginar que, por estarmos radicados no campus da UFRJ
na Praia Vermelha, tínhamos uma estrutura invejável. Um apoio efetivo da direção
da ECO só viria em 1990, na gestão do professor Carlos Alberto Messeder
7 Zumbido, ruído. Expressão corriqueira em estúdios que vem do inglês hum.

138

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Pereira, e mesmo assim limitado pela realidade de graves dificuldades financeiras
em que a universidade se via mergulhada. Recebemos dezenas de fitas cassete
para pré-gravar a programação e, posteriormente, duas bolsas ­ devidamente
revezadas entre os integrantes do projeto a cada semestre ­ para estágio no
subutilizado Laboratório de Radiojornalismo, que tinha metade de seu horário
virtualmente ocupado pela equipe da 91.50 8.
O maior projeto da 91.50, que acabou frustrado, era a legalização da
emissora e a construção de um moderno estúdio, para que gerações de alunos da
ECO/UFRJ levassem adiante a bandeira da Rádio Livre. Infelizmente, a
burocracia universitária mostrou-se mais labiríntica do que imaginávamos. A
Reitoria em nenhum momento se interessou pela emissora, preferindo apoiar,
tempos depois, projeto semelhante produzido por estudantes do curso de Letras,
do campus do Fundão, mas sem nunca levar adiante qualquer esforço no sentido
de obter uma concessão de rádio em AM ou FM.
O estúdio levaria ainda muitos anos para ser reformulado, como parte do
projeto de criação da Central de Produção Multimídia (CPM), e permaneceria
basicamente com os mesmos equipamentos: duas vitrolas, um mixer, um
equalizador, um amplificador, dois gravadores de cassete, dois gravadores de rolo
e um punhado de microfones (a maioria no limite da vida útil). Os quase três anos
da Rádio Livre desgastariam a aparelhagem a ponto de alguns de nós acabarmos
nos especializando em pequenos consertos. Nesse aspecto, não fosse a garra e
a polivalência do operador do estúdio Sérgio Muniz ­ único funcionário da ECO
que participava ativamente da rádio ­, o projeto teria naufragado em pouco
tempo 9.
Mesmo sonhando com a legalização, temíamos nos tornar uma rádio
oficial da UFRJ, engessada, como aconteceu com a TX, rádio pirata dos alunos

8 A coordenação dos bolsistas era da professora Andréa Guaraciaba, que ­ recém-concursada ­
nutria entusiasmo quase juvenil pelo projeto dos alunos. Os recursos das bolsas, é claro,
ajudavam a custear as despesas da rádio.
9 Sérgio, cujo codinome na rádio era Curinga, foi com certeza o mais importante integrante da
emissora. Gravou vinhetas como operador e locutor, produziu programas, ensinou truques de
estúdio a todos nós e conseguiu (por intermédio de colegas) consertar o transmissor nas duas
ocasiões em que defeitos mais graves quase tiraram definitivamente a 91.50 do ar. Sua atuação
no projeto, absolutamente voluntária, foi exemplar do comportamento de um verdadeiro servidor
público, ou seja, um cidadão engajado na defesa dos interesses da população, da liberdade de
expressão e da democratização dos meios eletrônicos.

História da Mídia Sonora

139

da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES) 10. Essa resistência a encarar
os meandros da política universitária mostrou-se um tiro no pé: sem perspectivas
de apoio técnico e financeiro, acabamos tendo que manter uma estrutura
mambembe. Faltava também apoio dos demais estudantes do campus, que nem
sempre se identificavam com o caráter alternativo do projeto.

4. Esboço de articulação

Até aquele momento, as experiências de rádios piratas ou livres (o termo
rádio comunitária só entraria no radar anos mais tarde) eram isoladas e, pelo
menos no Rio de Janeiro, não havia intercâmbio entre seus participantes. A Rádio
Livre 91.50 ajudou a modificar isso, participando, como uma de suas primeiras
signatárias, do Coletivo Estadual de Rádios Livres, organização que começou
com apenas três emissoras: a Papa-Goiaba FM, iniciativa de alunos de
Comunicação Social da Universidade Federal Fluminense (UFF), que foi ao ar em
Niterói, em caráter eventual, a partir de 1990, na mesma frequência de 91,5Mhz;
e a Tantã FM, de Macaé 11; além da própria 91.50 FM. O Coletivo Estadual, criado
sob inspiração de um Coletivo Nacional -- por sua vez sucessor da Associação
Brasileira das Ondas Livres do Ar (Abola) e da Cooperativa das Rádios Livres do
Brasil (Cora-Libra), criados em 1986 --, teria vida relativamente curta, mas
funcionaria como um balão de ensaio para as futuras entidades representantes
das rádios comunitárias, como a Associação Brasileira de Rádios e TVs
Comunitárias (Abraço) e suas primas regionais. Só no Estado do Rio, a Abraço

10 A TX, lacrada por policiais federais e funcionários do extinto Dentel, durante invasão do
campus da UFES, foi encampada pela universidade e se tornou uma emissora oficial. Os alunos
que deram início ao projeto foram alijados de sua gestão, o que retirou da rádio todo seu caráter
combativo e inovador, conforme informações repassadas pelos próprios piratas durante reunião do
Coletivo Nacional de Rádios Livres, em Niterói, em 1990.
11 A Tantã era, em tudo, o oposto da 91.50. Formada por dois estudantes de Engenharia do Rio,
só ia ao ar nos fins de semana ou durante as férias. Nessas ocasiões, as transmissões, ao vivo,
duravam até nove horas diárias. A emissora ficava na casa de um de seus integrantes, atingindo
boa parte de Macaé, num raio de até 20 km, graças às características geográficas da região. Era
bastante popular e chegou a promover eventos com apoio da prefeitura. Sua programação, de
caráter humorístico, era voltada para a música pop. Os equipamentos incluíam inacreditáveis
microfones construídos a partir de arames e lápis (KISCHINHEVSKY, 2007).

140

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

tinha, em 1999, 141 emissoras afiliadas 12, o que mostra a importância crescente
do movimento em apenas uma década.
É preciso lembrar que até o fim dos anos 80 o Rio tinha pouca tradição na
atividade. Os grandes polos de rádios livres no país foram Espírito Santo
(especialmente Vitória) e São Paulo (Sorocaba chegou a ter, em meados de
1982, mais de 40 emissoras transmitindo com equipamentos de curto alcance). A
repressão era virtualmente inexistente na capital fluminense, embora ocorresse
em outras praças, segundo informações que nos chegavam regularmente pelo
coletivo e pela imprensa.
Fomos razoavelmente bem-sucedidos em mobilizar outros meios de
comunicação para a causa das rádios livres, especialmente a imprensa escrita,
que dava cobertura, em seções especializadas, sobre as ações da emissora e
programas que seriam veiculados. Logo nos primeiros meses de vida da 91.50,
gravamos entrevista para o programa Documento Especial, da finada Rede
Manchete de Televisão. Temendo nossa identificação e o consequente
fechamento da rádio, demos depoimentos com capas de discos de vinil cobrindo
nossos rostos, o que causou controvérsia entre os participantes do projeto (uns
queriam dar a cara a tapa, outros defendiam o disfarce). Na edição do programa,
acabamos parecendo adolescentes com discurso guerrilheiro, ao sermos
comparados com os integrantes de uma TV comunitária paulistana, que foram
entrevistados de peito aberto, defendendo suas ideias de democratização dos
meios de comunicação. Dois dias depois, no entanto, a emissora de São Paulo foi
lacrada e todos os seus membros, detidos pela Polícia Federal. Se, por um lado,
não criamos um fato político (alguns de nós certamente torciam para irmos
presos, com direito a cobertura da mídia), por outro, mantivemos nossas ideias no
ar. Minha geração não chegou a ser fichada, mas soube que o mesmo não
aconteceu com nossos sucessores, que por diversas vezes viram a rádio ser
fechada com truculência.

12 Sobre o assunto, ver "A voz das comunidades", de Sílvio Essinger, Jornal do Brasil, Caderno B,
p. 1-2, 13 de fevereiro de 2000.

História da Mídia Sonora

141

5. Ouvinte, esse eterno desconhecido

A audiência era a maior incógnita do projeto. Diferentemente de boa parte
das emissoras comunitárias atuais, que vivem bem assentadas no seio das
comunidades de origem, a 91.50 era uma rádio voltada para fora dos muros do
campus. Nossos únicos pontos fixos de recepção no território universitário eram o
Centro Acadêmico da ECO (de onde a rádio sairia em 1991, com a mudança
definitiva para o Laboratório de Radiojornalismo, onde hoje está a Central de
Produção Multimídia) e o popular Sujinho, onde nem sempre nossas
experimentações estéticas eram toleradas pela audiência.
Quanto aos ouvintes extramuros, havia poucas pistas. Amigos falavam
sobre a programação, mas não tínhamos à disposição métodos eficazes de
avaliação. Telefone, naqueles anos de penúria da universidade e pré-privatização
das telecomunicações, nem pensar. Depois de mais de um ano na fila de espera,
conseguimos, enfim, uma caixa postal gratuita. Passamos a receber algumas
cartas, mas nada suficiente para traçar um perfil do ouvinte. Pelo menos,
descobrimos que chegávamos até áreas insuspeitadas, como Copacabana,
Laranjeiras e Humaitá. Isso foi um alento, embora não estivéssemos brigando por
quantidade de ouvintes, como as rádios comerciais, mas sim por qualidade, por
formadores de opinião, por uma audiência que não se desse por satisfeita diante
do rame-rame da programação convencional das FMs. A Rádio Livre era para nós
uma trincheira cultural, voltada para adeptos da guerrilha receptiva. Mesmo que
fossem muito poucos.

6. Passagem de bastão

No segundo semestre de 1991, após a saída de Alexander Mark Salz,
Luiz Alberto Angeiras e Vera Lucia dos Santos Martins, tornei-me o único
remanescente dos primórdios da rádio. O projeto já havia me custado diversos
sacrifícios, entre eles um ano de matrícula trancada para dedicação exclusiva à
91.50 ­ fui, talvez, o primeiro aluno da história da ECO a frequentar diariamente o
campus, inclusive nas férias, sem estar matriculado em nenhuma disciplina.

142

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Passados mais de dois anos, era hora de me dedicar aos estudos e à carreira
jornalística. O sonho, para mim, havia acabado.
Infelizmente, a equipe que assumiu o projeto não teve a capacidade de
organização necessária para manter a rádio no ar. Em dezembro daquele ano, a
emissora interromperia as transmissões, em princípio temporariamente, em
virtude das férias, que acabariam se prolongando de modo indefinido.
Tempos depois, outra geração de alunos da ECO tiraria o transmissor da
gaveta e ressuscitaria a rádio com outro nome, Interferência. Perdi contato com
os sucessores, que se alternavam em ritmo intenso ­ soube que, a cada
semestre, a equipe mudava quase que integralmente.
Contudo,

passados

20

anos,

para

minha

surpresa,

continuo

acompanhando os passos da Rádio Livre, alinhado entre os ouvintes regulares da
emissora. Gerações e gerações de alunos da ECO passaram pela emissora,
agora com o nome Interferência consolidado, mas ela continua no ar. As
transmissões ocorrem 24 horas por dia, graças a um software gratuito de
automação e gestão de conteúdos radiofônicos. Há diversas faixas de horário,
com temáticas específicas, debates ao vivo, entrevistas, além de uma
programação musical radicalmente diversificada.
Na página da ECO na internet, anuncia-se que a Interferência é hoje
autogerida por um coletivo horizontal sem patrulha ideológica ou
estética, para que os diferentes discursos possam coexistir e toda
experimentação possa ser feita, abrindo espaço para novas
expressões artísticas e culturais. Os programadores têm total
liberdade de criação dentro do seu espaço na grade de
programação (um programa semanal de uma hora de duração).

O financiamento do projeto se dá por meio de taxa semestral (não
obrigatória) paga pelos programadores, no valor de R$ 30, e também por meios
alternativos, como venda de camisetas, organização de eventos e busca de
doações.
A proposta de constituição de um espaço de comunicação alternativa
parece ter-se mantido coerente ao longo dos anos. "A rádio tem também como
objetivo promover eventos de música e vídeo independentes, e discussões sobre
cultura digital, direitos autorais, monopólio da comunicação e indústria

História da Mídia Sonora

fonográfica",

informa

o

texto

do

site

da

ECO.

A

utopia

143

permanece

surpreendentemente viva.

7. Considerações finais

O movimento de rádios livres nos anos 1980 antecipou o avanço das
rádios comunitárias, que floresceriam na segunda metade dos anos 90. Uma
década após o surgimento da Rádio Livre 91.50, estimativas apontavam a
existência de mais de cinco mil emissoras operando sem concessão no país 13. A
pressão pela regulamentação foi destaque na campanha eleitoral de 1998 e gerou
situações curiosas, como a inadvertida entrevista do então presidente Fernando
Henrique Cardoso em uma destas rádios 14.
A maioria delas trilhou o caminho da legalização, depois da aprovação da
Lei 9.612/1998, que regulamentou a radiodifusão comunitária. Em muitos casos, é
certo, há utilização política de rádios comunitárias 15, mas o saldo do embate hoje
parece positivo, com número expressivo de emissoras organizadas por e para as
comunidades em que se encontram instaladas ­ a despeito de todas as
dificuldades impostas pela legislação, como a proibição de veicular anúncios.
A efetiva democratização do dial parece passar não apenas pela
proliferação das emissoras comunitárias, essencialmente locais, mas também
pela reformulação do acesso à propriedade das demais emissoras. A atual
política de licitação de estações ­ embora ajude a minimizar os efeitos da antiga

13 Só em 1999, foram lacradas no país 2.986 emissoras clandestinas, 64 delas no Rio de Janeiro,
segundo dados da Agência Nacional de Telecomunicações (Anatel). No mesmo período, o
Ministério das Comunicações recebeu cerca de oito mil pedidos para abertura de rádios
comunitárias. Ver "A voz das comunidades", de Sílvio Essinger, op.cit.
14 Em campanha por sua reeleição, FH falou durante 15 minutos, por telefone, à Rádio
Manguinhos FM, mantida pela associação dos funcionários da Fundação Oswaldo Cruz (Fiocruz)
e então proibida de funcionar pela Anatel. O episódio trouxe o assunto para a ordem do dia e
levou o candidato da oposição Luiz Inácio Lula da Silva (PT) a falar à mesma emissora. Ver
Luciana Nunes Leal, "FH dá entrevista a rádio pirata", Jornal do Brasil, 29 de agosto de 1998, p. 3;
Luciana Nunes Leal, "Petista também fala a rádio ilegal", Jornal do Brasil, 4 de setembro de 1998,
p. 4; e "FH e Lula prometem nova regulamentação", Jornal do Brasil, 6 de setembro de 1998,
Caderno B, p. 2.
15 Ver, por exemplo, Elvira Lobato e Fernando Godinho, "`Coronelismo eletrônico' sobrevive com
concessões", Folha de S.Paulo, 3 de janeiro de 1999, Brasil, p. 11; e "Sergipe - TRE retira seis
rádios do ar e lacra duas", Jornal do Brasil, 26 de outubro de 1998, p. 7.

144

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

prática da distribuição de concessões para apadrinhados políticos ­ só acirra o
caráter comercial do rádio.
Há que se garantir também acesso de universidades, sindicatos e outras
instituições da sociedade civil, para que o rádio não seja apenas um negócio.
Caso contrário, assistiremos ao esvaziamento definitivo de uma mídia que ajudou
a forjar o Estado-Nação brasileiro e que, ainda hoje, mantém um fascinante poder
de transformação e de articulação de identidades culturais e sociais.
Que este artigo ajude a reavivar a memória do movimento das rádios
livres, tão estratégico para a atual fase de desenvolvimento da radiodifusão
comunitária, e que ajude a montar o enorme quebra-cabeças que representa a
história da mídia sonora alternativa no Brasil.

Agradecimentos

A todos que participaram da Rádio Livre 91.50 FM, direta ou
indiretamente:
Sérgio Muniz, Alexander Mark Salz, Luiz Alberto Angeiras (in memoriam),
Vera Lucia dos Santos Martins, Marta Ramalhete, Arthur Luna, Leonardo Quirino,
Inês Amorim, Jorge Henrique Cordeiro, Ricardo Calazans, Paulo Barreto, Guta
Nascimento, Juliana Iooty, Daniela Dacorso, Paola Palópolo, Giovanna Hallack,
Nina Lemos, Alexandre Freeland, Ana Elisabeth Bettencourt de Farias (Babeth),
Bruno Alves dos Santos, Alessandra Lariú, Angelo Rossi, Marcos Vinícius Farias,
Paulo Sérgio Martins, Cláudia Soares Rodrigues, Elizeth Pietroluongo Vianna,
Marcelo Machado, Marcelo Carvalho de Oliveira, Carlos Alberto Messeder
Pereira, Lisiane (Perthuis) Ramos, André Montanha, Rodrigo Lariú, Paulo
Henrique Pacheco (in memoriam) e muitos outros.

Referências bibliográficas

COGO, Denise Maria. No ar... uma rádio comunitária. Coleção "Comunicação e
estudos". São Paulo: Ed. Paulinas, 1998.

História da Mídia Sonora

145

CUNHA, Mágda. A era pós-mídia desenhada nas rádios livres: o pensamento de
Felix Guattari. In: MEDITSCH, Eduardo (Org.). Teorias do rádio: textos e
contextos (vol. 1). Florianópolis: Insular, 2005.
DOMINGUES, Bernardo Pires. Rádios livres de barreiras: a Internet como um
refúgio para as pequenas emissoras. Monografia de graduação. Rio de Janeiro:
ECO/UFRJ, 1999.
GUATTARI, Felix. As rádios livres em direção a uma era pós-mídia. In:
MACHADO, Arlindo; MAGRI, Caio; MASAGÃO, Marcelo. Rádios livres: a
reforma agrária no ar. 2. ed. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1987.
KISCHINHEVSKY, Marcelo. O rádio sem onda: convergência digital e novos
desafios na radiodifusão. Rio de Janeiro: Ed. E-Papers, 2007.
MACHADO, Arlindo, MAGRI, Caio, MASAGÃO, Marcelo. Rádios livres ­ A
reforma agrária no ar. 2ª edição. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1987.
NORA, Pierre. Les lieux de mémoire. Vol. 1 (La Republique). Paris: Gallimard,
1984.
RIBEIRO, Ana Paula Goulart; HERSCHMANN, Micael. História da Comunicação
no Brasil: um campo em construção. In: RIBEIRO, Ana Paula Goulart;
HERSCHMANN, Micael (Org.). Comunicação e história: interfaces e novas
abordagens. Rio de Janeiro: Ed. Mauad X/Globo Universidade, 2008.
RIBEIRO, Ana Paula Goulart. A mídia e o lugar da história. In: HERSCHMANN,
Micael; PEREIRA, Carlos Alberto Messeder (Org.). Mídia, memória &
celebridades. Rio de Janeiro: Ed. E-Papers, 2003.

Segunda Cadeia da Legalidade: a resistência ao golpe
militar de 1964 que não passou para a história

Luciano Klöckner 1

Resumo: Em 1964, enquanto transcorria o golpe militar de 31 de março para 1º
de abril, houve a intenção de mais uma vez protelar a chegada dos militares ao
poder no Brasil, reeditando a Cadeia da Legalidade de 1961, também
denominada de Rede ou Cidadela da Legalidade. A partir da Prefeitura de Porto
Alegre, no Rio Grande do Sul, foram planejados e irradiados os pronunciamentos,
visando a garantir a permanência do prefeito Sereno Chaise, do Partido
Trabalhista Brasileiro (PTB), no executivo municipal, para, depois, manter João
Goulart na Presidência da República. Entretanto, na prática, a Segunda Cadeia
da Legalidade não alcançou o êxito desejado, e muitos radialistas e políticos da
época não tiveram alternativa a não ser a cassação e/ou o exílio.

Palavras-chave: rádio; legalidade; golpe militar.

1. A Primeira Cadeia da Legalidade

"O último levante gaúcho 2". A frase talvez resuma uma ação realizada no
Rio Grande do Sul em fins de março, início de abril de 1964, quando houve uma
tentativa de reeditar a Cadeia da Legalidade de 1961, novamente para garantir
João Belchior Marques Goulart no poder. Porém não obteve a mesma
notoriedade da iniciativa pioneira, e, quando muito, é referida de passagem nos
livros de história, em artigos e mesmo em documentários que tratem do Golpe de
1964. Trata-se da Segunda Cadeia da Legalidade, que ocorreu de 1º a 3 de abril
de 1964, desde os porões da Prefeitura Municipal de Porto Alegre, com discursos
1 Doutor em Comunicação Social pela Faculdade de Comunicação Social da PUCRS, com
pesquisa da bolsista Idiana Tomazelli, do projeto Acervos Radiofônicos da Famecos, incentivado
pela Bolsa de Pesquisa Acadêmica (BPA), da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do
Sul (PUCRS). E-mail: [email protected]
2 Referência ao título do livro de Joaquim José Felizardo A Legalidade: o último levante gaúcho,
contando a Primeira Cadeia da Legalidade em 1961 (Porto Alegre: Editora da UFRGS, 1988).

História da Mídia Sonora

147

tão incisivos quanto na Primeira, mas de efeitos políticos pouco perceptíveis para
a maioria da população.
Antes de começar o segundo capítulo da Cadeia da Legalidade, cabe
recordar, mesmo que com brevidade, o primeiro movimento deflagrado em agosto
de 1961. Exatamente no dia 25 daquele mês e ano, o então presidente Jânio da
Silva Quadros renunciou ao mandato, visando a obter plenos poderes, manobra
que havia executado antes com relativa eficiência, quando renunciou a sua
candidatura à presidência, só voltando a reassumi-la após se desobrigar a
cumprir qualquer compromisso com os partidos que lhe davam sustentação: a
UDN e o PDC. Para Felizardo (1988, p. 19), o objetivo de Jânio ao renunciar pela
segunda vez "era ser reconduzido à presidência por pressão das massas
populares e pela negativa do Congresso em aceitar a sua renúncia, supondo que
o Congresso e as Forças Armadas temeriam a agitação popular decorrente do
gesto intempestivo" e impediriam Jango de assumir. Apenas a segunda parte do
plano deu certo.
A renúncia foi oficialmente aceita pelo Congresso Nacional, mas ao
contrário do que era constitucionalmente aguardado, nem os congressistas e nem
os ministros militares aventaram a possibilidade da assunção do vice-presidente
João Goulart, na oportunidade, em viagem à República Popular China. Assumiu
provisoriamente a chefia da Nação o presidente da Câmara dos Deputados,
Ranieri Mazzilli. Neste instante, houve o conflagrar de uma crise política sem
precedentes, colocando em lados opostos os legalistas ­ que defendiam a
ascensão do vice ao cargo de presidente; e os golpistas ­ que, de maneira
alguma, permitiriam que Jango assumisse a presidência.
No Rio Grande do Sul, sob o comando de Leonel de Moura Brizola,
governador do Estado, constituiu-se um movimento em defesa da Legalidade e do
cumprimento da Constituição, isto é, dar posse ao vice como primeiro mandatário
do Brasil. Dois dias depois da renúncia de Jânio, o governador gaúcho requisitou
os transmissores da Rádio Guaíba, situados na Ilha da Pintada, em Porto Alegre.
De um estúdio no Palácio Piratini, instalado pelo engenheiro Homero Carlos
Simon, responsável pela excelente qualidade de som da Guaíba, passou a
transmitir ininterruptamente. Era 27 de agosto. Aos poucos, a "Cidadela da
Legalidade", como a denominou Brizola, passou a receber dezenas de emissoras

148

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

brasileiras e estrangeiras, chegando a reunir 114 rádios 3. Além das emissões em
língua portuguesa, foram levados a efeito boletins em inglês, espanhol e alemão.
É fato que alguns motivos contribuíram para que a primeira campanha
pela Legalidade alcançasse êxito. O primeiro deles foi que no governo do estado
estava Brizola, do mesmo partido do vice-presidente João Goulart, o PTB, que
resistiu à tentativa do golpe de imediato, com apoio das forças populares. O
segundo ­ e talvez o mais importante como fiel da balança ­ é que o Exército se
dividiu. Enquanto o marechal Henrique Teixeira Lott divulgava manifesto em que
endossava a legalidade constitucional e sua prisão era determinada, o ministro da
Guerra, Odylio Denys, que já ameaçara prender Jango quando ele pisasse em
solo brasileiro, ordenava medidas de força contra a reação do Rio Grande do Sul.
Em vista disso, o comandante do III Exército, general Machado Lopes,
recebeu a incumbência de prender Brizola. O Palácio Piratini preparou-se para
receber o general e a ordem de prisão. No entanto, após reunir-se com o
governador, Machado Lopes anunciou apoio à Legalidade. O terceiro ponto foi,
sem dúvida, a formação da cadeia de mais de uma centena de emissoras. A
audiência radiofônica predominava na capital gaúcha e a quantidade de
receptores de televisão nos domicílios era bem inferior aos de rádio ­ quase 139
mil contra aproximadamente 71 mil em números absolutos 4.
O técnico da Rádio Gaúcha Holmes Aquino, que contribuiu para as
operações da rede, em entrevista ao projeto resgate Vozes do Rádio, da
Faculdade de Comunicação Social (Famecos), da Pontifícia Universidade Católica
do Rio Grande do Sul, conta detalhes do episódio.
No primeiro momento só a rádio Guaíba começou com a
Legalidade. E começou a crescer e as rádios entrarem em cadeia.
Eu já estava indo lá no palácio, mas continuava na Gaúcha. Mas
já não tinha mais nada, tinha parado tudo. Era o terceiro dia e um
diretor da Rádio Gaúcha disse: "Olha, vou dar uma chegada lá no
palácio e na volta a gente vai ver o que a Rádio Gaúcha vai fazer".
Foi lá, depois de uma hora e meia, duas, ele disse "Estamos
entrando em cadeia com a Legalidade. Morreu a programação".
Eu sempre gostei da noite, e a partir de sete, oito horas da noite,
eu entrava na rede da legalidade e só saía no outro dia às oito
horas da manhã daquele porão [do Palácio Piratini], com uma
quantidade imensa de operadores, locutores e comunicadores.
3 Markun e Hamilton (apud FERRARETTO, 2004, p. 76)
4 Guimaraens (apud FERRARETTO, 2004, p. 66).

História da Mídia Sonora

149

Era uma população. E nunca esqueço que numa noite das mais
duras, surgiu que o Minas Gerais aquele [porta-aviões] estaria
vindo até Florianópolis e que as aeronaves decolariam e viriam
bombardear Porto Alegre. Passados alguns minutos, surgiu que
teríamos que apagar as luzes. E começou o papo. E eu e outros
dissemos que se cortasse a luz, sairíamos do ar. Então eu e
outros puxávamos fios para tomadas de um ponto e outro para
trazer energia à Rádio da Legalidade para que ela não saísse.
Outro detalhe é que além de transmitirmos para outras emissoras
do país, como em Goiânia, Vitória, realizávamos emissões em
diversas línguas, usando as ondas curtas da Gaúcha, Guaíba e
Farroupilha. A rede da legalidade foi um acontecimento. E
também me lembro quando o Presidente veio, via Uruguai, porque
ele estava na China. Ele chegou ao palácio, e inclusive foi muito
pressionado porque o povo rejeitava que ele aceitasse o
parlamentarismo, mas aí já era outro departamento. Eu posso
dizer que a rede da legalidade, tecnicamente, funcionou.
(PROJETO RESGATE VOZES DO RÁDIO, FAMECOS, PUCRSESPECIAL LEGALIDADE).

A tarefa de locução da Rádio da Legalidade era repartida por vários
profissionais do microfone, entre eles, estava O Repórter Esso gaúcho, Lauro
Hagemann, para quem o movimento foi um exemplo, um modelo para a história
da sociedade brasileira.
A Legalidade foi uma coisa assim, fortuita. Não estava planejada.
Houve um golpe de sorte do Brizola e foi calcada num processo
democrático que juntou todo mundo, inclusive os adversários,
porque era uma questão política. Era a defesa do princípio
constitucional de que o vice-presidente eleito devesse tomar
posse na vacância do cargo de presidente, e isso os militares
tentaram impedir que o Jango fizesse. E isso motivou a campanha
da Legalidade. Com a requisição da Rádio Guaíba nós, as outras
emissoras ficaram penduradas, não transmitiam nada. Estavam
ou fora do ar ou, depois, foram se agregando à Rádio Guaíba.
Mas até naqueles primeiros instantes, elas ficaram fora do ar, não
transmitiam nada. Só a Guaíba ficou transmitindo lá do porão do
Palácio e eu comecei a ouvir aquilo e, claro, eu já estava com os
pruridos políticos, assim, de defesa da cidadania, essa coisa toda.
Tinha passado pela faculdade de comunicação, tinha sido
dirigente estudantil e estava imbuído de um conceito de cidadania
bem mais forte do que um simples assistente. E me apercebi que
o pessoal que estava lendo os boletins do Palácio não tinha assim
uma postura política que pudesse entusiasmar a população, a
quem estava sendo dirigida aquela mensagem. Daí, dei-me conta:
"Eu vou lá, vou me apresentar para ler esse negócio". Porque eu
sabia que a minha voz era conhecida, se de repente, aparecesse
ali naquele noticiário, dava outra conotação ao processo e isso era
a minha contribuição ao momento político que se vivia. Eu tive
essa consciência. Fui lá e me apresentei. No instante em que eu
pus o bico no microfone, os outros que andavam na mesma

150

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

situação que eu, desguaritados, sem função nas suas emissoras,
correram para o Palácio e aí se formou lá uma miniestação de
rádio. Durou cerca de dez dias, mais ou menos. Nesse período, a
gente ficou lá, lendo todos os manifestos e fazendo tudo que tinha
que ser feito. E foi a partir daí que a sociedade brasileira se deu
conta de que tinha importância para resolver problemas políticos.
O Jango foi empossado, veio para cá, os radialistas contribuíram
grandemente para este processo de conscientização, de
arregimentação, de mobilização da sociedade. E foi aí que nós
nos demos conta que nós tínhamos que ter uma entidade
classista mais vigorosa, que nos reunisse com mais consistência.
Aí, partimos para a ideia do sindicato dos radialistas. (PROJETO
RESGATE VOZES DO RÁDIO, FAMECOS, PUCRS-ESPECIAL
LEGALIDADE).

A Cadeia da Legalidade durou 12 dias, estendendo-se de 27 de agosto a
7 de setembro, exatamente na data em que Jango tomava posse na Presidência
da República, em regime Parlamentarista. No entender de Felizardo (1988, p. 20),
"a causa aglutinou classes e segmentos sociais (...) que tiveram a real sensação
de serem participantes e não meramente espectadores dos fatos históricos, como
ocorrera ao longo dos séculos". Todavia, apesar da aparente vitória, Ferraretto
(2004, p. 83) refere que "as forças conservadoras assimilam a lição deixada por
aqueles tumultuados dias de 1961", e quando uma reação semelhante ocorre três
anos depois, "uma das primeiras providências será calar estações de rádio". O
ano de 1964 é o desdobramento de uma história antiga, com velhos personagens,
algumas fórmulas já empregadas que não deram certo e com novo final: uma
ditadura militar de duas décadas.

2. A Segunda Cadeia da Legalidade

Na madrugada do dia 1º, o Governo do Estado divulgou nota,
dizendo apenas que assinara decretos, requisitando, entre outras
coisas, as rádios e televisões da Capital. A manhã de ontem, no
entanto, nasceu entre acontecimentos novos, que aumentaram a
tensão no Piratini. Positivou-se o domínio do comando do III
Exército nas mãos do Gen. Ladário [Pereira Telles] e as rádios
foram requisitadas e tomadas pelo mesmo, dando oportunidade a
que as forças civis de apoio ao Sr. João Goulart, sob liderança do
deputado Leonel Brizola e do prefeito Sereno Chaise, dessem
início ao processo de levante popular, procurando repetir a
"legalidade" de 1961. Logo depois chegava a notícia, a Palácio, de
que um grupo de populares marcharia para a Praça da Matriz a

História da Mídia Sonora

151

fim de depor o governador e entregar o governo ao Sr. Leonel
Brizola. (CORREIO DO POVO, 2/4/1964, p.16).

Apesar de exibir índice favorável de 76% da população 5, o governo de
João Goulart, mesmo no regime parlamentarista 6, sempre foi alvo de críticas dos
segmentos mais conservadores da sociedade. De acordo com Bandeira (2001, p.
185), a ideia que os militares passaram de que atendiam o clamor popular para
derrubar Jango, portanto, "não passou de uma falácia", tendo em vista que, de
forma complementar, o IBOPE realizou uma nova pesquisa entre os dias nove e
26 de março de 1964, às vésperas do golpe, e 47% dos entrevistados
responderam que votariam novamente em Jango para a Presidência. Entre as
questões citadas por Moniz Bandeira para a aversão dos segmentos mais
conservadores estavam, sem dúvida, as propostas de governo de Jango,
concentradas na questão agrária, na Política Externa Independente (PEI) ­ com a
repulsa dos Estados Unidos ­ e no Plano Trienal, lastreado em reformas de base.
Mas havia ainda os resultados negativos obtidos pelo governo federal: déficit do
Tesouro Nacional na casa dos Cr$ 280 bilhões ­ quase 60% da arrecadação
tributária, inflação, em dezembro de 1962, no patamar de 8%, além de um
descompasso na balança de pagamentos da ordem de US$ 400 milhões.
Um dos responsáveis pela Segunda Cadeia da Legalidade, o prefeito de
Porto Alegre em 1964, Sereno Chaise, reconhece que havia muitos problemas no
e com o governo de Jango, comparativamente ao episódio de 1961, sendo o
principal a "intensificação dos índices inflacionários, que aumentaram 60, 70, 80
por cento ao ano". Para ele, o encarecimento do custo de vida assumiu uma
escala jamais vista, "deixando os movimentos populares contra nós".
O que deu errado no governo de Jango pode ser explicado por
vários ângulos. O Carlos Lacerda de um lado. De outro, aquele
grupo dos autênticos, sob a liderança do Brizola, apertando muito,
pressionando muito o presidente. Isso o Jango me disse lá em
Petrópolis, em fins de fevereiro de 1964. Uma hora ele usou uma
expressão que revelou isso. Ele disse: "O Brizola pensa que é
líder popular. Eu agora vou mostrar quem é o líder popular neste
5 Pesquisa do Instituto Brasileiro de Opinião e Estatística (IBOPE) revelada pelo professor Antônio
Lavareda, da Universidade Federal de Pernambuco. In: Isto É Senhor, São Paulo, Editora Três,
em 12/12/1990, nº 1108, p. 44-46 (apud BANDEIRA, 2001, p. 287).
6 Em janeiro de 1963, em plebiscito, o presidencialismo, com nove milhões de votos, venceu o
parlamentarismo, com dois milhões, e o presidente João Goulart restaurou os plenos poderes
(BUENO, s.d., p. 247).

152

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

País". Ainda tentei argumentar com ele, que o Brasil era muito
grande, com uma diversidade ideológica muito grande, muito
variada, botar toda a carga assim de todo num lado só da canoa
não ia dar bom resultado. E foi o que aconteceu. O presidente
decidiu-se por aquelas iniciativas, o comício do dia 13, o
automóvel clube, com sargentos do Exército, partiu para uma
política popular e essas atitudes uniram, provocando uma reação
de segmentos fortes da sociedade, como a Igreja e as Forças
Armadas, que já estavam sendo trabalhadas há muito tempo. O
Golpe de 1964 começou mesmo em 1954. Foi abortado pelo tiro
no peito do doutor Getúlio, retardado mais um pouco pela
ostensiva resistência da Legalidade, pela posição do Brizola e
porque houve o veto formal dos militares à posse do presidente.
São etapas do mesmo golpe. Em 1964, somaram-se outros
fatores como a insatisfação popular, a inflação crescendo... Por
tudo isso, outros setores da sociedade se fortaleceram e reagiram.
Houve o deslocamento do centro para a direita, que estava ali de
boca aberta esperando há anos por isso. Criou-se o ambiente de
golpe aceito pela maioria como uma revolução. Na minha
interpretação, foi isso que ocorreu em 1964. O presidente não quis
sacrificar os amigos, não quis que corresse sangue. [...] quando
conversei detalhadamente com o Presidente João Goulart, no
exílio, em Maldonado [...] ele disse que tinha informes, que não
tínhamos, a respeito da situação nacional, da posição do governo
americano através do então embaixador Lincoln Gordon. Fatos
gravíssimos poderiam ocorrer em caso de resistência. Ele tinha
conhecimento disso e nós não. Muito tempo se passou até que
compreendêssemos a situação [...] (KLÖCKNER, 2007, p. 120,
127, 128).

Sereno Chaise refere-se à Operação Sam Brother (ou Brother Sam), fruto
de um pacto revolucionário entre os golpistas e o embaixador dos Estados
Unidos, Lincoln Gordon. A ideia geral era que, se os insurretos resistissem 24
horas, o governo estadunidense reconheceria o novo governo, e o apoiaria com
30 mil mariners a desembarcar nas regiões Norte e Nordeste do Brasil. Mas isso
nem foi necessário, pois, com dissidências dentro e fora do governo, Jango
decidiu-se pelo não derramamento de sangue e confidenciou à esposa Maria
Thereza, antes de seguir para o comício da Central do Brasil, no Rio de Janeiro,
que aquelas palavras proferidas seriam o estopim da crise.
O Jango nunca comentou muito comigo sobre a situação. A única
coisa que ele falou foi quando fez o comício aquele, da Central 7
7 O Comício da Central do Brasil, no Rio de Janeiro, ocorreu em 13 de março de 1964 e reuniu
aproximadamente 200 mil pessoas. Nele, Jango proclamou a necessidade de mudanças efetivas,
entre as quais, a encampação de refinarias particulares, o tabelamento de aluguéis dos imóveis
desocupados e a desapropriação de terras valorizadas pelos investimentos públicos, ou seja, às
margens dos eixos rodoviários e dos açudes, ou que pudessem tornar produtivas áreas

História da Mídia Sonora

153

(do Brasil). Ele disse que "este comício vai ser o estopim. Não
adianta por que nós não vamos conseguir vencer esta fase. É um
momento muito difícil. É uma realidade". Ele já sabia tudo que ia
acontecer, já estava prevendo os acontecimentos. Ele sabia que
fazendo este comício ele teria sérios problemas. E há muito tempo
a fase já vinha piorando. E o comício foi realmente o momento da
decisão. Eu penso assim, e ele me disse isto também. Quando
terminou o comício e ele falou, quando íamos para casa, que teria
uma consequência muito grave. Ele já estava preparado também.
Os militares já estavam urdindo este golpe há muito tempo e esta
foi a ocasião que eles encontraram para desfechá-lo. Já quando
Jango voltou da China [em 1961] eles estavam armando todo este
complô. Por quê? Porque ele deveria assumir a presidência. Mas
os militares criaram um caso. Com o parlamentarismo, a posição
do Jango já estava enfraquecida. Sempre falei que a decisão do
parlamentarismo já era motivo para mais tarde eles tomarem uma
atitude mais séria 8.

A percepção de que havia uma manobra do Exército e de outras forças
políticas fez com que novamente os grupos de apoio a Jango tratassem de
esboçar uma reação semelhante à que foi deflagrada em 1961 e, entre outros
atos, estava o de reeditar a Cadeia da Legalidade; contudo o comportamento da
população não era o mesmo, como alude o professor Sergio Stosch, que
testemunhou in loco a Segunda Rede da Legalidade transmitida pela Rádio
Difusora Portoalegrense, PRF-9, em amplitude modulada na frequência de 640
kHz.
Na primeira legalidade, talvez, toda a população de Porto Alegre
fosse a favor do Brizola e do Jango. Na segunda, havia muitas
pessoas que não concordavam, achavam o cúmulo. Não sei se
era devido à possível ameaça comunista. Falava-se muito desse
assunto. Depois lembro que veio o processo de descomunização.
Usavam este termo: descomunização do país. Acho que o povo
estava um pouco cauteloso e amedrontado, de repente, de dar
força para o comunismo. Nos três anos após o golpe se
desenvolveu a ideia de que esta atividade brizolista, petebista, de
João Goulart, era relacionada ao comunismo. Em vista disso,
talvez o povo não prestigiasse mais tanto. E havia tantas
manifestações naquela época como o aumento de 100% do
salário mínimo e as pessoas da minha família comentavam que
era o cúmulo, pois elevaria a inflação. O País estava numa
situação bem confusa. Alguns diziam que João Goulart não tinha
pulso. Enfim, sei que o povo não se envolveu como na primeira. A
primeira parece que não tinha rival. Da janela do setor de
jornalismo da rádio era possível vislumbrar todo o Largo da
inexploradas. O pacote, a ser remetido ao Congresso Nacional, previa as reformas agrária,
política, universitária e da Constituição. (BANDEIRA, 2001, p. 163).
8 Entrevista concedida ao autor em 11/7/2009

154

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Prefeitura. E eu assisti, naquele local, o encontro de um grupo de
manifestantes que vinha pela Rua Uruguai e outro que vinha da
Praça XV, que era o grupo do Exército. E bem na esquina do
Largo da Prefeitura, entre as ruas Sete de Setembro e Uruguai,
deu-se um choque do Exército, com cassetetes, e um grupo de
100, 150 pessoas, no máximo, que estava com faixas petebistas,
legalidade etc., que era considerado comunista. Fechou o tempo
ali. Foi aquela correria e muitas cacetadas. Isso foi noticiado
depois. Foi o único choque que eu assisti 9.

Para o jornalista e escritor Eduardo Bueno, Jango estava sem saída: era
fustigado pela esquerda, que preconizava reformas imediatas, e pela direita, que
temia qualquer avanço social. De um lado estava Brizola, Miguel Arraes e
Francisco Julião. E de outro Carlos Lacerda, os generais Olympio Mourão Filho e
Costa e Silva. No cômputo geral, "Jango era visto pelo primeiro grupo como um
`frouxo' e pelo segundo como `um incendiário'(...) num país cada vez mais
polarizado, volátil e inquieto" (BUENO, s.d., p. 247).
É justamente neste cenário ­ bem diverso, portanto, do que existia em
1961 ­ que a Segunda Cadeia da Legalidade foi instalada. O professor Sergio
Stosch lembra detalhadamente da transmissão da Rádio Difusora que durou,
segundo atesta, do dia 1º a 3 de abril.
A Difusora foi a emissora oficial do evento. Na primeira cadeia da
legalidade, em 1961, foi a Rádio Guaíba a líder. Em 1964, houve
uma tentativa de formar uma nova legalidade. Só que desta vez,
como o partido, o PTB, estava na prefeitura, e o governador do
estado era Ildo Meneghetti, de outro partido, foi o prefeito Sereno
Chaise quem tomou a iniciativa. No porão da Prefeitura, onde se
guardavam as gares, as carrocinhas de limpeza urbana, foi feito
improvisadamente um estúdio de rádio. O chefe dos operadores
da rádio era Nei Pires Vieira, na parte de externa, e também era
chefe dos operadores de estúdio o Elson Ramos. Como o estúdio
da rádio ficava na Rua Uruguai número 155, 4º andar, do edifício
Comendador Azevedo, nós trabalhávamos vendo ao lado o
campanário, as torres da Prefeitura Municipal. Na ocasião, foi
puxado um fio do setor de notícias, ligado diretamente à mesa de
som, que passava pelo corredor e entrava direto na janela de um
porão da prefeitura. Durante uns dois dias, a partir da manhã de
1º de abril, a Rádio Difusora transmitiu a segunda cadeia da
legalidade de forma ininterrupta até o dia 3 de abril. Fizeram a
mesma tentativa da primeira cadeia da legalidade, com os
mesmos hinos musicais. Só que aconteceu o seguinte: muitas
emissoras não entraram e já havia uma atividade mais ostensiva
por parte do exército. Eu acho que por medo ou por um pouco de
cautela. Inclusive, a principal emissora que se pensou que ia
9 Entrevista concedida ao autor em 19/6/2009.

História da Mídia Sonora

155

entrar, a Rádio Guaíba, simplesmente saiu do ar. Foi uma cautela
máxima, talvez, do proprietário da empresa Breno Caldas no
intuito de não botar a rádio nem para um lado nem para o outro.
Quando cheguei ao estúdio, lembro bem, às 11 horas da manhã,
já estava no ar. Depois à tarde tinha o Lacta Clube, às cinco horas
da tarde, que não foi transmitido naqueles, devido à transmissão.
Lembro assim de algumas passagens. Recordo de choques da
Polícia com este grupo de manifestantes, embora bem menor do
que da primeira vez, em 1961 10.

Um fato curioso é que o movimento gaúcho não foi o único. Ao mesmo
tempo, no dia 31 de março, em Brasília, um grupo voluntário, coordenado por
José Aparecido de Oliveira, deputado da UDN, assumia a Rádio Nacional,
montando uma redação com Flávio Tavares, Evandro Carlos de Andrade, Almir
Gajardoni, D´Alembert Jaccoud, Ruy Lopes, Nuevo José Baby, entre jornalistas e
políticos, como menciona Tavares.
Zé Aparecido conhecia a vida de todos [referindo-se aos
protagonistas do golpe como o general Olympio Mourão Filho, o
governador mineiro Magalhães Pinto etc.] e inventava verdades,
contando o que estariam fazendo se pudessem fazer o que
gostariam de fazer. E ria da cara de espanto dos soldados e
sargentos quando ouvissem lá longe, no radiozinho de pilha, que
estavam combatendo por uns apóstatas. E, assim, a
contrapropaganda ganhava o ar. O éter, como se dizia. Daquelas
barricadas, combatemos horas. Só não sabíamos que a Rádio
Nacional de Brasília era etérea no éter. Com velhos
transmissores, nem em onda curta chegava a Belo Horizonte, Juiz
de Fora ou outros pontos de Minas, alvos da nossa guerra verbal.
Tiroteávamos o inimigo, mas o inimigo não notava nem sabia.
(TAVARES, 2005 p. 173-174).

"Foi mesmo doloroso ver tudo murchar", reconhece o locutor Lauro
Hagemann, de participação ativa na Primeira Legalidade. Para ele, a Segunda
Rede foi um "simulacro" da Primeira, seja pela baixa audiência, seja pela pequena
adesão das emissoras. "Os proprietários das rádios não interferiram diretamente,
mas também não deixaram fazer, enquanto na Primeira nós passamos por cima
de tudo e de todos, pois havia condições para isso". Mas Hagemann não ignora
que em 1964 as coisas haviam se alterado:
Nós não tínhamos mais aquela coesão. E porque as condições
político-militares mudaram muito. Na Segunda Legalidade, no
segundo dia, nós já vimos que a coisa tava mal, que não havia
10 Entrevista concedida ao autor em 19/6/2009.

156

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

possibilidade de resistência. E aí a gente foi murchando,
murchando, murchando e dando pra trás e aí acabou. Foi um
esvaziamento, murchou o balão da Legalidade, murchou. E como
não havia possibilidade da reação, de jeito nenhum, a não ser
movimentos esporádicos aqui e ali, a turma foi sentando,
sentando e quando viu já tinha acabado. No segundo dia todos
haviam entregado os pontos. 11

Um dos apoiadores do engenheiro Homero Carlos Simon, em 1961, na
montagem do estúdio no Palácio Piratini, o técnico em radiodifusão Celso Costa 12
confirma a desmotivação desde o início da Segunda Rede. Rememora que
chegou a ser convocado pela equipe de Brizola para montar um posto de
transmissão na antiga sede dos Correios e Telégrafos na Praça da Alfândega, no
centro de Porto Alegre, no dia 31 de março ou 1º de abril. O posto, de acordo com
ele, foi preparado e Brizola chegou a fazer um pronunciamento, mas não o
configurou como integrante da Segunda Cadeia, falando "apenas para uma ou
duas emissoras", que foram a Farroupilha e a Guaíba. Depois disso, o técnico
chegou a ser chamado para dispor de outro posto na prefeitura, a pedido do
radialista Dilamar Machado, então responsável pelo setor de imprensa. Pela falta
total de material, Celso Costa desculpou-se, afirmando que não poderia fazer a
instalação, "mas percebi na hora que tinha pouca empolgação e que o ar estava
muito pesado, era de frustração quase completa. Como era funcionário da
Agência Nacional, retornei ao trabalho e fiquei aguardando a emissão da Voz do
Brasil, que, aliás, nem foi transmitida naquele dia".
Politicamente, posturas distintas foram adotadas pelos dirigentes das
rádios em relação à Primeira Rede da Legalidade: na Segunda, a posição das
direções das emissoras alterou-se, "pareciam francamente favoráveis aos
militares", expressa Stosch, e a tentativa terminou com a apreensão das fitas por
parte de um grupo de militares do Exército e da Brigada que na Primeira ficaram
ao lado da Legalidade.
Também tomei conhecimento dentro da rádio que quatro ou cinco
soldados entraram no prédio no dia 2 ou 3 de abril, acredito numa
mescla de Brigada com Exército, e queriam as fitas gravadas.
Pois tudo estava sendo registrado em fitas com rotação 1,5 em
um gravador Grunding horizontal, os rolinhos de fita, em rotação
11 Entrevista concedida ao autor em 26/5/2009.
12 Entrevista concedida ao autor em 5/6/2009.

História da Mídia Sonora

157

bem lenta. E eles queriam estas fitas. Recordo que quem estava
na mesa era o operador Noralino Rodrigues. As fitas eram
reproduzidas indefinidamente no ar, como uma reportagem. O
camarada do Exército, com uma arma, dizia para o operador: "Eu
quero estas fitas". E o Noralino mexia em tudo que era botão,
nervoso, ele fumava cachimbo... E desligava todos os botões, mas
não conseguia desligar o botão que deixava as gravações no ar,
de tão atucanado que ele ficou. Bem, no final, não se sabe se
todas as fitas foram levadas ou se restou algo na rádio. Diziam
que havia alguma fita preservada, mas por certo nunca a
encontramos. Quem falou naqueles dias, pelo que lembro, foi só o
prefeito Sereno Chaise e outros políticos locais e pessoas ligadas
ao PTB. Nem o Brizola e nem o Jango falaram. Agora, lembro
muito bem do Sereno falando, inclusive no final. Foi o doutor
Sereno que encerrou. Inclusive ele teve a dignidade de encerrar.
Ele fez, e achei muito digno, por sinal, o encerramento, dando a
entender que não era o momento adequado de continuar com a
rede. Ele não disse nada contra ninguém e nem a favor. Ele foi
muito digno no discurso. Acredito que ele estava sob pressão.
Mas ele foi muito claro e disse: "Nós vamos encerrar aqui neste
momento a rede, que nós iniciamos. E voltaremos numa próxima
oportunidade". Estas foram as últimas palavras que ele disse.
Como quem diz "nós vamos parar, mas vai haver retorno". A prova
está que depois ele voltou. Voltou num processo de abertura
política. Aí foi quando a rede foi encerrada, momento em que a
Rádio Guaíba entrou no ar com o correspondente Renner,
noticiando a fuga do Brizola. Aí é interessante que o que eu
poderia avaliar, assim, é que nós tivemos um resultado final, uma
postura completamente diferente daquela postura da primeira
legalidade. Interessante como em três anos a Companhia
Jornalística Caldas Júnior, no caso, mudou de posição. Nós lá na
Difusora fazíamos a escuta da Guaíba, assim como lá eles ouviam
o Repórter Anzanelo, o Repórter Ultragás, que eram os noticiosos
concorrentes, na Difusora, sem falar do Repórter Esso na
Farroupilha. Interessante então que a Guaíba e o Correio do Povo
tiveram uma postura completamente diferente. O Brizola que era
herói na primeira passou a ser um fugitivo, procurado pela Polícia,
na segunda. E assim todos os outros personagens. Então, as
notícias tiveram um caráter totalmente favorável aos militares 13.

O clima desfavorável daquele período é explicado pelo prefeito cassado
de Porto Alegre, Sereno Chaise. Ele conta que o golpe ocorreu mesmo em 1º de
abril, pois antes disso o presidente João Goulart tentara resistir em Brasília, no
Rio e em Porto Alegre. Na madrugada do dia dois aterrissou na capital gaúcha, foi
recebido pelo próprio prefeito e rumou para a casa do comandante do III Exército,
permanecendo ali até as 11 horas da manhã, num encontro de mais de oito
horas, quando resolveu deixar o país.
13 Entrevista concedida ao autor em 19/6/2009.

158

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

A decisão do presidente foi de se exilar no Uruguai. Viajar
imediatamente, o equivalente a uma renúncia. Isso ficou bem
claro para mim. A partir daquele momento, entendi que o
Presidente João Goulart, tal qual o presidente Jânio Quadros,
renunciava à Presidência da República, para evitar o
derramamento de sangue. A tristeza foi geral, mas nós que
defendíamos o mandato dele, a Legalidade, não tínhamos mais o
que defender. Consumada a viagem do presidente, perto do meiodia, voltei para a Prefeitura. Nós instalamos na Prefeitura a Rede
da Legalidade, sem a expressão que tinha tido em 1961, no
Palácio Piratini. Tínhamos no meu gabinete uma transmissão. Não
tenho lembrança sobre o número de emissoras e como funcionava
tecnicamente. O Dilamar Machado, secretário de Comunicação, é
quem sabia bem disso. Obtive um informe de que algumas
pessoas ligadas ao Partidão não iam permitir que eu encerrasse,
me obrigando a adotar algumas providências. Reuni pessoas da
minha inteira confiança, entre elas o José Sperinde, para evitar
que o episódio se transformasse numa carnificina. Quando fiz a
intervenção pedindo ao povo que se retirasse em ordem para
suas residências, tudo transmitido pela Rede, houve alguns
protestos. Havia umas cem pessoas dentro do gabinete e um
sentimento de derrota no ar, mas sem qualquer problema mais
grave. Eu encerrei a Rede proferindo o último parágrafo do meu
discurso: "Companheiros, amanhã será outro dia. O presidente
viajou para o exterior, renunciou. Nós o que defendíamos era a
legalidade, a sua permanência no governo". Pedi calma. Pedi que
todos se retirassem para suas casas, que fossem atender as suas
famílias. Houve vaias, pois alguns queriam lutar de qualquer jeito.
Complementei a fala: "Isso é uma coisa inconsequente. Se o
presidente decidiu renunciar, não tem o que lutar". Não tinha
presidente. O país vai ter que marchar para uma nova eleição ou
coisa parecida. A expectativa indicava outra coisa, não se
esperava que as forças militares assumissem com a ditadura
plena, ampla e, sobretudo, tão duradoura. A gente achava que
aquilo era uma questão de transição. Meia dúzia de meses,
quando muito, para o país voltar à legalidade constitucional
através de uma eleição geral, da constituinte ou coisa parecida.
Não tínhamos ideia dessa noite de 20 anos. (KLÖCKNER, 2007,
p. 129).

A noite de 20 anos encerrou-se em 1984, nos dias 10 e 16 de abril,
quando ocorreram as maiores manifestações públicas da história do Brasil, com
cerca de um milhão de pessoas na Praça da Candelária no Rio de Janeiro e,
depois, no Vale do Anhangabaú em São Paulo e, assim, sucessivamente,
reunindo multidões, em todas as principais capitais brasileiras. Alguns veículos de
comunicação tentaram sufocar as vozes das ruas. Contudo, o eco foi mais forte e
alcançou não só as emissoras de rádio, mas as televisões, os jornais e as revistas
da época, formando, talvez, uma Cadeia Midiática sem precedentes no país: a
Rede das Diretas Já. As vozes transformaram-se numa única fala que levou à

História da Mídia Sonora

159

eleição ainda indireta de Tancredo Neves, coincidentemente primeiro-ministro do
governo parlamentarista de Jango, que, no entanto, morreu antes de tomar posse
no dia 15 de março de 1985, assumindo constitucionalmente a Presidência o vice,
José Sarney. Quatro anos depois, o movimento abriu o caminho para que a
eleição para presidente da República fosse direta pelo voto de todos os eleitores
brasileiros devidamente habilitados.

Livros

BANDEIRA, Luiz Alberto Moniz. O governo João Goulart: as lutas sociais no
Brasil de 1961-1964. Rio de Janeiro e Brasília: Revan e UNB, 2001.
BARBOSA FILHO, André; PIOVESAN, Angelo; BENETON, Rosana (Org.). Rádio:
sintonia do futuro. São Paulo: Paulinas, 2004.
BUENO, Eduardo (Coord.). História do Brasil. Porto Alegre: Zero Hora/RBS, s.d.
FELIZARDO, Joaquim José. A legalidade: o último levante gaúcho. Porto Alegre:
UFRGS, 1988.
FERRARETTO, Luiz Artur. Legalidade: a força do rádio garantindo o cumprimento
da Constituição. In: BARBOSA FILHO, André; PIOVESAN, Angelo; BENETON,
Rosana (Org.). Rádio: sintonia do futuro. São Paulo: Paulinas, 2004.
GORDON, Lincoln. A segunda chance do Brasil. São Paulo: SENAC, 2002.
GUIMARAENS, Rafael. Porto Alegre, agosto 61. Porto Alegre: Libretos, 2001, p.
59.
KLÖCKNER, Luciano. O diário político de Sereno Chaise: 60 anos de história.
Porto Alegre: AGE, 2007.
MARKUN, Paulo; HAMILTON, Duda. 1961, que as armas não falem. São Paulo:
SENAC, 2001.
MOREIRA, Sonia Virginia. Radio Palanque. Rio de Janeiro: Mil Palavras, 1998.
PEROSA, Lilian Maria F. de Lima. A hora do clique: análise do programa de
rádio Voz do Brasil da Velha à Nova República. São Paulo: AnnaBlume, ECAUSP, 1995.
TAVARES, Flávio. Memórias do esquecimento: os segredos dos porões da
ditadura. Rio de Janeiro: Record, 2005.

160

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Jornais

CORREIO DO POVO. Edição de 2/4/1964, p. 16.

Sites

PROJETO RESGATE VOZES DO RÁDIO, Famecos, PUCRS-Especial
Legalidade. Disponível em: . Acesso
em: 20 mai. 2009.
RADIOFAM, Famecos, PUCRS, documentários radiofônicos. Disponível em:
. Acesso em: 24 nov. 2008.

Filme-documentário

GOULART, Deraldo (Diretor). Jango em três atos. Produção TV Senado. 144
min. 2008.

Entrevistas

Celso Costa ­ Entrevista concedida ao autor em 5/6/2009.
Lauro Hagemann ­ Entrevista concedida ao autor em 26/5/2009.
Maria Thereza Goulart ­ Entrevista concedida ao autor em 11/7/2009.
Sergio Stosch ­ Entrevista concedida ao autor em 19/6/2009.

Glenn Gould e as transformações históricas do documentário
radiofônico: as contribuições de um músico

Lígia Teresinha Mousquer Zuculoto 1

Resumo: Este estudo tem como proposta recuperar e analisar historicamente as
experiências de Glenn Gould com o documentário radiofônico, uma reflexão sobre
a linguagem radiofônica utilizada na Trilogia da Solidão. Gould expressou-se na
produção destes documentários através de formas sonoras e não sonoras
representadas pelos sistemas expressivos da palavra, da música, dos efeitos
sonoros e do silêncio. A estética de uma linguagem essencialmente sonora apoiase na peça radiofônica como um caminho inspirador em direção a um universo no
qual palavras e sons, ruídos e silêncio, ou mesmo, a música, propõem "através de
efeitos técnicos e/ou humanos, uma realidade criativa e até transformadora"
(BALSEBRE, 2005, p. 334). Pensar o documentário radiofônico de Gould como
composição musical remete-nos à exploração do rádio não como um meio para
transmitir a produção da arte e, sim, a arte do rádio. A montagem dos programas
de Gould talvez tenha ficado como um precursor de uma nova arte do rádio, uma
imaginativa tentativa para uma nova maneira de usar as possibilidades que a
linguagem radiofônica oferece.

Palavras-chave: rádio; linguagem; documentário.

1. Trajetória de um gênio da música

Glenn Herbert Gould (1932-1982), nascido em Toronto, no Canadá, é
considerado um dos maiores gênios musicais do século XX. Quando criança,
tinha um talento extraordinário para tocar piano. Dotado de ouvido absoluto,
tocava debruçado sobre o piano. Tornou-se um dos maiores pianistas do mundo e
1 Publicitária formada pela PUCRS, com experiência de 25 anos no mercado, profa. Mestre do
Curso de Comunicação Social do Bom Jesus/IELUSC ministrando Produção em Rádio, TV e
Cinema. Coordenadora de Estágio em PP e do Laboratório de Rádio e TV. Na Unisul ministra
Projeto Experimental em Rádio e Produção Publicitária em Rádio. Mestre em Ciências da
Linguagem na Unisul.E-mail: [email protected]

162

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

um dos maiores intérpretes de Bach e de mestres, como Schoenberg, já nos seus
primeiros 20 anos de vida.
Quando ainda era um estudante, já tinha um envolvimento com o rádio.
Conforme Friedrich (2000, p. 181), este meio "o atraía e encantava", por ouvir
uma voz "sem corpo tentando se comunicar". O rádio trazia-lhe o mundo exterior.
E, assim, Gould entendia o rádio e sua linguagem:
Que quando a primeira pessoa ouvia a voz da segunda pessoa
por meio de um dispositivo de cristal, ou o que quer que fosse elas
tinham apenas a mais extraordinária experiência em música ­ em
música no sentido da voz como som, obviamente ­ mas também a
verdadeira linguagem do rádio. (Ibidem, p. 181).

O reconhecimento da genialidade de Gould vai muito além de aplaudi-lo como
pianista extraordinário. Seu domínio da tecnologia fonográfica, seus experimentos
criativos no rádio e na televisão, além de artigos para todos os meios de
comunicação, relacionam-se para fazer de Gould um grande pensador e um
importante teórico da era pós-industrial. Em 1964, aos 32 anos e no auge da
carreira, abandonou completamente os concertos e trancou-se em estúdios de
gravação (Ibidem).
Foi por intermédio de John Roberts, da rádio CBC de Toronto, que Glenn Gould
descobriu o conceito de documentário radiofônico. John comentou que Glenn
ficou fascinado em saber que em 1961 foi produzido, por compositores, um
programa chamado "Música". Era uma exploração do assunto, com todo o tipo de
gente interessante, das mais diversas nobrezas da Grã-Bretanha.
Perguntou-me como era feito, expliquei detalhadamente e ele
ficou completamente fascinado. Disse: Sabe, gostaria de fazer
isso. E aí, não muito tempo depois, ele me disse: Olha, gostaria
de tentar montar um documentário sobre Schoenberg. Você
estaria interessado? E eu disse: Terrivelmente interessado. E
assim seu primeiro documentário sobre Schoenberg resultou
disso. E é claro que, passando por isso tudo, ele foi
absolutamente fisgado e quis continuar e, então, outros
departamentos ficaram interessados nele e no que ele estava
fazendo, e seu campo de ação se abriu. (Ibidem, p. 181).

Em 1967, Glenn Gould foi um dos nomes sugeridos, por um produtor da rádio
CBC, para participar dos projetos especiais que comemorariam o centenário do
Canadá. Gould, considerado como uma autêntica personalidade do patrimônio

História da Mídia Sonora

163

nacional, foi convidado pelo programa Ideas da CBC para fazer um documentário,
da natureza que ele quisesse, sobre o Canadá. Janet Somerville foi selecionada
como produtora e, desde sua primeira conversa com Gould, ficou claro, para ela,
que ele já possuía um "documentário inovador em mente".
A narrativa com depoimentos quase sempre é utilizada em documentários
radiofônicos com uma linguagem que faz com que pareçam ­ termo utilizado por
McLuhan ­ lineares. Gould teve a oportunidade de produzir três documentários
radiofônicos, que integram a Trilogia da Solidão: The Idea of North (1967), The
Latecomers (1969) e The Quiet in the Land (1977). São obras diferentes entre si,
no entanto mantêm o mesmo tema solidão e isolamento, examinando
experiências das pessoas que vivem ou viveram no norte do Canadá (Ibidem, p.
182). Foi uma Trilogia da Solidão, produzida e editada com contraponto dos sons
para um programa chamado Ideas da rádio CBC, em Toronto, Canadá.

2. Trajetória do documentário

Para compreendermos o que é um documentário, bem como seus
processos de criação e produção, temos que primeiramente buscar seu conceito,
assim como as noções do que é ficção e não ficção. E então, comparar, elaborar
conexões e estabelecer relações. Sobre a estética do "Documentário Clássico",
Da-Rim (2004, p. 86) diz que John Grierson ­ produtor e cineasta inglês ­
sintetiza sua distinção entre a aparência fenomenal registrada e a compreensão
da realidade que a interpretação criativa pode proporcionar da seguinte forma:
"No documentário nós lidamos com o atual, e neste sentido, com o real. Mas a
real realidade, por assim dizer, é algo mais profundo. A única realidade que conta,
enfim, é a interpretação que consegue ser profunda".
Da-Rin (Idem, p. 15) entende que, para alguns, o conceito de
documentário "é o que aborda a realidade, o que lida com a verdade, e é gravado
em locais autênticos (...) é o que não tem roteiro e nem é encenado". Ele comenta
que, em 1948, uma associação de realizadores, a World Union of Documentary,
definiu o documentário como

164

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Todo método de registro (...) de qualquer aspecto da realidade
interpretada tanto por filmagem factual quanto por reconstituição
sincera e justificável, de modo a apelar seja pela razão ou
emoção, com o objetivo de estimular o desejo e a ampliação do
conhecimento e das relações humanas, como também colocar
verdadeiramente problemas e suas soluções nas esferas das
relações econômicas, culturais e humanas. (Ibidem, p. 16).

Também Nichols (2005, p. 28-30) entende que o documentário é a
verdade, a realidade e aquilo que conta uma história, ou seja, "uma história
verdadeira" e que cabe a nós pensarmos como interpretá-la. A interpretação é a
questão de compreender como "a forma, a organização ou a construção do
documentário transmite significados e valores". Segundo ele, "podemos acreditar
nas verdades da ficção ou da não-ficção", alternativa que nos remete ao
pensamento de Bakhtin, de que "a verdade é polifônica", isto é, feita de várias
verdades.
Já a definição mais citada, conforme Da-Rin (2004, p. 16), é atribuída ao
inglês John Grierson, para quem documentário é o "tratamento criativo da
realidade".
Esse "tratamento criativo da realidade", para Nichols (2005, p. 47), não
acontece

na

maioria

dos

documentários,

pois,

conforme

coloca,

"os

documentaristas compartilham o encargo, autoimposto, de representar o mundo
histórico em vez de inventar criativamente mundos alternativos". Além disso,
acrescenta que o documentário "representa uma determinada visão de mundo,
uma visão com a qual talvez nunca tenhamos deparado antes, mesmo que os
aspectos do mundo nela representados nos sejam familiares". Como podemos
observar, as definições de documentário permanecem problemáticas tanto
quando tentam se apoiar em um "real", quanto quando apelam para o "tratamento
criativo da realidade".
A adoção do termo documentário, segundo Da-Rin (2004, p. 90), está
vinculada à necessidade de legitimação.
Segundo Aumont e Marie (2003, p. 252), a "ideologia realista em arte
definiu-se, a princípio, pela substituição dos modelos, ideais imitados da
Antiguidade pelos modelos reais". Designam "por `real', `o que existe por si
mesmo' e o `que é relativo às coisas'". Já a realidade corresponde "à experiência
vivida que o sujeito desse real tem: ela está inteiramente no campo do

História da Mídia Sonora

165

imaginário". Dessa maneira, é possível falar do cinema ou do rádio como
"impressão de realidade", e não como impressão de real.
Rancière (2005, p. 57) diz que a revolução estética transforma
radicalmente as coisas: "o testemunho e a ficção pertencem a um mesmo regime
de sentido". O autor explica que, de um lado, o "empírico" traz "marcas do
verdadeiro sob a forma de rastros e vestígios", remetendo diretamente a um
regime de verdade, isto é, "o que sucedeu". Do outro, "o que poderia suceder",
não tendo mais a forma autônoma e linear da ordenação de ações.
Conforme Teixeira (2004, p. 122), a primeira ruptura na maneira de fazer
documentários foi comentada por Arthur Omar, na sua publicação O antidocumentário, provisoriamente, de 1972. Essa intervenção, segundo ele,
Passava de convencional (registro das tradições populares, da
arquitetura, das artes-plásticas, da música etc.) para um
documentário "inquieto" tanto para os problemas sociais como os
da linguagem. Dizendo que o documentário carece de "história
própria", de "linguagem autônoma" e de "independência estética".

McLuhan, Balsebre e Alves, teóricos do meio rádio, comentam sobre a
linearidade na criação e montagem dos documentários radiofônicos em geral ou
convencionais, observados por Omar como a carência de uma "história própria".
A narrativa convencional com depoimentos costuma utilizar uma
linguagem não autônoma, na maioria dos documentários, isto é, uma linguagem
linear. Mas a "independência estética" depende essencialmente do autor, de
quem dirige a produção e da cumplicidade com o engenheiro de som, aquele que
domina as teclas, os botões do computador para uma montagem talvez inovadora
e não linear.

3. Trajetória da linguagem

Pensando na individualidade da linguagem, Fiorin comenta que a nossa
sociedade "cultua a originalidade de expressão", chegando a copiar algo que
alguém pintou ou escreveu, fazendo uma distinção de que o signo linguístico é
formado por um "conceito e um suporte do conceito, que serve para expressá-lo,

166

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

manifestá-lo, veiculá-lo". Chama de significado ou conteúdo o "conceito" e ao
"suporte" denominam-se significante ou expressão (FIORIN, 2001, p. 37).
Uma das funções da linguagem não é ser representação do pensamento
ou instrumento de comunicação, mas "expressão da vida real". Também podemos
dizer que não existe representações de ideologias ou de efeitos gerados de uma
vivência ou experiência senão materializados na linguagem. Por isso, feitas as
formações discursivas, a linguagem será seu suporte, isto é, instrumento que
permitirá que as representações ganhem materialidade (FIORIN, 2001, p. 73).
Para Balsebre (2005, p. 329) a linguagem radiofônica:
É o conjunto de formas sonoras e não sonoras representadas
pelos sistemas expressivos da palavra, da música, dos efeitos
sonoros e do silêncio, cuja significação vem determinada pelo
conjunto dos recursos técnicos/expressivos da reprodução sonora
e o conjunto de fatores que caracterizam o processo de percepção
sonora e imaginativo-visual dos ouvintes.

Este sistema expressivo apresenta-se na Trilogia da Solidão através da
diversidade dos elementos que compõem a linguagem radiofônica. Podemos
pensá-la juntamente com as considerações de Alves (2005, p. 303):
O som é visual. Pense nas muitas imagens que evocam o barulho
do vento, do mar, o ruído de uma porta. Pense na linguagem da
música, mais abstrato que o som ­ ela desenha imagens na alma.
Pense na qualidade visual da palavra, quando manipulada por
mestres.

Albano (2005, p. 193) diz que, segundo Brecht, a consolidação da
linguagem radiofônica, característica de um meio essencialmente sonoro, deu-se
a partir da exploração de seus próprios recursos expressivos. Tais recursos
expressivos da linguagem radiofônica, no sentido simbólico, estético e conotativo,
devem ser conjugados, pelos profissionais de rádio, de forma criativa e
equilibrada (BALSEBRE, 2005, p. 330). Para ilustrarmos a forma com que Gould
trabalhou esta linguagem, tomemos o pensamento de Arnheim (2005, p. 62) para
expor o diferencial do meio rádio:
A arte radiofônica parece sensorialmente deficiente e incompleta
diante de outras artes ­ porque ela não conta com o nosso sentido
mais importante, que é a visão. (...) E, no entanto, nada lhe falta!
Pois a essência do rádio consiste justamente em oferecer a
totalidade somente por meio sonoro. (...) Pode-se discutir se o

História da Mídia Sonora

mundo sonoro é rico o suficiente
representações autênticas da vida (...).

para

nos

167

fornecer

Arnheim (2005, p. 62) afirma, ainda, que o artista de rádio
Deve desenvolver a maestria de limitar-se ao audível. O que mede
o seu talento é a capacidade de produzir o efeito desejado apenas
com os elementos sonoros, e não a possibilidade de inspirar os
ouvintes a complementarem a falta de imagem adicionando vida
ou realismo.

Um dos comentários de Haye (2005, p. 347) é que "o rádio constrói
`imagens acústicas' a partir de signos orais, verbais, musicais, sonoros e
silêncios. Esses elementos possibilitam que as imagens adquiram uma forma
determinada para transmitir conteúdos de variada espécie".
Nesse sentido, precisamos conhecer os elementos da linguagem
radiofônica usados por Gould na construção dos documentários que formam a
Trilogia da Solidão, começando com os depoimentos aqui representados pelo
elemento "palavra" que, para Balsebre (2000, p. 33), é "indispensável". De acordo
com o autor, "a palavra radiofônica, mesmo quando transmite a linguagem natural
da comunicação interpessoal, é palavra imaginada, fonte evocadora de uma
experiência sensorial mais complexa".
Considera-se, assim, outro elemento do contexto artificial e específico da
palavra radiofônica, como "a integração entre o texto escrito e a improvisação
verbal". Esta improvisação verbal pode ser pensada com Zumthor (1997, p. 14),
quando se refere ao paradoxo da voz: "Constitui um acontecimento do mundo
sonoro, do mesmo modo que todo movimento corporal o é do mundo visual e
táctil". "O som vocalizado vai de interior a interior e liga, sem outra mediação,
duas existências."
Outro elemento da linguagem do rádio é a "música", praticamente usada
com totalidade na narrativa da Trilogia por Gould. A percepção destas formas
sonoras musicais, segundo Balsebre (2005, p. 332), "produz uma multiplicidade
de sensações e contribui para a criação de imagens auditivas". Ele considera que
a informação estética da música "descreve a relação afetiva de nível conotativo
do sistema semiótico da linguagem radiofônica" e que o uso da música
juntamente com a palavra traz "uma harmonia peculiar".

168

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Continuando com a diversidade dos elementos da linguagem radiofônica,
encontramos os "efeitos sonoros", também chamados de "ruídos". Balsebre
(Ibidem, p. 333) aponta que o sentido conotativo de efeito sonoro será dado "pela
justaposição ou superposição deste com a palavra ou a música". Ambas
executadas por Gould, como contraponto, nos documentários. "É nesse conjunto
dos distintos sistemas expressivos da linguagem radiofônica que se constrói a
especificidade significativa do meio".
O autor resume o efeito sonoro para diferenciar sua diversidade em
quatro funções: ambiental (ruídos, por exemplo, de fábrica, de sinos etc.),
expressiva (ruídos sugerindo, por exemplo, tristeza, alegria, raiva, mistério etc.),
narrativa (por exemplo, o canto dos pássaros para representar o dia) 2 e a função
ornamental, que é "mais estética, dá harmonia ao conjunto e fortalece o
envolvimento afetivo do ouvinte e sua produção de imagens auditivas", isto é,
uma função expressiva.
O silêncio é mais um elemento da linguagem que delimita os "núcleos
narrativos", construindo um movimento afetivo, como "o amor, o medo, a surpresa
e a raiva". O silêncio é um elemento distanciado que proporciona "a reflexão e
contribui para o ouvinte adotar uma atitude ativa em sua interpretação da
mensagem" (BALSEBRE, 2005, p. 334).
A estética de uma linguagem essencialmente sonora apoia-se na peça
radiofônica como um caminho inspirador em direção a um universo no qual
palavras e sons, ruídos e silêncio, ou mesmo a música, propõem "através de
efeitos técnicos e/ou humanos, uma realidade criativa e até transformadora"
(Ibidem, p. 334).
Friedrich (2000, p. 189) descreve algumas observações de Littler,
jornalista do Star: "Gould, sentado no painel de controle e com o script na estante
de música, dava as deixas para Tulk, engenheiro de som da rádio CBC em
Toronto, por meio de um vocabulário gestual nada diferente do de um gerente de
orquestra. (...) crescendos e diminuendos". De acordo com o jornalista, Gould
referia-se a uma determinada "voz como lírica e no geral parecia estar fazendo o
papel de compositor-regente".
2 Balsebre (2005, p. 334) explica que assim se "produz uma mudança de tempo narrativo sem
necessidade de palavras".

História da Mídia Sonora

169

A música radiofônica tem duas funções estéticas básicas: expressiva ­
quando o movimento afetivo da música cria "clima" emocional e "atmosfera"
sonora ­ e descritiva ­ quando o movimento espacial que denota a música
descreve uma paisagem, a cena de ação de um relato. A música é imagem no
rádio (BALSEBRE, 2005, p. 332).
Conforme Friedrich (2000, p. 199), o domínio de Gould sobre o seu meio
havia se tornado irresistível. O início de Quiet in the land, seu terceiro
documentário da Trilogia da Solidão "é uma das coisas mais belas que ele já fez".
Primeiro, o dobrar lento de um sino de igreja, pianíssimo, como se estivesse vindo
de uma grande distância; em seguida, leves trinados, que pareciam vagamente
de gaivotas, mas aos poucos revelaram-se como sendo vozes de crianças
brincando; depois, com o sino da igreja ainda tocando, um som que parecia de
ondas, mas que, na realidade, era o rumor do tráfego na estrada; e depois a
celebração de uma comunidade menonita cantando um hino.
Para Balsebre (2005, p. 333) a realidade referencial objetiva é
representada no rádio através dos efeitos sonoros, que antigamente eram
considerados apenas como "som ambiente". Hoje, esta visão meramente
descritiva já está superada, introduzindo significativas conotações. É preciso
diferenciar sua diversidade significativa a partir da divisão entre "ambiente"
(ruídos) ­ que encontramos no processo de gravação de Gould como: o oceano
que oferece uma variedade de sons. As ondas do litoral de Newfoudland, que
foram gravadas horas de possibilidades, "ondas batendo, ondas lambendo, ondas
suspirando, ondas rangendo", além dos barulhos da estrada de ferro ­ e
"atmosfera", a qual sugere tonalidade psicológica de mistério, alegria, tristeza,
solidão etc.

4. Trajetória da montagem

Gould, de posse de todas as entrevistas transcritas, escreveu o programa
que ele chamou de "um documentário que pensa ser um drama", mas tanto as
entrevistas como a escrita do programa eram apenas um começo (FRIEDRICH,
2000, p. 185). Para uma boa finalização, a produção radiofônica depende muito

170

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

do engenheiro de som, e Gould contou com Lorne Tulk, que encarou o trabalho
como a tradução em som das coisas que Gould imaginava, dizendo: "Minha única
função é tocar o console, como você toca um piano (...) é só você dizer que quer
algo que soe como..." (FRIEDRICH, 2000, p. 185).
Baumworcel (2005, p. 340) comenta a respeito da expressividade do meio
rádio, citando Balsebre: "tudo depende da maneira, da arte de escolher e
combinar a posição dos diversos elementos da linguagem radiofônica". Depende
também da "integração da forma com o conteúdo", entre o estético e o semântico,
buscando a eficácia da comunicação.
Algumas semanas antes da transmissão na rádio CBC, conforme
Friedrich (2000, p. 185), Gould resolveu modificar seu plano e remontar o
programa, pois achava que a montagem "teria de ser um tipo de unidade
integrada de alguma maneira, na qual a textura, a trama das próprias palavras
diferenciaria

os

personagens

e

criaria

conjunções

oníricas

dentro

do

documentário". Sobre estas conjunções oníricas, com a integração das palavras
Zumthor (2005, p. 256), "não se sonha a escrita; a linguagem sonhada é vocal".
Balsebre (2005, p. 334) diz que com o desenvolvimento da tecnologia é
possível cortar e colar o material sonoro, alterar a qualidade e a natureza da fonte
sonora, sua velocidade, entre outros recursos que a montagem radiofônica
proporciona, contribuindo para a criatividade e a intenção comunicativa e
expressiva do autor da mensagem.
Richard Sennett, professor de sociologia da Universidade de Nova York,
acha que a questão da solidão, para Gould, "deve ter sido absolutamente central",
pois, através de seu trabalho, num livro sobre o assunto, ele escreve que "a
solidão realmente contribui para o senso de criatividade das pessoas; você não
pode realmente criar uma diferença sem criar a noção de estar sozinho"
(FRIEDRICH, 2000, p. 200).
O processo técnico de reprodução sonora do rádio impõe à imagem
sonora peculiares "de/formações". A montagem radiofônica "deforma" (por
exemplo, ao colocar eco, ao cortar, colar e alterar as sequências de uma mesma
sonora etc.), justamente para reproduzir melhor a realidade radiofônica
(BALSEBRE, 2005, p. 334).

História da Mídia Sonora

171

Segundo Friedrich (2000, p. 187), em um dos depoimentos sobre o
significado da ida para o Norte, pareceu, para Gould, ter ficado muito sagaz. E
para que o ouvinte não prestasse muita atenção, foi dublado com os acordes
árticos da Quinta Sinfonia de Sibelius. Gould editou os documentários com um
"senso meticuloso tanto de significado quanto de som".

5. Trajetória do contraponto

A base reflexiva na Trilogia da Solidão ­ os sons como contraponto ­ faz
com que busquemos o entendimento de "som" e de "contraponto". Arnheim (1980,
p. 24) coloca: "em uma obra sonora, a maior força reside no som, o qual atua nas
pessoas de forma mais direta que os significados que podem ter as palavras".
Como na conceituação de "documentário", podemos relacionar os sons
como reais e irreais, aplicando uma caracterização que faça a distinção entre
efeitos de som objetivos (reais) e efeitos de som subjetivos (irreais), de acordo
com Haye (2005, p. 353). Gould encontrou no contraponto, entendido aqui como
"a arte de combinar duas linhas musicais simultâneas" 3 dos sons, aplicado ao
meio rádio, um espaço significativo para a investigação das culturas e da solidão
no norte do Canadá.

6. Trajetórias preliminares da contribuição de um músico

Existe um tipo especial de documentário radiofônico difícil de realizar,
mas muito singular. É o "retrato sonoro", que descreve um lugar ou conta uma
história, sem necessidade de narrador. Aplica-se ao meio radiofônico a linguagem
cinematográfica. A ideia é que os sons executem o papel das câmeras na grande
tela (BALSEBRE, 2005, p. 334).
Nesta reflexão sobre a linguagem do documentário radiofônico,
percebemos o quão difícil é definir um gênero como "documentário". Da-Rin
(2004, p. 15), por exemplo, afirma que "se o documentário coubesse dentro de

3 Cf. Dicionário Grove de Música.

172

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

fronteiras fáceis de estabelecer, certamente não seria tão rico e fascinante em
suas múltiplas manifestações".
Podemos considerar esta discussão com uma citação do jornal Star, de
Montreal: "O programa de Gould (...) deverá ficar como um precursor de uma
nova arte do rádio, uma maravilhosa e imaginativa tentativa para uma nova
maneira de usar as possibilidades, exploradas apenas pela metade, da forma
estabelecida" (FRIEDRICH, 2000, p. 192). A obra de Glenn Gould transcende os
conceitos de técnica, métodos e estilos na produção de documentários
radiofônicos, oferecendo referências fundamentais para continuarmos a pensar o
documentário e o rádio.
Tendo como referência a Trilogia da Solidão e Gould, em relação à
linguagem do documentário radiofônico, somos levados a pensar através das
palavras de Deleuze (1992, p. 43): "A questão é o quanto o trabalho de cada um
pode

produzir

convergências

inesperadas,

e

novas

consequências,

e

revezamentos para cada um".
A linearidade transcende a forma da história e sua consequência é
responder a um estilo particular de experimentação do público. Na essência,
espera-se e experimenta-se um resultado predeterminado que associamos à
narrativa linear. Não significa que ela seja uma narrativa chata. Mas, geralmente,
é satisfatória com parâmetros previsíveis. Já a narrativa não linear pode não ter
uma resolução, pode não conter uma forma dramática, pode também não possuir
um personagem principal. Desse modo, a narrativa não linear não é previsível e
esse é o potencial estético da não linearidade. Isto é, experiências novas e
imprevisíveis. Porém, para isso acontecer, é necessário que a narrativa não
permaneça como um fato tecnológico e, sim, como uma atitude filosófica e
estética.
Talvez a maneira de sugerir a filosofia da não linearidade no
documentário de Gould seja começar aplicando o princípio operador relacionado
com as expectativas. Este tem como resultado uma narrativa de forma alterada,
suficientemente imprevisível para criar uma espontaneidade ou artifício que altere
o significado. A segunda característica da não linearidade é o uso de opostos com
a proposta de uma forma diferente. O oposto pode ser usado como contraponto,
assim como os sons foram utilizados por Gould para contar o silêncio do norte.

História da Mídia Sonora

173

Estilos de narrativas dependem do realizador e de suas ideias criativas,
de acordo com o que salienta Deleuze (1987) sobre a diversidade do ato de
criação: "Uma ideia, assim como aquele que tem a ideia, já está destinada a este
ou àquele domínio. (...) As ideias devem ser tratadas como potenciais já
empenhados nesse ou naquele modo de expressão".
Com base nas evidências localizadas neste trabalho, observamos que
nos documentários de Glenn Gould está o verdadeiro potencial para a estética
não linear. O realizador precisa apenas se arriscar. É possível concluir que
comunicação e arte podem e deveriam sobrepor-se, integrar-se, em contrapontos,
para que documentários radiofônicos sejam produzidos com criatividade,
inovação e liberdade de criação.

Referências

ALBANO, Júlia Lúcia. A peça radiofônica e a contribuição de Werner Klippert. In:
MEDITSCH, Eduardo (Org.). Teorias do rádio. Florianópolis: Insular, 2005.
ALVES, Walter. A cozinha eletrônica. In: MEDITSCH, Eduardo (Org.). Teorias
do rádio. Florianópolis: Insular, 2005.
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora.
São Paulo: Pioneira, 2000.
______. O diferencial da cegueira: estar além dos limites dos corpos. In:
MEDITSCH, Eduardo (Org.). Teorias do rádio. Florianópolis: Insular, 2005.
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema /
Jacques Aumont, Michel Marie. Campinas: Papirus, 2003.
BACHELARD, Gaston. Devaneio e rádio. In: MEDITSCH, Eduardo (Org.).
Teorias do rádio. Florianópolis: Insular, 2005.
BALSEBRE, Armand. A linguagem radiofônica. In: MEDITSCH, Eduardo (Org.).
Teorias do rádio. Florianópolis: Insular, 2005.
______. El lenguaje radiofónico. Madri: Ediciones Cátedra, 2000.
BAUMWORCEL, Ana. Armand Balsebre e a teoria expressiva do rádio. In:
MEDITSCH, Eduardo (Org.). Teorias do rádio. Florianópolis: Insular, 2005.

174

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

BRECHT, Bertold. Teoria do rádio (1927-1932). In: MEDITSCH, Eduardo (Org.).
Teorias do rádio. Florianópolis: Insular, 2005.
DA-RIN, Silvio. Espelho partido: tradição e transformação do documentário.
Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004.
DELEUZE, Gilles. Conversações. 1972-1990 / Gilles Deleuze. São Paulo: Ed. 34,
1992.
FIORIN, José Luiz. Linguagem e ideologia. São Paulo: Editora Ática, 2001.
FRIEDRICH, Otto. Glenn Gould: uma vida e variações. Rio de Janeiro: Record,
2000.
HAYE, Ricardo. Sobre o discurso radiofônico. In: MEDITSCH, Eduardo (Org.).
Teorias do rádio. Florianópolis: Insular, 2005.
McLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensão do homem:
understanding media. São Paulo: Cultrix, 1974.
______. Rádio: o tambor tribal. In: MEDITSCH, Eduardo (Org.). Teorias do
rádio. Florianópolis: Insular, 2005.
NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas: Papirus, 2005.
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: EXO
experimental org.; Ed. 34, 2005.
SADIE, Stanley. Dicionário Grove de música: edição concisa. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 1994.
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (Org.). Documentário no Brasil: tradição e
transformação. São Paulo: Summus, 2004.
ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo: Hucitec/Educ, 1997.
______. O empenho do corpo. In: MEDITSCH, Eduardo (Org.). Teorias do
rádio. Florianópolis: Insular, 2005.

Histórias de vida e aprendizagem: a memória do rádio
a partir do relato de ouvintes septuagenários

João Batista de Abreu 1
Júlia Bertolini 2

Resumo: O presente artigo é um resumo do depoimento de pessoas com mais
de 70 anos, ouvintes de rádio e moradores da Região Metropolitana do Rio de
Janeiro. Informações sobre o cotidiano de práticas de escuta, tipos de
programação, emissoras prediletas, horários e influência do rádio na formação
cultural, política e no imaginário social desses ouvintes.

Palavras-chave: Rádio, Memória, Recepção, Práticas de Escuta
Uma lenda balinesa fala de um longínquo lugar, nas montanhas,
onde outrora se sacrificavam os velhos. Com o tempo não restou
nenhum avô que contasse as tradições para os netos. A
lembrança das tradições se perdeu. (BOSI, 1994, p. 76-77).

A cinematografia brasileira comprova a forte relação que sempre existiu
entre o cinema e o rádio, dois ícones da modernidade. Nos anos 40, as
chanchadas lançavam as marchas de Carnaval que fariam sucesso nos ranchos,
salões e nos Telefunken de válvula. O tempo passa, surgem a televisão, o
Cinema Novo e o rádio abandona o papel de protagonista.
Diversos longas-metragens mostram personagens que sintonizam a
emissora preferida ou aparecem diante de um cenário com um aparelho Philips
ou Transglobe ao fundo. Chuvas de verão, de Cacá Diegues, e Hora da Estrela,
de Suzana Amaral, baseado em livro de Clarice Lispector, ilustram essa parceria.
Em Hora da Estrela, a personagem Macabéa, migrante recém-chegada do
Nordeste, desembarca solitária num quarto de pensão em São Paulo. Tem como
principal companheiro um pequeno rádio de pilha, sintonizado nas curiosidades

1 Jornalista, sociólogo e professor associado do Departamento de Comunicação Social da
Universidade Federal Fluminense; doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro.
2 Júlia Loureiro Bertolini, estudante do 6º período do curso de Comunicação, habilitação
Jornalismo, e bolsista do Programa de Bolsa de Iniciação Científica (Pibic) da UFF

176

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

narradas minuto a minuto pela Rádio Relógio, a emissora que um dia pertenceu a
César Ladeira.
Em Chuvas de verão, o funcionário público aposentado vê a vida passar
no subúrbio carioca, entre amores redescobertos e o som do rádio AM num
eterno BG (back ground) 3, como um pano de fundo que faz a ponte entre
presente e passado. Ambos os casos comprovam a hipótese de que o rádio
exerce o papel de companheiro de todas as horas, principalmente para os
milhares de brasileiros anônimos da vida real, relegados ao papel de figurantes na
cena brasileira.
Após 12 meses de trabalho, as entrevistas realizadas permitem
comprovar a hipótese inicial de que o rádio representou importante instrumento
formador de opinião e parâmetro de condutas e hábitos de consumo, sobretudo
no segmento da população que hoje está acima de 70 anos. Muitas dessas
pessoas desempenham o papel de conselheiros na família e na comunidade, o
que confirma a hipótese de Mário Kaplun, para quem o rádio tem um efeito
multiplicador, que extrapola o universo dos ouvintes.
A ideia de Kaplun, aparentemente, contraria a visão da antropóloga Ecléa
Bosi, que entende o processo de comunicação como algo "desmemoriado" e "ahistórico", desprovido de assimilação. Para Bosi (1994, p. 87), a informação só
interessa como novidade.
O receptor da comunicação de massa é um ser desmemoriado.
Recebe um excesso de informações que saturam sua fome de
conhecer, incham sem nutrir, pois não há lenta mastigação e
assimilação. A comunicação em mosaico reúne contrastes,
episódios díspares sem sínteses, é a-histórica, por isso é que seu
espectador perde o sentido da história.

A autora faz uma distinção entre a recepção dos meios de comunicação e
o relato particular, com base no resgate da memória. Esse trabalho tenta conjugar
as duas peculiaridades, ao buscar o valor do aprendizado alcançado por meio das
transmissões radiofônicas, através de entrevistas realizadas a partir de
ferramentas metodológicas da História Oral.
A pesquisa Sintonia Fina ­ a memória do rádio a partir do relato de
ouvintes septuagenários, com entrevistas realizadas no Rio de Janeiro e em
3 Trilha sonora que permanece ao fundo (em segundo plano) durante uma locução.

História da Mídia Sonora

177

Niterói, recupera o discurso presente no imaginário popular, nos hábitos culturais,
numa visão de mundo a partir da troca permanente de informações ­ embora seja
uma troca desigual ­ resgatando histórias anônimas de brasileiros que viveram (e
ainda vivem) sintonizados no rádio, um veículo que nas últimas décadas atuou,
simultaneamente, como arauto e protagonista da história do país. O objetivo é
mapear a influência do rádio na política, no comportamento e no entretenimento
da população septuagenária da Região Metropolitana do Rio de Janeiro.
A distância entre o tempo presente (o do depoimento) e o tempo passado
(do objeto pesquisado) impõe obstáculos à pesquisa. A narrativa do entrevistado
está permeada por informações, conceitos e lembranças que mesclam tempos
distintos. Assim, a referência ao rádio de outrora costuma vir carregada de
nostalgia, não apenas da prática de escuta do rádio em si, mas dos tempos de
juventude. Essa nostalgia, portanto, está imbuída de uma lembrança dos tempos
bem vividos, mesmo quando marcados por dificuldades financeiras.
Nilda Jacks (1995, p. 2) observa que tempo e espaço constituem
categorias mediadoras da ação humana, utilizadas para interpretar o mundo.
O senso comum trata o tempo e o espaço como dimensões
naturais. Essa naturalização é decorrente do sentido dado pelas
práticas e rotinas cotidianas e também pela percepção mental, a
qual consegue fazer sentir a passagem de uma hora de espera
como se fossem séculos ou que vê uma tarde escorregar em
segundos (...) Tempo e espaço são, além disso, conceitos
históricos, pois nem sempre são ou foram pensados da mesma
forma: houve tempo em que eram noções inseparáveis e há
culturas, poucas, que ainda hoje não as distinguem.

Dessa forma, os meios de comunicação serviriam para encurtar distâncias
e alargar o espaço doméstico. No entanto, o que ocorre de fato é um simulacro de
alargamento desse espaço, na medida em que os meios de comunicação
intermedeiam a relação do receptor com o mundo exterior, através de um
processo de seleção de informações. O tempo no rádio pode corresponder à
duração de um programa, um quadro, uma crônica, uma música ou,
simplesmente, a duração do tempo livre disponível do receptor.
O tempo social absorve o tempo individual que se aproxima dele.
Cada grupo vive diferentemente o tempo da família, o tempo da
escola, o tempo do escritório... Em meios diferentes ele não corre
com a mesma exatidão. (BOSI, 1994, p. 418).

178

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Alguns ouvintes referiram-se ao aumento da violência urbana no Rio de
Janeiro nos últimos tempos e fizeram uma associação entre veículos de
comunicação, segurança e espaço doméstico. Essa sensação de intranquilidade
reforça o papel do rádio, sobretudo os noticiários e programas de debate, como
intermediário entre a rua, ameaçadora, e o espaço doméstico, seguro.
Outro dado importante prende-se ao lugar de recepção, que no período
estudado é majoritariamente o lar, portanto o espaço doméstico construído social
e historicamente. Essa prática de escuta reforça o caráter familiar e coletivo da
audição de rádio. Para Nilda Jacks (1995, p. 8), o cotidiano pode representar a
chave para compreender a sociedade.
É no cotidiano que se constrói a noção de lugar, que difere
consideravelmente do conceito de espaço, pois pressupõe uma
experiência vivida, construída social e historicamente, e plena de
significado. O próprio termo espaço traz em si um sentido
abstrato, ao contrário de lugar, que está sempre ligado a um
acontecimento, a um mito ou história.

Uma das principais marcas da diferença de prática de escuta diz respeito
ao lugar reservado ao rádio nos lares brasileiros. Todos os entrevistados
disseram que, nos anos 40 e 50, o único aparelho da casa ocupava a sala de
jantar. A audiência era predominantemente coletiva e familiar. Mesmo os
programas segmentados podiam ser compartilhados por todos os membros da
família. É possível afirmar que uma das primeiras tentativas de segmentação de
público se dá através dos anúncios de produtos de limpeza, cosméticos e higiene
pessoal, voltados para a mulher. Somente após os anos 60 é que os tijolinhos
portáteis de pilha atravessaram a porta de casa e colaram-se nos ouvidos de
milhares de brasileiros, que viam naquela novidade um símbolo de status.
Os entrevistados confirmaram a existência do "rádio vizinho", um hábito
comum nas décadas de 40 e 50, em vários bairros pobres do Rio de Janeiro.
Como nem toda a população de baixa renda dispunha de poder aquisitivo para
comprar um aparelho de rádio, era comum bater à porta do vizinho para
acompanhar principalmente as radionovelas e programas de aventura, como
Jerônimo, herói do sertão. Vale recordar ainda a importância do rádio nas praças,
ouvido por meio de alto-falantes, uma forma de estender as transmissões
radiofônicas às populações de baixa renda, sobretudo nas periferias das grandes

História da Mídia Sonora

179

cidades e no interior. Essa prática de escuta pode ser vista como uma forma
solidária de audiência, favorecendo a interação social.
Dos quatro ouvintes citados nesse artigo, dois nasceram na cidade do Rio
de Janeiro, uma na Zona da Mata mineira (município de Mar de Espanha) e um
no litoral do Rio Grande do Norte (em Goianinha), perto da Praia da Pipa, 90 km
ao sul de Natal. Apenas um deles viveu sempre no Rio. Uma carioca foi morar em
Minas Gerais pouco depois de se casar e só retornou em 1955, e o potiguar
desembarcou de navio no Rio de Janeiro, ainda jovem. De origem humilde, disse
que não ouvia rádio no Rio Grande do Norte nos anos 40, porque a família não
possuía um aparelho. O carioca criado em Vila Cosmos, hoje morador do Leblon,
foi maquiador de Emilinha Borba e se orgulha de pertencer até hoje ao fã clube da
cantora. São quatro histórias de vida que revelam simultaneamente semelhanças
e diferenças. O ponto em comum é o reconhecimento de que o rádio fez (e ainda
faz) parte de seu cotidiano.
Para alguns dos entrevistados, os programas de calouros atraíam a
atenção porque se apresentavam como uma real alternativa de ascensão social,
num processo de identificação humana. 4 Qualquer semelhança com os reality
shows da TV do século XXI não é mera coincidência. O entretenimento,
pulverizado entre os programas de auditório, calouros, de humor, de perguntas e
respostas e radionovelas, representava uma janela para o mundo que ainda
engatinhava em termos de globalização.
Muitos

programas

­

noticiários,

novelas,

humorísticos

ou

de

aconselhamento ­ tinham um poder de penetração que extrapolava a audiência
diária. Eram multiplicadores de conhecimento, valores e conceitos.
O psicólogo peruano Sandro Macassi Lavander conclui, em estudo
realizado com ouvintes de Lima, que a circulação de informações não se encerra
no momento da transmissão. "Según los oyentes la recepción no es un momento
acabado sino que continúa de algun modo en la cotidianeidad y en las
interaciones sociales en las cuales participa" (LAVANDER, 1995, p. 36).
Sobre os programas de auditório, os depoimentos revelam uma clara
diferença de comportamento entre os ouvintes de camadas médias e de origem
humilde. Todos acompanhavam os programas, sobretudo a rivalidade midiática
4 O programa de calouros mais lembrado foi o de Ari Barroso, na Rádio Tupi.

180

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

entre as cantoras Emilinha Borba e Marlene, mas percebe-se que quem tomava
partido eram predominantemente os ouvintes pobres, embora houvesse
professores, advogados e bancários no fã-clube, conforme um dos entrevistados.
A maior parte dos ouvintes de camadas médias preferia ver tudo a distância e
condenava os excessos da plateia. Vem dessa época a expressão "macaca de
auditório", cunhada pelo cronista Nestor de Holanda, para criticar os exageros das
fãs de Cauby Peixoto ­ a maioria empregadas domésticas ­ que rasgavam as
roupas do artista. 5
Sérgio Pacheco, maquiador, diz-se membro até hoje do fã-clube de
Emilinha, enquanto Olívia Gouveia, bibliotecária aposentada, reconhece que
havia pressão para que se optasse por uma das cantoras, mas ela preferia não se
envolver na disputa. A rivalidade estendia-se aos produtos anunciados pelos
artistas. Sérgio lembra que durante muito tempo só usava o sabonete Eucalol e
Leite de Rosas, recomendados por Emilinha em comerciais, e ainda hoje não
bebe guaraná Antártica, patrocinadora de Marlene.
No cenário político, a Rádio Mayrink Veiga 6, do Rio de Janeiro, é citada
como a emissora que difundia as reivindicações trabalhistas no início dos anos
60, principalmente no governo João Goulart, transformando-se em polo
aglutinador do movimento sindical. É fácil entender por que teve sua concessão
cassada após o golpe militar de abril de 1964. Mas vale destacar que a
programação da Mayrink Veiga, desde os anos 40, não se restringia a temas
políticos. Oferecia também entretenimento, como o mais importante programa de
humor do rádio brasileiro, PRK-30, de Lauro Borges e Castro Barbosa. Em 1946,
PRK-30 transferiu-se para a Rádio Nacional, onde se tornou recordista de
audiência no rádio brasileiro da época.
Um aspecto citado pela ouvinte que, recém-casada, morou em Muriaé e
Leopoldina, na Zona da Mata mineira, foi a influência do grande centro urbano, o
Rio de Janeiro, sobre os valores assimilados no interior. "Ih! Rio de Janeiro era
Copacabana. Tinha que falar que morava em Copacabana". Esses símbolos de
5 Hoje se sabe que o empresário do cantor queria que as costuras do terno fossem frágeis o
bastante para facilitar a ação das fãs, algumas delas, dizia-se na época, contratadas para encenar
os excessos.
6 A faixa de 1.220 kHz da Mayrink Veiga, na época uma emissora de frequência internacional, é
ocupada desde os anos 70 pela Rádio Globo.

História da Mídia Sonora

181

status eram reforçados pelos filmes da Atlântida e a programação radiofônica, que
já na época enfatizavam o aspecto glamoroso do Rio de Janeiro. A ex-capital
federal era representada pelos bairros da Zona Sul, num processo metonímico de
leitura cultural da cidade. Mas os modismos eram assimilados mais lentamente
pela população do interior.
O vínculo entre o urbano e o rural, ou entre a cidade vista como Eldorado
e as raízes deixadas pelo migrante, se expressa no rádio, entre outros recursos,
por meio da música de artistas como Luiz Gonzaga, já conhecido no Nordeste,
mas que só se consagrou de fato quando trouxe o baião para o Sudeste do país.
Nas entrevistas, isso fica patente na resposta de José Bezerril. Quando lhe
perguntamos se ele tinha o hábito de ouvir música no rádio, a resposta foi um
"não" convicto. Quando vem a pergunta "nem Luiz Gonzaga?", o porteiro natural
do Rio Grande do Norte revela: "Luiz Gonzaga é diferente. Todo brasileiro deveria
ouvir". Nunca é demais lembrar que o Rio de Janeiro se fazia conhecer dos
brasileiros do interior pelos filmes da Atlântida e pelo rádio, seja através dos
programas de auditório ou de perguntas e respostas, seja através dos anúncios
das grandes casas comerciais, que sinalizavam endereços do consumo das
camadas médias emergentes.
Outro dado curioso foi recordado por Maria Stela Carvalho, de Madureira.
Na juventude, ela e os amigos promoviam festas em casa nas tardes de sábado e
dançavam ao som do rádio. "A gente botava no Baile do Chacrinha e dançava em
casa. Nós reuníamos os amigos pra dançar. Dancei muito ao som do rádio." Ela
conta que os decibéis da época eram muitos mais modestos do que os liberados
pelas aparelhagens de som dos tempos atuais.
O radiojornalismo mostra-se presente na memória dos ouvintes
principalmente por meio do Repórter Esso. A principal notícia relatada diz respeito
ao suicídio do presidente Getúlio Vargas, em 24 de agosto de 1954. A ouvinte
Maria Stela de Carvalho lembra que os radiojornais inspiravam apelidos: "Tinha
uma vizinha que ela sabia de tudo quanto é notícia. Aí o apelido dela ficou

182

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Repórter Esso, e a filha dela ficou Jornal Pirelli (risos) Era Repórter Esso e Jornal
Pirelli." 7
O programa Voz do Brasil, que costuma sofrer críticas por seu aspecto
compulsório, nem sempre é visto com repulsa. Com a palavra o porteiro José
Bezerril da Silva: "Todo mundo acha que é um pé no saco, mas às vezes eu ouço.
Divulga tudo que você quer saber, da sua nação, da sua política. Pena que o
brasileiro desliga o rádio. Pra mim eu acho interessante. Mas cada um tem seu
cada um, a gente tem que respeitar".
Em 1947, o Rio de Janeiro possuía 13 emissoras de onda média. A de
maior audiência e, consequentemente, de maior faturamento era a Rádio
Nacional (PRE-8), que registrou uma receita de 50 milhões de cruzeiros naquele
ano. Em segundo vinha a Rádio Tupi, com faturamento de 24 milhões de
cruzeiros, em terceiro a Mayrink Veiga, com 7,6 milhões, e em quarto lugar a
Rádio Continental, com 6,7 milhões de cruzeiros. 8
Ao lado do cinema falado, o rádio corresponde ao primeiro momento na
história dos meios de comunicação em que o conhecimento, a cultura e a
ideologia foram transmitidos por meio da língua falada. Até então a língua falada
limitava-se ao campo das relações sociais, seja no plano formal ­ a escola, o
culto, o ambiente de trabalho ­ seja na informalidade ­ no contato com a família e
os amigos. Essa característica empresta ao rádio certo de ar de intimidade e de
aproximação com o ouvinte, levando-o a viajar no tempo e a construir
personagens no imaginário social, a partir da voz de atores, cantores, locutores e
apresentadores. Ou traz, simplesmente, um vínculo afetivo para afastar a solidão
imposta pela cidade grande, como o gosto de Macabéa pela Rádio Relógio.
O objetivo da pesquisa Sintonia Fina é ensejar um trabalho de
mapeamento da influência do rádio na política, no comportamento, na vida
cultural e no entretenimento da população septuagenária da Região Metropolitana
do Rio de Janeiro. Vamos ouvi-los.

7 O telejornal Pirelli era exibido na TV Rio, canal 13, e teve Leo Batista como seu principal locutor.
O Repórter Esso, transmitido inicialmente pela Rádio Nacional e depois de 1965 pela Rádio Globo,
teve como principal locutor na TV Tupi Gontijo Teodoro.
8 Dados do Anuário do Rádio de 1950, in: PERDIGÃO, Paulo. No ar PRK-30 ­ o mais famoso
programa de humor da era do rádio. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 1998

História da Mídia Sonora

183

1. Maria Olívia Gouveia

Setenta anos, bibliotecária aposentada. Natural de Mar de Espanha, Zona
da Mata de Minas Gerais, veio para o Rio de Janeiro aos cinco anos de idade. Na
infância morava no Méier. Vive em Laranjeiras há 50 anos.
Eu fiz o primário no Colégio República do Peru, no Méier. Era uma escola
pública grande. Tinha até sessões de cinema. Naquela época os filmes de
carnaval eram baseados nos cantores do rádio: Emilinha, Marlene, Francisco
Carlos. Os filmes da Atlântida eram baseados em música de carnaval e a gente
aprendia no rádio, claro. Não era como escola de samba hoje, em que você
compra o CD pra ouvir. A gente ouvia e aprendia ali no rádio.

Novela

O Direito de Nascer (1951-1952), no tempo de rádio, eu me lembro bem.
Minha mãe ouvia e eu também ouvia. Aquilo era muito bonito, muito bem feito.
Tinha uma artista chamada Isis de Oliveira, que a gente imaginava a moça mais
linda do mundo. O rádio não mostrava, era uma voz maravilhosa como eu nunca
vi. Mas ela era uma criatura que não tinha nada disso. Quando apareceu o rosto
dela, foi aquela decepção. Havia também esses programas de aventura, tipo
Jerônimo, coisas assim que a gente ouvia e depois teve na televisão. Era isso aí,
era música, programas de auditório de música, Francisco Alves tinha, aquilo era
tradicional aos domingos, o Rei da Voz. Eu sou a caçula, então meus irmãos já
rapazes ouviam e eu aprendi a gostar de rádio assim. Já tínhamos vitrola
também, os meus irmãos gostavam muito. Mas as músicas eram lançadas no
rádio, disco não era uma coisa tão comum assim.

Entretenimento

Naquele tempo o pessoal se dividia entre Marlene e Emilinha Borba. Eu
nunca fui de fã-clube nenhum, nunca frequentei nada disso e nem tinha esse
fanatismo. Mas todo mundo tinha que tomar um partido. Então o Roberto Carlos

184

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

já dizia assim, eu era Emilinha! A juventude mesmo. Me lembro que na escola
normal a gente conversava sobre isso. Eu gostava mais da voz da Emilinha
Borba, das músicas que ela cantava, mais românticas, eu gostava mais do lado
dela. Mas não era de fã-clube nenhum. Gostava de outros também. Minha mãe
era doida pelo Carlos Galhardo, então eu aprendi a gostar das músicas assim e
gosto até hoje das músicas antigas.
Minha mãe trabalhava muito. Fazia todo o serviço de casa. Eu estudava e
ouvia mais era música, fazendo um trabalho que não dependesse de muita
atenção, ouvindo uma música de fundo. Fazia dever com o rádio ligado.
Naquela época os filmes de carnaval eram baseados nos cantores do
rádio, Emilinha, Marlene e Francisco Carlos. Era assim na época da Atlântida. Era
filme misturado com música de carnaval, música de carnaval a gente aprendia no
rádio, claro. Não era como escola de samba hoje. Que você compra aí o cd pra
ouvir, não. A gente ouvia e aprendia ali.

Jornalismo

Lembro da notícia da morte do Getúlio, que foi na rádio. Então fui na casa
de uma colega pra avisar e poucas pessoas sabiam. A notícia não corria tão
rápido como agora, né? As pessoas não sabiam e eu fui avisando. Hoje não tem
aula porque morreu o presidente da República. Faltar aula era um absurdo. As
pessoas diziam: "Eu vou até lá" (no Palácio do Catete). E eu falava: "Vai até lá o
que menina, liga o rádio aí pra você ouvir".

Rádio x Televisão

Eu prefiro entrevista no rádio; ouvir a entrevista, porque prende mais a
atenção da gente. Na televisão eu me distraio com o cenário. Agora a televisão
tem o valor da imagem, a televisão é visual, pra você olhar mesmo, para apreciar.
Agora pra ouvir, pra prestar a atenção mesmo, pra gravar, o rádio é melhor. Eu
gosto mais. Entrevistas, política, mesmo programas culturais, eu acho muito
melhor ouvir no rádio do que ver na televisão.

História da Mídia Sonora

185

AM x FM

Engraçado, eu ainda prefiro ouvir um bom programa, que apresente
músicas interessantes e com uma história, do que botar um CD e ficar ouvindo
simplesmente música. Isso é meu jeito de ser. A turma atual com esses
headphones ouvindo aquela musiquinha horas e horas. Pode ser que se eu fosse
dessa geração eu gostasse, mas não é o meu gosto. Isso não me atrai. Eu gosto
dos programas de televisão que falam da música, falam do autor, falam na
história. Então, eu gosto de rádio nesse sentido, aliás depois de aposentada,
porque antes eu não tinha tempo. Eu ouço muito mais rádio do que ouvia antes.
Muitas vezes tá ligado aqui (na sala) e eu tô ouvindo lá meu quarto. Onde tem um
rádio eu ligo, e o rádio de pilha me acompanha também.
Ouço a MEC, mas ligo também a Globo, conforme o programa. Conheço
vários. FM não. AM. Não gosto de FM. Não vejo nos canais de FM nenhum que
me interesse, a não ser a rádio católica, a Catedral. Minha mãe ouvia e rezava o
terço. Então até hoje eu ainda procuro na rádio Catedral alguns programas
religiosos. Fora isso, rádio é só no AM. É Globo, é Tupi, é a MEC, que eu gosto
muito, e às vezes a Carioca, que tem programas religiosos à noite, de
madrugada, mas tem entrevistas também. Na MEC, eu gosto da linha musical,
que é brasileira. Música brasileira é onde mais se ouve. De manhã, ouço às vezes
a Globo, notícias e tal. Não ouço o programa do Marcelo Rossi. Não é minha
linha, não.

2. Sérgio Luiz Loureiro Pacheco

Sessenta e quatro anos, maquiador, solteiro, carioca criado no Catete e
em Vila Cosmos, morador do Leblon.

Jerônimo, herói do sertão

O Brasil inteiro ouvia a Rádio Nacional. O botãozinho que girava lá em
casa, por exemplo, já escangalhava ali na Rádio Nacional. Porque nós tínhamos

186

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

obrigação de ouvir as novelas, os programas de auditório, e pra nós então,
infanto-juvenil, começava às seis horas O Cavaleiro Negro. Era um seriado,
depois tinha um anjo e terminava com Jerônimo. Terminava às sete e meia e era
quando começava a Hora do Brasil, a hora que todo mundo desligava o rádio.
Pelo menos nós desligávamos. Aí depois da Hora do Brasil começava a novela
das oito, que a família inteira ouvia, quer dizer, a mamãe às vezes costurando.
Nessa época morávamos lá na Vila Cosmos. Todos nós nascemos em
Botafogo e morávamos no Catete. Do Catete é que fomos pra Vila Cosmos. Eu
tinha três anos. Eu também saí da Vila Cosmos cedo. Em 1956 eu já estava
morando em Copacabana, morei muitos anos com a minha tia e depois fomos pra
Laranjeiras. Mas não tinha diferença, porque a sintonia da Rádio Nacional sempre
foi muito boa. E eu tive contato mais tarde com o fã-clube de Emilinha Borba. Em
Sete Lagoas, inclusive Clara Nunes me falava muito que ela ouvia num rádio que
era feito por telefone, não conheço esse tipo, um negócio tão antigo do interior,
mas pegava bem. Ela ouvia bem. Na Vila Cosmos a gente botava o rádio alto pra
todo mundo ouvir.
Eu acho que igual a Rádio Nacional não tem outro meio, não teve antes e
não tem hoje. Nem a Globo iguala ao sucesso da rádio Nacional. Eram programas
que todo mundo ouvia. Eram obrigatórios: Balança mais não cai, Repórter Esso,
as novelas, César de Alencar, Paulo Gracindo...
Eu só posso falar dos anos 50. Eu sempre tive muito contato com a
Emilinha depois, por causa da minha profissão, eu fui 40 anos maquiador dela e
sou apaixonado pelo rádio e coisas que ela me contava. Eu sempre li muito sobre
a Rádio Nacional.

Rádio vizinho

O rádio não era barato como é hoje. Então o poder aquisitivo de muita
gente não dava para ter o rádio. Por exemplo, nós tínhamos o rádio-vitrola, e
nossa sala era grande. Na hora do Cavaleiro Negro, às seis horas, todos os
colegas, os vizinhos, nós estávamos na rua brincando de pique, aí parávamos e
ia todo mundo lá pra casa e só saia de lá às sete e meia quando terminava o

História da Mídia Sonora

187

Jerônimo. Você pode botar uns vinte garotos espremidos numa sala. De 10, 12
anos, mas isso eu acho que foi até uns 14 ou 15 anos. Porque meus irmãos
menores até hoje falam do Jerônimo.
Nós tínhamos que ter imaginação porque nós não tínhamos a imagem. Eu
acho muito mais interessante a radionovela do que a telenovela, porque a novela
hoje na televisão é um negócio muito estático. Não tem nem que prestar muita
atenção porque você tá vendo tudo, ao contrário do rádio. A Isis de Oliveira, que
era mocinha da radionovela de segunda, quarta e sexta, fazia par com o Paulo
Gracindo. Era a mulher mais linda do mundo no imaginário de cada um, porque a
voz é lindíssima, e no entanto ela é uma pessoa feia, muito legal, mas muito feia.
E o Brasil inteiro imaginava a Isis de Oliveira a mulher mais linda do mundo.
Então, o Jerônimo, por exemplo, uns cinco anos mais ou menos depois que
passou essa fase de Jerônimo eu alertei pro imaginário, e eu pedi pros meus
irmãos descreverem o lugar em que Maria Homem percorria. Maria Homem era a
mãe do Jerônimo. Olha, nós ouvíamos a mesma coisa, mas cada um imaginava
um cenário. Eu sempre imaginei um sertão com um rio; o deles já não tinha rio. E
a caverna, porque tinha um inimigo, o Caveira. Então eu imaginava que o Caveira
morasse assim numa caverna, tipo assim fantasma. Você tinha que ter
imaginação pra ouvir. Nas radionovelas, por exemplo, eu me lembro em Aqueles
olhos negros que a mocinha é uma nobre que se apaixona por um cigano, Sonia
de Luxemburgo era o nome da personagem. Então eu imaginava um castelo
lindíssimo. Não os ciganos pobres que eu conhecia no subúrbio do Rio de
Janeiro, mas ciganos ricos lá da Europa, o lugar que eu imaginava que eles
viviam. Era passado mesmo na Europa. A Sônia de Luxemburgo vivia mesmo em
Luxemburgo. Então acho que nós tínhamos que ter imaginação, coisa que as
pessoas hoje não têm muita. Você vê e se decepciona. Morando aqui nesse
pedacinho (no Leblon, bairro da Zona Sul do Rio) você se decepciona. Às vezes
andando na rua vejo uma mulher e penso: "Meu Deus que mulher feia. É aquela
mulher que eu vi na televisão?".
No rádio, não tive decepção com Dalva de Oliveira e Angela Maria. Ela
era mais negra do que é hoje, mas era uma mulata muito bonitinha. E também
não é só a beleza, é a simpatia. Umas tratavam bem, outras tratavam mal os fãs.

188

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Sou uma pessoa suspeita pra falar, mas Emilinha Borba e Marta Rocha. Tônia
Carreiro e Marta Rocha eram mulheres lindíssimas, como Emilinha.
(Quanto à beleza dos homens), eu me decepcionei, por exemplo, com
Orlando Silva. Eu gostava demais do Orlando Silva, mas ele sabia ser feio,
tadinho. Feio, manco e usava umas calças bem em cima e um cinto apertado.
Mas pra mim a melhor voz masculina no rádio brasileiro é Orlando Silva. Agora, a
Isis de Oliveira é tão simpática que você esquece que ela é feia. Ela continua
sendo aquela mulher bonita da novela.

Jornalismo e Política

Só me lembro do Grande Jornal Tupi na televisão; no rádio não. Só do
Repórter Esso mesmo e daquela chatura da Hora do Brasil, em que nós
desligávamos o rádio. Meu pai era getulista ferrenho, mas eu nunca fui. Sempre
fui lacerdista ferrenho, mas não acredito que tenha sido através do rádio, não.
Sabe por quê? Carlos Lacerda tinha tido muito contato com a minha mãe, que
sempre falava muito bem dele. Seu Maurício parece que era pai dele; falavam
muito bem da família. Talvez isso tenha influenciado. Tanto que quando o Jânio
foi candidato junto com Carlos Lacerda, Carlos Lacerda, se não me engano, era
uma corujinha e Jânio uma vassourinha. (Na verdade, Lacerda absorveu o
símbolo do corvo, que começou como uma crítica dos adversários políticos). Os
dois eram da UDN. Trabalhei pra eles sem ganhar nada. Militância total. Quando
eu escutei no rádio que o Exército ia pro Palácio Guanabara com tanques e tal, fui
pra lá, pra ficar perto, pra não atirarem nele, pra não bombardearem o Palácio.

Emilinha x Marlene

Fiz amizade com os integrantes do fã-clube da Emilinha e aí nos unimos.
Uma vez saiu uma confusão danada. A Emilinha cantava ao meio-dia no
programa do Manuel Barcelos. Quando ela acabava de cantar, o auditório ficava
vazio, porque o público da Emilinha sempre foi maior mesmo. Então nós saíamos
todos. Não queríamos ficar porque logo depois viria Marlene para encerrar o

História da Mídia Sonora

189

programa. Nesse dia era o aniversário da própria, que nós chamávamos de
Agripina. Agripina é uma personagem da Zezé Macedo, feia pra danar, que
lembrava muito a própria. Então nós pusemos o apelido que combinava muito
com a própria. Combinamos todos de ir de preto, camisa preta, ninguém ia sair.
Emilinha ficou muito pau da vida, porque ninguém contou pra ela. Ela saiu
sozinha, já não tava mais acostumada aquilo. Nós ocupamos as primeiras filas de
preto e braços cruzados. Ela tentando cantar e os fãs dela lá atrás. Quer dizer, só
pra provocar. E o Leão, que era o responsável (pela segurança no auditório)
tentava nos expulsar. Batia em algumas pessoas, mas não tinha jeito. Nós
começávamos a gritar "ninguém pode com Emilinha, com Emilinha ninguém
pode!". Programa ao vivo, (o som) vazava, claro. Teve uma época que
atrapalhava tanto o artista que eles puseram um vidro, mas a Emilinha me falou
várias vezes que não ouvia a orquestra. Era tanta gritaria que não ouvia a
orquestra, mesmo com o vidro. O auditório fazia parte do programa. Sem
algazarra não é programa de auditório. Nós pagávamos para ir aos programas de
auditório. As pessoas dormiam na fila na Praça Mauá de terça pra quarta, só pra
comprar o ingresso pra assistir sábado ao Paulo Gracindo. O ingresso era
comprado com antecedência.
O fã-clube tinha gente de várias camadas sociais, mas quando a pessoa
é mal-educada ou mais extrovertida, sempre aparece mais. Teve uma época que
passou a ser cafona idolatrar artistas da Rádio Nacional, porque era empregada
doméstica, faxineiro. Mas na verdade não era isso. Tenho várias fotos de
auditório em que as moças estão com luvas e chapéu. Luvas pequenininhas de
pelica. Quer dizer, era uma camada social mais elevada para ter esse tipo de
traje. Não eram as desdentadas da rádio Nacional, as macacas de auditório. O fãclube da Emilinha tem vários advogados, tem juiz, médico, tem empregada
doméstica, faxineira, tem esteticista como eu, que sou maquiador. Tem gente que
trabalha no banco, em loja, professores, todos os perfis. A UERJ fez várias vezes
homenagem para a Emilinha. Tem um professor de História chamado Júlio, que é
fanzoco da Emilinha.
No auditório da Rádio Nacional cabiam umas 800 pessoas sentadas nas
arquibancadas. Superlotado. Às vezes o Leão tinha que dar paulada em todo
mundo, porque tinha que fechar o auditório e muita gente ficava no corredor. A

190

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

gente subia pelo elevador de carga, que era enorme, e podia não conseguir entrar
no auditório. Nós sempre protestamos, porque era como se pagássemos o
ingresso e não chegássemos à sala de projeção.
Nós sempre fomos muito mal-educados. Emilinha fazia aniversário dia 31
de agosto. Todo mês de agosto a Rádio Nacional homenageava a Emilinha. Um
dia desses a Hebe Camargo falou isso no programa do Jô Soares. Emilinha
cantava quinze para as sete e o programa começava às três horas. Quem pisasse
no palco e não falasse "abraço Emilinha Borba pelo mês do seu aniversário" não
cantava. Nós não deixávamos. Era vaia até que falasse. A Linda Batista uma vez
fez assim.

Publicidade

Passou um tempo que Emilinha fazia (propaganda de) Eucalol: "Meu
sabonete é o Eucalol". Então eu só admitia tomar banho com Eucalol. Era Eucalol
mesmo que eu tinha que usar. Depois ela fez Kolinos. O Leite de Rosas
patrocinou a Emilinha durante um ano inteiro. Ela viajando pelas capitais do
Brasil. Então meu desodorante era o Leite de Rosas, claro. Até hoje, quando eu
compro sardinha em lata é sardinha Coqueiro. Eu não tomo guaraná. Um certo aí
que eu não gosto nem de dizer o nome (O guaraná Antártica). Até cerveja eu não
tomava, mas era bairrismo, porque Brahma era Rio de Janeiro e Antártica era São
Paulo, mas infelizmente a Brahma começou a me dar dor de cabeça e eu tive de
começar a tomar Antártica, até que conheci a Bohemia. (A implicância com a
Antártica tem origem no lançamento do guaraná Caçula).
Em 1949, a Emilinha era o ídolo maior desse país, maior e único. A
Marlene cantava no Copacabana Palace e se dizia cantora de elite, porque a
Marlene sempre foi besta a esse ponto. Ela se acha muito fina, muito coisa...
Então, foi uma grande surpresa a Emilinha não ser eleita Rainha do Rádio,
porque eram votos que você comprava. Na própria Rádio Nacional você
comprava. Então, acabou que a Emilinha tirou terceiro lugar nesse concurso
porque a Antártica deu um cheque em branco. Depois se repetiu em 1954,
quando a Ângela Maria também ganhou como Rainha do Rádio com o patrocínio

História da Mídia Sonora

191

da Antártica. (Emilinha foi) a única artista que não teve patrocínio de ninguém. E
curiosamente o ministro da Fazenda da época era sogro de Emilinha,

Maquiagem

Não tive o privilégio de maquiar a Emilinha para o programa do César de
Alencar, porque eu era muito pequenino. Passei a maquiar Emilinha na Rádio
Tupi, no programa Manuel Barcelos, já nos anos 60. O último programa de
auditório do Manuel Barcelos no ar foi em 64 com a revolução. A Emilinha
cantava de meio-dia a meio-dia e meia. Era uma maquiagem social.
Maquiagem social é uma maquiagem que você faz para ir num
casamento, pra ir num teatro, mais leve, mais suave, mais simples. Para o palco,
nós temos que carregar mais na tinta, porque é muita luz em cima e as pessoas
vão ver de longe. No camarim eu maquiava Emilinha e ela ia para o palco.
Quando acabava o espetáculo, nós nos trancávamos e eu desfazia. Fazia uma
maquiagem mais leve pra que as pessoas pudessem ver de pertinho. Porque a
maquiagem teatral vista de perto é muito feia. Eu não deixava que vissem
Emilinha com aquela maquiagem carregada. Para a revista, tinha que ser uma
maquiagem para preto e branco, que é uma maquiagem totalmente diferente para
uma revista colorida, né? Preto e branco você acentua os lábios, põe menos
blush. Colorido não, você tem que colorir mais a pessoa, se não apaga.

3. Maria Stela Souza Carvalho

Oitenta e um anos, dona-de-casa, natural do bairro do Encantado, no
subúrbio do Rio de Janeiro, dois filhos. Morou em Muriaé nos primeiros anos do
casamento, é viúva, mora com um filho adulto em Madureira.

Segunda Guerra Mundial

Tinha meus 14 anos naquela época, tinha o Repórter Esso (1941-1968).
Todo mundo ficava em volta do rádio, pra escutar as notícias. Agora, quando a

192

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

gente ia ao cinema, aí é que passava aquele jornal. Aí que a gente via como é
que era a guerra. Porque a gente não via né? Só escutava, agora a gente vê tanta
coisa. Vê vulcão! A gente não sabia.
Meus vizinhos foram convocados, meu tio. Teve racionamento, eu estava
na escola já. Foi quando os estudantes pediram a Getúlio, Guerra, eu quero
guerra, porque tinham afundado os navios, foi aí que o Brasil entrou em guerra.
Tenho um tio que foi convocado, mas ele era doente, aí disse que não foi. Agora
quando acabou deu no rádio "Acabou a Guerra", aí foi uma alegria muito grande.
Eu morava ali no Largo da Abolição, teve uma festa que você nem imagina!
Soube do fim da Guerra pelo rádio. Toda hora o rádio dava notícia. Falava
que os brasileiros estavam bem. Aí eles chegaram, desfilaram pela Presidente
Vargas, fomos ver lá os Pracinhas. Teve até um rapaz que quando tava tendo a
guerra ele foi, mas na volta teve um acidente no caminhão em que ele estava.
Mas foi muito triste, tinha cota pra comprar carne, feijão, arroz... Não era muito
não.

Radiojornalismo

Eu sei de tudo pelo rádio. Meu filho compra o jornal, mas eu nem leio
tanto, porque quando vou ler no jornal já sei até as fofocas daquela Jussara
Carioca, do programa do Antonio Carlos, as fofocas eu sei tudo, já to sabendo.
Hoje mesmo deram um tiro no metrô. Bateu no vidro quando passou ali no
Jacarezinho. Três pessoas foram socorridas. Eu ouvi na Bandeirantes AM.
Porque eu peguei aquele da Tupi, aí mudei e passei pra Bandeirantes. Mas eu
sempre escuto Loureiro Neto. Aquele que tem os debates, porque eu sempre
escuto os debates. Eu era fã do Haroldo de Andrade, mas ele faleceu. Jornal eu
prefiro o Extra, mas eu não preciso de jornal todo dia, porque eu escuto o rádio.
Quando Getúlio morreu, meu marido tava dormindo. Eu tava com meu
filho no colo, aí deu "Getúlio acabou de se suicidar", aí eu acordei ele, disse que
Getúlio tinha se matada, aí foi aquele reboliço, uma confusão. Eu tava em
Leopoldina (Zona da Mata de Minas Gerais) nessa época. Eu sou do rádio, tava
escutando o rádio, devia ser pela Nacional. Quando morreu o Kennedy (John F.

História da Mídia Sonora

193

Kennedy, presidente dos EUA, assassinado em 1961), eu escutei no rádio
também. Aí acordei ele também. Eu fico sabendo da notícia. Eu gosto de rádio,
acho que faz muita falta, porque televisão é bom, a gente vê, eu gosto de ver
reportagem. Vejo o RJ, gosto muito da Record, que tá melhor ainda, mas eu gosto
também da notícia do raio, porque o rádio é imediato.

Rádio companheiro

Hoje ligo o rádio de manhã vai até tarde. Porque eu não posso ficar
sentada vendo televisão, porque eu tenho serviço para fazer, e eu acho que o
rádio, tanto que meu filho briga que eu coloco o rádio alto, porque eu sou meio
surda. Comprei um radinho pequeno, porque aí eu posso ouvir meu radinho
pequeno, na hora que eu quiser baixinho.
Eu gosto muito de rádio. Aqui tem esse Transglobe, aquele ali funciona,
acabei de desligar ele agora. A primeira coisa que eu faço de manhã é ligar o
rádio, porque eu gosto do rádio, porque o rádio transmite muita coisa. A gente
sabe. Às vezes eu falo alguma coisa com a minha filha ela não sabe, aí eu digo
que ela não sabe porque não escuta rádio, só coloca pra ouvir música. Eu digo
que não pode ser assim. Eu sei tudo o que acontece. O rádio é muito importante.

Auditório

A minha vizinha gostava muito de Luiz Gonzaga. Minha filha outro dia
falou que adora Luiz Gonzaga. Será que teve influência? Tinha rádio lá (Minas
Gerais), mas eu gostava de escutar a rádio daqui. Acho que era a Nacional e a
Tupi. Tinha a Mayrink Veiga, Eu cheguei a ir à Mayrink Veiga. Nós almoçávamos
quando eu trabalhava na Rua do México, e a Mayrink Veiga era na Avenida Rio
Branco. Na hora do almoço nós íamos assistir. Lembro do Jamelão, que minha
amiga chamava de azeitona. Dizia que era tudo igual, bolinha preta. (risos)
Na Rádio Nacional eu cheguei a ir. Depois do almoço nós fomos assistir.
E na Rádio Clube nós fomos umas duas vezes depois do almoço. Tava Napoleão
Tavares e sua Orquestra. Era na Avenida Rio Branco. Na Mayrink Veiga tinha um

194

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

programa de calouros que era bom, Papel Carbono. Tinha o Ari Barroso também,
Calouros do Ari (Rádio Tupi). Ninguém perdia.

Baile do Chacrinha

Chacrinha tinha um programa de dançar. Eu lembro que a gente dançava
em casa. Nós também reuníamos os amigos pra dançar e a gente dançava pelo
rádio. Já dancei muito ao som do rádio em casa, com as coleguinhas. No começo
o rádio era pequeno, mas depois a minha mãe comprou um rádio que tinha
também para tocar disco. Era mais moderno. Não era que nem hoje, que hoje
eles colocam o som tão alto que a gente vai a uma festa e não consegue
conversar. Mas era bom o som. Era bom o som do rádio.

4. José Bezerril da Silva

Setenta e quatro anos, ex-operário da construção naval. Natural de
Goianinha, no Rio Grande do Norte. Hoje trabalha como porteiro de prédio em
Laranjeiras, na Zona Sul do Rio de Janeiro.

Jornalismo

Eu só ouvia o Repórter Esso, que era feito naquele prédio da Esso que
tem perto da embaixada dos Estados Unidos. Eu cheguei a trabalhar ali pouco
tempo, como ajudante de marceneiro, e tinha uma sala onde gravavam o
Repórter Esso. Era o maior barato. O prédio tá lá até hoje. O Repórter Esso todo
mundo escutava, que nem aquela novela O direito de nascer. Todo mundo saía
correndo pra escutar. Eu escutava todo dia porque era o melhor repórter que tinha
na época. O resto era balela. Eu ouvia mais à noite. Durante o dia não.
Era "Alô, Alô Repórter".

História da Mídia Sonora

195

Voz do Brasil

Às vezes eu ouço. Todo mundo acha que é um pé no saco, mas eu não
acho. É bem interessante. Sei que é chato, mas é interessante porque divulga
tudo. Tudo que você quer saber da sua nação, da sua política. Pena que o
brasileiro desliga o rádio. Mas cada um tem seu cada um. A gente tem que
respeitar. Essa questão do obrigatório é que é chato. Não deveria ser, como não
deveria ser obrigatório você servir às Forças Armadas. Tudo que é obrigado é
chato. Eu servi o Exército. Não tenho arrependimento nenhum. Fiquei três anos e
meio lá dentro.

Mayrink Veiga

Eu ouvia a Rádio Mayrink Veiga, nossa rádio. Todo mundo ouvia a
Mayrink Veiga. Quando ela saiu do ar (após o golpe militar de 1964), eu disse pro
rapaz que devia ter algo errado, a Mayrink Veiga saiu do ar. Ela dava a cobertura
do movimento. Aí não deu outra, o Exército chegou quebrando tudo. Eu disse: "Ih!
Sujou".
Ela tinha uma programação comum, mas tinha esse negócio que falava
de política. Dava cobertura pra gente, pro pessoal que trabalhava em estaleiro.
Não só pra gente, como pro pessoal da ferrovia. Dava uma cobertura sobre a
greve, aumento, incentivava o pessoal a ir pra greve. E ouvia o dirigente sindical
também.
A Mayrink era identificada como a rádio dos marítimos, e de outros
sindicatos, como o dos ferroviários. Não havia um programa só dos sindicatos.
Quem queria aparecia em alguma entrevista. Mas eu nem nunca fui. Meu negócio
mesmo era trabalhar.
Depois eu fiquei chateado quando (os simpatizantes do golpe de 64)
ficaram chamando naval de comunista, dizendo que era todo mundo comunista e
saíam batendo em todo mundo. Fora os que eles mataram, né? Assim eu soube.
Até lá em Neves (em São Gonçalo), tinha uma estação velha que virou até
depósito de presos.

196

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Eu ouvia a Rádio Nacional e a Mayrink Veiga normalmente, já em 50.
Aqueles programas de auditório, de calouros, torcia pelos calouros. Eu nunca fui à
Nacional. Fui uma vez na Mayrink Veiga em programa de calouros, mas fui
assistir.
Ficava na Rua Mayrink Veiga, perto da Nacional. A rádio que tinha mais
ênfase junto ao público era a Rádio Nacional e a Tupi, com Ari Barroso. Como se
fosse uma Globo hoje. Naquela época não tinha televisão. A Mayrink Veiga era
mais de política, incentivava os sindicatos. Era de noite. Não lembro o nome do
programa, nem do locutor.
A Mayrink Veiga a gente ouvia mais quando tinha um problema nosso,
por exemplo, uma passeata no dia. Até sair do ar, em 64. A Nacional era
diferente. Era mais programa de calouro. Quando a Mayrink foi fechada, eu
escutava Rádio Nacional e a Tupi, que tinha tipo uma novela chamada Jerônimo,
herói do sertão. Todo mundo ouvia o Jerônimo. Tinha cara que mandava carta pra
lá, pra ele defender a terra dos pobres lá e tudo. Vê como o povo é burro!
Tinha também o PRK-30, que começou na Mayrink Veiga (1944-1946).
Tinha o Peladinho, que era às sextas-feiras, metia o pau no Flamengo. Tinha
também o programa de calouros do Ari Barroso. Acho que era Rádio Tupi.

Novela

Eu nunca fui de ouvir radionovela, nem as mais famosas, como O direito
de nascer. Tinha colega meu que saía direto, sem nem tomar banho, pra não
perder a novela. Uma novela que cheguei a ver um pedaço foi Irmãos Coragem,
na televisão. Era uma história típica do Nordeste. Às vezes eu me identificava,
mas nem essa eu vi toda, porque eu detesto novela! No final a mocinha se casa e
pronto. Tá feita a história. Todas elas são iguais, não tem diferença nenhuma.

Entretenimento

Eu gostava muito do Luiz Gonzaga. Todo brasileiro deveria ouvir. Música
nordestina eu sempre gostei. Eu também ouvia o programa do Luiz Vieira. Era um

História da Mídia Sonora

197

baluarte do rádio, muito bom. Gosto de música, mas não esse negócio de música
funk. Isso é um nojo, desculpa a expressão. É antissocial. Tava aqui na televisão,
às nove horas da noite, um programa com a mulher com tudo de fora. Para com
isso!

Rádio x Televisão

A televisão é um baita dum veículo. Isso ninguém vai negar nunca. Mas o
rádio, eu vou lhe contar, viu. O rádio tem sua bela contribuição. Ainda hoje tem.
Lógico que caiu bastante, ainda mais na época em que nós estamos. O rádio não
tem imagem. Então você tinha que imaginar o herói. Porque é tudo fictício, a
gente sabe muito bem disso. Mas imaginar não era ruim. Era bom.

Referências bibliográficas

ALMEIDA, Alda. Dial e cotidiano: o rádio na vida de três gerações de cariocas,
Niterói, 6º Congresso de História da Mídia, 2008.
BOSI, Ecléa. Memória e sociedade: lembranças de velhos. São Paulo,
Companhia das Letras, 1994.
JACKS, Nilda. Tempo e espaço e recepção. Compós, 1995.
LAVANDER, Sandro Macassi. Recepción y consumo radial una perspectiva desde
los sujetos. Revista Diálogos. Lima, 1995.
PERDIGÃO, Paulo. No ar PRK-30: o mais famoso programa de humor da era do
rádio, Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 1998.

Anexo

Roteiro de perguntas
1) Onde nasceu e há quanto tempo mora na Região Metropolitana do Rio de
Janeiro?
2) Com quantos anos se lembra de ter começado a ouvir rádio?
3) O que o levou a ouvir o primeiro programa de rádio?

198

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

4) Qual foi o programa e quem escolheu?
5) Foi em casa, no trabalho ou na casa de vizinhos?
6) Recorda a marca do rádio que tinha na sua casa?
7) O veículo foi muito presente durante a juventude?
8) Hoje em dia, qual a frequência com que ouve rádio?
9) Ouvia muitas novelas?
10) E programas de auditório?
11) Quais as principais lembranças da história do rádio?
12) Lembra-se de algum momento marcante na sua vida por causa do rádio?
13) Quais as vozes que marcaram seu cotidiano?
14) Quais programas jornalísticos preferia?
15) Costuma ou costumava ouvir a Voz do Brasil?
16) Mantinha contato com a música através do rádio? Que gêneros musicais?
17) O senhor lembra de ter ido a algum auditório de rádio?
18) O senhor participou ou testemunhou algum confronto entre fã-clubes?
19) O senhor trabalhava em quê? E seus pais?
20) O senhor se aproximou da sua cidade através de algum programa de rádio?
21) Havia alguma emissora paradigmática na cidade? Radialistas? Radioatores?
22) Na casa do senhor, em que cômodo ficava o aparelho de rádio? E hoje?
23) Com a chegada da televisão, o rádio perdeu lugar na casa?
24) O senhor acha que houve alguma influência dos cantores e atores do rádio na
televisão?
25) Qual a frequência com que o senhor sintonizava suas emissoras preferidas?
26) Quais eram os horários e os locais de escuta? E atualmente?
27) Quais foram os programas prediletos? E atualmente?

História da Mídia Sonora

199

28) Hoje ouve mais AM ou FM?
29) Havia algum tipo de censura familiar e/ou social na escuta radiofônica?
30) As informações que escuta no rádio normalmente são aproveitadas pelo
senhor? Por exemplo, dicas de saúde.
31) Repassa estas informações adiante?
32) Quais as lembranças dos comunicadores e dos estilos de rádio ao longo do
tempo?
33) Qual o comunicador atual de preferência?
34) Quantos aparelhos de rádio tem atualmente?
35) Moram quantas pessoas na sua residência?
36) Ouve programas religiosos? Quais?
37) O rádio influiu de forma decisiva na sua visão de mundo em algum
determinado momento de vida?
38) Lembra de ter votado em algum candidato por influência do rádio? E as
pessoas próximas?
39) De que forma o veículo influi hoje na sua vida?
40) Comprava os produtos que eram anunciados no rádio?
41) Lembra de alguma propaganda marcante?
42) Qual é a sua forma de escuta?
43) Chegou a participar de alguma promoção do rádio ou votar em uma rainha do
rádio?
44) Fale um pouco sobre a imagem que o rádio cria na cabeça de cada um. Até
que ponto pode ser decepcionante ver um artista de rádio pessoalmente?
45) Como percebe as mudanças de formato e as transformações na linguagem e
no estilo do veículo?
46) Havia uma ligação entre o cinema e o rádio?
47) Usa internet? E vê alguma ligação do rádio com a internet?
48) Acha que o rádio tem melhorado ao longo desses últimos anos?
49) Em que aspectos o rádio pode ter piorado?

CAPÍTULO 2
RÁDIO E EDUCAÇÃO

"Ensinar para educar; educar para servir à Pátria": a Rádio-Escola Municipal do
Rio de Janeiro (PRD5), motivações, influências e técnicas de comunicação.

Adriana Gomes Ribeiro 1

Resumo: Edgar Roquette-Pinto, patrono da radiodifusão brasileira, cunhou frases
que ficaram para a história de nosso rádio, entre elas: "O rádio é a escola dos que
não têm escola". Em 1934, durante a gestão de Anísio Teixeira na Diretoria Geral
de Instrução Pública do Rio de Janeiro, Roquette inaugura uma estação de rádio
voltada para as escolas do município do Rio. Conhecida como Rádio-Escola
Municipal (PRD5), a emissora, que teria sua sede junto ao Instituto de Pesquisas
Educacionais e seu transmissor no Instituto de Educação, recebeu de Roquette o
lema "Ensinar para educar; educar para servir à Pátria". A programação da nova
emissora foi concebida à luz das experiências anteriores da pioneira Rádio
Sociedade, do Quarto de Hora Educativo da Confederação Brasileira de
Radiodifusão e também a partir de estudos colhidos em diversos países que
começavam a promover a radiodifusão educativa, publicados no livro Rádio e
Educação, de Ariosto Espinheira (professor secundarista e programador da
Rádio-Escola). Neste artigo queremos demonstrar como essas influências,
somadas às políticas educacionais do período, aos valores nacionalistas
exacerbados no governo de Getúlio Vargas e ao movimento da Escola Nova
forjaram a primeira programação da PRD5.

Palavras-chave: história do rádio; radio-educativo; programação.

A frase estava no discurso proferido por Francisco Maciel. Espécie de
discípulo de Edgar Roquette-Pinto, Francisco Gomes Maciel Pinheiro era
professor de física e apresentava aulas dessa disciplina na Rádio-Escola
Municipal quando, em 1937, assume a direção da emissora no lugar de seu
fundador, Roquette-Pinto.

1 Mestre em Educação, Comunicação e Cultura em Periferias Urbanas. Faculdade de Educação
da Baixada Fluminense (FEBF/UERJ).

202

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Vinte anos depois, em 1957, durante a gestão de Francisco Negrão de
Lima na Prefeitura do Distrito Federal, Francisco Maciel é novamente convidado a
dirigir a emissora. Em seu discurso de posse ficamos sabendo que, para a PRD5,
Roquette tinha o lema "Ensinar para educar; educar para servir à Pátria.".
O lema marca a distinção de propósitos da estação da Prefeitura em
relação à pioneira Rádio Sociedade do Rio de Janeiro. Diretamente ligada ao
Instituto de Educação do Rio de Janeiro, subordinada à Secretaria de Educação e
destinada preferencialmente às escolas da cidade, não caberia, na PRD5, dizer
que o rádio era "a escola dos que não tinham escola".
É também a partir do discurso de Francisco Maciel que ficamos sabendo
quantos e quais diretores a Rádio-Escola teve em seus primeiros anos de
funcionamento. Da lista de loas de Maciel Pinheiro constam 11 Prefeitos do
Distrito Federal, 16 Secretários de Educação e cinco diretores da emissora
(Magdala da Gama Oliveira, Fernando Tude de Souza, Henrique Orcioulli, José
Ribamar Castelo Branco e Oswaldo Luís Ancarona), sem contar com o próprio
Maciel e com Edgar Roquette-Pinto, lembrado como o "grande galvanizador de
uma tarefa educativa".
Na "contabilidade administrativa" do aniversário de 23 anos da estação,
salta aos olhos a rotatividade de Secretários de Educação. Quadro dessa
Secretaria (à exceção de alguns curtos períodos em que esteve atrelada ao
Gabinete

do

Prefeito),

a

Rádio-Escola

Municipal

sofrerá

influência

e

transformações da política de educação praticada no Distrito Federal. O que vai
determinar sua importância nos programas de governo, o investimento que
recebe e até o conteúdo de sua programação. Mas seu perfil não se deve
unicamente aos projetos oficiais. A emissora também herda de seu primeiro
diretor, Edgar Roquette-Pinto, a ênfase nas ciências físicas, em detrimento das
humanidades;

a

determinação

de

duração

e

método

dos

programas,

experimentada por Roquette desde 1923 na Rádio Sociedade, e no Quarto de
Hora Educativo da Confederação Brasileira de Radiodifusão; além de suas
preferências musicais.
Uma terceira influência pode ser creditada a uma compilação de
inquéritos sobre projetos de utilização do rádio com finalidade educativa em
diversos países do mundo. Esses inquéritos, realizados pelo Instituto de Paris,

História da Mídia Sonora

203

resultaram na publicação, em 1934, do livro Rádio e Educação, pelo professor
secundarista Ariosto Espinheira, um dos primeiros contratados para a PRD5.

1. Década de 1920 ­ o rádio a serviço da educação

Para tratar de como se consolidou a primeira programação da RádioEscola Municipal do Distrito Federal é preciso entender de que maneira e em que
contexto nasce a ideia da instauração de rádio-escolas. Essa história remete às
transformações sociais e políticas pelas quais passou o Brasil e o mundo desde o
final do século XIX. Nesse período a humanidade assistiu a um avassalador
desenvolvimento tecnológico e científico. Sevcenko (1998, p. 514) busca nas
palavras de Ivan Tolstói a descrição das transformações vertiginosas pelas quais
passavam cenários e comportamentos no período: "Transporte, eletrificação,
indústrias químicas, controle de doenças (...). Isso suscitou um otimismo curioso
(...) o poder do conhecimento, resolveria todos os problemas e nos alçaria a
mundos novos e utópicos".
Eminentemente rural, o Brasil, em 1906, apresentava o alarmante
percentual de 74,6 % de sua população em idade escolar analfabeta. Segundo
relato do higienista Belisário Penna, em 1912, "a saúde, ao lado da educação,
constituía problema primordial, pois era a base incontestável do vigor físico, da
melhoria da raça, da produção, da alegria, da riqueza, do progresso" (BOMENY,
2001, p. 27).
Muitos representantes da elite brasileira, intelectuais e políticos,
compartilharam da proposição de Belisário Penna, de que o brasileiro precisava
de saúde e educação. A aproximação das duas metas vai se dar de forma notória
em 1930, quando é criado o Ministério da Educação e Saúde. Antes disso, porém,
há a criação de grupos e agremiações que serão fundamentais para a
consolidação dessa proposta, como a fundação da Sociedade Brasileira de
Ciências (posteriormente Academia Brasileira de Ciências), em 1916; e a criação,
em 1924, da Associação Brasileira de Educação.
As aspirações de ampliar o acesso à educação e à saúde no Brasil vão se
refletir também no intenso movimento reformador dos sistemas de educação

204

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

levado a cabo no decorrer de 1920, em vários estados brasileiros. Nagle (2001, p.
134) enxerga nesse período uma espécie de retorno aos sonhos do que chama
de "republicanismo histórico":
o sonho da República espargindo as luzes da instrução para todo
o povo brasileiro e democratizando a sociedade, ou sonho de,
pela instrução, formar o cidadão cívica e moralmente, de maneira
a colaborar para que o Brasil se transforme numa nação à altura
das mais progressivas civilizações do século.

Tratando das ações dos personagens que influenciaram as políticas de
educação desse momento, Nagle vai trabalhar com dois conceitos: o "entusiasmo
pela educação" ­ a crença de que, uma vez multiplicadas as instituições
escolares, grandes camadas da população vão se incorporar ao progresso
nacional ­ e o "otimismo pedagógico" ­ "a crença de que determinadas
formulações doutrinárias sobre a escolarização indicam o caminho para a
verdadeira formação do novo homem brasileiro (escolanovismo)". Sobre as
transformações dos sistemas de educação na década de 1920, Nagle (2001, p.
244) descreve:
Entre 1920 e 1929, particularmente, a instrução pública nos
estados e no Distrito Federal sofre muitas alterações, de que
resultam a ampliação da rede escolar, o melhoramento das
condições de funcionamento das instituições escolares existentes,
a criação de novas instituições, até mesmo de caráter paraescolar
com o que se estende o raio de ação da escola e novas funções
lhe são atribuídas e o estabelecimento de novos órgãos de
natureza técnica [...].

Parte das transformações daí decorrentes pode ser observada a partir da
importância dada à instauração nas escolas de laboratórios, bibliotecas,
pequenos museus de história natural e, também, o cinema e o rádio. Em relação
ao uso do rádio como vetor de educação, podemos dizer que o movimento em
torno da Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, a partir de 1923, é o principal
propagador dessa ideia.
Em 1925, a Associação Brasileira de Educação (ABE) elabora um plano
de utilização sistemática do cinematógrafo e de radiotelefonia em proveito da
educação. Assinado por Levi Carneiro, esse plano é enviado aos governadores
de todos os estados brasileiros em 30 de agosto. Sua íntegra não foi encontrada
no acervo da ABE, mas a carta que o acompanhava tinha o seguinte teor:

História da Mídia Sonora

205

[...] Esses dois preciosos instrumentos [o cinema e o rádio] vão
sendo, em toda parte, aproveitados para fins análogos, com
resultados maravilhosos. No Brasil, a enorme área territorial em
que se disseminam a população escassa, e a grande
porcentagem de adultos destituídos de cultura, até mesmo
analphabetos ­ aconselham, ainda mais, a adopção generalisada,
systematica, intensiva, desses meios de diffusão de
ensinamentos.

Enquanto a ABE motivava a inclusão da radiotelefonia como auxiliar dos
sistemas de ensino, o que de fato acabou figurando nos textos das reformas
educacionais do período, a Rádio Sociedade dava o exemplo do modelo a ser
seguido. Seus programas procuravam levar aos ares o melhor da produção
científica, intelectual e artística que circulava no Rio de Janeiro. E, apesar do
amadorismo desses primeiros radialistas, havia uma preocupação com a
adaptação dos assuntos para o microfone.
Milanez (2007, p. 24) retirou da Revista Electron (publicação da Rádio
Sociedade, destinada a debater assuntos gerais da radiofonia e divulgar a
programação da emissora) o seguinte quadro de programas e programadores:
Conforme os resumos dos cursos impressos no Electron número
1, a Rádio veiculava aulas de Português, ministradas por José
Oiticica (do Colégio Pedro II); Inglês, por Luiz Eugênio Moraes
Costa (diretor do Atheneu S. Luiz); Francês, Maria Veloso (o curso
era oferecido pela revista feminina Única); Física, Francisco
Venâncio Filho (também do Colégio Pedro II); Química, constituíase de palestras proferidas por Mario Saraiva (diretor do Instituto
de Chimica do Rio de Janeiro); História do Brasil, João Ribeiro
(também do Colégio Pedro II); e até um curso de Silvicultura
Prática, ministrado pelo professor de Botânica do Museu Nacional,
Alberto J. Sampaio.

Boa parte da programação era dividida em quartos de hora, ou seja, a
duração dos programas não passava de 15 minutos. Vale notar que os
professores responsáveis pelos cursos estavam entre os mais de destacados do
Rio de Janeiro. A utilização de professores como produtores será também uma
prática da Rádio-Escola Municipal. Em relação à dinâmica dos programas,
provavelmente seguiam o método utilizado por Roquette no Quarto de Hora
Educativo da Confederação Brasileira de Radiodifusão, que consistia em
apresentar os assuntos a partir de diálogos, com perguntas e respostas.

206

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

2. Nasce a PRD5 ­ sem influência do jazz

Estamos em 6 de janeiro de 1934. O jornal O Globo publica, em sua
primeira página, a seguinte notícia: "O rádio a serviço da educação ­ uma visita
do "Globo" à estação emissora do Instituto de Pesquisas". Ainda na primeira
página há uma foto de Sanira Khury, professora primária encarregada da primeira
emissão da Hora Infantil da nova estação. À frente do microfone, com penteado e
postura impecáveis, a professora diz ao repórter:
(...) Compreendo bem, como professora, o alcance dessa
realização. E não deixa de ser emocionante a gente saber que
está encarregada de uma missão tão grande que não se limita a
atuar sobre as escolas, mas exerce influência em qualquer parte
da cidade onde haja alguém com vontade de aprender alguma
coisa.

Enquanto Sanira recebe instruções de Roquette sobre como usar a voz
ao microfone ("o que eu quero é que a senhora treine a voz de peito, que é a
melhor para o rádio"), o repórter toma um depoimento do Diretor de Instrução
Pública do Distrito Federal, Anísio Teixeira, que reforça que a estação não se
destinará apenas às escolas, mas pretende também "servir ao público (...), servir
aos professores (...), servir ao lar (...), e servir à criança, dando-lhe recreios ainda
mais alegres pela contribuição da música". Antes de concluir a matéria, o repórter
consegue, após muitas tentativas, um pequeno depoimento de Edgar RoquettePinto, diretor da emissora que, entre as instruções à Sanira e a coordenação do
trabalho dos técnicos Victoriano Borges e João Labre Júnior, disse o seguinte:
"Hoje é um grande dia para mim. Depois de trabalhar durante 12 anos consegui
enfim montar uma estação que não transmitirá anúncios nem jazz bands.". Com
essa declaração, Roquette deixava claro sua responsabilidade na escolha dos
conteúdos que a estação ali inaugurada irradiaria.
A escolha de Roquette para a direção da estação, criada por lei em 1928
e inaugurada em 1934, era um desejo de Fernando de Azevedo, educador que
antecedeu Anísio Teixeira na Diretoria de Instrução Pública do Distrito Federal.
Anísio assumiu a Diretoria de Instrução Pública de 1931 a 1935 e levou à frente
diversos projetos de Fernando de Azevedo.

História da Mídia Sonora

207

Para a concretização da Rádio-Escola, a contribuição de Roquette-Pinto
foi essencial. Companheira de primeira hora das aventuras radiofônicas e
educativas do pai, Beatriz Roquette-Pinto Bojunga relata 2 que Anísio se referia à
emissora como "um milagre" de Roquette. Segundo texto do jornalista e neto de
Roquette, Cláudio Roquette-Pinto Bojunga, escrito em 1971 para o Instituto
Nacional de Cinema, "a PRD5 foi feita com 10 contos de réis, formada com
material usado na Rádio Sociedade e com os técnicos da Rádio como Labre,
Matheus Colaço, Iracy e outros que trabalharam de graça". Em Matheus 3
encontramos outras informações sobre esse nascedouro improvisado: a emissora
foi ao ar pela primeira vez em uma sala do Edifício Carioca, no Largo da Carioca;
posteriormente funcionou num camarim do Theatro Municipal. Nos dados
referentes ao Distrito Federal da publicação de 1960 do IBGE, ficamos sabendo
que esta sala se localizava no segundo andar do Municipal e que a estação
transmissora foi instalada no Instituto de Educação.
Essas informações sugerem que, assim como na fundação e manutenção
da Rádio Sociedade, foi Edgar Roquette-Pinto quem moveu amigos, admiradores
e influência política para colocar a estação funcionando. Ao que tudo indica, a
maior contribuição de Anísio foi dar o aval político de que o cientista e educador
necessitava.
Em carta de 8 de dezembro de 1933 (Gilioli, 2008, p. 280), Roquette
escreve à Anísio, dando conta de notas de compra de equipamento para a PRD5.
Na mesma correspondência, Roquette sugeria a Anísio a reserva de 100 contos
de réis para a compra de pequenos receptores que proveriam 200 escolas.
Sabendo-se que o número de escolas municipais a aquela altura não chegava a
300, a proposição, se tivesse sido posta em prática, faria a PRD5 alcançar dois
terços das escolas da rede. Por seu trabalho no Instituto de Educação e também
no Museu Nacional, Roquette devia ter clara noção das dificuldades reais
enfrentadas pelas escolas municipais, e, portanto, deveria saber que, sem a
compra dos receptores, dificilmente receberiam a programação da emissora

2 Entrevista para o jornal Amigo Ouvinte, n. 25, junho de 1999, p. 9.
3 MATHEUS, Roberto Ruiz de Rosa. Edgar Roquette-Pinto. Ministério da Educação e Cultura,
FUNTV, Brasília, 1984.

208

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

destinada a elas. Não há documentação que dê conta da compra desses
transmissores.
No dia 6 de janeiro é oficialmente inaugurada a Rádio-Escola Municipal. A
emissora figurou no organograma como integrante da Secção de Museus e
Radiodifusão, que fazia parte do Instituto de Pesquisas Educacionais (IPE). O
IPE, criado em setembro de 1933, cuidava de estatísticas escolares, inquéritos e
projetos educacionais. Dirigido pelo educador Carneiro Leão, o IPE contava com
um Serviço de Ortofrenia e Higiene Mental ­ dirigido por Arthur Ramos, que tinha
como "objetivo o estudo e a orientação das crianças com `dificuldade de
aprendizagem'" ­, além de um Instituto de Antropometria. Roquette estava entre
pares, e o ambiente em que se instala a emissora é, possivelmente, de debates e
pesquisa destinados às escolas. Como chefe da Secção de Museus Escolares e
Radiodifusão (SMDR), Roquette teria não só a Rádio-Escola como tarefa, como
também a implantação de museus escolares, o que acabava sendo uma
continuação da tarefa já empreendida por ele no Museu Nacional.
Roquette vai instaurar na Rádio-Escola uma programação diferente do
que determinava o seu decreto de criação (discursos, hinos, hora certa etc.). Os
dois primeiros programas da emissora serão: a Hora Infantil, voltado para as
crianças nas escolas, veiculado para os três turnos escolares (às 9h, às 13h30min
e às 15h); e o Jornal dos Professores, destinado à irradiação de cursos. A Hora
Infantil era dividida em quartos de hora, tal como muitos programas da Rádio
Sociedade foram concebidos. Quanto às disciplinas ensinadas, Gilioli transcreve
um artigo de Nelson Ferreira, publicado no Boletim Oficial da Casa do Estudante
do Brasil, em 1936, no qual há o registro dos conteúdos das lições irradiadas e da
metodologia de trabalho da emissora:
O ensino sistemático feito na Rádio-Escola Municipal obedece aos
programas do Departamento de Educação, compreendendo
ciências sociais, ciências químicas, ciências naturais, educação
cultural e artística, matemática, viagens. (...) Exposto o assunto ao
alcance das crianças (...) formulam as professoras questões
relativas ao ponto explicado e pedem a todos os pequenos
ouvintes que escrevam respondendo a essas questões, trabalhos
ilustrados, verdadeiras pequenas monografias, para cuja
composição deverão, como fazem os adultos, consultar livros,
revistas, publicações, pedindo mesmo o conselho das professoras
locais e de outras pessoas competentes. Os alunos da RádioEscola Municipal escrevem assim minúsculos tratados sobre os

História da Mídia Sonora

209

assuntos que ouvem. (...) As composições são enviadas à RádioEscola, e todas analisadas pelo microfone, fazendo as
professoras a apreciação e a crítica de cada qual. (FERREIRA,
apud GILIOLI, 2008, p. 320).

A partir dessa descrição, pode-se notar a preferência na escolha de
matérias do campo da ciência, em detrimento do ensino de línguas. Pode-se
compreender, também, que o sistema da Rádio-Escola não contava diretamente
com o professor em sala de aula como elemento complementar do processo de
rádio-educação. O auxílio deste era apenas um recurso possível ao aluno para
fazer os trabalhos que deveriam ser entregues à emissora. Ainda da matéria de
Nelson Ferreira, Gilioli extrai o seguinte trecho:
Pelo método que adotamos, a criança não trabalha sozinha. Para
responder, pergunta a todas as pessoas da casa. Põe em
contribuição toda a família. E assim a Rádio-Escola,
indiretamente, serve também aos adultos parentes de seus
alunos, obrigando-os a recordar. (FERREIRA, apud GILIOLI,
2008, p. 320).

O trecho esclarece as expectativas do sistema adotado, em relação ao
aluno envolver a família na resolução das questões da emissora, educando
também aos pais. Por outro lado, o relato deixa dúvidas em relação ao espaço
privilegiado de escuta. Uma vez que as emissões se destinavam às escolas, por
que contar com a resolução dos problemas em casa?
Ainda sobre a metodologia dos programas, é importante ressaltar que um
dos professores nomeados para emissora, Ariosto Espinheira, publicou, em 1934,
provavelmente o primeiro e talvez único livro brasileiro sobre métodos de ensino
via rádio, com descrição detalhada sobre as matérias mais apropriadas ao veículo
e possibilidades narrativas específicas. Nesta obra há a transcrição de uma aula
de ciências em forma de diálogo, preparada por Roquette para o Quarto de Hora
rádio-educativo da CBR. Roquette e sua filha Beatriz conversam sobre
termômetros. O diálogo é usado para ensinar a diferença dos termômetros que
medem a temperatura do ar e os termômetros que medem a temperatura das
pessoas.
Espinheira publica o diálogo como exemplo de boa solução para a
produção de programas educativos. O livro de Espinheira (1934), composto com a
ajuda de dados recebidos pelo "Instituto Internacional de Cooperação Intelectual,

210

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

o Instituto de Pariz, (...) com o auxílio da União Internacional de Radiodiffusão",
apresentava ainda outros formatos de lições radiofônicas: lição ordinária (método
melhor empregado para os cursos práticos de conversação e para o ensino de
línguas estrangeiras); conferência (conveniente para as emissões destinadas aos
adultos); palestra (indicado para os cursos de história); dramatização (princípio
geral a ser aplicado aos outros métodos para que os assuntos sejam
apresentados de maneira "impressionante"); narrativa (processo adaptado à
mentalidade das crianças, que provocaria entre elas grande sucesso, constando
da descrição de acontecimentos fictícios ou reais, ou ainda, anedotas sobre a vida
de homens célebres). Por fim haveria a reportagem educativa, que proporcionaria
aos ouvintes divertimento e ensino vivo, "por meios que não estão à altura dos
professores". Segundo Espinheira (1934, p. 44) estas transmissões "permitem pôr
os alunos em contato direto com os grandes acontecimentos do dia, fazendo-os
assistir às diversas manifestações da vida econômica, social e política
modernas.".
É bem possível que, uma vez nomeado para atuar na Rádio-Escola
Municipal, Ariosto Espinheira compartilhasse os conhecimentos técnicos que
publicou em seu livro com seus colegas de trabalho. Desse modo, pode-se supor
que a produção dos programas era realizada de acordo com o que as
experiências feitas ao redor do mundo nesse campo apontavam como mais
apropriado.
Outra publicação destinada ao tema rádio e educação, mas com o intuito
de inventariar seu histórico no Brasil, é o livro de Salgado (1946). O autor é
categórico ao afirmar que "enorme sucesso alcançaram desde o início as aulas
pelo rádio". Segundo ele, dois meses após a inauguração da emissora já havia
250 ouvintes matriculados em seus cursos, com destaque para o intitulado
"Estilos Arquitetônicos".
Da pesquisa de Diana Vidal, Gilioli (2008, p. 320) destaca trechos que a
autora recolheu de publicação do Departamento de Educação sobre a atuação da
Rádio-Escola em 1934. Os números divulgados registram que a Hora Infantil
contou com 1.100 crianças inscritas e que o Jornal dos Professores irradiou 309
palestras e conferências sobre artes, ciências e literatura. O total de trabalhos
entregues pelas crianças no fim de um ano de irradiações foi de 10.800.

História da Mídia Sonora

211

Se levarmos em conta que o acervo da Rádio Sociedade acumulou, em
13 anos de funcionamento da emissora, 4.000 correspondências, podemos ler
esse número de alunos inscritos e lições encaminhadas à Rádio-Escola como um
resultado muito positivo. Os motivos para esse alcance de retorno dos ouvintes
podem estar na crescente probabilidade de acesso aos aparelhos receptores;
podem também estar relacionados ao enfoque e ao destino mais específico da
Rádio-Escola em relação à Rádio Sociedade. Enquanto a pioneira queria falar
com o Brasil e falava com poucos, a Rádio-Escola se voltava para alunos e
professores da rede pública e obtinha melhores resultados. Ainda nos trechos da
publicação recolhida por Vidal, há a informação de que o Instituto de Educação se
utilizava "com facilidade desse meio de extensão cultural, irradiando lições,
concertos e conferências".
Além do apoio na divulgação e utilização da Rádio-Escola dado pelo
Instituto de Educação, outros órgãos da Diretoria de Instrução Pública também
acenavam com a intenção de formalizar parcerias com a emissora. Era o caso da
Superintendência de Educação Musical e Artítica (SEMA), a cargo de Villa-Lobos
que, desde 1934, anunciava: "Pretendemos em 1935 realizar [...] audições
irradiadas por intermédio da estação P.R.D. 5 do Departamento de Educação". 4
Terminando seu primeiro ano com resultados satisfatórios, a Rádio-Escola
continuou em 1935 com praticamente o mesmo programa. Salgado (1946)
registra, a partir de relatório feito pela professora Augusta Queirós de Oliveira, em
setembro de 1935, que a PRD5 contava então com 1.818 alunos inscritos. Além
do número de alunos inscritos, a professora também discorria, em seu relatório,
sobre o método utilizado nas suas lições radiofônicas:
Evitando sempre que possível o ensino por autoridade, supunha
partir da criança a pergunta ou a observação relativa ao assunto
de que íamos tratar. Assim, pois, dando as aulas sob a forma de
perguntas e respostas limitava a minha dissertação ao
imprescindível, tornando-me apenas um guia.

Ainda segundo o relatório da professora, no final de cada uma de suas 16
aulas, ela preparava um questionário, composto de cinco itens, para se certificar
do aproveitamento dos rádio-ouvintes.
4 Informação encontrada em Presença de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1969, v.
3. Cit. SILVA

212

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

3. Cursos, festas cívicas, música erudita e folclórica

Em novembro de 1935 Anísio Teixeira é exonerado. Em seu lugar
assume, interinamente, Francisco Campos. A saída de Anísio determinaria o
desmonte de uma série de projetos iniciados por ele no Distrito Federal. RoquettePinto mantém-se na direção da emissora da prefeitura até 1937, quando assume
em seu lugar o professor Francisco Maciel. O desligamento de Roquette da
emissora pode ser creditado a um impedimento legal, que vigorou a partir de
1937, em relação ao acúmulo de cargos públicos. Desde 1936, Roquette estará
profundamente envolvido na criação e promoção do INCE, Instituto Nacional de
Cinema Educativo, e pode-se imaginar que já tenha dado seu trabalho na PRD5
como suficientemente encaminhado.
O Instituto passou a funcionar no mesmo prédio onde, também em 1937,
são iniciados os trabalhos do Serviço de Radiodifusão Educativa (SRE), órgão
criado em 13 de janeiro desse ano com a finalidade de preparar e promover a
irradiação de programas educativos. Apesar de criado em 1937, o SRE só teria
um regimento e um diretor em 1943.
Outra hipótese para Roquette ter deixado a direção da Rádio-Escola
Municipal é seu declarado rompimento com o governo, depois de instaurado o
Estado Novo. Esse fato está relatado em um texto que Roquette escreve aos
membros da Associação Brasileira de Educação, quando o Brasil declara guerra
ao eixo, nos anos 1940. No documento, intitulado A opinião pública no momento
atual, Roquette pede que os educadores, mesmo aqueles que, como ele, "se
separaram do governo a 10 de novembro de 1937", sejam solidários naquela hora
de reconciliação e união de todos os brasileiros (FREIRE FILHO, 2002, p. 183).
Apesar da saída de Roquette, Maciel manterá o mesmo caráter de
programação na emissora até 1939, quando assume a Secretaria Geral de
Educação e Cultura o Coronel Pio Borges. Durante os três anos em que assume
a Secretaria Geral de Educação e Cultura, o Coronel terá influência direta sobre a
programação e operação da Rádio da Prefeitura Municipal. Durante sua gestão a
emissora continuará transmitindo cursos e a determinação da programação
escolar se manterá nos textos legais que publica. Mas Pio Borges vai estipular
também outros tipos de irradiações e também projetos.

História da Mídia Sonora

213

A emissora, afinada ao tempo de guerra que se segue, passará a veicular
uma programação de cunho nacionalista e militarista. Cunho esse que vai se
instalar como um todo na Secretaria Geral de Educação e Cultura. Uma prova
disso é a criação do Departamento de Educação Nacionalista, em outubro ­ na
década seguinte esse Departamento será responsável por um dos programas da
Rádio-Escola.
Em 1940, a Prefeitura do Distrito Federal cria o Serviço de Divulgação, ao
qual se submeterá a Rádio Escola Municipal, o que vai acarretar em mais
mudanças para a emissora. A cobertura de eventos cívicos e a gravação e
difusão de discos e programas de música erudita e folclórica passará a ser o foco
de seu trabalho. Em 1941 é criada a Discoteca Pública Municipal, com o acervo
da Discoteca da Rádio. Em pouco tempo o trabalho da Discoteca passará a ter
mais importância do que as irradiações da emissora.
Quanto à opção musical da estação, além da notória influência de
Roquette-Pinto, ela vai ao encontro também de um movimento realizado por
figuras de destaque da música erudita brasileira, que, desde a década de 1920,
atacavam a cada vez mais onipresente música popular, e conclamavam o
governo a, conforme escreveu o compositor Luciano Gallet, em 1930, "zelar pela
conservação do gosto-de-arte intuitivo dos brasileiros" (SILVA, 2004, p. 16). Ainda
em Silva, citando Gallet, "em particular, dever-se-ia desenvolver `o gosto pela
música coletiva desde as escolas primárias, até a fundação de corais, o melhor
meio de formação musical'".
Pio Borges e seu programa de irradiações e gravações 5 vai atender
completamente a esse apelo, realizando e difundindo as gravações de músicas e
documentos sonoros considerados apropriados para a formação do gosto e do
caráter nacionais. Anos mais tarde, os mesmos compositores e intérpretes serão
novamente registrados nos estúdios de outra emissora: a PRA2 (Rádio MEC).
Até 1945, mesmo com a paulatina mudança de foco, de rádio escolar
para rádio difusora musical, a emissora não sofrerá bruscas mudanças de
condição administrativa ou programação, o que, com a redemocratização do país,
vai mudar por completo. Quase todos os responsáveis pelo poder executivo que
5 As gravações serão distribuídas e também farão parte do acervo da Discoteca da Rádio da
Prefeitura, convertida, em julho de 1941, em Discoteca Pública Municipal.

214

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

assumiram tanto a Prefeitura do Distrito Federal quanto o governo da Guanabara
ou do Rio de Janeiro, e seus respectivos secretários de educação, interessaramse de alguma forma pela emissora, e cada um vai repensar sua estrutura. Muitos
vão promover reinaugurações da emissora.
De 1934 a 1945 a Rádio da Prefeitura passou por quatro inauguraçõesreestruturações (1934, 1940, 1941, 1945). Nas décadas seguintes, a ciranda de
reinaugurações, reformulações de estatuto e afins, continuará. A emissora
passará também por mudanças de estrutura administrativa: em algumas gestões
ficará ligada diretamente ao Gabinete do Prefeito, voltando na gestão seguinte a
fazer parte da Secretaria de Educação. Hoje, rebatizada de Rádio Roquette-Pinto,
está adormecida no AM carioca. No final da década de 1970, foi inaugurada a
Roquette-Pinto FM (94,1), que, seguindo o estigma, é uma rádio diferente a cada
governo.

Referências

Livros

BAUM, Ana (Org.). Vargas, agosto de 54: a história contada pelas ondas do
rádio. Rio de Janeiro: Garamond. 2004.
BOMENY, Helena Maria Bousquet. Os intelectuais da educação. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.
CALABRE, Lia. O rádio na sintonia do tempo: radionovelas e cotidiano (19401946). Rio de Janeiro: Edições Casa de Rui Barbosa, 2006.
ESPINHEIRA, Ariosto. Radio e educação. São Paulo. Editora Comp.
Melhoramentos de São Paulo, 1934.
FREIRE FILHO, Ernesto de Souza. A trajetória da Associação Brasileira de
Educação: 1924-2001. Rio de Janeiro: Grupo Folha Dirigida, 2002.
MATHEUS, Roberto Ruiz de Rosa. Edgar Roquette-Pinto. Ministério da
Educação e Cultura, FUNTV, Brasília, 1984.
MILANEZ, Liana. Rádio MEC: herança de um sonho. Rio de Janeiro. ACERP:
2007.

História da Mídia Sonora

215

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E SAÚDE. O ensino no Brasil em 1933.
MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira. São Paulo: Editora
Ática, 1994.
NOVAIS, Fernando A.; SEVCENKO, Nicolau (Org.). História da vida privada no
Brasil. v. 3. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
PIMENTEL, Fábio Prado. O rádio educativo no Brasil: uma visão histórica. Rio
de Janeiro: SOARMEC Editora, 2004.
ROQUETTE-PINTO, Edgard. Seixos rolados (estudos brasileiros). Rio de
Janeiro: Mendonça, Machado & Cia., 1927. 336 p.
SALGADO, Álvaro. A radiodifusão educativa no Brasil. Ministério da Educação
e Saúde, Serviço de Documentação, 1946.

Teses, dissertações, monografias

GILIOLI, Renato de Sousa Porto. Educação e cultura no rádio brasileiro:
concepções de radioescola em Roquette-Pinto. Tese apresentada ao programa
de Pós-Graduação em Educação da Faculdade de Educação da Universidade de
São Paulo, 2008.
MASSARANI, Luisa. A divulgação científica no Rio de Janeiro: algumas
reflexões sobre a década de 20. Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado
em Ciência da Informação do Instituto Brasileiro de Informação em C&T (IBICT) e
Escola de Comunicação/UFRJ, 1998.
SILVA, Flávio. Música brasileira: saneamento e difusão entre 1930 e 1945.
Segundo lugar no concurso de monografias José Maria Neves - 2004.

Artigos

MOREIRA, Sônia Virgínia. Roquette-Pinto, empreendedor de mídia educativa.
Intercom, 2002.
ROCHA, Maurício. A idéia de cultura brasileira: o conceito de formação e a
problemática da formação. Projeto de pesquisa. FEBF ­ UERJ.
ZAREMBA, Lílian. Radio suíte: ecos da Rádio Sociedade numa FM do século 21.
II Encontro Nacional da Rede Alfredo de Carvalho, GT História da Mídia Sonora,
2004.

216

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Websites

http://www.soarmec.com.br
http://www.fiocruz.br/radiosociedade
http://www.prossiga.br/anisioteixeira

Demais documentos

ANAIS da 1ª Conferência Nacional de Educação, 1927. Acervo A.B.E.
Boletim Rádio-Escola (abril 1954). Acervo Biblioteca Tude de Souza.
Discurso Francisco Maciel (1957). Acervo Biblioteca Tude de Souza.
Diário Oficial Prefeitura do Distrito Federal (1933 a 1946).
Documentos Rádio Roquette Pinto. Acervo Biblioteca Tude de Souza.

O rádio e a memória afetiva dos participantes do MEB no Rio Grande do Norte

Adriano Charles Cruz 1
Aidil Brites Guimarães Fonseca 2

Resumo: Nos anos 60, após a fundação das escolas radiofônicas no Rio Grande
do Norte, o Movimento de Educação de Base (MEB) espalhou-se por todo país.
Naqueles idos, o rádio era a ferramenta comunicativa e educativa mais importante
para os brasileiros. Esse projeto educativo construiu identidades, marcando,
afetivamente, os atores envolvidos: monitores, alunos e professores. Neste artigo,
evidenciamos essas marcas presentes na memória coletiva dos personagens que
vivenciaram o processo. Interessa-nos as impressões, as reconfigurações e as
significações que o rádio e o MEB registraram na memória dos potiguares.
Quanto à perspectiva teórica, apoiamo-nos em Maurice Halbwachs, Le Goff,
Pollack, e Pierre Nora. Por meio de relatos orais, entrevistas e análise de
documentos, procuramos delinear um quadro de significações e construções
identitárias, o qual revela uma aproximação afetivo-emocional do rádio e do
processo educativo.

Palavras-chave: história da mídia sonora; MEB; memória afetiva; rádio.

1. Um pouco de história

Monitores e alunos, iniciamos um novo mês de atividades. Temos
consciência de que é preciso lutar por justiça, que só poderemos
levar adiante esta luta se estivermos organizados. Sabemos que é
através da nossa luta que renovamos a nós mesmos e renovamos
o mundo. (Professora-locutora do MEB, 3 de novembro de 1964).

Em Natal, RN, sete meses após o Golpe de 1964, que derrubou do poder
o presidente João Goulart, a professora-locutora do MEB transmitia a aula
radiofônica para agricultores e trabalhadores rurais, semanalmente, à noite, das
1 Doutorando em Linguagens e Cultura (POSLETRAS) da UFPB e professor do Departamento de
Comunicação da UFRN. E-mail: [email protected]
2 Jornalista e Mestre em Cultura e Sociedade pela UFBA. E-mail: [email protected]

218

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

18h15min às 19 horas. Dá para identificar o conteúdo crítico e questionador das
aulas, nas quais se buscava muito mais que a alfabetização ou o letramento.
Essa concepção educativa foi um dos principais fatores que ocasionou
perseguição, censura e o declínio desse programa educativo, na capital potiguar,
a partir de 1966.
O MEB foi fundado em 21 de março de 1961, através de um acordo
assinado pelo presidente Jânio Quadros e pela Conferência Nacional dos Bispos
do Brasil (CNBB). O objetivo era desenvolver um programa de educação de base
por meio de escolas radiofônicas nos estados do Norte, Nordeste e Centro-Oeste
do país. A expectativa era bastante otimista: 15 mil escolas radiofônicas seriam
criadas somente em 1961. O acordo previa, também, que a Igreja Católica
disponibilizasse a rede de emissoras filiadas à Representação Nacional das
Emissoras Católicas (Renec) e coordenasse o programa de educação com verbas
oriundas do Governo Federal.
Segundo Kadt (2007), no período analisado, a taxa de analfabetismo era
de aproximadamente 50% dos brasileiros com mais de dez anos de idade. Já no
Nordeste, segundo o censo de 1950, a proporção era 20% maior. Com 70% dos
nordestinos iletrados, os bispos já vinham realizando esforços, desde a década
anterior, para transformar essa situação.
Diante do contexto social existente, um grupo de cinco padres da
Arquidiocese de Natal, Padre Eugênio Sales, Padre Nivaldo Monte, Padre Alair
Vilar (os quais se tornariam bispos, posteriormente), Monsenhor Expedito e Padre
Pedro Moura, tiveram a iniciativa de criar o que chamaram de "Movimento de
Natal", voltado às questões sociais. Para isso, convidaram profissionais e demais
pessoas interessadas para discutir a situação dos natalenses. Por conseguinte,
os padres decidiram iniciar um trabalho de alfabetização e de conscientização
sobre noções básicas de higiene e saúde. Naquele contexto histórico, além da
Igreja, o sindicalismo e o cooperativismo rural mobilizavam-se para enfrentar
essas dificuldades. Segundo Oliveira (1992), o período era propício para a
organização da população rural, ensejado desejo de transformação social, "[...],
não via Igreja, mas, pelo próprio despertar da consciência de classe dos
trabalhadores, nas lutas e contatos com os outros trabalhadores e/ou associações
de classe" (OLIVEIRA, 1992, p. 242-243).

História da Mídia Sonora

219

Em 1949, com o intuito de desenvolver sua ação no meio rural, foi criado
pela Igreja o Serviço de Assistência Rural (SAR), "[...] com personalidade jurídica,
órgão coordenador de sua ação educativa no campo" (PINTO, 1989, p. 96). O
SAR 3, a partir da década de 1950, começou a desenvolver um trabalho de
educação e, para atingir esse objetivo, realizou diversas atividades, como
semanas temáticas, cursos de treinamento, missões, centros sociais rurais,
colônias agrícolas, cooperativas, clubes de jovens, clubes de mães etc. Além
disso, organizou cursos de lideranças rurais, nos quais as pessoas das
comunidades rurais eram convidadas a passar cerca de dois a três meses em
Natal. Durante esse período, os alunos estudavam desde sociologia rural até
noções de saúde e alfabetização. Após essa capacitação, retornavam às
comunidades de origem e transmitiam os conhecimentos adquiridos.
Em 1957, o então administrador apostólico de Natal, Dom Eugênio de
Araújo Sales, foi à Colômbia conhecer as Escolas Radiofônicas de Sutatenza,
ficando entusiasmado com aquela iniciativa educacional. Dom Eugênio percebeu,
então, a importância do rádio na educação, denominando-o "arma poderosíssima"
(SALES, 2005, p. 2). Eugênio Sales acreditava que era possível adaptar o método
à realidade rural existente no Rio Grande do Norte. Dessa forma, em agosto de
1958, inaugurou a Emissora de Educação Rural de Natal, a qual surgia com a
missão de "educar, conscientizar e evangelizar".
A partir daquele momento, as primeiras escolas radiofônicas começaram
a funcionar nas áreas rurais, ligadas à Arquidiocese de Natal. A primeira aula foi
transmitida no dia 20 de setembro de 1958, alcançando 69 escolas da capital e
municípios vizinhos.
Em 1959, as escolas radiofônicas atingiam 36 municípios do RN, dos
quais 34 faziam parte da Arquidiocese ­ esse crescimento era considerado pelo
Serviço de Assistência Rural como um sinal de eficácia do método. No ano

3 "O SAR pode ser considerado a instituição mais importante do Movimento de Natal. Em sua
trajetória de ação, de sua fundação em 1949 até meados dos anos 60 ­ período abrangido por
este trabalho ­ atravessou diversas fases que atestam o seu poder de mobilização e influência.
Inicialmente, antes mesmo de sua fundação, foi noticiado pelo jornal A Ordem (9/4/1949) o início
de uma atividade assistencial, realizada pela Juventude Masculina Católica (JMC), sob a liderança
do padre Eugênio Sales, percorrendo o interior com uma "Volante de Saúde", oferecendo serviços
médico, dentário e jurídico às populações do interior do Estado." (OLIVEIRA, 1992, p. 119-120).

220

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

seguinte, em dezembro de 1960, criaram-se escolas radiofônicas em outras
dioceses e, logo em seguida, o projeto ganhou notoriedade internacional.
Segundo Kadt (2007), apesar da inegável necessidade social de
alfabetizar os brasileiros, o interesse do Governo Federal e da Igreja ao
desenvolver o MEB passava por outras questões político-ideológicas:
Analfabetos não podiam votar no Brasil, era provável que um
financiamento do governo para a elevação das massas rurais a
condições de eleitores trouxesse alguma recompensa nas urnas ­
não importa quão irrealista isso posso parecer, visto em
retrospectiva. Tal resultado podia parecer especialmente
importante para um populista como Jânio Quadros, que chegou à
Presidência levado por uma onda de entusiasmo popular sem ter
a máquina política à sua disposição. Para muitos bispos, por outro
lado, o projeto prometia prestigio e influência pela obtenção de
emissoras de rádio, e um bom número deles esperava usar os
programas básicos da educação para o ensino religioso e a
propagação da fé. (KADT, 2007, p. 152).

Neste artigo, não nos interessa debater essas questões históricas. Da
mesma forma, também não pretendemos trazer um retrato fidedigno daqueles
acontecimentos. Desejamos mostrar as experiências marcadas no quadro da
memória dos atores que vivenciaram em sua "carne" a experiência do MEB.
Como seres complexos, essas pessoas manifestam em suas reminiscências as
imagens da memória coletiva, dos traços ideológicos aos quais estavam
inseridas. Nessa perspectiva teórica, não assumimos a subjetividade das fontes
orais não como problema ­ ao contrário, por meio das imagens evocadas nas
reminiscências do sujeito, temos um interessante quadro de uma época,
atualizada no presente. Embora a lembrança seja individual, o sujeito-narrador
está imerso em uma formação ideológica e social, a qual constitui sua identidade
e marca seu discurso.
Nesse sentido, recorremos à já conhecida história oral, ferramenta
metodológica importante no acesso à memória coletiva. Segundo Thompson
(1992, p. 337): "a história oral devolve a história às pessoas em suas próprias
palavras. E ao dar-lhes um passado, ajuda-as também a caminhar para um futuro
construído por elas mesmas.".
Em razão da limitação deste artigo, trazemos para análise apenas
fragmentos de um corpus maior, produzido por meio de entrevistas realizadas na

História da Mídia Sonora

221

cidade de Natal, em 2005 e 2006. Tal técnica é importante, pois, segundo
Thompson (Idem, p. 25), "[...] a entrevista propiciará, também, um meio de
descobrir documentos escritos e fotografias que, de outro modo, não teriam sido
localizados". Os atores do MEB, monitores, alunos, professores revelaram por
meio de seus discursos uma relação afetivo-emocional 4 com o veículo rádio.
Elegemos como entrevistados aqueles que de forma efetiva fizeram parte
dos primeiros anos do movimento em Natal (1961-1964). Eles foram entrevistados
em suas residências ou no local de trabalho, como explicitado em cada trecho.
Mantivemos o tom coloquial dos narradores, adequando o texto, quando
necessário, ao domínio-padrão da gramática normativa.
Como referencial teórico, recuperamos o pensamento dos autores que se
debruçam sobre o fenômeno da memória, a fim de fundamentar nossas análises.

2. Nos vãos da memória

O filósofo Henri Bergson foi um dos mais importantes autores que se
debruçaram sobre a temática da memória. Apesar de ter sido publicada somente
em 1939 pela Presses Universitaires, a obra Matière et mémoire foi escrita, ainda
no século XIX. Nela, o filósofo defende a subjetividade da memória, subdividindoa em dois tipos básicos, que se conectam: uma memória-hábito, mecânica, como
por exemplo, o andar de bicicleta, e uma memória-lembrança, na qual não há a
interferência de nenhum hábito. Como nos explica Bosi (2005):
A memória-hábito faz parte do nosso adestramento cultural. No
outro extremo, a lembrança pura quando se atualiza na imagemlembrança, traz à tona da consciência um momento único,
singular não repetido, irreversível da vida. (BOSI, 2005, p. 49).

Na concepção bergsoniana, a memória não está circunscrita a
acontecimentos distantes, mas interfere nas ações do sujeito em seu cotidiano,
em seu presente, posto que, ela "[...] tem por função primeira evocar todas as
4 Pierre Nora, explica-nos que, ao contrário da história, a memória envolve os aspectos afetivos
do homem. "Porque é afetiva e mágica, a memória não se acomoda a detalhes que a confortam;
ela se alimenta de lembranças vagas, telescópicas, globais ou flutuantes, particulares ou
simbólicas, sensível a todas as transferências, cenas, censuras ou projeções. A história instala a
lembrança intelectual e laicizante, demanda análise e discurso crítico. A memória instala a
lembrança no sagrado, a história a liberta, e a torna sempre prosaica." (NORA, 1993, p. 9).

222

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

percepções passadas análogas a uma percepção presente, recordar-nos o que
precedeu e o que seguiu, sugerindo-nos assim a decisão mais útil" (BERGSON,
1999, p. 266).
Apesar do trabalho pioneiro de Bergson, interessa-nos entender uma
concepção de memória coletiva defendida por seu ex-aluno Maurice Halbwachs.
Nessa perspectiva teórica, a reconstrução de um fato passado é realizada a partir
de dados comuns, partilhados por um determinado agrupamento social.
Halbwachs, em A memória coletiva (2004), destaca que pela memória o passado
vem à tona, "misturando-se com as percepções imediatas, deslocando-as,
ocupando todo o espaço da consciência". Para o autor, a natureza da lembrança
é social e nos aparece, enquanto indivíduos, por efeito de diversas séries de
pensamentos coletivos imbricados. Dessa forma, a memória coletiva interliga as
diversas memórias dos indivíduos, a partir dos lugares sociais que ocupam. "Os
quadros coletivos da memória não se resumem em datas, nomes e fórmulas, que
eles

representam

correntes

de

pensamento

e

de

experiência,

onde

reencontramos nosso passado porque este foi atravessado por tudo isso."
(HALBWACHS, 2004, p. 7). O que Halbwachs advoga é que as lembranças dos
indivíduos são construídas, reconfiguradas, simuladas dentro do grupo social.
Ora, entender a memória nessa perspectiva revela o papel das práticas sociais e
discursivas às quais os sujeitos estão ligados. Ademais, essas práticas são
estabelecidas em uma cultura localizável historicamente.
Por outro lado, Pierre Norra (1993) defende que nas sociedades
contemporâneas a memória não tem uma natureza espontânea, mas produzida.
O historiador defende a relação intrínseca, complementar e distinta entre história
e memória. A última não se restringe a uma reflexão crítica e racional do passado,
como se pretende a história, mas abre espaço para as narrativas coletivas e para
a presença de aspectos míticos, imaginários e simbólicos. Nesse sentido, uma
canção como Garota de Ipanema pode constituir um lugar de memória 5 e de
construção da identidade carioca ou de brasilidade. "A história é a reconstrução
sempre problemática e incompleta do que não existe mais. A memória é um
5 "Lugares topográficos como os arquivos, as bibliotecas, os museus; lugares monumentais como
os cemitérios ou as arquiteturas, lugares simbólicos como as comemorações, as peregrinações,
os aniversários ou os emblemas; lugares funcionais como os manuais, as autobiografias ou as
associações: estes memoriais têm sua história." (NORA apud. LE GOFF, 1994, p. 473).

História da Mídia Sonora

223

fenômeno sempre atual, um elo vivido no eterno presente; a história, uma
representação do passado" (NORA, 1993, p. 9).

3. O rádio no MEB: memória afetiva dos atores envolvidos

Na década de 1960, o rádio era o principal veículo de divulgação e de
comunicação no Brasil. As escolas do MEB tinham o rádio como um elemento de
motivação e de unidade aos conteúdos transmitidos. Muitas pessoas eram
atraídas pelo aparelho e destacam sua importância no processo educativo, como
no fragmento de uma de nossas entrevistas:
Não, não consigo imaginar o MEB sem o rádio. Para mim, a
grande força do MEB foi o rádio. Sem o rádio não teria havido a
capacidade de mobilização das populações, em função desses
projetos educativos, como houve. Utilizando as Emissoras de
Educação Rural de Caicó, Mossoró e Natal, e outras por aí afora.
Então, fundamentalmente, o rádio foi responsável por todo este
trabalho de animação das comunidades de participação, porque o
rádio naquela época estava no auge. E não se engane! As
pessoas consideram 1940, o auge do rádio no Brasil, mas, em
muitas comunidades rurais do Rio Grande do Norte, nos anos 60
e 70 e até nos anos 80, o rádio estava no auge, não existia
televisão no meio rural... Então, o rádio era um meio de
comunicação muito encantador para as pessoas. (Informação
Verbal) 6.

O rádio conferiu às escolas radiofônicas uma facilidade de organização
em cadeia e de penetração até mesmo em áreas de difícil acesso rodoviário,
onde nem havia luz elétrica, possibilitando, assim, o processo educativo,
conforme declarou Dom Nivaldo Monte:
Era por causa da distância, como levar uma professora no
interior? Num sítio? Porque o sítio tinha dez ou 20 pessoas. Fazer
uma escola? Mas não tinha escola, nem aqui e em Natal, que
prestasse, que dirá ir fazer (uma escola) lá. Então, o rádio já diz:
educação a distância e, fez um bem enorme... (Informação
verbal) 7.

6 Francisco das Chagas Moraes, ex-monitor e supervisor do MEB, em entrevista concedida aos
autores na Catedral Metropolitana de Natal em 15/4/2005.
7 Dom Nivaldo Monte, um dos fundadores do MEB, em entrevista concedida em sua residência
em 20/4/2005.

224

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

O próprio Dom Eugênio Sales afirmou que a importância do rádio para o
sucesso das escolas foi fundamental "[...] e que sem esse meio não haveria
condições de existir o movimento, pois durante o período das Escolas
Radiofônicas já eram trezentas [...]". (SALES, 2005, p. 2). Portanto esse veículo
de comunicação continuou sendo fundamental para sustentar o crescimento das
escolas, que progrediu ainda mais rapidamente durante o MEB, conforme o relato
de um ex-aluno do MEB:
Para mim, a importância do rádio era fundamental, porque sem o
rádio não tinha como disseminar essas aulas em todos os
recantos. Principalmente, dentro da região, onde a emissora
atingia ­ pegando essa região do Potengi, com Cariri, essa região
toda. Não tinha como fazer isso se não fosse o rádio, não tinha
como transmitir aulas ao mesmo tempo para tanta gente. E aí,
naquela época, não tinham escolas, não [tinham] muitas pessoas
com capacidade para ensinar assim. Se não existissem aquelas
aulas formais que eram feitas por técnicos não tinha, realmente,
como chegar às comunidades, então o rádio é de suma
importância. (Informação Verbal) 8.

A afetividade dos atores é revelada nos adjetivos usados. Em alguns
momentos, as rememorações de facetas do projeto revelam marcas identitárias e
de constituição do sujeito. Outrossim, a ativação da memória do "outro", na
entrevista revela as inter-relações entre passado e presente, como podemos
verificar na fala da professora Maria Duarte, ao contar como foi introduzida a
metodologia da aula dialogada:
Eu entrei para lecionar essa aula mais adiantada de adultos já
alfabetizados. Eu fui aprender com Dona Carmem a ensinar essa
aula dentro da cabine de rádio. Nos primeiros dias, eu, muito
jovem, dentro daquela cabine, com agonia de estar ali parada, só
observando. Eu vinha de escola normal, me formando como
professora primaria... lembrei de fazer papel de aluna. Sem
combinar com Dona Carmem, comecei a interrogar, a fazer
perguntas como se fosse uma aluna da sala de aula. Ela [...] com
muitos anos de sala de aula, não se alterou e começou a
responder com seu papel de professora. Daí surgiu a aula
dialogada. Poucos dias depois, ela começou a receber cartas dos
alunos, dizendo que o aluno do rádio parecia que adivinhava o
que eles gostariam de perguntar (risos). (Informação Verbal) 9.
8 Gonçalo Maciel da Silva, aluno do MEB em 1965. Entrevista concedida em 9/11/05, em sua
residência.
9 Maria Araújo Duarte de Carvalho, segunda professora-locutora do MEB, em entrevista
concedida no dia 13 de dezembro de 2005, no Centro Federal de Educação Tecnológica do RN.

História da Mídia Sonora

225

A participação ativa no processo de reconfiguração dos acontecimentos,
via memória, revela os sentimentos de pertença e contribuição ao MEB. No caso
específico da professora-locutora, constrói-se discursivamente um efeito de
valorização de seu ofício:
E foi aprovada a ideia e, nesse mesmo dia, quando eu lancei as
primeiras perguntas como aluna e que a gente saiu da cabine, ela
me disse: "Eu nunca tinha tido essa ideia, mas foi maravilhoso!
Vamos continuar assim, até a gente ouvir as opiniões". Quando as
opiniões favoráveis começaram a chegar, as aulas continuaram a
ser dialogadas. Todas as turmas que foram criadas,
posteriormente, tinham sempre uma pessoa fazendo o papel de
aluno dentro da cabine. (Informação Verbal). 10

Outros entrevistados também valorizam sua participação no MEB,
revelando uma proximidade com as propostas do projeto em sua trajetória de
vida. É o caso do atual diácono da Igreja Católica, então monitor, Salinésio de
Oliveira Santos: "Em primeiro lugar, vejo o MEB como um chamado de Deus.
Entrei nessa história e dei minha contribuição, e recebi mais do que dei"
(Informação Verbal).
As falas de todos os entrevistados revelam um discurso positivo e afetivo
com relação ao programa. Há certa nostalgia e uma valorização do veículo rádio,
sobretudo se comparado à atualidade, como no fragmento seguinte: "[...] havia
um feedback muito grande, uma interatividade, mas não uma falsa que já leva as
coisas prontas para as pessoas, como se vê em muitos programas de hoje em
dia" (Informação Verbal) 11.
À guisa de conclusão, vimos que o contato direto com as fontes orais, a
conversa com as pessoas do MEB, revelam sujeitos produtores de discursos
prenhes de significações de sua experiência confrontada com o grupo a qual
pertence ou pertenceu em dado momento, segundo Lang (1996, p. 45): "[...]
desde os primórdios do processo de socialização. A versão do indivíduo tem,
portanto, um conteúdo marcado pelo coletivo ao lado certamente de aspectos
decorrentes de peculiaridades individuais".

10 Idem.
11 Francisco das Chagas Moraes, ex-monitor e supervisor do MEB, na segunda entrevista
concedida aos autores na Catedral Metropolitana de Natal em 9/9/2005.

226

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Referências

BERGSON, Henri. Matéria e memória. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
BORELLI, Silvia Helena S. Memória e temporalidade: diálogo entre Walter
Benjamin e Henri Bergson. São Paulo: EDUC, 1992.
BOSI, Ecléa. Memória e sociedade. 13. ed. São Paulo: Companhia das Letras,
2005.
KADT, Emanuel. Católicos radicais no Brasil. Brasília: UNESCO, MEC, 2007.
HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Vértice, 2004.
LANG, Alice Beatriz da Silva Gordo. História oral: muitas dúvidas, poucas
certezas e uma proposta. In: MEIHY, José Carlos Sebe (Org.). (Re) Introduzindo
história oral no Brasil. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1996.
LE GOFF, Jacques. História e memória. Campinas: UNICAMP, 1994.
NORA, P. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Revista do
Programa de pós-graduação em História da PUC - Projeto História. São Paulo:
n. 10, 1993. p. 7-28.
OLIVEIRA, Marlúcia de Paiva. Igreja e renovação: educação e sindicalismo no
Rio Grande do Norte (1945-1964). Tese (Doutorado em Educação) ­
Departamento de Educação, Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
PINTO, Maria Lúcia Leite. As escolas radiofônicas: ação política e educativa da
igreja católica do Rio Grande do Norte. Dissertação (Mestrado em Educação) ­
Centro de Ciências Sociais Aplicadas, Universidade Federal do Rio Grande do
Norte, Natal, 1989.
SALES, Eugênio de Araújo. Correspondência enviada a Aidil Brites
Guimarães Fonseca. Rio de Janeiro, 3 out. 2005. Carta.
THOMPSON, P. A voz do passado: história oral. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1992.

A rádio-escola no contexto de adolescentes do semiárido cearense

Luana Amorim Gomes 1

Resumo: Este artigo tem como objetivo discutir acerca dos processos de
aprendizagem e interação de adolescentes participantes das oficinas de formação
em rádio-escola Onda Jovem, da Escola Tomé Gomes, do município de Paramoti,
semiárido cearense, localizado a 100 Km de Fortaleza. Durante oito meses,
profissionais das áreas de comunicação e educação desenvolveram atividades de
discussão de temáticas pertinentes ao cotidiano escolar a partir da inserção de
uma rádio-escola no contexto escolar. A inserção da rádio estava dentro de um
projeto de formação em rádio denominado Segura essa onda: rádio-escola na
gestão

sociocultural

da

aprendizagem.

Os

procedimentos

metodológicos

utilizados para a pesquisa foram: levantamento bibliográfico, pesquisa in loco e
observação participante.

Palavras-chave: rádio-escola; educomunicação; comunicação popular.

Na Escola Tomé Gomes, localizada no município de Paramoti, semiárido
cearense, distante 100 km de Fortaleza, existe uma rádio-escola chamada Onda
Jovem. A emissora foi instalada em outubro de 2007 dentro do projeto Segura
essa onda: rádio-escola na gestão sociocultural da aprendizagem.
Os profissionais da ONG Catavento Comunicação e Educação chegaram
ao município com a proposta de desenvolver atividades de rádio-escola com
educandos e educadores. A ideia era, por meio de oficina de rádio, promover um
diálogo entre a comunicação e a educação, para ampliar o aprendizado já
proporcionado pelo livro didático e pelas atividades realizadas em sala de aula por
meio da educação formal. Os profissionais da ONG Catavento levaram para a
escola o projeto de rádio "Segura essa Onda: rádio-escola na gestão sociocultural
da aprendizagem", que tem como proposta trabalhar com a inserção do rádio
como meio de comunicação na educação de jovens no contexto do semiárido. De

1 Especialista em Teoria da Comunicação e da Imagem ­ Universidade Federal do Ceará (UFC).

228

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

acordo com os pressupostos do projeto, o desenvolvimento de um trabalho de
rádio dentro da comunidade escolar permite aos envolvidos um processo de
valorização da cultura das comunidades e do desenvolvimento pedagógico, de
uma forma simples e eficaz.
Os profissionais permaneceram oito meses em processo formativo com
os adolescentes do projeto. Duas equipes de profissionais e estagiários dividiamse em uma turma de educadores e outra de educandos. Temáticas ligadas ao
cotidiano da comunidade, relacionadas aos direitos da criança e dos adolescentes
permeavam as discussões, junto do aprendizado das técnicas do rádio.
Reportagem, notícia, spot, jingle, formatos e gêneros radiofônicos foram
discutidos. Trabalharam-se todos os conteúdos de acordo com as propostas da
inter-relação entre a comunicação e a educação, como veremos a seguir.

1. Oficinas com educandos e formação em rádio

As oficinas para os educandos contaram com a participação de, em
média, 20 estudantes. A frequência era boa, pois desde o início os participantes
sentiram-se motivados pela rádio-escola. Dentro da proposta das oficinas, houve
uma orientação da equipe em motivar os adolescentes para que entendessem a
proposta da rádio como algo que necessitava de uma construção coletiva. A
preocupação da equipe estava relacionada em desenvolver a rádio-escola junto à
realidade da escola e dos adolescentes que participaram do processo.
Os pressupostos envolvidos no projeto de comunicação e educação, mais
especificamente de rádio-escola, permitiram aos participantes um diálogo
ampliado, horizontalizado, que se preocupa com o contexto da região e ainda com
outros saberes que ultrapassam os que já eram colocados por meio do conteúdo
didático.
A escola continuará, para se fazer uso da redundância formal,
mas com carga significativa ampliadora, sendo escola, portanto,
lócus de sistematização e, sobretudo, produção de saber. A
"leitura" dos sistemas de comunicação, no seu compósito de
produção, circulação e, sobretudo, recepção, deve estar integrada
aos fluxos crítico-dialógicos dos demais discursos com os quais a
escola trabalha. (CITELLI, 2000, p. 16).

História da Mídia Sonora

229

Há uma inter-relação entre o que é visto na sala de aula e o que é
proposto pela rádio-escola. No caso específico da Escola Tomé Gomes, a
necessidade de ampliar o diálogo e a realidade da comunidade escolar permite a
inserção de novos conteúdos que possam promover e intensificar o trabalho
dialógico que já é realizado pela escola. Estas relações contribuem para o
sucesso do projeto que, ao mesmo tempo em que sugerem conteúdos e maneira
de trabalhar, conta com o apoio e as sugestões dos participantes que conseguem
compreender a dinâmica do projeto e contribuem para a execução do mesmo.
Neste aspecto, os conceitos de educação e comunicação passam
a ser vistos como sequências de um processo cada vez mais
inter-relacionado: requisitam-se para esclarecerem-se; pedem-se
para que nenhum dos termos ganhe autonomia a ponto de
ressoar, ou anacronismo, como no caso da escola, ou hiperrealidade que tudo completa e tudo responde, a exemplo dos
media. (CITELLI, 2000, p. 17).

Na medida em que as atividades acontecem, percebem-se mudanças e
um despertar maior pela temática. Relatos de experiências dos estudantes que
vão inserindo dentro da rotina da escola a proposta da rádio-escola são colhidos
e, aos poucos, tanto os professores quanto a gestão da escola detectam as
possibilidades de utilização desta nova técnica dentro da sala de aula. São muitos
os relatos de que a nova mídia foi inserida na proposta da atividade, a partir do
aprendizado de novas técnicas na oficina de rádio que são ministradas nos finais
de semana. Citelli questiona o fato de que alguns professores não querem e não
se sentem à vontade para dividir o seu espaço com a inserção de meios de
comunicação. É importante salientar que não há uma competição e, sim, a
tentativa de aliar os dois conhecimentos e campos de ação em busca de um
objetivo comum.
É natural e compreensível que o professor não queria dividir sua
fala com a da televisão ou do rádio, malgrado as reconheça e com
elas estabeleça estratégias de contrato: fracas o suficiente para
não ocorrer fratura de autoridade que possa sugerir perda de
espaço e fragilidade na concorrência; fortes, porém para
assegurar a existência de um ajuste linear com o tempo elocutivo
do aluno; usando um lugar comum: o professor reconhece que
precisa falar a língua do educando. (CITELLI, 2000, p. 18).

230

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

2. Características peculiares ao rádio

Devido a características bem peculiares, o rádio é considerado o meio de
comunicação de massa mais popular e que tem maior alcance público. De acordo
com dados publicados na revista Veja, o Ibope afirma que no estado de São
Paulo existem mais pessoas sintonizadas no rádio do que assistindo à televisão.
"O número de emissoras não para de crescer no país: são mais de 6.000, soma
inferior apenas à dos Estados Unidos." 2
Existem no Brasil cerca de 6.200 rádios, o que faz o Brasil o segundo no
número de emissoras no mundo, perdendo apenas para os Estados Unidos, que
têm cerca de 12.000. Das mais de seis mil rádios existentes no Brasil, cerca de
45% estão nas mãos dos políticos, 35% são de propriedade de grupos religiosos
e apenas 20% pertencem a empresários fora da política e da religião.
Em pesquisa realizada em Fortaleza, o Ibope constatou que a audiência
do rádio é superior à da TV na faixa horária compreendida entre 5h e 18h.
Existem, em média, 11.114 ouvintes por minuto; no pico chega a 18.123 ouvintes
por minuto. 3
Este alcance do rádio não está presente apenas no Brasil, mas em todo o
mundo. O rádio consegue chegar até regiões mais longínquas do nosso país, que
não podem ser atingidas por outros meios, pois se encontram geográfica, cultural
e economicamente distantes dos grandes centros; são, portanto, inviáveis.
Algumas características do rádio fazem com que ele tenha um maior
espaço para "diálogo" com o ouvinte. Podemos destacar inicialmente a linguagem
oral. Para receber a mensagem radiofônica é preciso apenas ouvir o que está
sendo transmitido, diferente do meio impresso, por exemplo, que exige do
receptor o domínio da leitura; por isso o rádio consegue atingir uma maior parcela
da população, pois inclui os analfabetos.
Abordando esta questão da necessidade de apenas ouvir o que está
sendo dito, podemos destacar a obrigatoriedade de a mensagem estar bem
2 Informação extraída da revista Veja. 2 de março, 2005, p. 106.
3 Trabalho comparativo da audiência individual do meio TV com o meio rádio. Média de ouvintes
por minuto entre 5h e meia-noite, inclui população de 10 anos ou mais, comparativo entre as
leituras de FEV/MAR/ABR/2005 com FEV/MAR/ABR/2001. Informação extraída do informativo da
Associação Cearense de Rádio e Televisão (Acert).

História da Mídia Sonora

231

elaborada, com elementos bem postos, para facilitar e até mesmo permitir o
entendimento do que está sendo transmitido. Mensagens truncadas ou
informações dispostas de maneira incorreta dificultam o entendimento. Ainda
sobre a linguagem oral, podemos destacar a possibilidade de o ouvinte, ao
mesmo tempo em que escuta rádio, realizar outra atividade, como cozinhar, lavar
a louça ou dirigir o carro.
Embora o rádio seja um meio de comunicação de alcance e repercussão
nacional, o regionalismo está presente neste contexto. O baixo custo dos
equipamentos e dos receptores permite que, mesmo nas regiões mais distantes,
haja uma equipe de rádio, o que dá espaço para a regionalização das
informações e das características peculiares do rádio, como a linguagem, as
expressões utilizadas por locutor e ouvintes e também as músicas transmitidas.
Outra característica a ser ressaltada é a mobilidade, tanto no que se
refere ao emissor quanto ao receptor. O primeiro tem a possibilidade de estar no
momento do acontecimento do fato com maior rapidez, devido à facilidade de
mobilização técnica. Com um gravador nas mãos, é possível fazer uma entrevista
e transmitir a voz do entrevistado para a estação de rádio pelo telefone mais
próximo. A mobilidade do rádio, com relação ao receptor está relacionada à não
ligação do mesmo com fios e tomadas. Para ouvir rádio, não é preciso estar em
casa ou ao lado do aparelho transmissor. Em algumas residências, observamos a
presença do rádio em muitos ambientes: sala, cozinha, banheiro etc. O rádio é
ainda um companheiro nos momentos de locomoção, quando estamos dirigindo
ou como passageiros.
Instantaneidade também é uma característica inerente ao rádio e diz
respeito à necessidade de a mensagem ser recebida pelo ouvinte no momento
em que é emitida. Não é permitido ao leitor "voltar atrás" para compreender
melhor o que foi colocado ou até mesmo para ouvir a notícia em um momento
mais apropriado.
Um filme que representa bem o poder que o rádio tem de agregar as
pessoas é o brasileiro Dois filhos de Francisco (2005). A primeira cena da película
remete imediatamente à paixão que o personagem vivido pelo ator Ângelo
Antônio tem pelo rádio. A tentativa de fazer com que o instrumento funcione é
persistente, assim como a necessidade de que o rádio faça parte de todos os

232

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

momentos em que ele está junto da família. Durante as refeições, na conversa
com a mulher, com os filhos, existe sempre a trilha sonora tocada pelo rádio. Para
esta família, como para muitas outras, o rádio funciona como agente agregador ­
é um processo de união que está presente no cotidiano de muitas famílias
brasileiras, principalmente daquelas que vivem em regiões distantes, onde a
televisão e o jornal não estão presentes, ou não conseguem chegar com tanta
facilidade.

3. O rádio inserido no contexto da comunidade

Para discutirmos o quesito dos meios de comunicação inseridos na
escola, vamos abordar a questão da democratização da comunicação e dos
direitos de cidadania, que são ampliados a partir do momento em que esses
meios são utilizados e difundidos pelos seus participantes.
Sobre esta discussão de cidadania e democratização dos meios de
comunicação, Adriana Azevedo, professora da Universidade Metodista de São
Paulo, afirma que os direitos de cidadania quanto aos processos de
democratização da sociedade estão relacionados à democratização dos meios de
comunicação social. Esta pode vir a acontecer quando há a inserção de veículos
de comunicação em ambientes como uma comunidade ou a escola. A partir do
momento em que participam, percebem a importância de um instrumento de
comunicação; os indivíduos participantes do processo percebem e participam da
cidadania, da percepção, da importância e da possibilidade plena dos direitos e o
exercício dos deveres por todos os membros envolvidos nas discussões e todos
os que são atingidos por ele.
A partir do momento em que os educandos passam a utilizar a rádio
inserida na escola para buscar interesses comuns entre eles, para questionar e
botar em xeque algumas orientações consideradas pelo coletivo inadequadas, a
rádio passa a ser um instrumento de cidadania que pode e deve ser ampliado. O
veículo pode ainda ser utilizado como construção de um conhecimento coletivo,
conhecimento que está além do que é proposto pela educação formal.

História da Mídia Sonora

233

Falar de meios de comunicação inseridos na escola é referir-se a uma
realidade e necessidade que não pode ser temida e nem mesmo ignorada pelos
educadores. Pensar em uma escola cerrada, voltada simplesmente para o
processo educacional entre quatro paredes é agir de maneira errônea. Os meios
de comunicação não podem mais ser desvinculados do processo educacional.
A escola não pode desconsiderar ou negar a presença dos media
no cotidiano dos alunos. As novas tecnologias fazem parte do
mundo da escola, do educando e do educador. Todos vivem e
convivem numa sociedade movida pela informação. O rádio, como
as outras mídias eletrônicas, é mais dinâmico, atraente, sedutor e
rápido do que a dinâmica escolar. (ASSUMPÇÃO, 1999, p. 34)

Sobre a inserção dos meios de comunicação de massa na escola, Citelli
(2000) afirma que sua disseminação no contexto escolar é um fato que não pode
ser negado, visto que existe, por parte dos meios, uma forte influência na vida das
crianças e dos adolescentes, e a escola deve levar em conta essa realidade. O
que deve ser feito por parte do núcleo pedagógico da escola é a tentativa de
procurar responder às diferentes necessidades que os educandos têm de se
relacionar com os meios, seja adequando-se a esta situação, seja na tentativa de
encorpar as atividades, envolvendo a mídia ao trabalho desenvolvido na escola.
Assumpção (1999) acredita que os meios de comunicação social
funcionam como uma segunda escola que está, de certa forma, paralela à
convencional. Por meio da linguagem utilizada, da música, da magia, dos
encantos, os meios prendem a atenção, "produzem, reproduzem linguagem e
cultura".
A relação dos estudantes com as mídias conduz a uma aquisição de
conhecimento, a uma reflexão mais dinâmica e à possibilidade de se fazer
relações com o ambiente em que se está inserido. É possível que os educandos
ampliem suas linguagens, vocabulários e a produção de conteúdos em sala de
aula.
Com a utilização dos meios de comunicação em sala de aula, os
educandos podem compartilhar democraticamente com os colegas o saber
elaborado e os novos conhecimentos adquiridos. A partir da utilização dos meios
de comunicação, a escola promoverá aos seus educandos, além da
democratização da comunicação, o intercâmbio de informação e comunicação,

234

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

ampliando o conhecimento cultural e pedagógico, a desmistificação das mídias,
além de uma leitura crítica das mesmas.
Puxando a discussão um pouco mais para o âmbito do rádio inserido no
contexto escolar, é importante observar o que escreveu Assumpção sobre esse
aspecto:
O rádio já é uma escola. Ele tem o dom de transformar a vida em
sonoridade, penetrando não apenas no pensamento do ouvinte,
mas naquilo que ele tem de sensibilidade. Decodificando as
mensagens radiofônicas o ouvinte elabora ideias, cria imagens,
produz fantasias, enriquece o espírito, modifica ou consolida
comportamentos. (ASSUMPÇÃO, 1999, p. 15).

O rádio, com toda a sua amplitude, atua na comunidade escolar, na
medida em que amplia os costumes, o imaginário e a necessidade de deixar
posto o que é produzido. As próprias características técnicas do meio, que
requerem apenas a capacidade da audição, a voz e a música, fazem com que os
envolvidos

no processo desenvolvam

habilidade expressiva coloquial e

compatível. O rádio permitirá que haja conexão entre as culturas dos povos na
medida em que conserva as falas, as canções e os traços de humor de cada
comunidade.
Barbero (2003) acredita que o rádio faz uma mediação entre a tradição e
a modernidade, sendo um meio utilizado por muitos como um espaço de
identificação que não é só evocação de uma memória comum e, sim, produção de
experiência profunda de solidariedade, ao mesmo tempo em que estabelece uma
mediação com a tradição cultural do lugar.
Ao adentrar pelo microcosmos da escola pública, tecendo
parcerias e situando-se entre a educação formal e não-formal, a
rádio escolar passou a fazer parte de um outro universo, abrindose à perspectiva de construção de uma comunicação educativocomunitária e dando espaço para a inserção de atores jovens em
formação. Apesar da simplicidade dos equipamentos instalados,
os alunos capacitados passaram a apresentar uma programação
temática educativa, mediando um processo dialógico dinâmico e
transformador que não apenas alterou o cotidiano da escola,
como também incidiu em suas próprias vidas, promovendo uma
maior aproximação com a realidade comunitária. (AMARANTE,
2004, p. 8).

História da Mídia Sonora

235

4. A programação da rádio-escola e a inclusão de temáticas relacionadas ao
conteúdo escolar

Uma comunidade que acorda cedo para o trabalho, intelectual ou braçal.
Assim é possível definir um pouco sobre o Assentamento Santana. Parece que a
necessidade de adquirir conhecimento e de produzir faz parte do cotidiano de
quem vive lá.
Sabendo desta efervescência de saberes e de vontades múltiplas de
aprendizado, as oficinas de rádio-escola do projeto Segura essa onda
trabalharam com o aprendizado de técnicas, auxiliadas com a construção de
discussões envolvendo a realidade do assentamento, o contexto e a necessidade
de cada um deles se expressar e dialogar com o mundo acerca das atividades
desenvolvidas no Assentamento e sobre as muitas outras que estão por vir.
Algumas

transformações

podem

ser

observadas

ao

longo

do

desenvolvimento deste projeto didático. Vários pontos são apontados no tocante
às transformações observadas, tanto no ambiente escolar como na vida dos seus
protagonistas. Uma das transformações é a valorização da própria escola, que se
tornou um espaço aberto para o diálogo, com a participação de mais pessoas da
comunidade que comparecem para participar das atividades e perceber o que
está sendo desenvolvido na rádio. Expandem-se atividades culturais e
comunitárias proporcionadas pela rádio, formada pelo coletivo, que cria, pensa,
inova e leva a frente um projeto popular de comunicação e educação.
Durante o processo de oficinas de rádio-escola, muitas foram as
atividades desenvolvidas pelos mediadores e propostas aos educadores.
Desenvolver atividades de escrita de roteiro, utilizando uma linguagem radiofônica
para educadores que já estão inseridos em sala de aula ­ e que já detêm uma
metodologia de ensino peculiar à sua formação e à disciplina a qual ministram ­
não é um processo fácil, ainda mais se a proposta de aprendizagem envolve um
período que compreendem os finais de semana, quando grande parte das
mulheres do Assentamento tem obrigações com casa, filhos e atividades da roça
e da lida com o gado. Concentração, estímulo e vontade de realizar as atividades
propostas nem sempre estiveram presentes, nas oficinas.

236

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

As oficinas com os educadores aconteciam ao mesmo tempo que as dos
educandos, mas as propostas de atividades eram distintas. A perspectiva dos
educadores era sempre no sentido de inserção das atividades propostas pela
mediação na rotina de sala de aula.
Era preciso pensar junto com os educadores como a rádio-escola poderia
ser incluída dentro da dinâmica escolar sem acarretar trabalhos extras e
planejamentos superiores ao que já era pensado pelo educando. Demandas de
planejamentos envolvendo as atividades da rádio-escola foram elaboradas no
coletivo e depois colocadas por professores de cada disciplina, a partir da
realidade particular de cada sala de aula.
Não era possível pensar a escola de maneira separada da rádio-escola.
Os educadores conseguiam perceber a dinâmica apresentada e queriam conviver
com ela, agregando saberes e mediações.
A escola está sendo pensada, assim, como espaço meditativo
cada vez mais cruzado pelas novas linguagens e pelas
transformações científicas, tecnológicas, culturais e de
comportamento que marcam o mundo contemporâneo. (CITELLI,
2000, p. 81).

Dentro da dinâmica da rádio-escola, é possível ver que os educandos se
tornam sujeitos na proposta. Discussões, participação efetiva na elaboração de
roteiros dos programas, nas sugestões de pautas, na entrevista junto à
comunidade, na mobilização junto à comunidade para a participação nos
programas, sugerindo, reivindicando ou respondendo às enquetes.
É preciso de fato fazer o aluno assumir a sua voz como instância
de valor a ser confrontada a outras vozes, incluindo-se a do
professor. Desse modo, a sala de aula passaria a ser entendida
como um lugar carregado de história e habitado por muitos atores
que circulariam do palco à plateia à medida que estivessem
exercitando o discurso. (CITELLI, 2000, p. 98).

Sobre a construção de uma grade de programação, as atividades
acontecem ao mesmo tempo em que ocorrem as oficinas de formação de rádioescola. A comunidade foi pensando na estrutura da programação da rádio-escola
que, na verdade, não ficava inserida dentro da escola, mas em um prédio
localizado ao lado do CRID, bem próximo à escola. O som é emitido através de

História da Mídia Sonora

237

duas cornetas (sistema de alto-falantes), que conseguem atingir grande parte das
ruas do Assentamento.
Os programas começam cedo e são realizados por uma equipe de
educadores e educandos, que se dividem de acordo com o tempo disponível e
com a temática do programa: educação, política, variedades e atualidades, todos
relacionados à realidade do assentamento.
Durante as oficinas de formação, houve a tentativa e a necessidade de
trabalhar o conteúdo escolar com objetivo de inseri-lo nas atividades da rádioescola, ou seja, como os professores poderiam trabalhar temas do cotidiano
dentro da rádio-escola. Planos de aula foram pensados e houve incentivo para
que os educadores pudessem dar continuidade ao trabalho e desenvolver estas
possibilidades de aprendizagem. Sempre se reforçou a ideia de que não seria
uma proposta que traria dificuldades e mais trabalho para a rotina dos professores
e, sim, uma nova possibilidade de aprendizagem e dinamismo para a sala de
aula. Afinal, o rádio, desde o seu nascimento, tem um caráter educativo que
garante ao educados e aos envolvidos a possibilidade de questionar, colocar em
xeque algumas orientações consideradas inadequadas pelo coletivo. O rádio,
dentro do contexto escolar, passa a ser um instrumento de cidadania que pode e
deve ser ampliado, indo além do que é proposto pela educação formal.
Falar em meios de comunicação inseridos na escola é relacionar a uma
realidade e a uma necessidade que não pode ser temida e nem mesmo ignorada
pelos educadores. Pensar em uma escola cerrada, voltada simplesmente para o
processo educacional entre quatro paredes é agir de maneira errônea.

Referências

AMARANTE, Maria Inês. Rádio comunitária: protagonismo adolescente na
comunicação educativa. Disponível em:
.
AMORIM, Luana. O rádio inserido no contexto escolar: um estudo de casa da
rádio-escola a voz de Dolores. Forteleza: Universidade de Fortaleza, 2005.

238

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

ASSUMPÇÃO, Zeneida Alves de. A rádio na escola: uma prática educativa eficaz.
Revista de Ciências Humanas. Universidade de Taubaté. v. 7, n. 2, jul.-dez.
2001. p. 33-38.
CITELLI, Adilson. Comunicação e educação: A linguagem em movimento. São
Paulo: Senac, 2000.
FEIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. 8. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.

Audiolivro: uma experiência vivenciada por graduandos de Comunicação Social

Ana Paula Rabelo e Silva 1

Resumo: O censo de 2000 mostra a existência de 160 mil brasileiros cegos e
mais de 14 milhões com algum tipo de deficiência visual. A concepção de
socialização do saber ­ considerando inclusive o número de analfabetos
funcionais ­ ainda está aquém das necessidades reais ora postas; nem os
espaços formais de educação, nem os não formais conseguem difundir e valorizar
a diversidade cultural brasileira. Alunos de graduação, fruto desta sociedade,
apresentam, mesmo em cursos como Jornalismo, grande desapego à leitura.
Com o objetivo de estimular o gosto pela leitura por parte dos alunos, bem como
de socializar saberes, foi elaborado o Projeto Laboratório Audiolivro FA7, um
projeto social, educacional e cultural, sem fins lucrativos. Esta ação pretende, em
sua primeira edição, gravar seis volumes: Histórias infantis; Clarice Lispector ­
Histórias para crianças; Airton Monte ­ crônicas; Moreira Campos ­ contos;
Rachel de Queiroz, Manuel Bandeira, João Cabral de Melo Neto, Leminski e
Mário Quintana; José de Alencar ­ Iracema. Já foram produzidos e distribuídos os
dois primeiros volumes para instituições como Sociedade dos Cegos, CEDECACeará e Curumins. O projeto envolve 25 graduandos, um técnico e quatro
professores do Curso de Comunicação Social da FA7, participando de diferentes
fases da elaboração do projeto. O Audiolivro FA7 tem atingido os seus objetivos.

Palavras-chave: mídia sonora; leitura; literatura; inclusão; deficiência visual.

1. Introdução

Nas disciplinas de Redação e Expressão Oral I e II, o curso de
Comunicação Social da Faculdade 7 de Setembro, com habilitação tanto em
Jornalismo quanto em Publicidade e Propaganda, trabalha com o conceito de
1 Mestre em Linguística pela Universidade Federal do Ceará. Professora do Curso de
Comunicação Social da Faculdade 7 de Setembro. Fortaleza, Ceará. E-mail:
[email protected]

240

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

leitura de Fulgêncio e Liberato (1998), bem como com a caracterização de leitor
proficiente de Kleiman (2001).
Segundo Fulgêncio e Liberato (1998), a leitura pode ser, de forma
resumida, caracterizada como a interação entre saberes já adquiridos (InV) e
informações retiradas a partir do texto (IV). As informações já sabidas são
conhecimentos de mundo, linguísticos e de assunto, sendo necessária a
utilização de previsões e inferências. De acordo com as autoras, a "dependência
exagerada da IV pode dificultar a leitura e até mesmo torná-la impossível"
(Ibidem, p. 19). Em outras palavras, para que uma leitura possa ocorrer sem
muita dificuldade, é preciso adquirir conhecimentos variados e utilizá-los durante o
processo da leitura.
A leitura é um processo complexo (KLEIMAN, 2001), pois a construção de
sentido envolve fatores como percepção, atenção e memória. O leitor proficiente
lê rapidamente, em média 200 palavras por minuto. Esse tempo está associado à
sua familiaridade com o assunto do texto. Podemos afirmar também que a leitura
não é uma atividade contínua (não se lê palavra por palavra), mas por sacadas. O
olho se fixa num ponto do texto, permitindo uma área de visão clara e outra de
visão periférica. Esta estratégia colaboraria com a escolha do novo ponto de
fixação. O tempo gasto em cada pausa dependeria da dificuldade do material.
Ainda conforme Kleiman (2001), "o leitor proficiente lê sem movimentos
labiais perceptíveis, isto é, sem subvocalização" (p. 14), contudo é possível haver
algum tipo de mediação fonológica caso estejamos tratando de materiais difíceis.
Nas leituras em voz alta, há distância entre a voz e o movimento do olho; leitores
proficientes, privados do texto, conseguem prosseguir "mais ou menos palavras
além da palavra onde estava quando da retirada" (Idem). Uma pessoa de dez
anos, ou após quatro anos de escolarização, já apresenta estas características,
observadas em leitores proficientes.
Segundo a autora, "Os mecanismos observáveis do leitor proficiente são
estratégias de ordem superior e são essas estratégias as que caracterizam o bom
leitor" (Ibidem, p. 14). Também para nós,
[...] o leitor não é visto apenas como um "ouvinte", mas como
sujeito, capaz de ouvir, perceber e compreender o enunciado do
outro, podendo, decidir-se conscientemente se responde ou não,
e sobre o tipo de resposta que dará ao seu interlocutor. Trata-se,

História da Mídia Sonora

241

portanto, de um sujeito capaz de agir e de interagir de maneira
autônoma e consciente com o seu interlocutor. (RODRIGUES;
CARDOSO, 2007).

Detectou-se nos cursos de Comunicação Social que uma parcela
significativa 2 dos alunos não desenvolvia apego à leitura, nem podia ser
considerada entre leitores proficientes.
A primeira reação foi formar um Grupo (informal) de Estudos Literários.
Nele, fizemos a leitura de textos de Calvino (1990), Ezra Pound (1995), Umberto
Eco (2002), Décio Pignatari, além de obras literárias de Clarice Lispector, João
Cabral de Melo Neto, Paulo Leminski, Manuel Bandeira, entre outros. Demos
especial atenção a duas das propostas para o próximo milênio, de Calvino: a
leveza e a visibilidade (1990) e ao texto Os três mal-amados, de Melo Neto
(1994), que foi diversas vezes lido e posteriormente interpretado pelo grupo.
Depois da socialização destes saberes os integrantes começaram a
escrever seus próprios textos. Participaram deste grupo 11 alunos. O grupo não
foi formalizado por esta professora e, consequentemente, no semestre seguinte,
foi perdendo, gradualmente, o espírito de coletividade, até desfazer-se.
O problema de leitura, apesar da tentativa de criação do grupo de
estudos, continuou. Por sugestão de um professor da equipe da coordenação, um
novo grupo foi formado com o propósito não mais de reflexões literárias, mas de
leituras dramáticas para serem gravadas em audiolivro. Como de alguma forma
as leituras dramáticas já eram realizadas, isso não seria uma tarefa difícil. Além
disso, dar uma funcionalidade à leitura motivou a participação de um maior
número de alunos-leitores.
Entretanto a tarefa não foi tão fácil quanto pensávamos. Iniciamos o
projeto preparando os alunos para lerem Iracema, de José de Alencar. Para
ensinar a leitura dramática a ser realizada em rádio, utilizamos Moreira Campos.
A tentativa frustrada de iniciar as leituras com a obra Dizem que os cães veem
coisas mostrou-nos a necessidade de criar um projeto com níveis diferentes de
leitura, da mais simples à mais complexa, como descreveremos a seguir.
2 Apesar de estimar o total de 25% dos alunos de cada uma das turmas que leciono a disciplina
de REO I e II, dos dois primeiros semestres, não foi realizado teste específico para sondar o nível
de leitura dos alunos dos dois primeiros semestres do curso de Comunicação Social. Contudo, é
importante ressaltar que a professora realizou leituras (silenciosa e em voz alta) de textos variados
em sala com o propósito de construir a impressão que agora descreve.

242

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Contudo havia um entrave formal para a formalização do projeto: a
utilização dos textos sem os direitos autorais. Já sabíamos que não haveria
problemas com a leitura de Iracema (nosso maior objetivo), mas havíamos
incluído vários livros que exigiam autorização para reprodução. O estudo da lei
permitiu-nos constatar a possibilidade de utilização das obras da maneira
proposta pelo projeto: atividade cultural, social e educativa, sem fins lucrativos;
sendo reproduzidos e doados apenas 50 CDs de cada volume.
Desta forma, o Projeto Audiolivro FA7 teve seu início em agosto de 2008.

2. O projeto

O "Audiolivro FA7", iniciativa da Coordenação do Curso de Comunicação
Social, é um projeto cultural, social e educativo, sem fins lucrativos, tendo como
propósito a socialização de saberes culturais através da leitura dramática de
textos jornalísticos e literários. Constitui-se como atividade complementar do
Curso de Comunicação Social ­ habilitação em Jornalismo e em Publicidade e
Propaganda ­ da Faculdade 7 de Setembro (FA7), e destina-se a oferecer
atividades relativas ao exercício profissional do publicitário e do jornalista de
rádio, como atividade extracurricular, num campo privilegiado para o exercício da
prática profissional supervisionada, propiciando oportunidade para análise desta à
luz dos conteúdos teóricos inseridos no curso.
Através do "Projeto Audiolivro FA7", crianças, jovens e adultos,
deficientes visuais ou com baixa visão, e pessoas de segmentos socialmente
desfavorecidos terão acesso a clássicos tanto da literatura cearense, quanto da
literatura brasileira (infantil ou não), além de textos jornalísticos consagrados. É
também objetivo do projeto a leitura dos livros infantis mais lidos pelos alunos do
Colégio 7 de Setembro (Centro e Aldeota), bem como as obras mais trabalhadas
por professores do Ensino Fundamental (EF), a fim de proporcionar outras
metodologias de apresentação de interpretação do texto aos alunos da Rede 7 de
Setembro.

História da Mídia Sonora

243

O projeto tinha a previsão de duração de um ano, para a gravação de seis
CDs. Contudo este tempo foi reavaliado, considerando o ritmo dos próprios
alunos, e sua previsão foi adiada para o segundo semestre de 2010.
Sendo compreendido como ferramenta útil para o bom desenvolvimento
dos alunos do curso de Comunicação Social ­ habilitação em Jornalismo e
habilitação Publicidade e Propaganda ­ da Faculdade 7 de Setembro, o projeto
traz orientações e informações necessárias. As informações não somente
apontam para os caminhos que nosso alunado deve percorrer para o melhor
cumprimento de sua atividade profissional, mas também para refletir sobre a
forma de intervenção, que sendo de forma significativa deve alterar a realidade
social ­ pois toda mudança sociocultural, ocorrida através da socialização do
saber (neste caso, do conhecimento de sua cultura), é um movimento que
fortalece um povo.
Cabe-nos salientar, no entanto, que, as vagas para os grupos de leitura
oferecidos são limitadas e de prioridade de Comunicação Social, não sendo
vetada a participação de alunos de outros cursos.

2.1 Público-alvo

Participam do projeto, enquanto leitores (contadores), prioritariamente
alunos e professores do Curso de Comunicação Social com habilitação em
Jornalismo, sendo limitada a participação dos alunos deste curso à monitoria da
edição do material em áudio.
Os alunos do Curso de Comunicação Social com habilitação em
Publicidade e Propaganda, monitores da agência publicitária da Faculdade, ficam
responsáveis pelo material gráfico: capas, bolachas, convites e cartazes. Em
casos específicos, também estes alunos participam do projeto como contadores
(leitores).
Conforme descrito anteriormente, são ouvintes do projeto alunos de
educação infantil, ensino fundamental e ensino médio da Rede 7 de Setembro e
crianças, jovens e adultos, deficientes visuais ou com baixa visão, além daqueles

244

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

de classes sociais menos favorecidas, ligados a projetos, associações ou às
ONGs Instituto Hélio Góes (Instituto dos Cegos), CEDECA e Curumins.

2.2 Objetivos

Os objetivos principais são desenvolver experiências práticas no campo
da Comunicação, a fim de proporcionar o exercício da criatividade e da análise
crítica. Além de proporcionar o exercício da compreensão leitora associada à
prática teatral, o projeto também oportuniza a interação com outras realidades
sociais, proporcionando a socialização do saber e colaborando para o
aprimoramento de conhecimentos técnicos específicos desenvolvidos nos cursos.

2.3 Metodologia

O Projeto Audiolivro FA7, do Laboratório de Redação do Curso de
Comunicação Social, foi iniciado no segundo semestre de 2008 e será concluído
no segundo semestre de 2010. Neste período serão gravados seis CDs, com os
seguintes conteúdos:


Laboratório I ­ Histórias Infantis (oito histórias variadas)



Laboratório II ­ Clarice Lispector (Como nasceram as estrelas, Quase
de Verdade e A vida íntima de Laura)



Laboratório III ­ Airton Monte (Moça com flor na boca - crônicas
selecionadas)



Laboratório IV ­ Moreira Campos (Dizem que os cães veem coisas ­
contos selecionados)



Laboratório V ­ Raquel de Queiroz (crônica selecionada); Carlos
Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Mário Quintana, João
Cabral de Melo Neto, Manuel de Barros e Paulo Leminski (poemas
selecionados)



Laboratório VI ­ José de Alencar (Iracema)

A escolha dos textos foi realizada pela coordenação do projeto, com a
supervisão da coordenação do curso, sendo os principais critérios a facilidade de

História da Mídia Sonora

245

leitura e a natureza dos textos: se jornalísticos (crônicas) ou literários (poesias e
contos) de produção local, para, posteriormente, considerar a produção nacional.
Os textos infantis foram escolhidos a partir de visitações a bibliotecas
infantis e levantamento de livros mais lidos, além de pesquisa informal de livros
que os professores gostavam de ler para os seus alunos. Os livros de Manoel de
Barros (presentes no Lab. I) foram de escolha da coordenação do projeto.
Os livros de Clarice Lispector foram selecionados pela coordenação do
curso e do projeto. Como nasceram as estrelas (1987) foi uma obra indicada por
tratar de 12 lendas brasileiras, entre elas Yara, Saci-Pererê, Curupira, Negrinho
do Pastoreio e Pedro Malazarte. Quase de verdade é audaciosamente a narrativa
realizada pelo cachorro Ulisses, de Clarice, que percebeu que a inveja associada
a más companhias pode resultar em ações muito negativas; foi o que ele viu
acontecer no quintal de Ovídio e Odisseia. A vida íntima de Laura foi escolhida
pela magia de conviver com uma protagonista que não o é pela perfeição ou pela
beleza ou ainda pela extrema inteligência, mas pela simplicidade de ser comum e
muito humana. Esta obra ainda se destaca por ressaltar que as raças não fazem
diferença para Deus. Os livros de Clarice foram apresentados, lidos e aprovados
pelos alunos e professores leitores.
Após a indicação dos livros de Airton Monte e Moreira Campos, também
realizada pela coordenação do curso, os coordenadores do projeto selecionaram
os textos com os alunos a partir de suas leituras dramáticas, de forma a
proporcionar a interpretação daquele que mais se aproximasse do que suas
vozes poderiam expressar.
Os critérios para a escolha dos textos do Laboratório V serão os mesmos
do IV. Após a apresentação de todos os textos pré-escolhidos, os alunos farão a
leitura daqueles que sentirem mais afinidade para, enfim, interpretar apenas um.
Durante este laboratório serão escolhidas as vozes que participarão da leitura de
Iracema, de José de Alencar.

2.3.1 Seleção dos alunos ­ leitura, gravação e edição

Participam do projeto alunos interessados em ler os livros citados,
passando por um teste de leitura, a fim de serem avaliados os seguintes

246

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

aspectos: a) nível da habilidade leitora; b) adequação da voz do leitor à história a
ser contada; e c) capacidade de interpretação.
Os alunos com pouca habilidade leitora passam por uma sequência de
exercícios de leitura individual e, posteriormente, em grupo, ouvindo histórias
interpretadas pela coordenadora do projeto, bem como ouvindo a sua própria
leitura e/ou de seus colegas. Também faz parte do projeto a socialização de
textos já interpretados em projetos semelhantes, como os audiolivros de
Graciliano Ramos, de Ruth Rocha, dentre outros.
Os estudantes recebem o texto com antecedência e realizam pelo menos
duas leituras dramáticas antes de iniciarem a gravação. Durante a gravação,
repetem quantas vezes necessárias os trechos do texto que estão interpretando.
Quanto mais timbres de vozes, melhor para as pessoas cegas e com baixa visão,
portanto muitos só participam uma única vez do projeto.
Apenas os responsáveis pela edição são alunos-monitores. Para
desempenhar as atividades técnicas, estes têm a orientação de um técnico em
rádio e apoio da coordenação do projeto, ficando livres para editarem sozinhos
algumas histórias a partir da participação num segundo volume.
Há casos de histórias que foram dramatizadas sem a presença da
coordenação, dada a necessidade de regravação e ausência de tempo que
possibilitasse

estarem

presentes

os

mesmos

contadores,

monitores

e

coordenação. Assim, o monitor foi responsável pelo agendamento da contação e
pela orientação da leitura, como no caso da lenda Outubro, da obra Como
nasceram as estrelas, de Clarice Lispector, interpretada pelo aluno de jornalismo
Gustavo.

3. Avaliação

3.1 Audiolivros lançados

Já foram lançados dois audiolivros: o primeiro volume em novembro de
2008 e o segundo em junho de 2009. O audiolivro FA7 Lab. 1 ­ Histórias Infantis
traz oito histórias: A menina avoada (Manuel de Barros); O menino que carregava

História da Mídia Sonora

247

água na peneira (Manoel de Barros); A noite e o Maracatu (Fabiano Alves); Quem
tem medo de dizer não (Ruth Rocha); O que os olhos não veem (Ruth Rocha);
Bom dia todas as cores (Ruh Rocha); Os três lobinhos e o porco mau (Eugene
Trivizas e Helen Oxenbury); e Leo e Albertina (Christine Davenier)
Destas, somente uma é contada por um professor (Leonardo Paiva) ­ nas
outras há apenas pequenas participações especiais, valendo a ênfase à história
Os três lobinhos e o porco mau que foi contada por uma criança de nove anos
com participação de alunos (lobinhos e bichinhos) e de um professor (porco mau).
O curso envolveu-se de tal forma com o projeto que o professor Leonardo
Paiva, de Publicidade e Propaganda, ao pedir para criar vídeos para a sua
disciplina, solicitou aos seus alunos que os fizessem baseados nas histórias do
primeiro volume. Uma das histórias (A noite e o Maracatu) ficou tão bem
caracterizada que colocamos no YouTube 3.
Já audiolivro FA7 Lab. 2 Clarice Lispector ­ Histórias para Crianças traz,
como já afirmamos anteriormente, três livros de Clarice: Como nasceram as
estrelas, que conta 12 lendas brasileiras; Quase de verdade e A vida íntima de
Laura. As 12 lendas foram contadas por alunos e as duas outras histórias foram
narradas, na íntegra, por professores do curso.
Os alunos envolvidos não desenvolveram a habilidade leitora tal como
pretendíamos, mas despertaram o gosto pela leitura. As instituições envolvidas
congratularam o projeto por ter diversidade de vozes e efeitos sonoros.

3.2 Audiolivros em processo de gravação

Estão em fase de conclusão dois outros audiolivros: Airton Monte e
Moreira Campos. Todas as vozes dos contos de Moreira Campos já foram
gravadas e o disco-laboratório já está em fase de edição. Contudo é preciso ainda
concluir a gravação das vozes das crônicas de Ayrton Monte, que deve ocorrer
ainda em agosto de 2009.

3 Disponível em: .

248

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

4. Considerações finais

Realizar um projeto deste porte envolve, mais do que tudo, muita
habilidade em trabalhar com um grupo não fixo. Além disso, é preciso capacidade
e vontade de estar sempre formando novos contadores e novos editores.
Entretanto o resultado é gratificante, não só porque os alunos sentem o
seu trabalho reconhecido, mas principalmente porque o público externo (em
especial as crianças do Instituto Hélio Góes) declara o prazer de ouvir as
gravações do Audiolivro FA7 pela riqueza de vozes e de efeitos sonoros.
Os estudantes que participaram do projeto não chegam a desenvolver a
habilidade leitora tal como estabelecido no objetivo dada a pequena participação
no projeto. Avaliamos que seria necessária a participação em leituras mais
complexas, como as realizadas pelos professores Tiago Seixas Themudo (Quase
de verdade, de Clarice Lispector) e Paulo Germano B. de Albuquerque (A vida
íntima de Laura, também de Clarice Lispector); ou de uma maior quantidade de
participação ­ o que ainda pretendemos fazer com aqueles que demonstraram
maiores dificuldades.
A maior participação dos alunos no projeto implicaria a diminuição de
vozes, o que tem sido aspecto ressaltado como ponto positivo da proposta.
Atividades paralelas serão necessárias para desenvolver a habilidade leitora, uma
vez que a relação com a leitura tem se modificado gradativamente.
Tememos, contudo, que o acolhimento dos dois próximos livros não seja o
mesmo. As crônicas de Airton Monte e os contos de Moreira Campos são textos
destinados a adultos e adolescentes, portanto tratam de temas mais complexos.
Ainda estamos encontrando a melhor forma de apresentar o material literário, sem
desconsiderar a "necessidade auditiva" do público preferencial ao qual o projeto é
destinado (cegos e com baixa visão).

Referências

ALENCAR, José de. Iracema. São Paulo, SP: Ciranda Cultural Editora e
Distribuidora, 2006.

História da Mídia Sonora

249

ANDRADE, Carlos Drummond de. Carlos Drummond de Andrade: poesia
completa. 3. ed Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002.
BANDEIRA, Manuel. Manuel Bandeira: poesia completa e prosa. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 1997.
CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo:
Companhia das Letras, 1990.
ECO, Umberto. Seis passeios pelo Bosque da Ficção. 1. ed. São Paulo:
Companhia das Letras, 2002.
LEMINSKI, Paulo. Distraídos venceremos. Curitiba: Brasiliense, 1987.
FULGÊNCIO, Lúcia; LIBERATO, Yara. Como facilitar a leitura. 3. ed. São Paulo:
Contexto, 1998.
KLEIMAN, Ângela. Leitura: ensino e pesquisa. 2. ed. Campinas: Pontes, 2001.
LISPECTOR, Clarice. Como nasceram as estrelas. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1987.
______. Quase de verdade. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
______. A vida íntima de Laura. São Paulo: Rocco, 2000.
MELO NETO, João Cabral de. Os três mal-amados. In: João Cabral de Melo
Neto: obras completas. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1994. p. 54.
MONTE, Airton. Moça com flor na boca: crônicas escolhidas. Fortaleza: Editora
UFC, 2005.
MOREIRA CAMPOS. Dizem que os cães veem coisas. 2. ed. Fortaleza:
Edições UFC, 1987.
POUD, Ezra. ABC da Literatura. 3. ed. São Paulo: Cultrix, 1995.
RODRIGUES, Paulo Cézar; CARDOSO, Rosimeire Darc. A leitura como
instrumento de capacitação profissional. 2007. Disponível em:
. Acesso em: 15 jul.
2009

CAPÍTULO 3
RÁDIO, PERFIS E MÚSICA

Chico Anysio: um radialista polivalente

Alvaro Bufarah Junior 1

Resumo: Francisco Anysio de Oliveira Paula Filho é um dos nomes marcantes da
história da comunicação brasileira. Ator, humorista, escritor, pintor, comentarista,
diretor e radialista, profissão esta que sempre faz questão de citar entre as suas
atividades, é o foco desta pesquisa. Este texto busca relatar a história do menino
nascido na pequena cidade de Maranguape, no Ceará, que se tornou uma
referência para o humor brasileiro. A atenção fundamental está na relação
estabelecida entre Chico e o rádio em seu início de carreira e a influência do meio
radiofônico em sua trajetória artística.

Palavras-chave: rádio, história, humor

1. A infância e a ida ao Rio de Janeiro

"O fato de ser nordestino significa que estar vivo já é um grande prêmio"
(ANYSIO, 1992, p. 11)

Francisco Anysio de Oliveira Paula Filho nasceu em 1931 em
Maranguape, Ceará, em um sítio que ainda pertence a um membro distante da
família. Era um dos cinco filhos de Dona Haydée e seu Francisco (Elano, Lupe,
Lilia, Chico e Zelito). Sua infância foi cercada das meninices de sítio e banhos de
rio, que eram, segundo ele, um Éden que carregou pelo resto de sua vida.
O pai era proprietário de uma empresa de ônibus, o que garantia certo
nível financeiro. Chico diz que a família era "quase-rica", sendo que seu Francisco
era chamado de coronel pelos moradores da cidade. Mas um dia a empresa
pegou fogo e tudo que eles tinham foi perdido. Anysio afirma que com oito anos
ficou pobre e sem saber por que se viu com a família embarcando no itapajé indo

1 Mestre em Comunicação e Mercado, pela Fundação Cásper Líbero, professor de rádio na FAAP
e na Uni9.

252

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

para o Rio de Janeiro, cidade onde iria construir sua carreira artística, embora não
soubesse disso tão novo.
Chico ainda se recorda de chegar à cidade-maravilhosa em um dia de
domingo. "Eu estava no Rio, com oito anos, calças curtas, um pé enorme e uma
magreza inacreditável", escreveu em suas memórias (ANYSIO, 1992, p. 15).
O futebol começou cedo em sua vida, já que seu pai era presidente do
Ceará Sporting e o time ficava concentrado no sítio da família antes dos jogos. No
Rio, passou a torcer pelo Vasco só para contrariar o pai que era botafoguense.
Estudou no Atheneu e, após uma reprovação, foi transferido para o
Zaccaria, depois para o Anglo-Americano. Como o menino tinha uma atenção
maior ao futebol do que aos estudos, acabou indo para o Colégio Interno
Independência, onde passou o pior ano de sua infância, pois a estrutura era muito
ruim, incluindo comida estragada. Com isso, dona Haydée levou-o de volta ao
Atheneu.
Ele era garoto e matava aulas para ir para à Quinta da Boa Vista jogar
bola com os amigos, ao Cinema Trianon ou ainda ao Capitólio, para ficar a tarde
inteira assistindo às sessões com trailers, documentários e jornais americanos.
Nessa fase, descobriu que tinha facilidade para imitar as vozes dos locutores do
cinema, mas até então não tinha pensado nisso profissionalmente.

2. A entrada no rádio

A falta de dinheiro incomodava-o, pois era o único da turma que não
podia ir ao cinema nem ao futebol sem pedir dinheiro à família. Então como
conseguir alguns trocados? Foi quando um amigo de futebol sugeriu que ele
tentasse os programas de calouros, pois Chico imitava todos os locutores "tão
bem quanto o Zé Vasconellos". Esta ideia acabou levando o garoto a escrever em
um caderno velho 28 piadas para um número. Ele se lembra da primeira
apresentação:
Eram cinco páginas que eu segurava com as mãos e os joelhos
tremendo. Somente minha irmã Lilia sabia que eu até já tinha feito
a inscrição no programa Papel-Carbono, do Renato Murce, líder
de audiência na Rádio Nacional. (ANYSIO, 1992, p.19).

História da Mídia Sonora

253

Toda a família acreditava que ele havia ido ao futebol e depois para a
casa de um amigo, mas Chico foi sozinho para a Nacional, onde fez o ensaio às
três da tarde e ficou esperando até o momento de entrar no palco. Foi quando
Suzy Kirby anunciou "Cópia número nove. Uma cópia de vários locutores.
Francisco Anysio Filho.".
Ele entrou e foi recebido pelo apresentador de quem lembra com carinho,
pois "ele travava todos os candidatos com muita dignidade". O contrarregra,
vendo o papel nas mãos do jovem, tratou logo de colocar tudo sobre uma estante
para partituras. O rapaz respirou fundo e fez sua apresentação.
Foi um grande sucesso, tanto que ao sair Francisco recebeu abraços de
profissionais da Nacional. Ao final, veio a notícia de que, com 399 votos, havia
vencido o programa naquele dia 7 de setembro de 1947. Assim, o garoto vindo de
Maranguape recebeu seu primeiro cachê de 150 mil réis, que usou para comprar
uma bicicleta para o irmão mais novo, Zelito.
Chico continuou indo aos cinemas para aperfeiçoar as imitações e passou
a ganhar praticamente todos os programas de calouros em que ia. Participou
também de programas da capital paulista, vencendo no concurso de A Hora do
Pato, apresentado por Vicente Leporace.
Entretanto o grande apoio foi dado pelo apresentador do programa de
mesmo nome no Rio de Janeiro. Jorge Cury não só tratou Francisco como
profissional, como, ao final do programa, deu-lhe um abraço e cochichou: "Você
vai longe garoto!". Para o jovem nordestino, essa frase ecoou por toda a vida
(ANYSIO, 1992, p. 23).
No mesmo ano, Anysio já tinha decidido começar sua carreira e, para
isso, passava o dia ouvindo rádio, para saber onde poderia colocar seu trabalho,
lembrando sempre que na Nacional a vaga de imitador já estava ocupada por
José Vasconcellos.
Assim, Francisco decidiu levar seu portfólio de imitações para a Rádio
Guanabara, onde, por seis meses, foi religiosamente de segunda a sexta-feira
para tentar falar com o diretor. A secretária pedia um momento e ele sentava-se
na antessala. Um dia o diretor abriu a porta para falar com o contínuo e só
encontrou o menino magricelo. Sem poder fugir questionou: "O que você quer?".
Chico, de susto, respondeu: "Quero entrar para o rádio". O diretor da Guanabara

254

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

rebateu de pronto: "Isso todos querem, mas o que você faz de diferente?". "Sou
imitador", respondeu o menino. Então, levando Chico para a porta de saída disse:
"Me traga um programa de imitações, para vermos o que pode fazer".
Chico Anysio voltou para casa e passou o final de semana escrevendo
seu primeiro programa. Na volta, levou consigo as folhas que acabaram lhe
garantindo um programa às terças às cinco da tarde, mas sem nenhuma
remuneração. Depois de alguns meses, o diretor da emissora demitiu o imitador
justificando pouca audiência. Para o rapaz, isso foi o ponto final em sua carreira.
Passou a fazer suas imitações apenas para sua irmã Lilia e estudar para se tornar
advogado.
Nesse momento, a carreira de ator entrou de volta em sua vida. Foi em
um final de semana quando ia jogar futebol com os amigos no campo do
Fluminense e havia uma imposição: todos deveriam participar descalços para não
estragar a grama. Lá estava ele, aguardando os amigos, quando soube que o
jogo havia sido transferido para o Aliança, onde não se poderia jogar sem um
calçado, pois o campo era de terra batida.
O jovem Chico foi buscar seu tênis quando encontrou em casa a irmã
Lupe e o amigo da família Oromar Terra, ambos de saída. Por sorte, iam para a
Rádio Guanabara para fazer um teste de atores. Nesse instante, Chico foi
convencido pela irmã a ir. O resultado foi que conquistou o sétimo lugar como ator
e terceiro como locutor. Entre os 25 aprovados estavam Nádia Maria, Beatriz
Segall, Antonio Carlos, Batista Rodrigues, entre outros atores. E entre os
locutores, o primeiro lugar ficou com o também iniciante Silvio Santos. Deste dia
em diante, Francisco Anysio passou a ser um profissional de rádio fazendo o
horário da meia noite às três da madrugada na locução (ANYSIO, 1992, p. 32-33).
Com a nova rotina, passou a chegar em casa às quatro e não conseguia
mais acordar às sete para ir ao colégio. Assim deixou a vida acadêmica,
ganhando 400 mil réis por mês trabalhando na rádio (ANYSIO, 1992, p. 35). Era
um bom salário para a época, mas Chico começou a ficar endividado, pois
apostava o que tinha e muito mais em corridas de cavalos. Mesmo parando, ainda
ficou devendo para os agiotas. Em um momento de aperto, foi salvo por um
amigo locutor. Raul Longras convidou-o para ser o repórter atrás do gol nos jogos
em que irradiava pela Guanabara. Com isso, levantou o valor necessário para

História da Mídia Sonora

255

saldar as dívidas e aprendeu mais um ofício dentro da emissora (ANYSIO, 1992,
p. 37). Além da experiência e do dinheiro, pôde assistir aos grandes nomes do
futebol carioca e brasileiro em campo.
Chico lembra com saudade desse período e afirma que a Rádio
Guanabara era uma família onde faziam tudo juntos, desde os programas diários
até os especiais. Porém o período bom durou até 1949, quando a emissora foi
vendida para Adhemar de Barros, que pretendia utilizar a força da rádio para
elegê-lo presidente. Houve uma mudança na direção da empresa, que passou a
ter uma linha ideológica em sua programação, desagradando a todos os
profissionais da casa. Muitos deles demitiram-se, como Fernanda Montenegro e
Carlos Lacerda, que antes aproveitou o seu horário no ar para dizer
categoricamente que era sua última participação naquela rádio, pois não
trabalhava para ladrão.
Com este processo de desmantelamento da emissora, Francisco foi para
a Mayrink Veiga, mas não deu certo, pois brigou com o diretor, o Sr. Varela, e foi
demitido. Na saída da rádio, encontrou Ronaldo Lupo, para quem tinha escrito os
diálogos de dois filmes. No saguão da emissora, o amigo ligou para Arnaldo Pinto,
dono da Rádio Clube de Pernambuco, oferecendo o trabalho de Chico. O
empresário fechou por telefone com Lupo um contrato de três anos com
aumentos de salários sucessivos, ano a ano (ANYSIO, 1992, p. 47).
Em Recife, Anysio, com 19 anos, não conseguiu o mesmo sucesso e não
conseguiu ser aceito pelos colegas, pois todos sabiam que ele ganhava mais que
do que todos. Além disso, ele não conseguia afinar os textos para serem
interpretados pelos atores locais e tinha contra si o novo diretor da emissora,
Otávio Augusto Vampré. Após nove meses, a situação ficou insustentável. Foi
quando Chico recebeu uma carta do irmão Elano, também radialista, acenando
com a possibilidade de um contrato com a Rádio Clube do Brasil.
Com esta proposta à mão, ele foi falar com o proprietário da Rádio de
Pernambuco, que aceitou imediatamente sua saída. Mas ainda havia dois anos e
três meses para o fim do contrato. Em caso de demissão, o ator teria de pagar
uma multa. Como não tinha dinheiro para resgatar sua dívida, Francisco
conseguiu que o empresário concordasse em receber em textos enviados
semanalmente. Eles fecharam que o redator enviaria três programas por semana.

256

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Assim, Chico conseguiu voltar ao Rio de Janeiro para trabalhar na Rádio Clube do
Brasil sob a direção artística de Dias Gomes e geral de Sérgio Vasconcellos.
Logo após chegar à emissora, Vasconcellos chamou-o em sua sala e
disse em voz baixa que estava indo para a Nacional e que o levaria consigo, mas
que para isso ele não poderia fechar contrato com a Rádio Clube. Dessa forma,
Chico passou a esquivar-se de Dias Gomes, que sempre tentava fazê-lo assinar a
papelada. Três meses passaram-se e Sérgio realmente foi para a Rádio Nacional,
a mais bem posicionada nas pesquisas e a que detinha a equipe mais bem paga.
Chico ficou esperando o telefonema do amigo com o convite irrecusável, mas isso
não aconteceu. Em vez disso, um corte de 50 funcionários na Rádio Clube deixou
Anysio sem emprego novamente. Já que estava sem contrato, foi um dos
demitidos. Dessa forma, o ator tomou coragem e foi até o prédio da Nacional falar
com Vansconellos. A secretária pediu que esperasse. Depois de quatro horas,
Sérgio saiu da sala, abriu um sorriso e perguntou: "E então? O que é que deseja?
Que é que manda?", deixando claro que não tinha a intenção de contratá-lo.
Essa situação abriu o pior período profissional de Chico Anysio, no qual
passou seis meses sem conseguir um emprego, vivendo na casa da mãe com o
dinheiro dado escondido pela irmã Lupe. "Eu sofria uma dor estranha. Não era
apenas o desemprego que doía, mas a raiva de ter sido enganado, um descrédito
nas minhas possibilidades, uma desconfiança sobre meu talento e a possibilidade
de nunca mais arranjar emprego", descreveu o ator (ANYSIO, 1992, p. 60).
Na falta de emprego em rádio, conseguiu uma vaga de contínuo no
Sindicato dos Economistas e aproveitava para fazer o serviço mais rápido para
dar uma passadinha nas emissoras. Um dia, foi à Rádio Tupi falar com o diretor
Paulo de Grammont, que o recebeu e lhe ofereceu uma vaga. Embora
desconfiado da bondade do profissional, Chico acertou o salário e desceu
pensativo em tudo o que tinha acontecido. Indo para casa, alguém o chamou. Era
Haroldo Barbosa, que perguntou onde ele estava trabalhando. Ele respondeu que
acabara de acertar com a Tupi. Porém, Haroldo disse que um grupo de atores
tinha saído naquele dia da rádio e que iam para a Mayrink Veiga e que ele (Chico)
iria com eles. No caminho para a nova emissora, Barbosa explicou que o grupo
era formado por Nancy Matinhos, Antonio Maria, Cesar Ladeira e Luiz Jatobá,
além de Zé Trindade, Antonio Carlos, Duarte Moraes e Abel Pêra. Na chegada a

História da Mídia Sonora

257

Mayrink, Haroldo abriu a porta do diretor Gilson Amado e disse para que ele
contratasse Chico, pois "o garoto era bom" e ele era seu avalista. E assim foi feito.
Na rádio, tudo iria muito bem pelos próximos cinco anos.
Chico passou a comandar três programas noturnos: Este norte é de morte
(segunda-feira, às 20h), Me dá meu boné (quinta-feira, às 21h30min) e Angel
Maria canta (sexta-feira, às 20h30min). Depois, entrou em diversos programas da
emissora, sempre com seus tipos e vozes. A saudade dessa solidariedade
profissional levou Francisco a escrever em suas memórias:
[...] havia uma convivência saudável e romântica naquele tempo
do rádio. Encontrávamo-nos diariamente e sabíamos, sempre, dos
problemas de cada um. Não foi a televisão quem afastou os
artistas do convívio dia a dia, mas o progresso da televisão. As
emissoras diversificaram seus estúdios, ampliaram as gravações
para externas, inclusive. O videoteipe separou a gente. (ANYSIO,
1992, p. 41).

3. A chegada da TV

Em 1957, pelas mãos de Haroldo Barbosa, Chico já tinha passado pela
Atlântida, escrevendo roteiros para os filmes do amigo, quando foi escalado por
ele para fazer um papel no programa Aí vem a dona Isaura, interpretada por Ema
D´avila, na TV Rio. Somava, então, dois empregos: um na Rádio Mayrink Veiga e
outro na televisão.
Nesse momento Chico Anysio percebeu a força no novo veículo e afirmou
ter sentido a queda de audiência do rádio:
A televisão começava a dominar o rádio. Isso me dava uma
pequena dor por dentro, porque o rádio sempre foi para mim uma
escola da maior importância. Foi no rádio que eu aprendi, que me
criei. Não me trazia nenhuma felicidade esse nocaute que a
televisão se preparava para impor ao rádio e muito me
desagradou o rádio ter jogado a toalha, entregado a luta.
(ANYSIO, 1992, p. 78).

O rádio perdeu seu espaço no centro das atenções populares nos anos
seguintes para a TV, mas foi nesse período, na TV Rio, que Chico teve seu
contato mais criativo com os demais profissionais, tanto do humor como do recém
chegado veículo, a televisão.

258

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Após a TV Rio, ele ainda passaria na Excelsior, voltaria para a TV Rio
após uma discussão com Carlos Manga, de onde foi para a Record de São Paulo
e, por fim, para a TV Globo, onde ficou mais de 30 anos como funcionário.
Dessas idas e vindas, Chico Anysio lembra-se de alguns profissionais com grande
carinho por acreditar que eles participaram ativamente de sua formação
profissional.
Embora tenha sido a televisão que tornou Chico Anysio um ator
conhecido nacionalmente, foi o rádio a sua grande escola e de onde veio boa
parte de seus personagens. O foco deste texto é exatamente essa passagem do
jovem Francisco pelos estúdios das emissoras brasileiras. Por isso, não vou
aprofundar a pesquisa no sentido de sua carreira televisiva, mas na radiofônica.

4. A influência dos amigos na carreira

Aquela boa acolhida entre os profissionais de rádio do Rio de Janeiro
jamais foi esquecida por Francisco, tanto que, em seu livro de memórias, citou
vários amigos e companheiros que influenciaram sua vivência artística. O primeiro
a quem Chico diz dever muito é José Vasconcellos, pois a amizade teve início
ainda na infância, pois Zé era irmão de Tuneca, que fazia parte da sua turma de
meninos do bairro. Além disso, José já era um humorista consagrado por suas
imitações quando Francisco iniciou sua carreira, tendo o amigo do irmão como
modelo. Atualmente José vive em Itatiba, interior de São Paulo, mas ainda
mantém contato com Chico.
Grande Othelo foi outro professor e amigo. Eles trabalharam juntos no
rádio e também em chanchadas, nas quais Chico afirma que ele e Roberto
Silveira "seguraram muitas barras" de Othelo, indicando que o ator bebia, se
envolvia com mulheres, brigava e faltava nas gravações. Mas sempre era
perdoado por todos, pois ele fazia "cara de arrependimento" e ninguém tinha
coragem de demiti-lo.
Na lista de ícones citados por Chico está Carlos Manga, a quem ele
atribui um talento absoluto como diretor e a didática necessária para indicar

História da Mídia Sonora

259

caminhos aos atores nos estúdios ou nos sets de filmagem com firmeza e
segurança:
Aprendi [com Manga] que para dirigir com firmeza e segurança,
para conseguir um trabalho tranquilo e sem atropelos, não é
preciso gritar e dizer palavrões. O diretor pode se impor com um
silêncio marcado e um olhar fulminante. Isso garante respeito de
todos, o que é melhor para todo mundo. Com uma direção firme
todos trabalham melhor e mais rápido. Valeu ao Manga o fato de
ser um dos melhores atores desse país. (ANYSIO, 1992, p. 83).

Também não podemos deixar de registrar a admiração por Antonio Maria,
a quem acredita ser o autor mais original que já escreveu humor no país. Credita
ao escritor a criação de alguns dos melhores textos, mais brilhantes e inteligentes
que teve o privilégio de ler. Chico diz que, quando começou na Mayrink Veiga, era
o texto de Maria que procurava imitar. Após ser deixado pela mulher, Maria
passou a beber mais que o normal e a escrever crônicas, entre elas uma das
melhores na opinião de Chico, Brasileiro, profissão: esperança. Na madrugada do
dia 15 de outubro de 1964, Antonio Maria parou na porta do restaurante Le Rond
Point para trocar um cheque e teve um infarto fulminante. "Morria ali uma glória da
arte popular do Brasil", comentou Chico (ANYSIO, 1992, p. 95).
Haroldo Barbosa, de certa forma, além de amigo foi um "avalista" de
Anysio, ao levá-lo para a Mayrink Veiga. Para o jovem cearense, Haroldo foi o
primeiro a acreditar em seu trabalho como autor de textos humorísticos e como
ator. Ele chamava Chico de garoto e ensinava:
[...] quando há um cômico em cena, tudo que ele disser tem de ser
engraçado. Se não der para ter graça, ele tem que falar de um
modo diferente do comum. O cômico é especial. Não use, nas
falas de um cômico, uma linguagem neutra. Se não tiver num dia
bom e a graça vier com dificuldade, procure, no mínimo, ser
inteligente. Dez piadas ótimas não reabilitam uma bobagem.
(ANYSIO, 1992, p.128).

Outra personalidade reverenciada por Chico é José Bonifácio Sobrinho, o
Boni, ex-diretor da TV Globo, sobre quem afirma:
Não existe, no mundo inteiro, ninguém que entenda de televisão
mais que o Boni. A rapidez de raciocínio, o faro do sucesso, a
mão de comando, a justiça das decisões, a imparcialidade, o
talento, a palavra certa na hora exata, tudo nele funciona como
um Rolex. (ANYSIO, 1992, p.104).

260

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Na mesma turma, estava Walter Clark, a quem Anysio chama de o melhor
diretor comercial de televisão que já conheceu. Segundo ele, ninguém vendia
mais e melhor do que ele uma programação. Foi Clark que vendeu o primeiro
projeto de Chico na TV Rio e depois o incentivou a produzir mais.
Outro diretor de TV a quem o humorista credita parte de sua carreira é
Daniel Filho, com quem trabalhou nas emissoras TV Rio, TV Excelsior e TV
Globo. Segundo Chico, ele sempre deu palpite corretos nos programas em que
trabalharam juntos.
A atriz Dercy Gonçalves está entre os nomes gravados na memória de
Anysio, descrita como a "maior artista cômica do mundo" e a pessoa por quem
nutre grande respeito.
Todas estas pessoas e outras tantas passaram pela vida de Chico
Anysio, enriquecendo sua carreira com a criação de papéis em programas, dicas
de como atuar, escrever e dirigir. Eles tiveram um papel decisivo na criação da
base de seu trabalho no rádio e na TV, facilitando a elaboração das concepções
de ator e de autor:
O ator é o veículo através do qual o personagem se apresenta.
Quando faço um papel qualquer, é necessário que saia de mim
para o personagem entrar e viver. Ele tem que ter seu próprio
gestual e seus tiques. Nada de mim pode estar nele. Ou se
houver, que seja o mínimo. Somo dois: eu e o personagem... é
imperioso que alguém ou alguns possam encontrá-lo sem minha
presença... O autor, o escritor, vive outro tipo de delírio. Pelo fato
de ser criador, ele precisa ter alguma vivência. Ninguém pode
escrever bem sobre uma coisa que não conhece. Por essa razão
eu frequentei todos os ambientes possíveis. O autor escreve
melhor quando sabe o que está escrevendo. O ator representa
melhor quando sente. (ANYSIO, 1992, p. 35-36).

Outro aspecto que o fez diferente dos demais humoristas foi sua
aprendizagem na escola do improviso do texto radiofônico, na qual os atores
deviam estar preparados para qualquer situação. Além disso, um artista na época
não era tão conhecido como na atualidade, um contraponto à superexposição
vivida pelos artistas hoje, diante dos meios de comunicação.
Como estímulo ou desconsolo. Hoje às coisas são mais fáceis,
porque há mais profissionais. O passado foi mais romântico. A
televisão atualmente faz um ídolo em dois capítulos de novela.
Não há apenas O Cruzeiro e Revista do Rádio para oferecer a

História da Mídia Sonora

261

possibilidade de capa. Hoje há uma fartura de revistas divulgando
o rosto das estrelas e dos astros, tudo rápido. Mas, é óbvio, existe
um lado escuro nesta vasta claridade: um mês depois da novela
acabar, poucos lembram sequer do título dela. (ANYSIO, 1992, p.
40).

Os laços de Chico Anysio com os profissionais de rádio perduram até
hoje. No período que antecedeu sua saída da TV Globo, ele foi alvo de críticas
pelo uso de profissionais antigos no programa Escolinha do Professor Raimundo.
Sobre este assunto, o humorista rebate, explicando que valorizar estes atores é
uma escola:
Muita gente acha que utilizo os velhos comediantes simplesmente
para os ajudar. Enganam-se. Utilizo-os muito mais por esperteza.
Eles me ensinam sempre. Não há dia em que eu não aprenda
uma coisinha a mais com eles... Infelizmente há os que veem nos
comediantes da antiga "coisas superadas". Idiotas, os que
pensam assim. A Escolinha do Professor Raimundo é chamada
por grande parte da crítica de velharia. Ridículos críticos que não
aprenderam que um programa que apresenta Brandão Filho,
Antônio Carlos, Grande Othelo, Zezé Macedo, Walter D´Ávila,
Nélia Paula, Jayme Filho, Mário Tupinambá, Berta Loran, Nádia
Maria e outros desse padrão, não tem por que ser chamado de
velharia, mas de faculdade. (ANYSIO, 1992, p.130).

5. Fora do ar...

A carreira de Francisco teve uma virada após os anos 90. Com a entrada
de Marluce Dias da Silva na direção da TV Globo, ele foi colocado de lado e
retirado do ar gradativamente. Esta convivência turbulenta teve um ponto alto
quando o ator deu uma entrevista à revista Isto É, na qual fez declarações
contundentes contra a emissora. Em uma das respostas à jornalista Celina
Cortez, (2000) afirmou:
Não é a Globo que me julga ultrapassado, é a doutora Marluce.
Mas não me interessa a opinião dela, do Roberto Marinho ou do
Fernando Henrique Cardoso. A opinião do povo é o que me
interessa. Trabalho para as classes C, D e E. Quando essa gente
achar que estou superado, paro de fazer televisão.

Na mesma entrevista, ele coloca a diferença entre a gestão de Boni e de
Marluce à frente da emissora:

262

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Não tenho nada contra a direção da doutora Marluce [Dias da
Silva], só que acho o seu método muito estranho. Pela primeira
vez, em 47 anos de tevê, trabalho numa casa onde ninguém tem
acesso à pessoa que nos dirige. Suas ocupações são muitas,
porque ela não delega. Só quem resolve é ela. Com Boni não era
assim. Para a Globo, a direção dela é melhor, porque economiza
mais. Os programas têm saído piores, o diferencial da Globo em
relação às concorrentes sempre foram os gastos. (CORTEZ,
2000).

Estas e outras entrevistas caíram como bomba no meio artístico e
especialmente na TV Globo, onde, em dezembro de 2001, fez seu último
programa (Escolinha do Professor Raimundo). A emissora retirou-o do ar
alegando que o formato estava desgastado. Desde então, as aparições do ator
são em papéis curtos em novelas e minisséries como Sítio do Pica-Pau Amarelo
(2005), Sinhá Moça (2006) e Pé na Jaca (2007) (ANJOS, 2008).
Recentemente, Anysio mudou-se para São Paulo, onde habita em um
apartamento de 90 metros quadrados, na Alameda Santos, próximo à Avenida
Paulista. Adoentado, é vítima de um enfisema pulmonar que o deixou com apenas
30% da capacidade respiratória. Segundo o repórter Leonardo Attuch, da revista
Isto É, "todos os dias, ele faz um trabalho de reabilitação pulmonar e caminha
numa esteira. Começou fazendo um minuto apenas. Hoje, consegue andar quatro
minutos sem se cansar e espera chegar aos 40" (2009). Chico afirma que fumar é
a única coisa de que se arrepende em toda a sua vida. No sexto casamento,
atualmente com a fisioterapeuta Malga di Paula, 40 anos mais jovem, e nove
filhos (oito homens e uma mulher), o ator recebe da TV Globo um salário de cerca
de cem mil reais por mês dentro de um contrato que vale até 2012. No entanto
não é um homem rico, pois as pensões levam boa parte de sua verba. "Nada
pode ser tão caro na vida como o divórcio", diz o humorista (ATTUCH, 2009).
Fora do espaço televisivo, Chico tenta manter-se, mas as atividades não
são tão lucrativas como antes. Um dos seus trabalhos mais recentes foi o
lançamento de um DVD com os melhores momentos de seus programas. Porém
só vendeu cerca de quinze mil cópias, o que, segundo o autor, rendeu apenas
duzentos e quarenta e nove reais. Além disso, ele planeja seu novo espetáculo
com título de Tudo eu, em que pretende fazer dez novos personagens. Desta
forma, sua galeria subirá para 216 diferentes personagens, sendo muitos trazidos
de suas vivências no rádio. Sua vida na capital paulista restringe-se a escrever,

História da Mídia Sonora

263

tanto que afirma ter 16 livros inéditos prontos, entre poemas, novelas e contos
(ATTUCH, 2009). Chico conta que irá morrer trabalhando, assim mantém um vício
antigo:
É preciso escrever sempre, mesmo que seja para jogar no lixo.
Escrever muito. Mais. Sempre. Sem parar. Escrever ficou sendo
minha tarefa mais amada. (ANYSIO, 1992, p.36).

6. Considerações finais

Infelizmente, profissionais como Chico Anysio não encontram mais
espaço nos veículos de comunicação brasileiros. Seja pela falta de visão dos
gestores ou pelo simples preconceito do trabalho desse brilhante humorista, que
está fadado ao esquecimento das próximas gerações. Seus personagens
ilustraram boa parte dos últimos 40 anos da história nacional, sempre com críticas
sociais e intelectuais a uma situação vivenciada pela população. Ele próprio
reconhece que o rádio foi sua maior escola e, ao avaliarmos seu percurso
profissional, podemos perceber que muitas de suas criações foram produzidas a
partir da convivência com Haroldo Barbosa, Antonio Maria e tantos outros com
quem conviveu nos primeiros anos de sua carreira nas principais emissoras de
rádio do Rio de Janeiro.
Eu sou um grande apaixonado pelo rádio, porque tudo que eu sei
eu aprendi no rádio. O rádio de hoje, no entanto, ficou restrito aos
comunicadores e isto faz com que os atores procurem as
dubladoras, para usá-las como aprendizado. Não sei se é correto
estimular alguém a entrar para o rádio, se este alguém não tiver
uma linda voz (para vir a ser locutor) ou um grande desembaraço
e improviso (para ser um comunicador). (BERTUZZI, 2007).

Seu perfil workaholic sempre o levou a trabalhar em todos os espaços
que conseguia. Tanto que registrou em sua carreira as ações de locutor, narrador,
galã de novelas de rádio, locutor e comentarista de futebol, ator, novelista,
redator, teleator, escritor, compositor, imitador e pintor. Suas contribuições ao
humor no Brasil não podem deixar de serem registradas e seus ensinamentos
apreendidos diante do momento em que vivemos uma ausência de criatividade,
tanto no rádio como na televisão. Poucos, no entanto, têm a humildade de

264

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

aprender com Chico e com os demais atores que vieram do rádio. Por isso,
vivemos em um país sem graça.

Referências

ANJOS, Márcio dos. Gênio Indomável. Revista Rolling Stone, n. 27. Dezembro
de 2008. Disponível em:
. Acesso em 9 jul. 2009.
ANYSIO, Chico. Sou Francisco. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
ATTUCH, Leonardo. Chico, um gênio esquecido. Isto É, n. 2071, julho de 2009.
Disponível em: .
Acesso em 21 jul 2009.
BERTUZZI, Simone. Entrevista com Chico Anysio para um seminário de
rádio. 2007. Disponível em:
. Acesso em 9 jul 2009.
CÔRTES, Celina. Verbo Afiado. Isto É, n. 1619. 2008. Disponível em:
. Acesso em 8 jul 2009.

As memórias de Eduardo Campos e a sua atuação no rádio cearense

Jackson de Moura Oliveira 1
Erotilde Honório Silva 2

Resumo: Eduardo Campos foi um importante nome da cultura e da comunicação
cearenses. Foi radialista, escritor, teatrólogo, diretor de jornais nas décadas de
1960 e 1970 e um dos responsáveis pela chegada da televisão Fortaleza. O
trabalho de Eduardo Campos será analisado neste artigo nas fases do
desenvolvimento, consolidação, declínio e renovação do rádio no Ceará. Esse
registro está permeado pelas memórias do radialista, colhidas em entrevistas
realizadas em 1993, 2000 e 2005 e complementado por informações colhidas em
jornais. A metodologia do trabalho é a história oral de vida, que permite o resgate
das experiências individuais e coletivas sobre fatos sociais não registrados na
história oficial.

Palavras-chave: memória; Eduardo Campos; rádio; Ceará Rádio Clube.

1. A radiodifusão no Ceará

A radiodifusão cearense começou com o empresário João Dummar e
seus "seguidores", com o objetivo de "instalar uma estação emissora de ondas
longas, devidamente autorizada pelo governo federal, com a produção de
programas de rádio e de atrações artísticas, além da irradiação de notícias locais
e nacionais" (DUMMAR FILHO, 2004, p. 30). Campos (1984, p. 7) acrescenta que
a intenção era também "promover relações entre os amadores de radiotelefonia
por meio de reuniões, irradiações e serviço de publicidade". Dummar liderava
desde 1928 uma sociedade com o irmão na Casa Dummar & Cia, que vendia a
mais moderna tecnologia para a época, produtos importados da Europa e dos
Estados Unidos. Com argúcia de empresário, Dummar percebia o potencial do
1 Graduado em Jornalismo pela Universidade de Fortaleza (UNIFOR). Autor da monografia As
memórias de Eduardo Campos e a sua atuação no rádio cearense.
2 Coordenadora da pesquisa História e Memória da Radiodifusão Cearense.

266

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

rádio, daí ter sido o articulador de um novo grupo na capital para, enfim, fundar a
primeira emissora radiofônica cearense.
Em 16 de agosto de 1932, o Ceará Rádio Clube obteve a licença, a título
experimental, para funcionar uma estação de rádio com o prefixo PRATT, munido
de um transmissor de 500 watts de potência. Trinta de maio de 1934 é
considerada como a data oficial de abertura da Ceará Rádio Clube, de acordo
com licença expedida pelo Departamento dos Correios e Telégrafos. A matéria de
comemoração aos 23 anos da Ceará Rádio Clube publicada no jornal O Unitário
apresenta um pouco da história da emissora:
(João Dummar) convidava intelectuais e artistas para
representarem programas pelo microfone da amplificadora,
diretamente do corêto da Praça do Ferreira... O escritor Leonardo
Mota, com suas curiosidades folclóricas, foi a atração dessas
noitadas, recitando modas sertanejas, contando o anedotário vivo
que ele colhia nos sertões nordestinos. Leota foi assim, para
surpresa de quantos nos lêem, um precursor do radialismo em
Fortaleza. Havia ainda naqueles idos o "Bando da Noite", conjunto
regional, que agradava muito e do qual fazia parte o violinista José
Rodrigues. (O Unitário, 13 de outubro de 1957).

Ferraretto (2001) afirma que o rádio surgiu como espetáculo massivo na
década de 1930 e se desenvolveu pelo impulso da regulamentação da
publicidade, em 1932, passando a ser reconhecido pela indústria e pelo comércio
como um veículo que atingia amplamente a população, inclusive aos analfabetos.
Nessa época, também já havia emissoras de rádio na Bahia, Maranhão, Minas
Gerais, Pará, Pernambuco, Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul, Santa Catarina e
São Paulo. No Ceará, a sede da Ceará Rádio Clube situava-se à Rua Barão do
Rio Branco, e o transmissor operava na Avenida João Pessoa, no bairro Damas.
(O estúdio) era apenas uma mesa com o microfone e o prato de
rodar discos. O locutor tinha ao mesmo tempo a função de
técnico. Ele tinha o título de gravação e a fazia girar... E vez por
outra, dando o melhor de sua entonação, ele dizia ao microfone ­
`Aqui fala a PRE-9 ­ Ceará Rádio Clube, da Confederação
Brasileira de Radio-difusão'. Nem o próprio Limaverde sabe
explicar o que é essa tal Confederação Brasileira de RadioDifusão... (O Unitário, 13 de outubro de 1957).

Em julho de 1936, a Ceará Rádio Clube promoveu o primeiro concurso de
locutores. A programação era de apenas quatro horas diárias, entre 12h30min e
13h30min e das 18h às 21 horas. A importância do rádio revela-se pelo cuidado

História da Mídia Sonora

267

de seus idealizadores em selecionar candidatos com perfil muito especial para o
novo meio. Foram nove candidatos, avaliados por uma banca composta pelo
próprio Dummar, o escritor Eusébio de Souza e o jornalista Perboyre e Silva. Os
promotores dos concursos desejavam descobrir talentos locais, para capacitá-los,
seja por cursos fora do Estado, seja no dia a dia do desenvolvimento da atividade
radiofônica.

2. "Me batizaram naquela hora: Manuelito Eduardo!"

Em 1942, Eduardo Campos, fez sua primeira tentativa de se tornar um
speaker, como eram chamados os locutores de rádio na época. Nesse período, o
destaque da programação era A hora do calouro, que oferecia prêmio em dinheiro
para o melhor candidato selecionado pela comissão julgadora. Os principais
locutores da emissora eram José Limaverde, com o programa Coisas que o
tempo não levou, Raimundo Menezes e Paulo Cabral de Araújo. Conta Eduardo
Campos que para ser speaker da PRE-9 não bastava apenas portar uma bela voz
e uma boa dicção:
Do que constava o concurso? Na parte que me toca, o que eu
lembro era o seguinte: Era a leitura de um texto, depois você tinha
que improvisar, tirar um tema de uma papeletazinha. Veja lá:
Praça do Ferreira, a felicidade, o amor, um muro... e você tinha
que durante cinco minutos falar sobre isso. E depois pequenos
textos que eram títulos de discos em inglês, em francês e em
espanhol. Bom, no ano em que eu fiz o concurso a prova foi ler o
Euclides da Cunha, Os Sertões. Foi uma estupidez, uma leitura
árida, uma leitura difícil até para o sujeito fazer em gabinete
quanto mais em prova, num teste de leitura. Não era próprio. E
mesmo porque o Português era antigo, ainda aquele que chamo
de PH de farmácia. As edições naquele tempo ainda eram assim,
não eram atualizadas e eram difíceis. Eu, graças a Deus, me saí
bem, não dei um erro. Não dei um erro porque eu também era
esperto. Quando eu não sabia as palavras corretamente, eu
passava por cima e fazia a coisa. E assim foi um doce de coco!
(CAMPOS, 2005, entrevista).

Eduardo Campos classificou-se com José Dário Soares, e ambos
passaram por um período de experiência por 30 dias. A diretoria da emissora
decidiria, assim, quem deveria ocupar a vaga.

268

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Eu alcancei a Ceará Rádio Clube funcionando na antiga sede do
Ideal Clube, que era na Avenida João Pessoa. Então, eu passei
um mês falando dessa sede até o momento em que eu, em 1942,
com a modificação, com a saída dos estúdios de lá ­ que
passaram a funcionar no Edifício Diogo, no oitavo e nono andares
do Edifício Diogo (CAMPOS, s/d, entrevista).

Eduardo Campos não ficou com a vaga, pois havia uma divergência
quanto à sua posição política. Na verdade, tratava-se de um equívoco:
Dermival Costalima foi o homem que não me quis na Ceará Rádio
Clube. Esse é um episódio bem pessoal, mas é bom contar. Ele
achava que eu era fascista, por que eu sou Manuel Eduardo
Pinheiro Campos e esse Eduardo não é meu nome, não é prénome, o Eduardo aí é família. E os meus primos da família
Eduardo eram todos integralistas, e ele achava por eu ser primo
deles, o Eduardo Benevides, Joaquim Eduardo Benevides, que foi
preso e tal, ele achava que eu também era. Mas a rigor, nem eu
era integralista, nunca fui, também nunca fui fascista, assim como
nunca fui comunista e o meu primo direto, Artur Eduardo
Benevides, que foi presidente durante muito tempo da Academia
Cearense de Letras, ele também como eu, nunca participou de
movimento integralista nem nada. Então, eu fui injustamente... e
ele, a pretexto, disse a João Dummar, que me disse
pessoalmente: "Não, você não está entrando, não vai ficar porque
não tem voz!" (CAMPOS, s/d, entrevista).

Contratado por Dummar no período de transição para ondas curtas,
Dermival Costalima foi diretor-artístico da Ceará Rádio Clube e importante para a
padronização da produção radiofônica local a partir da implantação do script, o
que demonstra que ele não era rígido apenas com a organização, mas avesso à
improvisação no veículo. Dirigiu a emissora até 16 de março de 1942 para
assumir a Rádio Tupi do Rio de Janeiro 3. "Costalima deu forma ao rádio
cearense. É a ele, sem dúvida, que devemos grande parte da nossa evolução
artística, no campo da radiodifusão" (O Unitário, 20 de outubro de 1957). Eduardo
Campos só veio a se tornar speaker em 1944, por meio de outro concurso, porém
desta vez não foi para locutor. O concurso era patrocinado por uma livraria
3 Paulo Cabral de Araújo assumiu a Ceará Rádio Clube após a saída de Dermival Costalima.
Vindo de Pacatuba para atuar no rádio assim como os irmãos e speakers José Cabral de Araújo e
Luzanira Cabral, tornou-se speaker em 1939, dirigiu a PRE-9 e atuou em radioteatros da
emissora, destacando-se, por conseguinte, como galã. A popularidade no rádio o fez prefeito de
Fortaleza, em 1950, aos 28 anos. Também dirigiu os Diários Associados, mas deixou o
conglomerado por uns tempos por conta da política. Foi proprietário da Rádio Verdes Mares antes
de vendê-la para o industrial Edson Queiroz. Na ocasião, como diretor da emissora, o jornal O
Povo classificava-o como "inteligente, dinâmico e dono de uma preciosa sensibilidade artística" (O
Povo,10 de março de 1942).

História da Mídia Sonora

269

chamada Aequitas e premiava o vencedor com livros, não com uma vaga para
locução. "Houve uma coincidência. Em 11 de janeiro, os Diários Associados
assumiram a direção da Ceará Rádio Clube, que é o dia do meu aniversário"
(CAMPOS, 2005, entrevista). Portanto, Eduardo Campos não voltaria à emissora
para ser readmitido por João Dummar, mas para compor o staff do conglomerado
de comunicação que naquela época crescia pela aquisição sistemática dos
veículos de comunicação em cada região do país pelo empresário Assis
Chateaubriand. A empresa Diários Associados atingiu um desenvolvimento que
contemplava "33 jornais, 25 emissoras de rádio, 22 estações de TV, uma editora,
28 revistas, duas agências de notícias, três empresas de serviço, uma de
representação, uma agência de publicidade, duas fazendas, três gráficas e duas
gravadoras de disco" (FERRARETTO, 2001, p. 131). Na época que a Ceará
Rádio Clube foi comprada, os jornais locais Correio do Ceará e O Unitário já
pertenciam ao conglomerado. Nessa época, Eduardo Campos já havia integrado
o Teatro-Escola Renato Viana, no bairro São Gerardo, ao lado do primo e poeta
Artur Eduardo Benevides. Além disso, no mesmo período, por volta do final de
setembro de 1944, houve o concurso de reportagens promovido pelo jornal
Correio do Ceará, que ele ganhou com o melhor trabalho e o prêmio foi entregue
no Edifício Diogo.
Abiscoitei na mesma semana os dois prêmios, o prêmio do jornal
e prêmio da Ceará Rádio Clube. E foram me entregar o prêmio. Lá
na entrega estava o Dr. João de Medeiros Calmon e o Antônio
Maria de Araújo que na época já era diretor, com quem fiz uma
das maiores amizades da minha vida. (CAMPOS, 2005,
entrevista).

A passagem de Antônio Maria de Araújo de Morais pela direção da Ceará
Rádio Clube também marcou a emissora, principalmente pelo fato de, assim
como César Ladeira e Dermival Costalima, ser um renome nacional do rádio. Foi
ele quem compôs a canção Noite do meu bem, interpretada pela cantora Dolores
Duran. O concurso que divulgava a livraria Aequitas proporcionou a Eduardo
Campos a carreira de speaker da Ceará Rádio Clube.
Aquela festa me despertou um instinto, uma precaução da minha
parte. "Rapaz, eu vou levar o original, pode ser que lá se
interessem de ver e eu mostro!" Acabada a festa, que não houve
festa [...] o pessoal saiu e eu fiquei conversando com o Antônio

270

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Maria. O Antônio Maria disse: "Vamos lá pra cima acabar a nossa
conversa". [...] Aí ele: "Como é, tal... como foi esse seu trabalho?"
E eu respondi: "Rapaz, esse trabalho eu trouxe... Está até aqui
comigo". Ele falou: "Posso ler?" Eu respondi: "Eu gostaria de
mostrar minhas qualidades se fosse o caso. Gostaria de ler um
trecho, até pra você ouvir a minha voz, eu já tive uma passagem
por aqui..." Ele disse: "Pois leia!" Aí eu abri... O papel era aquele
papel almaço que se comprava em bodega, papel pautado para
fazer prova, era assim na Faculdade de Direito. Eu estava lendo
assim aberto, aquelas páginas são grandes, é um pouco maior do
que uma A4 de hoje. E vi aquela mão gorda baixar assim sobre o
papel. E eu imaginei: "Vixe, rapaz... lasquei-me agora! (risos) Ele
não gostou nada..." Ele baixou a mão e disse: "Você quer vir
trabalhar aqui conosco?" Eu disse: "Quero!" ­ "Então, a partir de
amanhã você esteja aqui às nove horas para trabalhar". Foi assim
que eu reingressei no rádio para nunca mais sair. Me batizaram
naquela hora: Manuelito Eduardo! Quem me batizou foi o Paulo
Cabral. (CAMPOS, 2005, entrevista).

3. O speaker, o redator e o gestor de rádio

Eduardo Campos, no dia seguinte, já falava ao microfone da PRE-9. "O
seu primeiro ordenado foi de quatrocentos e cinquenta cruzeiros" (Correio do
Ceará, 28 de janeiro de 1950). O fato de ser do cast de uma emissora dos Diários
Associados facilitava um estágio em emissoras de outros estados:
Eduardo Campos ou Manuelito Eduardo fez estágio ao microfone
da Rádio Tupy, escrevendo alguns programas, especialmente o
"Script" de estréia dos Vocalistas Tropicais naquela famosa
emissora do Rio. Atuou ao microfone da Rádio Borborema (em
Campina Grande, Paraíba), escrevendo programas especiais de
suas festas inaugurais. E escreveu para o Rádio Jornal do
Comércio o programa "Cosmorama" (Correio do Ceará, 28 de
janeiro de 1950).

Eduardo Campos afirma que o sucesso veio de imediato: "[...] com
noventa dias eu ganhei um aumento no meu salário" (CAMPOS, 2005, entrevista).
Na PRE-9, o seu primeiro trabalho foi como radioator: "Eu já era radioator, já
passava a contracenar e fazia uma pontinha em `Fidalgos da Casa Mourisca' com
Paulo Cabral. [...] Passada essa época, o Paulo Cabral deslumbrou e o Antonio
Maria viu que eu escrevia, então, passei a fazer programas" (CAMPOS, 1993,
entrevista). Em 1945, Eduardo Campos atuou na radionovela Não julgueis, de
Amaral Gurgel, que também era radioator e locutor da Rádio Nacional. Era a sua

História da Mídia Sonora

271

fase de galã no rádio. No mesmo ano, Eduardo atuou em outra radionovela, um
dos maiores sucessos de então, Rosa de sangue; o jornal Correio do Ceará
anunciava: "Teremos hoje, no horário de costume, mais um capítulo de Rosa de
sangue, a empolgante novela francesa" (7 de agosto de 1945).
Augusto Borges, radialista e amigo de Eduardo Campos, relembra esse
tempo de radioteatro: "O Manuelito era galã. A rádio tinha três galãs na época:
Manuelito Eduardo, João Ramos e Mozart Marinho" (BORGES, 6 de março de
2009). O trabalho em teatro certamente o motivou a escrever radionovelas.
Penumbra, da Rádio Nacional e escrita por Amaral Gurgel, serviu de inspiração
para ele escrever Sombras do mal. A Eduardo Campos também cabe o mérito de
ter escrito a primeira radionovela cearense, Aos pés do tirano (CAMPOS, 1984).
Aos Pés do Tirano, que tinha um personagem, Jasson, e eu fazia
esse personagem. Essa novela agradou tanto que hoje tenho
testemunhos na liderança de Fortaleza. O Zé Dias Macedo, um
grande nome do Ceará industrial, do Nordeste, ouvia a Ceará
Rádio Clube e acompanhava a novela e gostava da minha
interpretação. (CAMPOS, 1993, entrevista).

A edição do Correio do Ceará confirma o sucesso rememorado por
Eduardo Campos: "Aos pés do tirano, novela que no mês de agosto de 1949 foi o
trabalho em seu gênero mais citado numa pesquisa levada a efeito em nossa
cidade pela revista `Publicidade e Negócios'" (Correio do Ceará, 28 de janeiro de
1950). As radionovelas surgiram em substituição aos radioteatros, a diferença é
que os radioteatros iam ao ar em única apresentação e as novelas radiofônicas
eram apresentadas em sequência, com um número de capítulos definidos. Na
Ceará Rádio Clube, as radionovelas eram, em maioria, produzidas por outras
emissoras, principalmente, do Sudeste. Os direitos autorais, por conseguinte,
eram um verdadeiro negócio:
Uma novela era, realmente, de oitenta, cem, duzentos capítulos.
Naquele tempo já tinha esperteza. As novelas já duravam muito,
talvez nem tanto, mas uns cento e poucos capítulos. Duravam uns
três a quatro meses, certo? Então, acontece que eles ganhavam
muito dinheiro; [...] você não pagava o direito só pela
apresentação da novela, mas por cada capítulo da novela, por
cada espetáculo da novela. (CAMPOS, 1991, entrevista).

Os altos custos da produção de uma radionovela motivavam as emissoras
a comprar o texto e exibir as gravações, que eram produzidas por agências de

272

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

publicidade no Rio de Janeiro e em São Paulo (CALABRE, 2002). No entanto,
devido aos riscos de danos dos discos, "outra estratégia utilizada pelos
patrocinadores era a da reencenação dos textos por diversas emissoras, em
diferentes regiões do país" (CAMPOS, 1984, p. 37), o que acontecia na Ceará
Rádio Clube.
As radionovelas, nos anos 1940, junto aos programas de auditório e os
humorísticos, representam a fase de ouro do veículo no Sudeste, período que se
encerrou em 1955. A principal causa do fim dos tempos áureos foi o advento da
televisão (FERRARETTO, 2001). No Ceará isso não ocorreu por dois motivos: a
primeira emissora de televisão do estado, a TV Ceará, só foi inaugurada em 1960
e o rádio ainda estava em plena expansão e desenvolvimento. Eduardo Campos
assumiu a direção artística em 1946, após Paulo Cabral passar a ser o diretor
geral da PRE-9. No mesmo ano, a emissora inaugurou um transmissor de 10
quilowatts, que ampliava em cinco vezes a potência em onda média. Em 1949, a
emissora dividiu o elenco de radionovelas, tendo como diretor artístico Eduardo
Campos e Paulo Cabral como diretor da emissora. "Eram duas equipes de
radioteatro, uma sob o comando do Manuelito, outra sob o comando do João
Ramos." Na ocasião da mudança, o Correio do Ceará informava: "Dois elencos
radioteatrais na Ceará Rádio Clube para melhor satisfazer o ouvinte" (Correio do
Ceará, 18 de julho de 1949).
Eduardo Campos destacou-se na emissora e cativou a audiência nos
programas de auditório que produzia e apresentava:
O que interessa realmente é que nessa fase eu escrevi dois
programas, que eu reputo importantíssimos. [...] Eu escrevi
"Paisagem sertaneja", um programa que não tinha grandes
ambições, mas aproveitava o nosso próprio regional e nesse
regional tinha pessoas que faziam solo e participavam,
ativamente. E eu dei mais um avanço na técnica do programa com
mais de 30 cantadores do Ceará, se transformou num programa
de auditório, era feito num miniauditório do Edifício Diogo, e o
Paulo Cabral teve uma inventiva para atrair os comerciários que
iam assistir uma sessão passatempo [....] Então aqueles
comerciários que ficavam no centro da cidade não tinham para
onde ir e depois que almoçavam, comiam seu sanduíche, iam
participar desse programa interessantíssimo de perguntas e
respostas. (CAMPOS, 1993, entrevista).

História da Mídia Sonora

273

A proposta do programa Paisagem sertaneja, conforme a cobertura nos
jornais, era ousada, por trazer a cultura popular nordestina para o mesmo palco
da cultura erudita, ainda presente na programação radiofônica da época: "O
programa localizará aspectos interessantes do nosso folclore e sertão nordestino,
contando com a cooperação do `cast' de radioteatro da PRE-9" (Correio do Ceará,
26 de junho de 1950). Eduardo conta que foi a partir desse programa que
começou a se inclinar para o folclore. Como escritor, dentre outros estudos sobre
folclore, escreveu o livro Cantador, musa e viola, que lembra o formato do
programa Paisagem sertaneja. Outra produção de Eduardo Campos foi As
bailarinas divertem o Rei, do qual ele se orgulha:
"As bailarinas divertem o Rei" era um programa eclético. Eu
sempre gostei de títulos bonitos e esse título, talvez o título fosse
mais bonito que o programa. Mas, realmente, "As bailarinas
divertem o Rei" era bonito de anunciar, não é mesmo? E eram
umas bailarinas que se juntavam para dançar e contar histórias
para o rei. O rei era o próprio radiouvinte, a audiência como se
fosse a história das 1001 noites, a mesma coisa. Isso fez muito
sucesso nessa época. (CAMPOS, s/d, entrevista).

Em 1945, Eduardo Campos escrevia o programa A semana em revista,
programa sobre os principais acontecimentos da semana (Correio do Ceará, 28
de janeiro de 1945). No entanto, foi Divertimentos em sequência o que alcançou
maior destaque na programação da Ceará Rádio Clube, realizado aos sábados no
Theatro José de Alencar, a partir de 3 de agosto de 1947. A localização do teatro
e o espaço davam ao programa uma aura de grande acontecimento, fidelizando
um público presente de 700 pessoas. O programa foi idealizado por Eduardo
Campos, João Calmon, Paulo Cabral e o chefe do Departamento de Publicidade
da Ceará Rádio Clube, Virgílio Machado. Além de Eduardo, dirigiam o programa
João Ramos e Paulo Cabral. Os jornais locais davam cobertura no sentido de
ampliar a audiência da emissora.
A direção da Ceará Rádio Clube vai lançar, amanhã, a partir das
11 horas, "Divertimentos em seqüência", um programa que se
divide em várias fases, ora no estúdio, ora no auditório. O que
vale dizer é que será um broadcast bastante movimentado e que
agradará integralmente ao publico ouvinte e ao público espectador
que estará, amanhã, enchendo o oitavo andar do Edifício Diogo.
[...] O brilhante locutor e organizador de programas de PRE-9,
Manuelito Eduardo, será o animador dos vesperais de sábado, o

274

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

que é outro indício de sucesso para "Divertimentos em Seqüência"
(Correio do Ceará, 2 de agosto de 1947).

A atuação de Eduardo Campos diante do microfone tornou-o, nos anos de
1940, um olimpiano do rádio cearense. Segundo Morin (1981), os "olimpianos
estão presentes em todos os ambientes da cultura de massa. Heróis do
imaginário cinematográfico, presentes nos pontos de contato entre a cultura de
massa e o público: entrevistas, festas de caridade, exibições publicitárias,
programas televisados ou radiofônicos (p. 108). De acordo com Andrade e Silva
(2006), a "popularidade do rádio era mensurada pelas idas às emissoras, pelo
envio de cartas, pelo uso de telefonemas, pelo reconhecimento de fãs nas ruas"
(p. 8). Relaciona-se ao que diz Morin (1981) sobre os olimpianos, que mesmo
tornando-se um mito no imaginário do público são parte do cotidiano.
Observando as coberturas feitas pelos jornais da época constata-se a
importância da atividade no rádio e o desejo acalentado por muitas pessoas de se
tornar um speaker, como Eduardo Campos. "A imprensa de massa, ao mesmo
tempo em que investe os olimpianos de um papel mitológico, mergulha em suas
vidas privadas a fim de extrair delas a substância humana que permite a
identificação" (MORIN, 1981, p. 107). A sentença de Morin é próxima ao que a
revista Folha do Rádio, fundada no Ceará em 1953, fazia com os principais
destaques do rádio cearense. Eduardo Campos, por exemplo, foi entrevistado
para a sessão Repórter indiscreto, que indagava sobre o cotidiano dos
entrevistados, sem, entretanto, adentrar as particularidades ­ apesar do nome da
sessão, as perguntas eram discretas. Na década de 1940 perguntas relacionadas
a sentimentos, emoções e sexualidade eram vetadas socialmente, eram normas
intuídas e respeitadas pelos repórteres, embora a espetacularização da cultura de
massa já permeasse o universo dos meios de comunicação, jornal, revista e
rádio. Olimpiano então, Eduardo Campos confessa que sofrera preconceito por
atuar em rádio até de um colega do grupo Clã, corrente literária que implantou o
pós-modernismo no Ceará e que ele integrou. Sua permanência no veículo no
final dos anos 1940 e décadas de 1950 e 1960 era conciliada com a carreira de
escritor e teatrólogo.
Então, os meus colegas, como o Braga Montenegro, que era
crítico, falava que eu não me cuidava, que era desmerecente a

História da Mídia Sonora

275

minha atividade no rádio, que eu deveria me aplicar no conto e
abandoná-lo. Confesso que me deixei vencer por isso e depois
recusei o catálogo das minhas obras, que se hoje estivessem aí
estariam me dando um contentamento grande, um documento
para mostrar para as pessoas que era regional. (CAMPOS, 1993,
entrevista).

Carvalho (1979) afirma que aos poucos os intelectuais deixavam de
enxergar o rádio apenas como entretenimento das classes populares:
Ouvir rádio... frase terrível: os intelectuais reagiam diante disso.
Ouvir rádio era, na Argentina, dançar o tango condenado pela alta
sociedade. Mas o poeta Manuel Bandeira, dos mais festejados de
então, prestou entrevista banal e, entre o que gostava de fazer,
veio a tal história de ouvir rádio. E outros intelectuais que ouviam
a mesma coisa, levemente, passaram a admitir que também o
faziam e, assim, homens do rádio vieram a ser admitidos também
como intelectuais. (p. 23).

Quatorze anos após sua inauguração, a Ceará Rádio Clube deixou de ser
a única emissora cearense. Os Diários Associados no Ceará, já se precavendo
sobre a concorrência, reestruturam a emissora, que passou a funcionar em dois
andares do Edifício Pajeú, com um auditório com capacidade para 500 pessoas.
O Correio do Ceará informava: "O auditório, os estúdios e a sala de controle
ocuparão todo o primeiro pavimento. No segundo andar, serão instaladas a
direção, a gerência, a discoteca, a redação, a direção de programas e
contabilidade, em amplas salas" (Correio do Ceará, 26 de abril de 1949). A Rádio
Iracema entrou no ar em 9 de outubro de 1948 sob o prefixo ZYR-7:
Com o advento da Rádio Iracema ocorreu a concorrência e ambas
tinham que disputar os ouvintes, numa luta renhida em que a
emissora mais velha levava vantagem, pois contava com nomes
famosos como Paulo Cabral, José Limaverde, João Ramos,
Eduardo Campos, Aderson Braz e tantos outros. A nova emissora,
no entanto, tinha ares de atrevimento, iria brigar com o Governo
do Estado, fazer desafios, transmitir comícios cujos conceitos
eram extremados sobre seus participantes. (CARVALHO, 1979, p.
24).

Eduardo Campos vivenciou as diversas fases do rádio cearense. Na
década de 1940, ao assumir a direção artística, houve a mudança do radioteatro
para a radionovela e, em 1950, quando Paulo Cabral foi eleito prefeito de
Fortaleza, tornou-se presidente da emissora, tendo que driblar a concorrência.

276

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Quem o nomeou foi o diretor das empresas dos Diários Associados do Ceará
(Correio do Ceará, O Unitário e Ceará Rádio Clube), João de Medeiros Calmon:
O Dr. João Calmon me chamou e disse: "Olhe, eu não estou
pensando em ninguém de fora, não. Tô pensando em aproveitar
você e o Rômulo (Siqueira) como gerente. Vocês têm trinta dias,
se vocês conservaram o faturamento você ficam". Com trinta dias,
sem muito esforço, nós aumentávamos o faturamento. Era
naquele tempo 230 mil cruzeiros e nós faturamos um pouco mais
de 240 mil e ele disse: "Vocês estão efetivados" (CAMPOS, 2005,
entrevista).

Nesse período, o rádio em Fortaleza estava no seu apogeu. Calabre
(2002, p. 8) contextualiza essa época levando em conta a situação do veículo,
principalmente, no eixo Rio-São Paulo: "Ao longo da década de 1950 o rádio
tornou-se um objeto acessível à grande maioria da população, no mesmo
momento em que tinha início o processo de lançamento e valorização da
televisão no Brasil".
No Ceará, as radionovelas ganhavam mais espaço na programação, os
jornais associados publicavam anúncios sobre elas e as grandes atrações
musicais que a PRE-9 apresentava. Além disso, a época de ouro do rádio
cearense beneficiou-se pela chegada da televisão no Brasil, já que a TV Tupi de
São Paulo pertencia aos Diários Associados. Com a vinda de grandes artistas
internacionais para se apresentar na incipiente televisão brasileira, ficava mais
fácil contratá-los para outros estados:
A Ceará Rádio Clube era uma organização que estava no seu
apogeu. Os Diários Associados nunca estiveram tão bem quanto
naquela época. Nós estávamos fundando a televisão em São
Paulo e no Rio de Janeiro e nós pegávamos aqueles artistas que
vinham para o Sul e que acabavam passando por aqui. Nós
apresentamos Xavier Cugat. Era uma orquestra famosíssima! [....]
Casino de Sevilla, Augustin Lara. Grandes conjuntos vocais que
vieram, que nos visitaram naquela época, inclusive cantores de
tangos e cantores de músicas sul-americanas (CAMPOS, 1991,
entrevista).

A programação era, prioritariamente, voltada ao entretenimento. Apesar
do destaque dos jornais ser maior aos "olimpianos da música" a coluna Rádio do
Correio do Ceará afirmava que o público apreciava mais as radionovelas:

História da Mídia Sonora

277

"O grande público ainda é das novelas". Uma frase, mas uma
grande verdade. Embora os intelectuais se coloquem numa
posição, muitas vezes, de desprezo ao gênero teatral, a verdade é
que os ouvintes gostam das novelas... e com os ouvintes é
impossível discutir (Correio do Ceará, 5 de abril de 1952).

Dirigindo a Ceará Rádio Clube, Eduardo Campos ainda escrevia
programas para a emissora e, como tal, sugeria alterações e provocava a
inserção de novas produções. Umuarama, apresentado em 1952, programa de
auditório com prêmios em dinheiro aos ouvintes, foi patrocinado pela Casa
Dummar: "E, de boa fé, ninguém poderá dizer que o programa não está
alcançando seu objetivo, porque Umuarama marcou uma época em matéria de
programas de auditórios" (Correio do Ceará, 8 e abril de 1952). Narcélio
Limaverde, que atuou na Ceará Rádio Clube, fala sobre o período de direção da
PRE-9 de Eduardo:
O Dr. Manuelito também escrevia programas e, além da novelas,
além do teatro que era para fora do rádio. Quando eu entrei em
1954 ele ainda escrevia, mas não com a assiduidade anterior,
quando ele era apenas diretor artístico da rádio. [...] Ele sempre foi
uma pessoa muito aberta e muito ligada a tudo que se relacionava
à nossa profissão, ele orientava, dizia como é que deveria ser
feito, ele acompanhava toda a nossa luta, o nosso trabalho e
participava dela também. (LIMAVERDE, N., 2009, entrevista).

O ano de 1955 foi decisivo na trajetória de Eduardo Campos na
comunicação radiofônica e, sobretudo, na comunicação cearense, devido à sua
nomeação à direção dos Diários Associados do Ceará, pois João de Medeiros
Calmon passava a ser o diretor nacional do conglomerado e Paulo Cabral de
Araújo o diretor na região Nordeste. Desse modo, passou a dirigir os jornais
Correio do Ceará e Unitário, tornando-se o nome mais poderoso da comunicação
no Estado. Eduardo Campos tinha a intenção de manter a hegemonia da PRE-9
no rádio cearense. Em 1956, surgia a Rádio Uirapuru com uma proposta
inovadora: o radiojornalismo. Carvalho (1979) afirma que a Rádio Uirapuru
contava com profissionais de outros estados, e egressos da PRE-9, como José
Cabral, irmão de Paulo Cabral, e as equipes dos jornais impressos. Por ser a
primeira a trabalhar com o radiojornalismo no Estado, a emissora tinha o desafio
de adaptar a notícia para o rádio: "A Rádio Uirapuru tratou de, absorvendo a

278

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

técnica já em voga no Rio e em São Paulo, oferecer dimensões radiofônicas às
notícias que passaram, incontinente, a evitar adjetivos chocantes" (Ibidem, p. 26).
Temendo a concorrência, os Diários Associados inauguraram em 16 de
julho de 1956, um mês após a estreia da Uirapuru, a Rádio Verdes Mares, com
uma proposta de programação diversificada, música, esporte e notícia. Na
entrevista ao jornal, Eduardo Campos falava sobre as expectativas dos Diários
Associados com a emissora: "Pela Ceará Rádio Clube, a todos os seus clientes, a
solução está numa outra estação que possa merecer a mesma confiança do
público. A Rádio Verdes Mares nasce sob os melhores auspícios. Sem alarde
temos já garantidos contratos para todos os seus horários" (Unitário, 17 de junho
de 1956).
A audiência da Ceará Rádio Clube ficou abalada quando surgiu a Rádio
Dragão do Mar, inaugurada em 23 de março de 1958. Os Diários Associados
atentavam para a necessidade de assegurar a liderança da PRE-9 por meio de
pesquisas do IBOPE, ressaltando que a emissora era "uma tradição de 24 anos
de serviço ao Ceará e ao seu povo" (Unitário, 23 de outubro de 1958). Entretanto
Carvalho (1979, p. 39) questiona a credibilidade do instituto, pois exigia
pagamento antecipado das emissoras para a realização da pesquisa, enquanto
que as emissoras interessadas em boas posições "passaram, simuladamente, a
fazer a pesquisa".
Como diretor dos Diários Associados, Eduardo Campos acumulava cada
vez mais funções. Ao conglomerado também pertencia a primeira emissora de
rádio do interior do Ceará, a Rádio Araripe do Crato 4, o que aniquilava de vez o
seu tempo para a produção em rádio. Narcélio Limaverde fala da importância de
Eduardo Campos naquele momento: "Teve um tempo em que se dizia que ele
seria o prefeito ou governador daqui. Mas não quis. Ele não aceitou os convites e
as indicações. Um homem simples, competente, amável, bom e acima de tudo,
leal" (LIMAVERDE, N., 2009, entrevista). Ele também impulsionou a vinda da
televisão ao Ceará, comprometendo-se ainda mais com as atividades

4 A Rádio Araripe do Crato foi inaugurada em 28 de agosto de 1951. A emissora revelou grandes
nomes do rádio cearense que depois integraram as emissoras radiofônicas associados, como
Karla Peixoto (radioatriz da Ceará Rádio Clube), Edilmar Norões (locutor esportivo da Rádio
Verdes Mares) e Wilson Machado, que dirigiu a emissora e passou a locutor da Rádio Verdes
Mares e também da Ceará Rádio Clube, fazendo sucesso no programa Disque M Para Música.

História da Mídia Sonora

279

administrativas do empreendimento. Paulo Limaverde afirma que Eduardo
Campos acompanhava a programação do rádio, intervindo na programação, mas
que não sobrava mais tempo para produzir:
O Guilherme Neto (diretor artístico da Ceará Rádio Clube na
década de 1960) ia diariamente na sala dele, quando ele via
alguma coisa que achava que não estava certo ele dizia para o
Guilherme, ele não dizia diretamente não. Quando ele encontrava
a gente nos corredores, ele dizia: "Vi aquele negócio, gostei, viu?"
Ele ouvia. Incrível como é que ele conseguia aquilo! Sabia o que é
que estava acontecendo. Ele sabia tudo que estava acontecendo,
o que a gente dizia (LIMAVERDE, P., 2009, entrevista).

A esta época, o rádio no Ceará já não dava prestígio aos seus
comunicadores como nas décadas de 1940, 1950 e 1960. A decadência do
veículo, apontada por Ferraretto (2001), compreendeu o período de 1955 a 1970,
devido, principalmente, ao advento da televisão, embora, no Ceará, o rádio tenha
permanecido soberano ainda nos primeiros anos de 1960, período que o público
se adaptava à TV e gradativamente comprava os aparelhos da nova mídia. Na
década de 1970 começou o período de reestruturação do rádio, devido às
transmissões que passaram a funcionar em frequência modulada, caracterizada
pela melhor qualidade do áudio e menor alcance. Além disso, essa alteração
gerou a segmentação nas emissoras, as FM caracterizadas pela programação
musical, enquanto as emissoras em amplitude modulada concentraram-se no
jornalismo, nas coberturas esportivas e prestação de serviço (FERRARETTO,
2001). Assim, o veículo foi perdendo espaço e se adaptando a dividir a audiência
e os seus profissionais com a recém-chegada TV.
De 1979 a 1983, Eduardo Campos foi Secretário de Cultura, presidiu o
Instituto Histórico e Antropológico do Ceará entre de 2003 e 2007 e, sobretudo,
dedicou-se às atividades de escritor, com uma profícua publicação: "Ele escrevia
muito porque dizia que o tempo era pouco. E lamentava a exiguidade do tempo
que tinha pela frente" (CAVALCANTE, 2009, entrevista).
4. Considerações finais
Sobre a atuação nos últimos anos, Angélica Cavalcante afirma que não
se constituía um desejo de Eduardo Campos a adaptação do veículo às novas
tecnologias. Entretanto a emissora adequava-se ao momento atual:

280

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Nós fomos a primeira emissora a operar com programa de
computador para rádio AM. Viajei até Natal, pra ver a Rádio Poti e
ver como é que se fazia isso. O site da emissora fui eu quem mais
lutei. Ele (Eduardo Campos) achava que era uma besteira.
Quando viu, ficou entusiasmado. (CAVALCANTE, 2009,
entrevista).

Além da gestão da Ceará Rádio Clube, Eduardo Campos fundou o
Sindicato das Empresas Proprietárias de Rádio e Televisão de Fortaleza
(Sindatel) e foi um dos fundadores da Associação Cearense de Emissoras de
Rádio e Televisão (Acert), esta com atuação representativa nos meios de
comunicação do Estado.
A atuação no rádio deu notoriedade ao trabalho de Eduardo Campos,
ampliada pela direção dos Diários Associados, o conglomerado mais poderoso na
área de comunicação no país, durante a sua gestão. No entanto, em razão das
múltiplas funções exercidas, o rádio foi perdendo espaço, a produção foi ficando
restrita e o microfone não era mais uma ocupação rotineira. Suas atividades de
escritor tomaram fôlego, ficou apenas com o encargo da gestão da Ceará Rádio
Clube, que exerceu até a sua morte. Envolveu-se na fundação da associação de
radiodifusão, a Acert, e de um sindicato ligado às causas de empresários de rádio
e televisão de Fortaleza e região metropolitana.
Para o presente trabalho, o apoio teórico constituiu a base de
entendimento e contextualização das narrativas. Além disso, as pesquisas
realizadas nos jornais nas décadas de 1940 e 1950 evidenciaram importantes
nuances da atuação do nome de Eduardo Campos, como programas e produções
para o rádio não lembrados nas falas dos entrevistados, tampouco registradas
para as novas gerações.

Referências

ANDRADE, Roberta Manoela Barros; SILVA, Erotilde Honório. O rádio do anos
cinquenta no Nordeste do Brasil: produtores e ouvintes em perspectiva. Artigo
apresentado no GT de Mídia Sonora no IV Encontro da Rede Alfredo de
Carvalho. 2006.
BORGES, Augusto. Entrevista. 6/3/2009.

História da Mídia Sonora

281

CALABRE, Lia. A era do rádio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
CAMPOS, Eduardo. Eduardo Campos: o itinerário do escritor. CD-Rom, 2004.
______. Entrevista. Arquivo Pesquisa História e Memória da Radiodifusão,
8/8/2005/
______. Entrevista. Arquivo Glauber Paiva, 1993.
______. Entrevista. Programa de História Oral do Núcleo de Documentação
Cultural da Universidade Federal do Ceará (NUDOC/UFC), 18/2/1991.
______. Entrevista. Programa de História Oral do Núcleo de Documentação
Cultural da Universidade Federal do Ceará (NUDOC/UFC), 23/5/2000.
CAMPOS, Eduardo. Entrevista. s/d.
CARLOS, Maria: Eduardo Campos: vida e arte. Cordel. s/d.
CARVALHO, Cid. O rádio cearense. Revista de Comunicação Social. Fortaleza:
Departamento de Comunicação Social e Biblioteconomia do Centro de
Humanidades da Universidade Federal do Ceará, 1979.
CAVALCANTE, Angélica. Entrevista. 19/2/2009.
DUMMAR FILHO, João. João Dummar, um pioneiro do rádio. Fortaleza: Edições
Demócrito Rocha, 2004.
FERRARETTO, Luiz Artur. Rádio: o veículo, a história e a técnica. 2ª edição.
Porto Alegre: Editora Sagra Luzatto, 2001.
LIMAVERDE, Narcélio. Entrevista. 8/5/2009.
LIMAVERDE, Paulo. Entrevista. 12/5/2009.
LOPES, Marciano. Coisas que o tempo levou: a era do rádio no Ceará.
Fortaleza: Gráfica VT, 1994.
MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX: neurose (O espírito do tempo
I). Tradução de Maura Ribeiro Sardinha. 5. ed. Rio de Janeiro: ForenseUniversitária, 1981.

"De Washington, Luiz Amaral"

Luiz Artur Ferraretto 1

Resumo: Recuperação histórica da trajetória de Luiz Amaral, jornalista e
radialista com passagens por publicações como O Jornal, Jornal do Commércio,
Última Hora e Revista da Semana e pelos serviços para o Brasil da Emissora
Nacional Suíça, em Berna, e da Voz da América, em Washington. Um dos
pioneiros na produção de textos voltados à formação de jornalistas, Amaral
escreveu obras básicas como Jornalismo, matéria de primeira página e Técnica
de jornal e periódico. Ao longo de cinco décadas de carreira, acompanha
momentos significativos da imprensa brasileira e internacional.

Palavras-chave: história do rádio; Luiz Amaral; jornalismo.

Três décadas atrás, quem inicia no jornalismo e começa, com ouvidos
profissionais, a acompanhar o rádio brasileiro acostuma-se, na época, à precisa
inflexão do baiano Luiz Gonzaga Figueiredo do Amaral, o Luiz Amaral das
transmissões em português da Voz da América, emissora oficial do governo dos
Estados Unidos. É a época do não. Nos anos 1980, tão próximos pelo calendário
e tão distantes pela tecnologia e pela velocidade das mudanças em todos os
níveis, não há internet, o mundo não está globalizado, o celular não passa de uma
curiosidade de feira de inovações, não se elege pelo voto direto o presidente do
país e a Guerra Fria não é ainda uma realidade pretérita. Nas emissoras de rádio
do país, independente de estado e até das regras da concorrência, uma voz
frequente traz notícias da América do Norte. Vem por telefone e é gravada em
fitas magnéticas de ¼ de polegada. No Brasil, aos estudantes de jornalismo mais
idealistas e no espírito de seu tempo, o da retomada da normalidade democrática,
algo esquerdistas, os boletins emitidos do centro político do capitalismo mundial
têm um duplo significado. Chamam a atenção pela honestidade em uma estação

1 Professor do curso de Comunicação Social da Universidade de Caxias do Sul, de Caxias do Sul,
Rio Grande do Sul. Doutor em Comunicação e Informação pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, de Porto Alegre. E-mail: [email protected]

História da Mídia Sonora

283

de governo, resposta ocidental às irradiações vindas do outro lado da chamada
Cortina de Ferro, uma linha imaginária a separar o mundo de cá do de lá, o dos
comunistas. Na assinatura, aparece ­ quase um carimbo, uma marca... ­ um
nome, o de Luiz Amaral, o mesmo dos livros, das bibliografias de disciplinas, ao
lado de outros autores, como ele pioneiros e, então, na prática, únicos, Luiz
Beltrão e Mario Erbolato.
Ao completar 80 anos no dia 11 de novembro de 2009, Luiz Amaral, este
baiano de Ilhéus radicado nos Estados Unidos desde 1984, pode olhar para trás e
reviver uma trajetória humana e profissional que passa por publicações como O
Jornal, Diário da Noite, Última Hora, Revista da Semana e Jornal do Commercio,
todas no Rio de Janeiro, sem contar uma passagem pela Rádio Quitandinha, de
Petrópolis, e as longas temporadas no exterior nos serviços em português e para
o Brasil da Emissora Nacional Suíça, em Berna, e na Voz da América, em
Washington. Fora isso, há ainda a produção de livros, alguns integrando há
décadas as bibliografias de cursos universitários: Jornalismo, matéria de primeira
página (1966), Técnica de jornal e periódico (1968), Esses repórteres... (1994) e A
objetividade jornalística (1995).
Quando Luiz Amaral começou a trabalhar em O Jornal, no Rio de Janeiro,
em 1952, a imprensa, de modo específico, e a comunicação, em geral, não
haviam ascendido, ainda, ao patamar de indústria cultural. Mesmo assim, como
registra Marialva Barbosa (2008, p. 254), a então capital federal conta com 18
diários, 13 deles matutinos e cinco vespertinos, com uma tiragem de 1.245.335
exemplares, ou, em números absolutos, 20% do total publicado no país. Uma
aura romântica ronda as redações: máquinas de escrever rescendendo a óleo de
engrenagens e tinta da fita preta sobre a qual, matraquear incessante, tipos vão
decalcando, no papel, letras, formando palavras e, estas, períodos, parágrafos...
tudo dividindo espaço com muitos e muitos cafezinhos, cinzeiros cheios de pontas
de cigarro, discussões acaloradas e noitadas. Os textos, em sua maioria,
remetem a uma maior pretensão literária; e há profissionais para responder a esta
demanda com cultura e habilidade ímpares no uso do vocabulário. A primeira
página de muitos jornais segue reservada ao noticiário internacional. Não raro,
manchetes, títulos, textos, fotografias e legendas misturam-se quase ao acaso. O
rádio, com suas novelas, humorísticos e programas de auditório, predomina como

284

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

veículo eletrônico de massa, embora, aqui e ali, já apareçam umas poucas
estações de televisão. Reformas e transformações, no entanto, já estão em curso.
É, de fato, uma época de transição. E Luiz Amaral, produzindo textos jornalísticos
ou manuais de cunho acadêmico, será participante importante destes processos,
da grande modernização da imprensa brasileira nos anos 1950 e 1960. É ele que
descreve o cenário de quando inicia a carreira em O Jornal, o matutino líder dos
Diários e Emissoras Associados, o grupo de Francisco de Assis Chateaubriand
Bandeira de Melo:
A imprensa carioca vivia mais uma fase de efervescência. Havia O
Jornal e o Diário da Noite, dos Associados. Sem falar em O Globo,
liderando como sempre; no Correio da Manhã, de Edmundo
Bittencourt, presença marcante no jornalismo brasileiro; no Diário
de Notícias, de Orlando Dantas; e nos jornais populares O Dia e
Luta Democrática, este último com as manchetes de Carlos
Vinhais que gritava como um desesperado quando na hora do
fechamento do jornal ainda não tinha assunto para o título
principal: "Um cadáver, quero um cadáver, estou sem manchete!".
O Rio atraía muitos talentos dos estados. Veja só. O Diário
Carioca pontificava com os editoriais de José Eduardo de Macedo
Soares e revolucionava o jornalismo brasileiro com a importação
do lead americano, já conhecido de muitos jornalistas brasileiros
(Gilberto Freyre, no Recife, e Nóbrega da Cunha, no Rio de
Janeiro), mas implantado com determinação por Pompeu de
Souza. Do Diário Carioca se propagou a todo o país. Em 1949,
Carlos Lacerda fundava a Tribuna da Imprensa, inovando as
técnicas de redação. Em 1951, Última Hora, de Samuel Wainer,
revoluciona em termos de redação, diagramação, cores e salários.
Em 1952, chega a Manchete às bancas.
Pontificava ainda a revista O Cruzeiro que, em 1954, batia recorde
de tiragem com os 720 mil exemplares da cobertura do suicídio do
presidente Getúlio Vargas. (AMARAL, 2009).

Na política, domina o nacionalismo de Getúlio Vargas, defendido, na
imprensa, pela Última Hora, de Samuel Wainer. Contra a publicação e o
presidente da República, há, em especial, os Diários e Emissoras Associados e a
Tribuna da Imprensa. Lá fora, o mundo vive a Guerra Fria, que também passa
pelos veículos de comunicação, as emissoras em ondas curtas dos governos
ocidentais contra as do outro lado da Cortina de Ferro, diversos serviços
brasileiros em português, operando em várias delas.

História da Mídia Sonora

285

1.

Em 1952, como outros profissionais da época, Luiz Amaral começa a
dividir seu tempo entre a Faculdade de Direito do então Distrito Federal e as
redações. É Wilson Roveri, colega dos bancos universitários e jornalista em início
de carreira, que desperta o interesse do jovem baiano de pouco mais de 20 anos
para o dia-a-dia dos jornais:
As discussões dos problemas nacionais, o noticiário político e
esportivo, as colunas, tudo me atraía. Empolgava-me a
possibilidade de estar mais perto dos centros de poder, de saber
como eram tomadas as decisões, de poder publicar informações e
comentários. (AMARAL, 2009).

A respeito, o autor de Jornalismo, matéria de primeira página identifica em
sua trajetória traços comuns à de outros profissionais:
O jornalista, escritor e diplomata Gilberto Amado fala em suas
memórias Mocidade no Rio e primeira viagem à Europa do perigo
que o ameaçava, recém-saído da Faculdade de Direito do Recife,
e do qual ele corria como o diabo da cruz: o perigo de ter de
advogar. Colegas mais velhos, já em vias de prosperar na
profissão, diziam-lhe: "Venha trabalhar conosco!". [...]
Um deles perguntou:
­ Que futuro pode ter você na imprensa? Literatura... Você está
maluco?
Outro, ressabiado com uma resposta mais viva, exclamou:
­ Bem... se você quiser acabar comendo empada em quiosque e
tomando caninha na Colombo... isto é com você!
Gilberto conclui:
­ Esse ficou rico logo, mas nunca o pude ver alegre. (AMARAL,
1994, p. 7-8).

A alegria das redações seduz, portanto, Luiz Amaral, no início dos anos
1950. Para a de O Jornal, leva também uma sólida formação, que vem de berço,
o de baiano, do povoado de Rio do Braço, município de Ilhéus, das plantações de
cacau. Na da família, o futuro jornalista crescera, com a mãe, dona Henriqueta,
contrabalançando, com livros e incentivo ao estudo, a ausência do pai, Antônio,
precocemente falecido, vítima das febres do Sul da Bahia. Dela, as primeiras
influências literárias, a fazenda transformando-se ­ pó de pir-lim-pim-pim? ­ em
Sítio do Pica-pau Amarelo e o povoado em Arraial dos Tucanos, da obra de
Monteiro Lobato. Preferências maternas passando ao filho, a prosa do

286

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

maranhense Humberto de Campos e a do paraibano José Lins do Rego. E
poesias para que Amaral sempre as tenha na memória: Casimiro de Abreu ­ "Eu
me lembro, eu me lembro, era pequeno..." ­, Raimundo Correia ­ "Vai-se a
primeira pomba despertada..." ­, Francisco Otaviano ­ "Quem passou pela vida
em brancas nuvens..." ­, Castro Alves ­ "Senhor Deus dos desgraçados, dizei-me
vós, Senhor Deus!..." 2. Na Ilhéus, que recebe o garoto de 10 anos para que dê
continuidade aos estudos, a guerra na Europa vai chegando pelas páginas do
Diário da Tarde, publicado ali mesmo, e de A Tarde, de Salvador.

2.

É por intermediário de um conterrâneo ilustre que Luiz Amaral inicia na
profissão. O jornalista e escritor Adonias Filho, à época envolvido com o
lançamento do livro Memórias de Lázaro, atendeu prontamente ao pedido
daquele jovem estudante de Direito, como ele natural de Ilhéus, escrevendo de
punho um bilhete para Frederico Chateaubriand, o Fred, sobrinho do então
poderoso proprietário dos Diários e Emissoras Associados:
Cheguei ao O Jornal com a apresentação para o Fred
Chateaubriand. Entreguei o bilhete no dia seguinte ao Fred. Ele
leu e perguntou que seção eu preferia. Eu disse: "Esporte" (eu era
doido por futebol). Naquela época, as portas de entrada eram
geralmente Esporte ou Polícia. Ele soltou um grito lá para o fundo
do salão: "Zé Araújo!". O José Araújo era o chefe do Esporte. Zé
veio rápido: "Este menino aqui está querendo trabalhar no
Esporte... Vê se ele dá pra isso..." Acompanhei o Zé até a mesa
dele e ele perguntou: "Qual é seu time?". "Fluminense...",
respondi. "Começou mal, eu sou Vasco", disse ele rindo.
(AMARAL, 2009).

Luiz Amaral, nesta primeira incursão como jornalista, vai demonstrar as
características que ele próprio, anos depois, citaria como essenciais para um bom
cronista esportivo: "especialização (o que pressupõe certo amor ao esporte) e
uma redação leve, suave, fácil, com lugares para a gíria e o modismo,
empregados em doses racionais" (AMARAL, 1982, p. 110). Apesar da paixão pelo
futebol, Amaral não vai se limitar à cobertura esportiva. É assim que, na manhã
2 Trechos citados de memória por Luiz Amaral (em entrevista por correio eletrônico no dia 12 de
outubro de 2008).

História da Mídia Sonora

287

de 24 de agosto de 1954, acompanha, como repórter, os desdobramentos do
suicídio do presidente da República, Getúlio Vargas:
Assim que tomei conhecimento do suicídio pelo Repórter Esso, da
Rádio Nacional, fui para O Jornal, na Rua Sacadura Cabral, perto
da Praça Mauá, não sendo fácil furar o bloqueio nas cercanias do
Palácio do Catete, naquele momento cheio de gente. Eu morava
perto do palácio, na Rua das Laranjeiras, a menos de uma quadra
do Largo do Machado, e estudava na Faculdade de Direito da Rua
do Catete. No jornal, ninguém ficou limitado às suas funções
normais. Voltei ao Catete e juntei-me à multidão que chorava,
xingava Carlos Lacerda, a UDN, esbravejava, ou manifestava com
o silêncio a sua dor. O Rio sofria no último adeus ao "Velho", ao
"Pai dos Pobres". O policiamento nas redondezas era intenso. Na
entrada do palácio, ouvíamos as opiniões dos políticos e de gente
simples e repassávamos por telefone para a redação, de um ou
de outro boteco mais amigo. Redatores de plantão iam dando
forma ao material e adiantando os textos. Um trabalho incessante.
(AMARAL, 2009).

Ao longo dos anos 1950 e 1960, Luiz Amaral passa por diversas
redações, três delas ­ O Jornal, Diário da Noite e Jornal do Commércio ­ nos
Diários e Emissoras Associados, de Assis Chateaubriand. Não raro, vive ou se
depara com as situações provocadas pelo empresário, uma das figuras mais
polêmicas da imprensa brasileira. Na mesma pessoa, recordaria Amaral (1994, p.
22), "conviviam o jornalista e empresário exigente e o homem de casos, tiradas e
rompantes". No Diário da Noite, viveria uma situação comum nos vários veículos
dos Associados:
Na década de 1950, ficava a critério de cada empresa pagar o
décimo-terceiro salário. Naquele ano, o secretário do Diário da
Noite, Wilson Aguiar, resolveu, à última hora, pagar. A redação se
alvoroçou toda com a possibilidade de inesperado reforço de
verba para a ceia de Natal e os presentes da meninada.
Chegamos à redação de manhã e confirmamos a notícia: não tem
dúvida, o décimo-terceiro vai sair. Já tem 800 mil cruzeiros no
Caixa. Só falta a ordem para a Contabilidade preparar os
envelopes.
Todo mundo está excitado. O tempo vai passando e ninguém
arreda o pé da redação na esperança de pôr a mão na massa. De
repente, o fotógrafo Ângelo Regato chega nervoso e xingando:
­ Não tem mais décimo-terceiro coisa nenhuma. O Chatô limpou
tudo.
E diante do espanto geral:
­ Ele pegou todo o dinheiro que tinha no Caixa para dar um
presente a uma amante dele. (AMARAL, 2009).

288

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Apesar da prática de limpar o Caixa dos veículos dos Associados, na
maioria das vezes por mero capricho, o lado jornalista e empresário de
Chateaubriand sobrepunha-se, permitindo que, por exemplo, pela redação de O
Jornal, circulassem profissionais como Fausto de Almeida e José Araújo, no
Esporte; Doutel de Andrade e Murilo Marroquim, na Política; Afrânio Melo e
Theófilo de Andrade, na Economia, este último demonstrando amplos
conhecimentos sobre o mercado de café, então principal item de exportação do
país; Gessy Rangel e Jair Rocha, na Polícia; fora intelectuais, atuando como
articulistas e do porte de Austregésilo de Athayde, Antônio Pinto de Medeiros,
José Queiroz Campos e Valdemar Cavalcante.

3.

No início dos anos 1960, Luiz Amaral começa, talvez sem se dar conta,
um processo de reflexão a respeito das necessidades e dos rumos da profissão,
ao se candidatar para uma das duas bolsas anuais oferecidas pelo governo
francês para brasileiros no Centre de Formation des Journalistes (CFJ), em Paris.
Ali, durante um ano e pouco, faz um curso de aperfeiçoamento na escola fundada
por Philippe Viannay e Jacques Richet, que, durante a ocupação alemã, haviam
atuado na imprensa clandestina ligada à Resistência Francesa. Um pouco antes,
quando se prepara para estudar no CFJ, leciona Técnica de Redação nos cursos
organizados pela Associação dos Jornalistas Liberais do Rio de Janeiro. Vão se
forjando, assim, as bases para que, nos anos seguintes, o jornalista dedique-se a
colocar no papel suas experiências e conhecimentos com a finalidade de formar
as futuras gerações de profissionais.

História da Mídia Sonora

289

3

Assim, em 1966, a Edições Tempo Brasileiro, do Rio de Janeiro, lança o
primeiro livro de Amaral, Jornalismo, matéria de primeira página. Na época, como
o próprio autor salienta, era escasso o número de obras publicadas no país a
respeito das práticas e do cotidiano da imprensa: Jornalismo como gênero literário
(1958), de Alceu de Amoroso Lima; Introdução ao Jornalismo (1959), de F. Fraser
Bond; e Iniciação à filosofia do Jornalismo (1960) e Técnica de Jornal ­ Teoria do
Jornalismo (1964), ambos de Luiz Beltrão. Em uma época de poucos cursos
universitários específicos de Jornalismo e quando algumas instituições de ensino
optavam por uma formação mais ampla englobando áreas afins dentro do rótulo
genérico de Comunicação Social, Luiz Amaral procura ensinar os princípios
básicos da profissão:
O talento do jornalista é o estilo, a rapidez e a clareza. Ele tem
uma folha de papel e um tempo muito curto no burburinho das
salas de redação para expor as ideias dentro de uma ordem
lógica, lembrar-se dos fatos com a maior exatidão possível e
redigir o texto de forma tal que capte a atenção dos leitores. Não
pode empregar mal uma palavra ou escrever uma frase cuja

3 Figura 1: Certificado do Centre de Formation des Journalistes (1962).

290

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

compreensão não seja imediata. É obrigado a ser rápido, claro e
preciso. (AMARAL, 1986, p. 51).

4

Jornalismo, matéria de primeira página ganharia, nas décadas seguintes,
várias edições. A última delas, revista e ampliada, de 2008, dá vazão a uma
preocupação constante de Amaral na contemporaneidade: a passagem do jornal
do papel para os pixels, como o autor sintetiza:
A luta, agora, é com os sites, blogs, jornais online. Mas não vamos
a exercícios de adivinhação trombeteando o Juízo Final, embora o
susto dos jornais desta vez tenha sido para valer. A tecnologia é
avassaladora. Diante da impossibilidade de competir com a
internet, o jornal em papel não teve outra saída a não ser aliar-se
ao inimigo, aproveitando a nova tecnologia para levar o seu
material ao público. (AMARAL, 2008, p. 27).

Com o sucesso de Jornalismo, matéria de primeira página, a Tempo
Brasileiro sugere que Luiz Amaral escreva uma espécie de continuação. Assim,
em 1968, chega às livrarias Técnica de jornal e periódico, obra que, além de
4 Figura 2: Capa da sexta edição de Jornalismo, matéria de primeira página (2008)

História da Mídia Sonora

291

conceitos e reflexões do autor, reúne uma série de textos literários e políticos
sobre a imprensa. Estão ali desde lideranças como os africanos Jomo Kenyatta,
do Quênia, e Kenneth Kaunda, da Zâmbia, até escritores brasileiros consagrados
como Jorge Amado e Machado de Assis.
Na década seguinte, por sugestão do professor José Marques de Melo e
aproveitando a experiência no serviço em português da Emissora Nacional Suíça,
em Berna, Luiz Amaral produz o ensaio Meios de comunicação de massa suíços:
quatro línguas pela unidade, publicado em 1977 pela Universidade de São Paulo.
Nos anos 1990, radicado então nos Estados Unidos, o jornalista remexe
memórias e escreve Esses repórteres..., lançado em 1994:
Uma maneira de contar causos (todos verdadeiros) que de certo
modo amenizaram a minha luta diária nas redações ou nas ruas
em busca de notícias. Isso eu vi, isso me contaram, conforme diria
Pero Vaz de Caminha, nosso primeiro cronista. Espécie de hora
do recreio... (AMARAL, 2009).

Ao lançar o livro em Porto Alegre, Amaral é convidado pelo presidente da
Associação Rio-grandense de Imprensa, Antônio Firmo de Oliveira Gonzalez,
para que produza um novo livro. Assim, no ano seguinte, lança A objetividade
jornalística:
A questão é saber se é possível, e em que grau, o ser humano
descrever
as
coisas
como
elas
realmente
são.
Independentemente da relação que temos com elas. É saber se,
de fato, a objetividade é um caminho para a verdade e a
realidade. (AMARAL, 1996, p. 18).

Como característica central a unificar a sua produção intelectual, Luiz
Amaral demonstra em cada uma destas obras uma grande preocupação com a
formação dos futuros profissionais, preocupação esta resumida por ele neste
trecho de uma entrevista à Rádio Bandeirantes AM, de Porto Alegre, quando do
lançamento de Esses repórteres...:
Um conselho um tanto idealista aos estudantes de Jornalismo,
porque nós estamos vivendo em uma época de tanta coisa
prática, de interesse imediato... É ler, ler bastante, sobretudo
autores brasileiros como Erico Verissimo, Mário Palmério,
Guimarães Rosa, Euclides da Cunha, autores que lhes deem uma
compreensão maior da realidade brasileira, do que é o Brasil. (...)
O segundo: trabalhar o português, trabalhar o idioma, que é o
instrumento do jornalista. Eles têm de se aprimorar cada vez mais,

292

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

serem ousados, ter muito patriotismo. Defender este país. Porque
a responsabilidade do repórter é muito grande. Às vezes, ele não
se dá conta da importância do que faz. Falamos e escrevemos
sem saber que aquilo pode influenciar as pessoas. Quem lê, ouve
ou assiste, lê, ouve ou assiste predisposto a acreditar naquilo.
(Rádio Bandeirantes AM, set. 1994).

De certa forma, o conselho de Luiz Amaral aos novos profissionais tem
como exemplo as atitudes dele próprio, exemplificadas em seus livros: texto
correto, pleno de experiência e de fundamentação cultural, de onde se depreende
muita leitura e preocupação com o futuro do Jornalismo, assim mesmo com
maiúscula.

4.

Anos depois de uma rápida passagem pela Rádio Quitandinha, de
Petrópolis, Luiz Amaral retornaria ao veículo, mas em outra escala. Não se trata
mais de acompanhar os fatos na cidade serrana fluminense ou na então capital
federal, o Rio de Janeiro. De 1970 a 1979, a voz do jornalista baiano vai servir à
divulgação cultural e informativa do serviço em português para o Brasil da Société
Suisse de Radiodiffusion et Télévision, em Berna. Na Emissora Nacional Suíça,
Amaral participa dos programas irradiados às 12h15min e às 20h, horário de
Brasília:
A contratação ocorreu com a passagem do diretor Joel Curchod
pelo Rio de Janeiro em busca de jornalistas. Fui um dos
entrevistados. Curchod vinha de um estágio na BBC, de Londres,
e tinha preferência por notícias e reportagens. Os assuntos eram
geralmente da livre escolha dos jornalistas, a quem era dada uma
certa dose de liberdade. Viajava-se muito pelos cantões
levantando assuntos e entrevistando gente. Os deslocamentos
eram por trem (primeira classe) ou carro dirigido por técnicos da
radio ou pelo próprio jornalista [...]. Lá, tive oportunidade de
trabalhar com repórteres rastreadores, de bom texto e boa
presença ao microfone: Jota Pedro Correia, natural de Santa
Catarina; Gabriel Barbosa e Tarcísio Lage, ambos de Minas
Gerais; e Carlos Ceneviva, de São Paulo. (AMARAL, 2009).

Aproveitando a estada na Europa, Luiz Amaral estuda Sociologia da
Comunicação no Instituto Superior de Ciências Sociais e Política Ultramarina, em
Lisboa, sob a direção do professor-doutor José Júlio Gonçalves.

História da Mídia Sonora

293

Em 1979, ensaia a troca da Emissora Nacional Suíça pela Voz da
América, do governo estadunidense. No entanto a situação economicamente
desfavorável que encontra em Washington e a vontade de voltar ao Brasil fazem
com que aceite um convite para trabalhar na Fundação Nacional do Índio (Funai).
Em menos de um mês, troquei a Giacomettistrasse 5, de Berna,
pela ilha de Bananal. Período rico em experiências, muitas
viagens pelas reservas indígenas, contatos com os índios. Uma
descoberta encantadora do Brasil profundo. Contato com dezenas
de tribos e muitas lições de vida. Talvez os que mais me
impressionaram foram os fulniôs, de Águas Belas, Pernambuco,
os únicos índios brasileiros que conservam viva e ativa a sua
língua original, embora já meio aculturados. Inteligentes, alegres e
bons músicos ­ tocam vários instrumentos e têm orquestra própria
muito procurada pelos festeiros da região. A ressaltar, em todas
as tribos, o carinho com as crianças, a maneira de tratar os
xerimbabos (animais de criação e estimação considerados pelos
índios entes da família), a convivência com a floresta... (AMARAL,
2009).

6

Em 1984, novo convite da Voz da América, desta vez em bases mais
favoráveis economicamente, leva o jornalista de volta ao rádio e de volta a
5 Uma das principais vias de Berna, onde, no número 3, está situada a sede da Société Suisse de
Radiodiffusion et Télévision.
6 Figura 3: Luiz Amaral ao microfone da Voz da América (anos 1990).

294

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Washington. Na capital dos Estados Unidos, Luiz Amaral vai acompanhar, em
especial, os governos de Ronald Reagan, George Bush, Bill Clinton e George W.
Bush, tendo por pano de fundo o processo que leva ao término da Guerra Fria e o
rearranjo das forças mundiais após a dissolução da União Soviética, razão maior
da própria existência dos serviços em outros idiomas mantidos pela rádio do
governo dos Estados Unidos. Fora isso, há uma nova realidade tecnológica:
Esta segunda estada coincidiu com a utilização do satélite, o que
viria provocar mudanças no dia-a-dia do serviço brasileiro. A
queda de audiência das ondas curtas levou à procura de
emissoras brasileiras dispostas a transmitir diretamente material
produzido e apresentado em Washington. Tal foi o caso do
programa Sábado Alegre, de Dácio Arruda, com participação de
todo o elenco, transmitido pela Radio Bandeirantes.
A experiência deu resultado e passamos a fazer noticiário para
outras emissoras brasileiras. A cliente mais regular era a SuperRádio, de Brasília, de Mário e Lúcia Garófalo [...]. Outras
emissoras recebiam noticiário em base diária, ou não, inclusive
CBN, do Rio (RJ); Anhanguera, de Goiânia (GO); Sociedade, de
Salvador (BA); Celeste, de Sinop (MT); Mirante, de São Luiz (MA);
Clube, de Ribeirão Preto (SP); Tabajara, Sanhauá e Cidade
Verde, de João Pessoa (PB); Gazeta, de Maceió (AL); Sampaio,
de Palmeira dos Índios (AL); Gazeta, de Cuiabá (MT)... (Amaral,
2009).

Para várias destas emissoras, a participação diária de Luiz Amaral e de
seus colegas ­ Dácio Arruda, Gláucio Veloso, José de Mara Nogueira, José
Roberto Dias Leme, Luiz Edmundo, Nélio Pinheiro, Pedro Kattah, Ricardo
Gardeazabal, Ricardo Lessa... ­ torna-se importante diferencial em termos de
programação. A importância é tanta que, pelas intervenções no programa
apresentado pelo radialista França Moura, na Rádio Gazeta, em Maceió, o
jornalista acaba recebendo o título de cidadão da capital alagoana. Na Voz da
América, outro reconhecimento à qualidade do seu trabalho: em 1988, recebe os
prêmios mensal e anual Excellence in Programming, na categoria de roteiro
original, pelo programa Confederados em Santarém, baseado em livro homônimo
de Norma de Azevedo Guilhon, narrando a trajetória dos derrotados da Guerra
Civil, que deixaram o Sul dos Estados Unidos para se estabelecerem na
confluência dos rios Amazonas e Tapajós:
A selva os absorveu. A descendência se espalhou por todo o
Brasil. A Guerra Civil foi um desgraçado período de violência e
desordem sem precedentes na história dos Estados Unidos. Para
muitos, só havia uma saída: emigrar, adotar uma nova pátria à

História da Mídia Sonora

295

sombra da bandeira do Brasil, em Santarém à beira do formoso
Tapajós. (AMARAL, 1988).

No entanto, à medida que o século 21 se aproximava ­ e com os Estados
Unidos como única superpotência mundial ­, as verbas para a Voz da América,
em especial para os serviços em outros idiomas, iam minguando. Assim, no
primeiro semestre de 2001, registrava a revista Veja:
O Brasil está prestes a ouvir o último som da Guerra Fria. Às
vésperas de completar quarenta anos de transmissões diárias, o
serviço brasileiro da Voz da América será desativado até agosto.
O motivo do encerramento é o mesmo que levou o governo dos
Estados Unidos a criá-lo, em 1941, durante a II Guerra: a
necessidade de conquistar corações e ouvintes em países
considerados essenciais para a diplomacia americana. Os
recursos poupados com o fim do serviço brasileiro e de outros
nove, quase todos em antigas repúblicas soviéticas, vão alimentar
cinco novos serviços em língua árabe para serem ouvidos em
lugares nos quais os Estados Unidos são vistos como vilão.
As transmissões em português do Brasil já tinham sofrido uma
série de golpes. O primeiro foi o fim da Guerra Fria, que tornou
obsoleta a propaganda ideológica gerada em Washington. Outro
foi a aposentadoria dos aparelhos de rádio de ondas curtas,
transformados em peça de museu pelo avanço tecnológico das
transmissões por satélite. (Veja, 18 abr. 2001, p. 73).

Em 1994, informa a mesma reportagem, aos cessarem as transmissões
em ondas curtas, 45 emissoras nacionais veiculavam os boletins gerados em
Washington, além do editorial com a opinião do governo americano. Desde então,
dos 20 jornalistas contratados no serviço brasileiro, restariam apenas nove, todos
dispensados até o final de 2001, Luiz Amaral entre eles.

Considerações finais

Ao olhar para trás e refletir sobre os caminhos da comunicação e de seus
veículos, mesmo afastado dos microfones e das redações, Luiz Amaral mantém,
ainda, ao completar oito décadas de vida, duas preocupações básicas: uma com
o futuro da profissão e outra com a formação dos jornalistas. Escolado nas
passagens pelos Diários e Emissoras Associados, por estações de rádio de
governos estrangeiros mais voltadas à divulgação cultural como a Emissora
Nacional Suíça ou mais para a defesa de interesses políticos como a Voz da

296

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

América, o baiano de Ilhéus faz um balanço crítico da imprensa no final desta
primeira década do século 21:
O que preocupa críticos e historiadores da imprensa, no momento,
é o domínio exercido pelas grandes corporações, fato que não é
novo, mas que se acentua a cada instante. De certo modo, os
meios de comunicação comportam-se como meros porta-vozes de
poderosos grupos internacionais, deixando pouco espaço para
críticas. As agências internacionais de notícias comandam o
espetáculo. Vemos o mundo com olhos alheios. O
desenvolvimento das atividades de relações públicas estreitou
ainda mais o funil do comentário crítico. O que chega ao leitor já
foi filtrado e peneirado de tal modo que chega com sabor
totalmente alterado, ou sem sabor algum. O jornal on-line, os
blogs, a sinergia, a ajuda mútua de empresas do mesmo
conglomerado, uma apoiando as outras, alterou o panorama do
que é atirado ao público pelos meios de comunicação. (AMARAL,
2009).

Dá um conselho não menos valioso aos novos profissionais, reforçando a
necessidade de leitura, de base cultural:
É importante um profissional da área ter, além de uma graduação
numa área qualquer, conhecimento da língua, da história e da
literatura do seu país de origem. Aconselharia uma estante com
autores do Rio Grande do Sul ao extremo Norte. Nunca é demais
citar Sérgio Buarque de Holanda (...), Euclides da Cunha,
Guimarães Rosa, Joaquim Nabuco, Gilberto Freyre, Erico
Verissimo, Inglês de Souza, José Lins do Rego, Jorge Amado,
Adonias Filho, José Américo de Almeida... E me perdoe a falha de
memória, faltam muitos, muitos nomes, bem sei. (Amaral, 2009).

Leitor infatigável, de seu apartamento nas cercanias de Washington, o
garoto, que fantasiava folguedos infantis na plantação da família em Rio do Braço
ou folheava livro após livro sob o olhar da mãe na Ilhéus dos anos 1930 e 1940,
segue atento. O profissional de quase seis décadas sabe das dificuldades, mas
ainda olha o futuro com as mesmas esperanças de quando entrou na redação de
O Jornal em meados do século passado:
Sem uma boa dose de fé e de esperança não é possível
sobreviver num mundo prenhe de promessas e poucas
realizações. Que a crença no mundo melhor sirva de estímulo
para um trabalho sério feito com devoção e amor ao próximo. O
repórter americano, Stephen Smith deixou a Spokesman review
dizendo que o jornalismo que é importante para ele já não é mais
possível. "É tempo de deixarmos de nos abrigar atrás de salários,

História da Mídia Sonora

297

bônus e pensões, e de dizer o que é preciso dizer." (AMARAL,
2009).

E lembra emoções. Ordens e decisões de Assis Chateaubriand,
coberturas das realizações de Juscelino Kubitschek, entrevistas com Jorge
Amado, Calasans Neto, Mário Quintana, Câmara Cascudo, Tancredo Neves e
"uma infinidade de gente anônima que marcou presença diante do sofrimento e
da vida" (AMARAL, 2009). Um jornalista que, deixando de lado o fato de ter
formado com seus escritos gerações de profissionais, contenta-se em ter, por
prêmio maior, o próprio exercício de suas funções em jornais, revistas e
emissoras. E relembra o amigo, poeta e intelectual angolano Óscar Ribas, em
carta recebida com data de 13 de novembro de 1991, citando Sonho, versos
escritos dias antes:
Que embriaguez neste sonho permanente!
Pasmo de mim, pasmo de residência,
Pasmo da autenticidade envolvente!
Como nos aturdes, ó existência! (Ribas, 13 nov. 1991).

Luiz Amaral, com seu trabalho, soube mesmo descrever, para o público,
os encantos e os desencantos da existência e, para os que lendo seus livros
fizeram do jornalismo um objetivo de vida, os encantos ­ e, permitam esquecer,
aqui, os desencantos ­ da profissão. Destes últimos, de fato, e sabe bem Amaral,
não valem a pena a menção.

Referências

AMARAL, Luiz. Técnica de jornal e periódico. 3. ed. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1982. 262p.
______. Meios de comunicação suíços: quatro línguas pela unidade. São
Paulo: Universidade de São Paulo, 1977.
______. Jornalismo: matéria de primeira página. 4. ed. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1986. 240p. (Temas de Todo Tempo, 6).
______. Confederados em Santarém. Washington: Serviço Brasileiro da Voz da
América, 1988. Roteiro de programa de rádio.
______. Esses repórteres... Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1994. 198p.

298

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

______. Jornalismo: matéria de primeira página. 6. ed. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 2008. 160p. (Temas de Todo Tempo, 6).
______. Entrevista por correio eletrônico em 12 de outubro de 2008,
complementada em 11 e 12 de maio de 2009.
A VOZ se cala. Veja. São Paulo: Abril, v. 34, n. 15, edição 1.696, p. 73, 18 abr.
2001.
BAHIA, Juarez. Jornal, história e técnica. 4. ed. São Paulo: Ática, 1990. 2v.
BARBOSA, Marialva. História cultural da imprensa: Brasil, 1900-2000. Rio de
Janeiro: Mauad X, 2007. 266p.
FERRARETTO, Luiz Artur. Rádio: o veículo, a história e a técnica. 3. ed. Porto
Alegre: Doravante, 2007. 378p.
RÁDIO BANDEIRANTES AM. Rádio Livre, Porto Alegre, set. 1994. Programa de
rádio.
RIBAS, Óscar. Carta pessoal enviada para Luiz Amaral. Cascais, 13 nov. 1991.
ROMAIS, Célio. O que é rádio em ondas curtas. São Paulo: Brasiliense. 1994.
70p. (Primeiros Passos, 293).
SODRÉ, Nelson Werneck. A história da imprensa no Brasil. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1966. 588p. (Retratos do Brasil, 51)

O riso no Brasil: o caminho para a gargalhada radiofônica

Ticiana Lorena Acosta Martins 1
Erotilde Honório Silva 2

Resumo: A comicidade brasileira, antes mesmo do rádio e dos demais veículos
de comunicação de massa, manifestou-se e ganhou destaque no século XIX por
meio da literatura e da imprensa escrita. O formato leve e fácil do folhetim, que
era veiculado nos jornais semanais, também trazia uma produção de histórias
cômicas que se utilizava do burlesco, da surpresa e do suspense. A popularidade
do rádio favoreceu o humor que já na década de 30 constava da programação
das emissoras. A fase de ouro do rádio foi marcada pelo espetáculo e
caracterizou-se pela programação voltada para o entretenimento. Em Fortaleza, a
Ceará Rádio Clube viveu na década de 1950 o seu grande momento, no qual os
programas humorísticos também deixaram sua marca. O presente artigo expõe as
manifestações do riso e sua presença no veículo radiofônico. Autores como
Ortriwano (1985), Vigil (2003) e Ferraretto (2001) foram indispensáveis para
compreender a trajetória do rádio e suas especificidades no tempo atual. A
história oral de vida dos fazedores do rádio e os documentos da pesquisa História
e Memória da Radiodifusão Cearense compõem parte da metodologia do
presente artigo.

Palavras-chave: rádio; humor; programa de humor no rádio.

1. Introdução

As produções de cunho humorístico apareceram "primeiro nos rodapés
dos jornais ou em pequenos e efêmeros pasquins semanais, depois nas margens
das obras dos próprios autores e, por fim, nas margens da própria produção
escrita" (SALIBA, 2002, p. 38). O riso que humilhava ou ridicularizava algo ou

1 Graduada em Jornalismo - Universidade de Fortaleza ­ UNIFOR.
2 Coordenadora da Pesquisa História e Memória da Radiodifusão Cearense ­ UNIFOR.

300

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

alguém não era bem visto, sendo nivelado à literatura dita pornográfica. "O
cômico tolerado era aquele que provocava o bom riso, aquele que não exprimia
rancor nem se dirigia contra algo ou alguém em especial, aquele que não
degradava o objeto risível" (SALIBA, 2002, p. 46).
O humor degradante e agressivo que desencadeava o mau riso, mesmo
que não tivesse tanto espaço na literatura, persistia de forma clandestina e muitas
vezes nem era publicado. Poemas satíricos como O elixir do Pajé e a Orgia dos
Duendes, de Bernardo Guimarães, por exemplo, não foram oficialmente
publicados, embora impressões clandestinas circulassem por volta de 1875
(SALIBA, 2002).
O surgimento da imprensa e do anúncio publicitário no século XIX
possibilitou o desenvolvimento de revistas humorísticas, e o avanço das técnicas
de impressão e reprodução justifica a sua divulgação. A tradição da
representação humorística já vinha do jornalismo da regência e dos boletins
cômicos do segundo reinado. No período imperial, cerca de 60 revistas
circulavam no Rio de Janeiro, entre as quais estavam a Revista Ilustrada (1860),
a Encyclopedia do riso e da galhofa 3 (1863), a Semana Ilustrada (1876), a revista
Ba-Ta-Clan (1876) e, por volta de 1886, surgiu a revista A Vida Fluminense. Com
as novas técnicas de ilustração, o uso da caricatura e muitas das revistas já
incorporando a fotografia, começa a haver uma regularidade de publicações. Na
primeira década do século XX surgem as principais revistas semanais, com
destaque para a Revista da Semana, o Malho (1902), Kosmos (1904), revista
Fon-fon! (1907), Careta (1908) e outras que despontaram não só no Rio de
Janeiro como em outras capitais do país (SALIBA, 2002). Em São Paulo,
concentrou-se a maior produção periodística ­ por volta de 1912, a capital
paulista possuía 341 periódicos, seguido pelo Rio Grande do Sul, com 124, e pelo
Rio de Janeiro, com 118.
O bom riso predominantemente leve e cômico, com finalidades positivas e
manifestado através da contação de "anedotas joviais, casos galantes, chalaças e
trivialidades de bom gosto" (SALIBA, 2002, p. 49), eram ainda as principais
formas de humor toleradas e presentes em alguns periódicos brasileiros. Porém o
3 A Encyclopedia era de autoria de Patusco Jubilado, pseudônimo do escritor alemão Eduardo
Laemert, considerado um dos pioneiros da edição e da indústria gráfica no Brasil.

História da Mídia Sonora

301

momento de transição enfrentado pelo Brasil na passagem da monarquia para a
república provocaria conflitos e lutas políticas nos dois primeiros governos
republicanos (Deodoro da Fonseca, em 1889, e Floriano Peixoto, em 1891). Essa
transição serviu de pano de fundo para uma grande produção cômica, levando em
consideração rixas políticas e rancores pessoais. Era, portanto, a expressão da
sátira política, que trouxe à tona o riso degradante, agressivo, "aumentando a
crescente percepção da indiferenciação e da mistura entre o "bom" e o "mau" riso
(SALIBA, 2002, p. 57).
Na última década do império, aumentaram os folhetins humorísticos, e
isso ocorreu principalmente a partir do episódio do roubo das joias da Coroa
Portuguesa, em março de 1882, no qual a Imperatriz Dona Teresa Cristina teve
suas joias roubadas no dia de seu aniversário. O episódio foi notícia em vários
jornais cariocas, dentre eles a Gazeta de Notícias. O escritor Raul Pompéia
publicou, no mesmo jornal, o folhetim As joias da Coroa e, além dele, outros
escritores,

como

Artur

Azevedo

e

José

do

Patrocínio,

escreveram,

respectivamente, Um roubo no Olimpo e A ponte do Catete. Olavo Bilac, Pardal
Mallet, Hippolyto da Silva, Lima Barreto, entre outros, também utilizaram o
episódio para satirizar a monarquia e o regime escravista (SALIBA, 2002).
A república que se iniciava com promessas de transformação social
gerava dúvidas quanto aos rumos do país, e por isso era alvo fácil das sátiras e
chacotas. Esses questionamentos eram atrelados à ânsia de desenvolvimento
tecnológico e ao cosmopolitismo que caracterizava as atitudes inspiradas nos
modelos sociais europeus, desde o período imperial. Era a busca por "máquinas,
invenções, inglesias, francesias, ianquices que acelerassem entre eles [os
brasileiros] o ritmo do progresso: industrial, técnico, mecânico, político e social"
(SALIBA, 2002, p. 69). Esses aspectos favoreciam a proliferação das
representações cômicas.
Os humoristas da época eram, ao mesmo tempo, literatos, caricaturistas,
cronistas da imprensa, publicitários, revistógrafos, músicos e atores. Exerciam as
diversas práticas culturais atuando, portanto, desde o jornal impresso a anúncios
publicitários, passando pelo teatro de revista, os discos de anedotas e, na década
de 20, o rádio. Outras características da representação humorística brasileira
eram o uso da paródia, dos poemas-piadas e dos estrangeirismos, trazidos pelo

302

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

cosmopolitismo da época, que resultaram em um processo paródico pela junção
de línguas que criariam, assim, uma nova língua anárquica.
Nessa fase também surgem novos vocábulos frequentemente usados
pelos humoristas: maracujá de gaveta (rosto enrugado), uruca ou urucubaca
(mau-olhado), afanar (furtar ou roubar), angu (confusão), babau! (tudo perdido!),
lero-lero (falatório) etc. (SALIBA, 2002). O humor, além de presente na literatura,
manteve-se ligado também a outras práticas culturais, como o teatro de revista, o
teatro musicado, o jornal, a publicidade, as revistas, o cinema, o rádio e outros.
A partir dos anos 1930, com o advento da indústria fonográfica, do cinema
sonoro e com a implantação do sistema radiofônico no Brasil, o humor
desenvolveu-se acompanhando essas inovações. Muitos dos que já produziam
humor em jornais e revistas passaram a utilizar também o rádio, unindo criações
humorísticas e musicais.

2. A radiodifusão brasileira: o riso nas ondas do rádio

A partir da década de 1930, o rádio passa da fase amadorística para o
formato comercial, profissional e popular. Com a chegada das agências
publicitárias estrangeiras, no final dos anos 20 e sob a influência da bem-sucedida
experiência publicidade-rádio nos EUA, começou-se a repensar o perfil do rádio
brasileiro, sendo a publicidade regulamentada em 1932. A atuação dos
anunciantes foi importante para popularizar e desenvolver o veículo, que facilitou
o acesso da população e, consequentemente, fez surgir novas emissoras com
uma programação variada, na qual o humor estava inserido.
Um dos primeiros programas humorísticos surgiu em 1931 na Rádio
Sociedade do Rio de Janeiro. Era uma pequena audição de cinco minutos
interpretada pelos atores de teatro da época, Artur de Oliveira e Salu de Carvalho,
respectivamente Manezinho e Quintanilha (TAVARES, 2001). Ainda na década de
1930, surgiram programas como Cenas Escolares ­ mais tarde modificado no seu
formato, passando a chamar-se Piadas do Manduca. Criado por Renato Murce, o
programa ficou no ar por 25 anos e contou com a participação de Lauro Borges
que posteriormente criou o clássico do humor radiofônico: PRK-30. O programa

História da Mídia Sonora

303

era comandado pelo próprio Lauro Borges e por Castro Barbosa. Permaneceu no
ar por 20 anos (1944-1964), em diferentes emissoras: Rádio Clube do Brasil,
Mayrink Veiga, Nacional e Tupi. A proposta era parodiar o próprio rádio. Os dois
locutores fingiam fazer parte de uma rádio chamada PRK-30, em que todas as
atrações eram voltadas para o humor e zombaria. Segundo Tavares (2001),
Megatério Nababo do Alicerce (Castro Barbosa) e Otelo Trigueiro (Lauro Borges)
eram respectivamente a figura do apresentador desinformado com sotaque
português, emitindo opiniões equivocadas, e o locutor sedutor, com voz sensual e
um vasto repertório de clichês românticos.
Além de PRK-30, o humor ainda foi a matéria de programas como
Balança mais não cai, Levertimentos, Vai da valsa, A cidade se diverte, Tancredo
e Trancado, Cadeira de barbeiro, Vila da arrelia, As aventuras de Nhô Totico,
Escola de Dona Olinda, Praça da Alegria, entre tantos outros que surgiram no Rio
de Janeiro, em São Paulo e em diversas capitais do país. A Rádio Nacional do
Rio de Janeiro, criada em 1936, foi o principal caminho para a expansão do rádio
popular, proporcionando variedade na programação e servindo inclusive de
modelo para as outras emissoras do Brasil. "O veículo adquire, dessa forma,
audiência massiva, tornando-se, no início dos anos 50, a primeira expressão das
indústrias culturais do país" (FERRARETTO, 2001, p. 113).
No Ceará, a pioneira Ceará Rádio Clube, fundada em 28 de agosto de
1931 em Fortaleza, por iniciativa de João Dummar, viveu na década de 1950 o
seu grande momento. Surgiram os programas de auditório e o chamado elenco
de ouro do rádio, além da expansão do radioteatro. Segundo Augusto Borges 4,
muitos dos programas humorísticos eram produções nacionais, como Vai da
Valsa e a Cidade se Diverte. As rádios locais recebiam o script do programa e
escalavam seus próprios radioatores para interpretar, mas havia, paralelamente,
as produções locais. Nessa fase, os programas Clube das Gargalhadas e Pensão
Paraíso atraíam a audiência e faziam sucesso. O clube era uma animada
sequência do programa Noturno Pajeú, apresentado às terças-feiras na
programação noturna, no qual as piadas remetidas pelos ouvintes eram contadas
por Augusto Borges e pelo cast de comediantes da emissora (LOPES, 1994). Já
Pensão Paraíso, criado por A. G. Melo Júnior e apresentado diariamente a partir
4 Entrevista em 4/6/08

304

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

das 11h30min, girava em torno dos personagens Dona Paraíso (Ângela Maria),
proprietária da pensão e mãe de Bombinha (José Ramos), e os hóspedes Seu
Bifúzio (Mozart Marinho) e Oscarzinho (Augusto Borges).
A pensão era um achado. Passava dentro da programação do
meio dia e naqueles idos quando o comércio e os bancos
fechavam para o almoço, era notória a correria das pessoas na
pressa de chegarem em casa a tempo de assistirem às tiradas
deliciosas dos personagens da pensão. (...) as pessoas que não
podiam chegar em casa a tempo, paravam num bar, num
botequim ou em frente a uma loja onde houvesse um rádio ligado
(...) a cidade parava para ouvir o programa que ainda hoje é
lembrado como o que de melhor se fez em matéria de humor no
rádio local. (LOPES, 1994, p. 187)

A revista Folha do Rádio, datada de abril de 1954, em sua coluna
Programolândia, trazia uma nota na qual confirmava o sucesso de Pensão
Paraíso: "é sem favor algum o melhor cartaz humorístico do rádio". Ressaltava
também o talento do A.G Melo Júnior, que "firmou-se como um dos grandes
produtores, especializado como ele é, no difícil metier do humorismo sadio"
(FOLHA DO RÁDIO, 1954, p. 20). Esse "humorismo sadio" ainda era a marca de
outra obra do mesmo autor, Escolinha do Professor Bikini. O programa era
apresentado de segunda a sábado às 12h30min, na Ceará Rádio Clube, e o riso
se dava em torno do professor Bikini e de seus alunos "pouco inteligentes e
malcriados", com exceção da aplicada aluna Juju (FOLHA DO RÁDIO, março
1954). Outro humorístico era A Carrocinha, comandado por Augusto Borges.
Transmitido às 11h15min, antes do programa Pensão Paraíso, era composto por
dois personagens, Babau e Nôno, que se utilizavam da comicidade para criticar
os problemas da cidade:
Era um programa humorístico crítico. Falávamos das mazelas da
cidade e da loucura dos políticos. Todo comentário que fazíamos
terminávamos dizendo "Bota na Carrocinha" [que se tratava de
uma carrocinha de lixo] "Bota o cachorro pra morder". (...) a
Prefeitura era o alvo, o objetivo eram os problemas de
responsabilidade da Prefeitura. (BORGES, entrevista em 4/6/08).



Mariquinha

e

Maricota

eram

duas

fofoqueiras

interpretadas,

respectivamente, pelos comediantes José Júlio Barbosa, o homem "arranca
gargalhada", e Clóvis Matias, o "humorista da tesoura". Tribunal Paupular era
transmitido às 21h30min dos sábados. De autoria de Albuquerque Pereira,

História da Mídia Sonora

305

parodiava um tribunal popular, com "direito" a um juiz severo, "munido de um
martelo que pesa mais ou menos uma arroba", um promotor que "sabe promover
a confusão no tribunal" e um advogado "cuja barba preta denuncia os seus
conhecimentos jurídicos" (FOLHA DO RÁDIO, abril 1954, p. 12). Dentre os
locutores participantes, estavam Aderson Braz, João Ramos e Augusto Borges.
Todo o programa Tribunal Paupular é desenrolado dentro de
rimas a dois versos, tornando-se interessante dentro de um ritmo
que agrada ao ouvido. As testemunhas depõem em versos, tudo
muito vivo e alegre, vindo depois às paródias engraçadas e bem
feitas. Depois dão-se os debates, que são interrompidos,
abruptamente, pelo martelo gigante do meritíssimo juiz. Tudo
gosado, tudo muito bom. (FOLHA DO RÁDIO, abril 1954, p. 1213).

O programa Dona Pinoia e seus brotinhos baseava-se em uma escola
onde as crianças engraçadas, interpretadas pelos radioatores João Ramos,
Augusto Borges, Francisco Brilhante, Clóvis Matias e José Júlio Barbosa,
enlouqueciam a professora Maria José Braz. "Esse programa fez um sucesso
incrível, pois também era apresentado nos teatros e nos bairros" (BORGES,
entrevista em 4/6/08).
Dentre os muitos programas ainda destacavam-se Escola da Fuzarca e o
Restaurante Vuco Vuco. As esquetes, geralmente de 10 minutos, também
estavam presentes entre as programações. "Teve fases em que eu fazia de três a
quatro esquetes por dia, como Delegacia Baião de Dois, O Encrencadinho, Zé
lefone e outras", (BORGES, entrevista em 4/6/08). Os programas eram todos
roteirizados, até mesmo as esquetes. Quanto à qualidade do humor no rádio em
sua fase de grande prestígio, Augusto acredita que a receita estava no respeito
ao ouvinte:
Qualquer tipo de humor, exceto o humor pornográfico, é
importante e interessante para fazer rir, e fazer rir é muito mais
difícil do que fazer chorar. É você brincar com as coisas sérias
sem cair na irresponsabilidade, e isso é uma questão ética. Você
pode brincar, pode até mexer com uma autoridade, mas nunca
com a pessoa física, sempre com o cargo dessa pessoa, mas
nunca no aspecto pessoal. Tínhamos muito cuidado com isso,
você não pode se dar a esse direito, precisa respeitar. (...) você
pode criticar, ser engraçado, mas sem achincalhar. (BORGES,
entrevista em 4/6/08).

306

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Quanto a dados concretos que possam atestar a presença de programas
humorísticos em outras emissoras de rádio cearense na época, o que pode ser
percebido é que o humor estava muitas vezes inserido em programas de
variedades. A programação da Rádio Dragão do Mar, disponível na revista Folha
do Rádio (1959), tinha entre suas atrações, por exemplo, o programa E o
espetáculo continua, transmitido às 21h5min, o qual, além de música e poesia,
dava espaço para as anedotas, "tudo bem dosado e com muito espírito".
Sendo assim, é notório que o humor conferia prestígio e importância e
contribuía para o sucesso do rádio em sua fase de ouro. A criação de
personagens copiava os tipos regionais, como o caipira, o nordestino, o
estrangeiro e outros, e este mesmo estilo de humor serviu de modelo para o que
seria posteriormente feito na TV. Muitos dos programas originários do rádio
migraram para a TV e não apenas os programas, mas os personagens até hoje
inspiram as novas criações. Para Maranhão Filho (1998), perceber o humor no
rádio é refletir sobre a importância do gênero para os outros segmentos, como o
jornalismo, o esporte, a música e o radioteatro:
Conduzir o humor no rádio exigia um domínio do meio, superior ao
simples ofício de gerar notícias; o radiojornalismo viveu, sempre,
do impacto da informação, embora o seu formato valorizasse a
presença do meio pela instantaneidade. Muitas vezes, o humor
contribuiu, nas resenhas e retrospectos, quando se exigia a
reprodução e a imitação; uma pitada de graça deu peso a notícias
municipais, nacionais e mundiais. Na dramaturgia radiofônica, o
humor marcou presença pela opção, feita por novelistas e
comediógrafos, por tipos que se classificavam de "caricatos" nas
intervenções do radioteatro. Era raro uma novela que não
inserisse em seu enredo um ator característico para provocar o
riso. (MARANHÃO FILHO, 1998, p. 100).

Dessa forma, a efervescência do gênero humor, durante a fase de
ascensão do rádio, e na atualidade, com o aparecimento das novas mídias, é um
elemento indispensável dentro da programação.

2.1 O riso nas FM

O surgimento da TV fez com que o rádio nos anos 1960 enfrentasse uma
crise, perdendo prestígio ao ver-se atrelado a um público ouvinte enquadrado na

História da Mídia Sonora

307

categoria de baixa renda (TAVARES, 1999). Maranhão Filho (1998) acrescenta
que a fase de crise do rádio não foi devido, especificamente, ao advento da TV,
mas primeiramente pela expansão da indústria fonográfica, pois o disco "tomaria
conta do mundo e do Brasil, como substituto das orquestras, conjuntos e
instrumentistas, todos com presença marcante e ao vivo" (p. 101). Com o
surgimento das FM, o rádio voltou a se dirigir também a uma audiência classe
média, com uma linguagem voltada para o público jovem. O período inicial da
implantação da FM (frequência modulada) no Brasil foi a meados da década de
1970. A tecnologia foi desenvolvida por Edwin Howard Armstrong antes mesmo
da segunda guerra mundial (1939) ­ após esse evento a nova tecnologia passou
a ser regularmente empregada nos Estados Unidos. Foi atribuída à Rádio
Difusora FM de São Paulo o pioneirismo da transmissão em frequência modulada
no Brasil, em dezembro de 1970.
No início, as FM eram musicais e o modelo "música de qualidade" era o
formato dominante. Em 1974, a Rádio Cidade do Rio de Janeiro moldou uma
programação segmentada para um público jovem, inspirada no padrão de rádio
FM da Califórnia, que aliava músicas a uma presença humorística nas sátiras e
brincadeiras entre os locutores. Daí renasceram os programas humorísticos,
agora com nova roupagem. Nos anos 1940 e 1950, os programas de humor
parodiavam o próprio rádio e suas atrações. Com o advento da TV, esse novo
"mundo" passou a ser parodiado pelas FM. O Café com bobagem, criado na
década de 1980 em São Paulo, parodiava as principais atrações da TV, como os
programas esportivos, os policiais, os de auditório, as telenovelas e até mesmo os
anúncios. Por volta de 1987, surgiu em Fortaleza o programa Nas garras da
patrulha, até hoje veiculado pela frequência AM, na Rádio Verdes Mares, tendo
sua versão televisiva transmitida pela TV Diário. Nas Garras da Patrulha também
adota o estilo parodístico, utilizando como alvo os programas policiais
sensacionalistas como o Patrulha policial, criado em 1980, na Rádio AM do Povo,
que lhe serviu de inspiração.
Outros tantos programas surgiram no rádio FM atraídos por um estilo de
humor que utiliza a crítica, a bizarrice e, muitas vezes, o apelo pornográfico.
Muitos seguem o estilo de criação de personagens, e outros encarnam a própria
figura do "locutor-comunicador-humorista".

308

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Para Maranhão Filho (1998), a febre FM minimiza o humor no rádio e não
lhe dá espaço, a partir do momento em que vai institucionalizando a figura do
"comunicador". Este seria, portanto, aquele que comanda o programa e se volta
diretamente

ao

público

ouvinte.

Nesse

contato,

manifesta

expressões

humorísticas marcadas pela linguagem provocativa, utilizando expressões de
baixo calão, gracejos de duplo sentido, enfim, um apelo ao grotesco. Tal recurso
alia-se ao improviso, ao uso de efeitos sonoros que produzem risadas e demais
ruídos, geralmente extravagantes. Na nova linha de humor surgiram programas
com transmissões para várias localidades do país e outros com veiculação local.
Essa abrangência foi possível graças aos transmissores FM via satélite a partir
dos anos 1990, que possibilitaram a criação de redes de rádio afiliadas em todo o
país.
O novo estilo de humor seria, portanto, a marca de programas como
Djalma Jorge (Jovem Pan FM, décadas de 1980 e 1990, SP), Pânico (Jovem Pan
FM, SP), Mução (Rede Estação Sat, PE), Paulo Jalaska (Jovem Pan FM, SP),
Encrenca no Almoço (Jangadeiro FM, Fortaleza, 2005), Boi na linha (Jovem Pan
FM, SP), Chuchu beleza (rádio Mix FM, SP) Tesouradas do Cochinha e Lasca
tudo por dinheiro (Rádio FM 93, Fortaleza), A hora do João Rufino (Rádio Mix FM,
Fortaleza), entre tantos outros que tiveram vida curta ou ainda estão em atividade.
Alguns dos programas citados ocorrem no formato de esquetes, transmitidas no
decorrer das programações musicais, como é o caso de Chuchu beleza,
Tesouradas do Cochinha e Lasca tudo por dinheiro.

3. Características da linguagem radiofônica e da mensagem sonora

A atitude humorística no rádio deve ser analisada à luz dos elementos
que caracterizam o veículo e o tornam apto a transmitir uma mensagem de modo
que atinja o ouvinte e o envolva. O humor ou qualquer outro gênero no rádio só é
viável pela presença dos elementos que compõem a estrutura da linguagem
radiofônica, assim conhecida: linguagem oral, penetração, mobilidade, baixo
custo, imediatismo, instantaneidade, sensorialidade e autonomia, e ainda a
mensagem sonora composta pela palavra, música, ruído ou efeito sonoro.

História da Mídia Sonora

309

3.1 A oralidade

No

rádio,

a

palavra

sonora

está

condicionada

à

escrita.

No

radiojornalismo, por exemplo, a postura de quem fala deve ser formal e contida,
para denotar objetividade, neutralidade, confiança e autoridade. Havia, na era de
ouro do rádio, um padrão a ser seguido, a exemplo da formalidade do Repórter
Esso. "A BBC ditava padrões internacionais de `radiogenia' e exigia de seus
locutores que lessem as notícias vestidos a rigor, com roupas de grife" (LEWIS;
BOOTH apud MEDITSCH, 1997, p. 5).
Para Walter Ong (apud MEDITSCH, 1997), "a oralidade eletrônica é
essencialmente uma oralidade mais deliberada e autoconsciente, [...] prepara as
coisas cuidadosamente para ter a certeza de que saem verdadeiramente
espontâneas" (p. 6). Paul Zumthor (1997) trabalha com as questões inerentes à
oralidade, à escrita e à memória, fazendo um paralelo entre o papel do intérprete
e o do ouvinte. Para o autor, o intérprete é "o indivíduo de que se percebe, na
performance, a voz e o gesto, pelo ouvido e pela vista" (p. 225), e o ouvinte é
aquele que "possui dois papéis: o de receptor e de co-autor" (p. 242). Portanto só
há intérprete se houver ouvinte. Recai sobre o intérprete a primazia nessa
relação, porque ele é o responsável pela performance. É a partir de sua
interpretação e de seu desempenho que a reação do ouvinte se fará com maior
intensidade, seja auditiva, corporal ou emocional. Na linguagem radiofônica,
temos o produtor-redator e o intérprete, e nesse caso é o intérprete aquele que
faz o contato com o ouvinte, servindo-se da peculiaridade da sua voz, o seu
timbre e a sua interpretação. Desse modo, a palavra sonora interpretada tem
primazia sobre a palavra escrita.
A performance do intérprete é, pois, a responsável pela sua força
enquanto disseminador do texto oral. A intimidade do intérprete
com o poema ou do narrador com o que está lendo vai ser
avaliada pelo efeito que sua performance terá sobre o publico ou
sobre o ouvinte, de convencimento, de emoção ou de desprezo.
(CARNEIRO, 2003).

Nos atuais programas humorísticos veiculados nas rádios FM, os
intérpretes aproximam-se da oralidade espontânea, mesmo estando no meio
eletrônico, pelo fato de fazerem os programas de improviso e não usarem uma

310

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

produção escrita, um roteiro. Observa-se que existe uma permanente empatia
entre o intérprete e o ouvinte, gerando um resultado qualitativo. O público alvo
mantém um interesse compatível ao do intérprete, garantindo sua audiência.

3.2 A penetração, a mobilidade e o baixo custo

O público do rádio, onde quer que esteja, recebe a informação, desde que
haja um receptor ligado. Portanto o rádio está ao alcance do ouvinte. Quanto à
mobilidade, devido à sua menor complexidade tecnológica, pode chegar mais
facilmente aos acontecimentos e proporcionar maior rapidez de divulgação. O
aparelho receptor é artigo encontrado com facilidade em qualquer pequeno
comércio de produtos variados, e o seu custo pode se tornar insignificante, se
levado em consideração o poder de comunicação que proporciona.

3.3 A instantaneidade

Por ser imediato, "permite `trazer' o mundo ao ouvinte enquanto os
acontecimentos estão se desenrolando" (ORTRIWANO, 1985, p. 80). As questões
do imediatismo e da instantaneidade, aspectos que fazem a diferença no sistema
radiofônico, assemelham-se ao artifício do humor. Uma piada ou um chiste, por
exemplo, para ser bem-sucedida e provocar o riso e a graça, necessitam da
brevidade, do caráter imediato da surpresa e do espanto que causam ao ouvinte.
Ao mesmo tempo em que uma piada é cuidadosamente elaborada, sua
transmissão deve seguir os mesmos cuidados, sob pena de pôr em risco o efeito
cômico.

3.4 A sensorialidade

O rádio envolve o ouvinte, trazendo a sensação, no momento da escuta, de
que há uma conversa a dois, ao mesmo tempo em que vai aguçando a
imaginação. Na televisão, ao contrário, restringe de imediato a fantasia: a imagem

História da Mídia Sonora

311

está pronta, diante dos olhos do expectador, não precisa criar, sequer precisa
pensar ­ ela está dada. A voz radiofônica é sensorial e envolvente e, por
sensorialidade, entende-se as produções e alterações materiais que um corpo
realiza ao interagir com diferentes mídias. Ou seja, é a capacidade que o corpo
tem de processar sons, imagens, sinais gráficos, texturas e outros estímulos
sensoriais que atingem o corpo e o leva a responder com um repertório de
significados, ações e emoções. "Se uma imagem vale mais que mil palavras, o
rádio ao usar as mil palavras para criar uma imagem permite então que se criem
não uma, mas várias, mais do que mil imagens mentais" (ORTRIWANO, 1985, p.
81).

3.5 A autonomia

Por fim, o rádio proporciona autonomia ao ouvinte, simultaneamente ao
ato de escutar. Ou seja, permite que sejam realizadas várias atividades, como
dirigir, trabalhar, se exercitar etc. O veículo funciona como um pano de fundo em
qualquer ambiente, o não que o faz menos importante, mas um meio de
comunicação adaptável às circunstâncias.

4. Constitutivos da natureza estrutural da mensagem sonora

A comunicação, ou o ato de comunicar-se, remete ao estabelecimento de
um vínculo, de um compartilhamento da mensagem que, por sua vez, constitui um
conjunto de elementos reunidos em uma sequência de signos. Partindo da
percepção de Abraham Moles, Balsebre (2005) afirma que pode ser designada a
natureza estrutural da mensagem sonora do rádio por meio de três sistemas
expressivos: a palavra, a música e o ruído ou efeito sonoro, aos quais Balsebre
ainda acrescenta um quarto fator, que é o silêncio. A linguagem radiofônica,
portanto, é um conjunto de formas sonoras e não sonoras representadas por
esses elementos e cuja significação resulta de recursos técnicos aliados à
percepção imaginativo-visual dos ouvintes. Vigil (2003) caracteriza esses
aspectos como a voz tripla do rádio, que se constitui da voz humana, expressa

312

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

em palavras ou outros sons, da voz da natureza e do ambiente, provocada pelos
efeitos sonoros, e da voz do coração e sentimentos, expressa por meio da
música.

4.1 A palavra

O uso da palavra no rádio é fundamental. Segundo Balsebre (2005), a
linguagem radiofônica é artificial e a palavra, mesmo quando busca transmitir a
naturalidade da comunicação interpessoal, é elaborada, imaginada e estabelecida
com um propósito definido, portanto, cuidadosamente tratada. Esse tratamento
ocorre exatamente na integração entre o texto escrito e a improvisação verbal. O
discurso verbal é produzido de forma a tentar eliminar o efeito distanciador,
buscando a intimidade e o máximo de naturalidade. O texto escrito que terá no
rádio a função sonora necessita dos recursos expressivos da voz que enfatizam a
ideia da espontaneidade da fala improvisada. Seria a "arte de colorir uma notícia".
Esse colorido, ou "as cores do som", teriam como elementos determinantes para
a sua produção a intensidade, o volume, o intervalo e o ritmo. Esses fatores
proporcionam um tratamento à palavra, de modo a ser dita e ouvida
satisfatoriamente. A própria fala do locutor, que pode determinar uma relação de
empatia e identificação, se dita de forma mais grave, projeta a sensação de
presença e proximidade ­ ao contrário, um timbre de voz agudo não é acolhedor,
não remete à familiaridade e, por consequência, distancia o ouvinte.
Quanto à musicalidade da palavra, esta se define pela melodia ou pela
entonação dada. A melodia traz a ideia de transição de um momento a outro do
discurso. Se um locutor, por exemplo, não fica atento ao tom melódico de sua
fala, ele pode cair na monocórdia, prejudicando a comunicação, uma vez que o
ouvinte poderá se cansar e perder o interesse. Por mais rico que seja o conteúdo
da mensagem, o tom horizontal, a repetição da mesma linha melódica na fala,
sem as curvas expressivas, torna o discurso enfadonho. Outra característica do
processo de criação sonora da palavra é a harmonia, definida pela "superposição
ou justaposição das vozes de uma sequência" (BALSEBRE, 2005, p. 332), a fim
de proporcionar credibilidade e verossimilhança na composição da realidade ali

História da Mídia Sonora

313

apresentada. Balsebre cita como exemplo a utilização da voz masculina e
feminina, pois a diferença de timbre produz uma harmonia estética significativa.
Um último aspecto seria o ritmo da palavra no rádio, que resulta na cadência das
sequências sonoras. É o ritmo que delineia as pausas, a melodia e a harmonia.
Ele atua, portanto, equilibrando a velocidade e intensidade das ações. Na
verdade, o ritmo determina a dinâmica do andamento musical da palavra.

4.2 A música

Segundo Vigil (2003), o ouvido humano é musical, e muitas pessoas
ligam o rádio simplesmente para ouvir música. A palavra, em seu sentido
primordial, seria um fenômeno expressivo que significa encantamento, ou seja, a
sedução pelo canto. As formas sonoras musicais, em se tratando do rádio,
produzem sensações e proporcionam a criação de imagens auditivas. Na
linguagem radiofônica, os usos da música, juntamente com a palavra, resultam
em uma harmonia que favorece a transmissão da mensagem. Balsebre (2005)
aponta duas funções estéticas básicas da música radiofônica: expressiva, quando
a música cria um clima emocional e uma atmosfera sonora, e descritiva, quando a
música favorece a descrição de uma paisagem ou o cenário de ação de um
relato. Ela é, portanto, a "imagem" do rádio, considerada a linguagem da emoção
que envolve e cativa o receptor e o conduz à imaginação criativa, individual,
especial para cada ouvinte.

4.3 O efeito sonoro ou ruído

Os efeitos sonoros auxiliam na "fabricação" da realidade radiofônica e
foram sempre muito utilizados nas programações radiofônicas. A radionovela,
gênero por excelência da época de ouro do rádio, não teria metade do seu
prestígio e projeção se não fossem os toques sonoros aliados à interpretação dos
atores, reproduzindo e proporcionando realidade e fantasia.
É nesse conjunto harmônico dos distintos sistemas expressivos da
linguagem radiofônica que se constrói a especificidade

314

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

significativa do meio. Por exemplo, o efeito sonoro da chuva pode
tanto informar a condição do tempo, como estimular, pela
associação de ideias, que o ouvinte construa uma imagem de um
ambiente subjetivo intimista, solitário (BALSEBRE, 2005, p. 334).

O efeito sonoro teria, portanto, quatro funções: ambiental, expressiva,
narrativa (quando ocorre como uma ligação entre cenas, ou quando proporciona
uma mudança de tempo narrativo sem a necessidade de usar palavras) e
ornamental (estético). Vigil (2003), no entanto, chama a atenção para o pouco uso
hoje em dia dos recursos sonoros no rádio. Os efeitos que davam um colorido
especial ao rádio, na sua fase de ascensão, teriam sido considerados,
atualmente, como um recurso fora de moda. "Para um roteirista é fácil escrever
parágrafo após parágrafo, diálogos nus, textos sem qualquer ambientação
sonora. E para um operador é ainda mais fácil abrir microfones e soltar disco após
disco. Da comodidade fez-se virtude" (p. 60). Os programas humorísticos
exploram essa vertente, uma vez que os efeitos auxiliam a atitude engraçada. Se
de fato o efeito sonoro tem sido pouco utilizado no rádio, pelo menos no humor
ele está presente e é muito explorado.
Quanto ao ruído, considerado um obstáculo para a boa transmissão da
mensagem, pode ser visto também como um fator positivo, em se tratando do
rádio. No diálogo normal entre pessoas frente a frente, qualquer ruído pode ser
amenizado por mecanismos como gestos, apoios visuais, movimentos e mímicas.
Já o rádio não dispõe desses recursos, o ruído ou som, elaborado para fins
específicos, funciona para dar suporte, ou seja, é um complemento a mais para a
compreensão da mensagem.
No entanto, não é qualquer "ruído" que funciona como um fator positivo:
aqueles provocados por falhas técnicas são fatores que comprometem a
qualidade e eficácia da mensagem radiofônica. O desenvolvimento tecnológico da
reprodução sonora e o uso adequado dos efeitos sonoros são mecanismos
complementares, são ruídos significantes. Sendo assim, percebe-se, nos
programas humorísticos atuais, o aproveitamento dos ruídos e dos malentendidos por parte dos comunicadores, para, a partir, daí forjarem o humor.

História da Mídia Sonora

315

4.4 O silêncio ou a pausa

Quanto ao quarto elemento, o silêncio, Vigil faz uma observação. Existe,
sob seu ponto de vista, uma diferença entre buraco e pausa. O buraco é
provocado por um silêncio inesperado, não previsto e causado por quaisquer
falhas. Já a pausa planejada é carregada de sentido, pois significa o tempo
previsto para salientar uma frase ou uma situação, tempo esse adequado à
percepção que se espera do ouvinte.
O que seria dos romances sem os melosos momentos que
transcorrem depois do beijo dos amantes incompreendidos,
momentos que nos permitem esvaziar a alma e derramar algumas
lágrimas? Todas as emoções se intensificam com pausas
oportunas que as seguem ou precedem. (VIGIL, 2003, p. 57).

Todos os gêneros radiofônicos, dentre eles o humor, fazem uso da pausa,
indispensável para a apreensão do significado da mensagem. A piada ou
dramatização necessita desse lapso de tempo necessário para alcançar a reação
por parte do ouvinte. Em se tratando do humor, o resultado é o riso, a gargalhada.
Para Vigil, o silêncio não chega a ser um quarto elemento da linguagem
radiofônica e, sim, algo que pertence ao próprio ritmo dos outros três elementos.
Ele funciona como um catalisador, o elemento sem o qual a reação química não
acontece. Da mesma forma que o efeito sonoro ou ruído funciona como suporte
da mensagem quando colocado intencionalmente, o silêncio ou a pausa tem a
mesma propriedade. Ao ocorrer uma pausa por falha técnica ou qualquer outro
obstáculo no ato comunicativo, o comunicador, de acordo com a sua desenvoltura
e presença de espírito, pode revertê-la positivamente para o significante.

5. A percepção-recepção na linguagem radiofônica

Além dos aspectos analisados e que são fundamentais à linguagem
radiofônica, outros são ainda importantes para que o rádio exerça seu papel de
comunicador. Entendemos que, da relação dos quatro elementos, surge um
quinto, que compõe a linguagem radiofônica: o clima perceptível e diferenciado a
cada edição dos programas humorísticos, o ponto ótimo, o equilíbrio que faz fluir

316

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

a mensagem. O efeito cômico no rádio recairá, portanto, sob esses constituintes:
a palavra, a música, o ruído (efeitos sonoros intencionais ou imprevistos), o
silêncio e o clima.
Alguns artifícios da linguagem podem estar inseridos no rádio, como o
uso de expressões regionais, metáforas e comparações, ditos populares,
exageros, bordões repetitivos, perguntas, exclamações, ordens e frases
engenhosas. Esse leque de artifícios encaixa-se muito bem aos programas
humorísticos. Sendo assim, o humor, o chiste, a paródia, o grotesco ou qualquer
outra manifestação de comicidade nutre-se desses aspectos da linguagem. O que
pode provocar desequilíbrios ou quaisquer outras barreiras é o uso desordenado
e apelativo desses elementos, que gera outro tipo de cômico, aquele que
escandaliza.
A linguagem específica do rádio favorece a objetividade e a clareza das
mensagens. Para Balsebre (2005) o rádio cria uma nova poesia: a poesia do
espaço, pois entre suas metas está a de reconstituir e recriar o mundo real e criar
um mundo imaginário e fantástico. É um produtor de sonhos que se utiliza de uma
espécie de gramática particular para que o seu objetivo seja alcançado.

6. Considerações finais

Ao finalizar essa análise pontual do riso no rádio, percebemos um
distanciamento e uma diferenciação natural do rádio e do riso no decorrer das
décadas. Antes, quando a presença do rádio era fundamental como ferramenta
de informação e entretenimento, o humor era elaborado, atrativo e característico
do "bom riso". A fase de ouro do rádio cearense viveu uma efervescência de
programas de humor que abusavam das caracterizações, das paródias, da
criatividade e dos jogos cênicos dentro dessa perspectiva. Os fazedores do rádio
acreditavam que a receita de sucesso dos humorísticos era o respeito aos
ouvintes.
No século XXI, os atuais programas humorísticos radiofônicos vêm com
uma nova roupagem, a proposta é promover um riso fácil e despreocupado, no
qual o próprio ouvinte também assume o papel de mediador desse humor

História da Mídia Sonora

317

moleque, que incita à distração e ao entretenimento. Não se configura crítico e,
sim, circunstancial, no qual a junção da palavra com o efeito sonoro incita ao riso.
Por não haver uma formalidade ou uma sequência que obrigatoriamente tenha
que ser seguida, a brincadeira é a tônica dos programas que seguem com
naturalidade.
O locutor-comunicador-humorista consegue juntar elementos da cultura,
como piadas, notícias bizarras, charadas, desafios com premiações, rimas e
trocadilhos, além de elementos muito específicos da linguagem radiofônica, o
ruído ou efeito sonoro, a interpretação e a pausa, conjurando um clima muito
especial no decorrer dos programas, conseguindo, portanto, um resultado positivo
de audiência e participação do ouvinte de classes sociais e idades diferenciadas.

Referências

BALSEBRE, Armand. A linguagem radiofônica. In: MEDITSCH, Eduardo (Org.).
Teorias do rádio. Florianópolis: Insular, 2005. p. 327-336.
BORGES, Augusto. Entrevista concedida em 4/6/2008, em Fortaleza.
CARNEIRO, Ceres Ferreira. Paul Zumthor e as marcas da oralidade. Primeira
Versão. Porto Velho, RO. n. 134, v. 1, fev. 2003. Disponível em:
. Acesso em: 18 jun. 2008.
FERRARETTO, Luiz Artur. Rádio: o veículo, a história e a técnica. Porto Alegre:
Sagra Luzzatto, 2001.
FOLHA DO RÁDIO. Março, Abril (1954 e 1959) ­ Arquivo Nirez.
LOPES, Marciano. Coisas que o tempo levou: A era do rádio no Ceará.
Fortaleza: Gráfica VT, 1994.
MARANHÃO FILHO, Luiz. Rádio em todas as ondas. Recife: Ed. Universitária
da UFPE, 1998.
MEDITSCH, Eduardo. A nova era do rádio: o discurso do radiojornalismo
enquanto produto intelectual eletrônico. 1997. Disponível em:
. Acesso
em: 18 jun. 2008.
ORTRIWANO, Gisela Swetlana. A informação no rádio: os grupos de poder e a
determinação dos conteúdos. São Paulo: Summus, 1985.

318

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

SALIBA, Elias Thomé. Raízes do riso: a representação humorística na história
brasileira: da Belle Époque aos primeiros tempos do rádio. São Paulo: Companhia
das Letras, 2002.
TAVARES, Maurício. O humor na rede: AM/FM/internet. In: MOREIRA, Sônia
Virgínia; DEL BIANCO, Nélia Rodrigues (Org.) Desafios do rádio no século XXI.
São Paulo/Rio de Janeiro: INTERCOM/UERJ, 2001. p. 119-128.
TAVARES, Maurício. A paródia no rádio. São Paulo, 1999. Disponível em:
. Acesso em: 20 abr. 2008.
VIGIL, José Ignacio López. Manual urgente para radialistas apaixonados. São
Paulo: Paulinas, 2003.
ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo: Hucitec, 1997.

Forró e Ai: história e memória nas ondas do rádio

Ibrantina Guedes de Carvalho Lopes 1

Resumo: É notória a relação histórica e estreita entre rádio e música popular.
Desta forma, o forró pé-de-serra, enquanto gênero musical, é expressão da
música popular que possui no rádio um dos principais meios de circulação
midiática, desde o advento de sua divulgação com Luiz Gonzaga nos idos da
década de 40. Curiosamente, os forrozeiros pé-de-serra da atualidade em
Pernambuco também escolheram divulgar seus trabalhos através de um
programa de rádio: Forró e Ai, promovido por uma instituição denominada
Sociedade dos Forrozeiros Pé-de-serra e Ai. O objetivo deste artigo é refletir de
que forma o formato do programa e os discursos que circulam por ele contribuem
para articular processos históricos e de memória na perspectiva de evocar
vínculos identitários entre os apreciadores do gênero.

Palavras-chave: rádio; forró pé-de-serra; história; memória; identidade.

1. Música popular: um fenômeno midiático

A

música,

enquanto

bem

cultural,

encontra-se

presente

nos

agrupamentos sociais, exerce diversas funções no âmbito de cada contexto social
na qual está inserida e demanda produção de sentidos. Frith (1998) argumenta
que é possível classificar a música pelo menos em três categorias diferenciadas a
partir dos processos de produção, circulação e consumo da música. A música folk
corresponderia à categoria mais primitiva, na qual há uma relação direta entre
corpo, música, arte e vida. Esta música encontra-se, normalmente, relacionada
aos festejos, rituais, tradições. A música erudita seria a categoria mais elaborada
de música e a mais prestigiada também no mundo ocidental. Aqui se estabelece
uma relação entre intelecto e música. As músicas são registradas em partituras,

1 Mestranda em Comunicação Social ­ UFPE. E-mail: [email protected]

320

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

há um maior nível de complexidade na organização do discurso sonoro, de forma
que tanto a execução quanto a apreciação demandam conhecimento específico.
Frith (1998) argumenta ainda que a música popular consiste em um
fenômeno recente e relaciona-se diretamente à indústria fonográfica, ao mundo
comercial e ao consumo em larga escala. Não se pode negar que o
desenvolvimento do aparato tecnológico favoreceu a circulação de música pela
sociedade. Antes das possibilidades da gravação, armazenamento e reprodução,
a experiência de ouvir música correspondia a um momento único e irrepetível da
mostra musical. Cardoso Filho e Janotti Jr. apontam que a música popular se
consolida como tal graças ao "surgimento dos dispositivos tecnológicos e culturais
de reprodução musical surgidos a partir do século XX" (CARDOSO FILHO;
JANOTTI JR., 2006, p. 2).
Esta também é a compreensão do pesquisador Felipe Trotta. Segundo o
autor, a música popular apresenta-se como "resultante da industrialização do
fazer musical e de sua circulação massiva pela sociedade" (TROTTA, 2005, p.
183). O fonógrafo e o rádio possibilitaram tanto a gravação como a repetição da
experiência sonora. Esse fato trouxe como principais consequências, ainda de
acordo com Trotta, a circulação de música em larga escala, os intercâmbios
culturais e a consolidação da música enquanto produto palpável materializado
pelo suporte disco.
Nesse sentido, o forró pé-de-serra enquadra-se na categoria música
popular, mesmo marcado pelo discurso e temática do regionalismo:
Mas vale ressaltar que a cultura pop também é relacionada em
terras brasileiras, aos fenômenos que colocam em destaque a
comunicação gerada pelos conglomerados multimidiáticos no pósguerra. Assim é possível se referir à Música Popular Brasileira
como uma manifestação ligada tanto às composições urbanas que
utilizam as raízes musicais brasileiras, como às manifestações
musicais de feições estritamente regionais. (CARDOSO FILHO;
JANOTTI JR., 2006, p. 2).

2. O baião e o rádio: uma parceria

Luiz Gonzaga é reverenciado como o grande criador e divulgador do forró
pé-de-serra, enquanto gênero musical. Ressalte-se, no entanto, que no princípio

História da Mídia Sonora

321

esse tipo de música regional atendia pela denominação baião. E a incursão do
baião na sociedade de então se tornou significativa ao ponto de o artista vir a ser
também conhecido como "Rei do Baião". Gonzaga urbanizou o estilo,
acrescentando também outros ritmos, como xote, xaxado e contribuiu para a
ressignificação e para a divulgação dos mesmos na mídia de então.
A pesquisadora Sulamita Vieira (2000) situa a emergência do baião no
contexto em que a popularização do rádio, iniciado a partir dos anos 1930,
tornava possível a circulação dos mais variados gêneros musicais. Assim, o rádio
foi o meio que possibilitou a projeção, a consagração e a visibilidade dos artistas
do campo musical, tornando -se verdadeiro mediador entre artista e público: "O
rádio é, pois, o responsável pela formação de verdadeiras redes nacionais de
ouvintes denominadas genericamente e de modo particular de fãs" (VIEIRA, 2000,
p. 52). Dessa forma, a autora aponta que a visibilidade do artista no meio
radiofônico era fundamental para quem aspirava carreira no campo musical, pois
o espaço contribuía para projeção e legitimidade do artista na sociedade.
Este também é o raciocínio de Ramalho (2000) e Saroldi (2003).
Conforme estes pesquisadores, o rádio teve grande importância para a circulação
das músicas gonzagueanas pela sociedade. Além disso, os programas de
auditório transmitidos ao vivo contribuíram para formação de artistas e vinculação
dos mesmos com o público apreciador. Luiz Gonzaga é exemplo dessa dinâmica
cultural. Ele foi artista contratado com exclusividade pela Rádio Nacional, espaço
privilegiado na mídia radiofônica da época.
O repertório gonzagueano firmou-se, assim, a partir de múltiplas
influências, tendo as temáticas regionalistas como principal foco. De acordo com
Ramalho (2000), os temas evocavam o cotidiano do sertão nordestino: os temas
folclóricos; os tipos humanos do sertão; a saudade da terra natal tão peculiar ao
exilado; a natureza, incluindo flora e fauna; o Nordeste árido da seca; a
religiosidade tradicional católica popular; as tristezas humanas; a sensualidade,
as alegrias; as festas.
A construção do Nordeste como um imenso sertão, lugar rural imaginado,
cantado na cidade a partir de fragmentos da memória e da saudade encontrou no
rádio o espaço que possibilitava a dramatização desse cenário. Vieira (2000)

322

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

argumenta que viver o sertão na cidade consistia na proposta da música de Luiz
Gonzaga e seus parceiros.
Albuquerque Jr. (2001) argumenta que nas músicas gonzagueanas o
Nordeste aparece livre das dissonâncias do meio urbano. Essas canções eram
direcionadas, em princípio, aos migrantes nordestinos que fixaram domicílio nos
centros urbanos do Sudeste. O autor argumenta que no Brasil do início do século
XX, as regiões limitavam-se a Norte e Sul. Essa oposição populariza-se também
em modernidade e tradição, urbano e rural, centro e periferia. Assim, as
oposições são apontadas como fatores que constroem tanto o discurso de
Nordeste,

como

o

de

identidade.

O

Nordeste,

segundo

o

autor,

foi

institucionalizado em 1919 por iniciativa da Inspetoria de Obras contra a Seca.
Geográfica e historicamente, no entanto, esta foi a região que, na época da
colonização, abrigou o poder, graças à hegemonia econômica açucareira. A perda
de posição e poder do Nordeste, agravada com a invenção do discurso da seca e
sua indústria, influenciou o êxodo das inteligências intelectuais e o êxodo rural,
resultando na instauração da saudade coletiva que evocava as glórias do
passado. Para o autor, esse contexto contribui para a construção de um discurso
no qual o Nordeste é deserto, distante, passível de civilização, o espaço fixo de
saudade que está na memória, no passado.
Gonzaga tornou-se um referencial para os artistas nordestinos das outras
gerações que o seguiram. Todos se sentiam herdeiros de Gonzagão, e esse
sentimento vinha permeado por outro, de retorno às raízes, de preservação da
tradição. Hobsbawm (1984) explica que as tradições se voltam ao passado e
exercem poder simbólico na sociedade. E que, quando o contexto histórico é
marcado por transformações amplas e rápidas, são inventadas novas tradições.
As tradições inventadas surgem, assim, em defesa da restauração das antigas
tradições e utilizam a História como legitimadora das ações e como amálgama da
coesão do grupo. As novas tradições firmam-se pela repetição frente à
formalização e à ritualização do passado.
O historiador (Ibidem, p. 16) explica, ainda, que esses movimentos de
defesa e restauração das tradições normalmente são protagonizados por
intelectuais e culminam com a instauração de "tradições inventadas", já que não é

História da Mídia Sonora

323

necessário nem recuperar, nem inventar tradições quando os velhos usos ainda
se conservam.
É nesse contexto de tradição inventada e diante das ameaças de
descaracterização do forró, dito tradicional, que surge em Pernambuco a
Sociedade dos Forrozeiros Pé-de-Serra e Ai!

3. O forró pé-de-serra em cena: identidade e espaço em disputa

A banda Mastruz com Leite sinaliza, na década de 1990, o surgimento do
fenômeno do forró eletrônico em Fortaleza. Segundo Pedroza (2001), essa ação
foi idealizada pelo empresário Emanoel Gurgel. Além de instaurar um novo
paradigma que muda a feição do forró, contribui para a formação de outras
bandas. Tanto as temáticas do sertão árido e pobre quanto as sonoridades
instrumentais do forró pé-de-serra são deixadas de lado. O forró eletrônico
apresenta-se com uma abordagem diferente, tendo como público-alvo o jovem
urbano. O empresário também monta a Somzoom Sat 2, que corresponde a uma
rede de rádio transmitida via satélite, estratégia mercadológica de circulação
dessas músicas pelo Brasil.
Os forrozeiros pé-de-serra de Pernambuco veem o advento das bandas
de forró com restrições. Por exemplo, o compositor Xico Bizerra nega o fenômeno
forró eletrônico:
Eu não rotulo o forró. O Forró é o que Luiz Gonzaga fez, o que
Maciel Melo, Petrúcio Amorim, Anchieta Dali fazem. O mais não é
forró, é qualquer coisa, menos forró. A utilização desse termo por
essas bandas que estão por aí à custa da mídia paga e da
inexistência de senso crítico por parte da maioria da população é,
em minha opinião, é crime de apropriação indébita. O baião,
"inventado" há 60 anos, permanece vivo até hoje. Por quanto
tempo viverá essas bandas? Tenho esperança que o povo,
grande juiz de tudo no mundo, saiba ao final discernir entre o que
presta e o que não vale nada, saiba separar o joio do trigo, e saiba
escolher o que tem consistência, cultura, tradição. Fico muito triste
com o quadro que constato a cada dia e me conforta que a

2 A Somzoom Sat é formada por 98 emissoras espalhadas por 95 cidades e 15 estados do Brasil.
Esse poderoso empreendimento comunicacional transmitia durante 24 horas o forró eletrônico
produzido pela gravadora Somzoom Estúdio.

324

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

opinião de pessoas de bem coincidam com a minha. Pelo menos
isso. (Entrevista concedida em 14/5/2007).

De certa forma, o surgimento da Sociedade corresponde à reação dos
forrozeiros em defesa do forró de "raiz", ou seja: forró com sanfona, triângulo e
zabumba e temáticas regionalistas. Essa reação corresponde, na verdade, aos
jogos de poder, frente à ameaça da perda de prestígio e de uma maior
participação no mercado de música. No entanto, na construção do argumento, só
é apontada a questão da sonoridade, como se confirma na letra da música Eu sou
o forró, composição de Petrúcio Amorim:
Aonde tem um sanfoneiro / Zabumbeiro Triangueiro / Sou ouvido
sou querido / Sou o rei da brincadeira / Bote fé nessa bandeira /
Não me deixe, não esqueça / Que eu sou o forró.

A Sociedade dos Forrozeiros Pé-de-Serra e Ai consiste em uma
organização não governamental dos forrozeiros em Pernambuco. Fundada no
ano de 2005, com 20 membros, atua como órgão representativo dos forrozeiros,
fato que facilita a inserção e a divulgação do forró pé-de-serra, enquanto produto,
na política cultural do estado e dos municípios e nos programas de incentivo à
cultura. Dentre as motivações que antecederam a organização da sociedade,
ressaltam-se a preservação, a divulgação e o gerenciamento do forró. Em
entrevista ao jornal O Globo de 30/6/2005, Santana, o Cantador, um dos
forrozeiros, afirma que a formação da Sociedade teve inspiração na gravadora
americana Motown, empresa fonográfica feita por e para negros que, a partir de
Detroit, tornou a música negra americana conhecida no mundo.
A Sociedade dos Forrozeiros tem como objetivo gerenciar o forró no
estado. Dessa forma, insere-se na cadeia produtiva de música na perspectiva de
facilitar ações que visem à preservação do forró, como produção, divulgação,
captação de recursos e fomento a práticas educativas (promoção de aulas de
canto, oficina de sanfona e empreendedorismo), na perspectiva de auxiliar o
artista

no

gerenciamento

de

sua

carreira.

Nesse

sentido,

estimula

a

profissionalização, sem falar na expectativa de preservar a memória daqueles que
fizeram forró pé-serra no passado, tais como Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro,
Trio Nordestino, Marinês e, mais recentemente, Accioly Neto. O forró da
Sociedade possui, portanto, esse caráter de vinculação com o passado.

História da Mídia Sonora

325

É pé-de-serra e Ai! "E ai" é uma expressão comumente usada no sertão
nordestino, significando "é isso mesmo", "e pronto", "doa a quem doer", "não tem
conversa", "e ponto final". Com esse tom de humor e provocação, a Sociedade
dos Forrozeiros estabelece-se na perspectiva de demarcar o seu espaço na
disputa entre as duas expressões de forró no mercado de música. A iniciativa
pode ser interpretada a partir do olhar da preservação, da resistência, da volta ao
passado, da tradição.
Hobsbawm (1984, p. 20) lembra a força dos símbolos para as "tradições
inventadas". Normalmente ao se inventarem tradições, são institucionalizadas
práticas simbólicas representadas por cerimoniais, rituais, festejos públicos e
privados, feriados, criações de memoriais e monumentos, além de uma
preocupação constante com o ensino na perspectiva de que a tradição não seja
esquecida. A Sociedade dos Forrozeiros também se utiliza desses mecanismos.
Dentre as ações estratégicas da Sociedade com o objetivo de dar
visibilidade ao forró pé-de-serra, merece destaque a Caminhada do Forró, evento
que acontece no mês de junho, desde a organização da instituição, ocasião na
qual os sanfoneiros ao som do pé-de-serra desfilam pelas ruas do bairro do
Recife antigo, arrastando uma multidão que dança similar ao carnaval de rua.
Outro destaque é a instituição da segunda sexta-feira de setembro como o Dia
Estadual do Forró, fato que recebeu amplo apoio da Assembleia Legislativa. A
data foi promulgada no ano de 2005 e conta ainda com a iniciativa da organização
do bloco carnavalesco Sanfona do Povo, estratégia que coincide com o objetivo
de divulgação do forró durante o ano todo, sem falar nas relações amistosas com
as mídias. A Sociedade dos Forrozeiros conta com a Rede Globo Nordeste como
parceira, o que facilita, por exemplo, a gravação e a divulgação de DVDs, shows e
grandes eventos. Além disso, a Sociedade mantém um programa na Rádio Folha
de Pernambuco: o Forró e Ai!

4. Forró e Ai: compromisso com a história e a memória

Como vimos anteriormente, na época de Luiz Gonzaga o rádio contribuiu
como um dos meios preferidos para circulação do baião e de outros ritmos ditos

326

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

nordestinos. A pesquisadora Sulamita Vieira (2000) analisa também, em sua
pesquisa, um programa de rádio denominado No mundo do baião. Segundo a
autora, o programa divulgava o baião enquanto música e tornava público todo um
conjunto de imagens que representavam e criavam um sertão nordestino,
possibilitando que "ao lado do rádio" fosse sendo construída uma ponte entre a
cidade e o sertão, o "lá' e o "aqui". Nesse programa, a vinculação com as coisas
do Nordeste dava-se pela música, pela linguagem, pela representação das figuras
humanas, das crenças e dos costumes rurais.
Os forrozeiros contemporâneos também elegeram o meio radiofônico
como importante espaço para divulgação das músicas. O rádio possui um vasto
alcance público, a utilização da linguagem oral, o baixo custo da produção (se
comparado com a televisão), a facilidade de aquisição de equipamento por parte
dos usuários, a portabilidade, até mesmo a possibilidade de se ouvir rádio
enquanto se faz outra atividade.
A Sociedade dos Forrozeiros Pé-de-Serra e Ai mantém, desde o dia 27 de
agosto de 2007, um programa na rádio FM Folha de Pernambuco, de segunda a
sexta-feira, no horário de 18h às 19 horas. A produção do programa é de
responsabilidade da jornalista Lina Fernandes, e essa iniciativa recebe o apoio do
Funcultura 3. A proposta do programa é fortalecer e fazer crescer o gênero forró,
valendo-se da tradição, de causos, poesias e dos mais diferentes estilos de forró.
O programa é apresentado em forma de diálogo entre a jornalista Lina
Fernandes e um apresentador. Os apresentadores são todos membros
fundadores da Sociedade dos Forrozeiros: Xico Bizerra, compositor; Nádia Maia,
cantora; Roberto Cruz e Rogério Rangel, ambos cantores e compositores. A
conversa transcorre de forma coloquial. A linguagem utilizada enfatiza expressões
e palavras que lembram a variante linguística rural, sertaneja, própria das
pessoas não escolarizadas. Através da oralidade, deixa-se transparecer também
um clima de descontração, generosidade e camaradagem entre as pessoas.
Na abertura do programa, uma voz in off anuncia que "começa agora
Forró e Ai!". A música de fundo Eu sou o forró, do compositor Petrúcio Amorim, é
interpretada pela cantora Cristina Amaral. Após os cumprimentos de chegada, a
3 Fundo de Incentivo à Cultura, que recebe financiamento do governo do estado de Pernambuco.
O Fundo é gerenciado pela Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco
(Fundarpe), órgão vinculado à Secretaria de Cultura do Estado.

História da Mídia Sonora

327

primeira canção que se ouve no programa pertence ao repertório de Luiz
Gonzaga, podendo ser interpretada por outro artista. Comprometido com o
passado, o programa possui embasamento em Gonzaga. Em seguida, ouvem-se
as músicas dos artistas contemporâneos, normalmente membros da Sociedade
dos Forrozeiros, já consagrados pelo público.
O programa é organizado em quadros: Aprumando a conversa, Rima com
rima, Sanfona véia, Ponta de rama, Se não for, eu cegue, Cantada de mulher,
Onde tem forró. São denominações sugestivas, bem-humoradas e que fazem
referência ao Nordeste, ao falar sertanejo. Os quadros são anunciados através de
vinhetas.
O quadro Aprumando a conversa corresponde à entrevista. São
convidados

para

participar

desse

quadro

intérpretes,

instrumentistas,

compositores, produtores, donos de loja de disco, membros da Sociedade dos
Forrozeiros. É um espaço privilegiado, uma plataforma inclusive para os novos
artistas, permitindo que os mesmos falem sobre projetos e divulguem os seus
trabalhos. Vale ressaltar, ainda, que, se o entrevistado do dia for intérprete ou
compositor, quase todas as músicas tocadas naquele dia serão parte de seu
repertório.
É na conversa que se explicita a identidade dita nordestina e a vinculação
com a herança do Rei do Baião e com o sertão. É comum entre os forrozeiros que
participam do programa assumir que são discípulos de Gonzaga. Ora, vincular-se
a Luiz Gonzaga é reverenciar o passado, atribuindo ao forró um caráter
tradicionalista, memorialista e identitário. O forrozeiro Santana, o Cantador, um
dos idealizadores da Sociedade dos Forrozeiros Pé-de-Serra e Ai, revelou, na
ocasião em que foi questionado sobre o forró eletrônico por um internauta no chat
promovido pelo Jornal do Comércio (em 8/6/2005), que era discípulo do Rei do
Baião: "(...) cada um toca forró do jeito que sabe. Eu aprendi com o Rei do Baião".
Dessa forma, a expressão forró pé-de-serra por si só já delimita território e se
reveste

de

significados.

Forró

pé-de-serra

torna-se

sinônimo

de

forró

gonzagueano, assume a legitimidade atribuída ao forró que advém do legado de
Gonzagão. Ser herdeiro de Luiz Gonzaga pressupõe a disposição de reverenciálo e perpetuar sua obra. Conforme o depoimento de Xico Bizerra:

328

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Luiz Gonzaga foi a figura mais importante de nossa música
regional. Foi um divisor de águas do cancioneiro musical brasileiro
e "inventor" de muita coisa que se faz pelo Nordeste e pelo Brasil.
[...] Ele continua tão importante quanto sempre foi. Como prova,
basta que se ouça a turma jovem, formando bandas de forró e
incluindo no repertório canções por ele cantadas há 30, 40 anos
atrás. Costumo dizer que estes são os atuais jardineiros a aguar a
semente que um dia Gonzaga plantou em Exu; estes mantêm
acesa a chama do pavio um dia acendido pelo Rei do Baião.
(Entrevista concedida em 14/5/2007).

Outro caminho preferido pelos novos artistas é a revisitação do repertório
dos tradicionais forrozeiros do passado. Nesse sentido, retomar repertório e
sonoridades é valer-se da memória em busca de legitimidade e pertencimento. A
partir de um olhar regionalista, o repertório gonzagueano volta-se ao Nordeste,
principalmente às temáticas rurais, à saudade, à migração, aos heróis lendários.
Em muitas canções, principalmente as de Luiz Gonzaga, prevalecem lembranças
dos aboios, dos cantadores do Nordeste, da oralidade. A proposta atual é cantar
temas urbanos sem perder o sotaque. Esse é o pensamento do poeta Xico
Bizerra: "Mas a temática sertaneja, nordestina, é tão rica, tão vasta, tão
encantadora, que não custa misturá-la a temas mais atuais, tendência, aliás, que
vem sendo explorada por muitos compositores atuais" (entrevista concedida em
14/5/2007). Na realidade, essa postura dos compositores atuais indica uma
reação frente à ameaça da perda de prestígio diante da proposta do forró
eletrônico. De certa forma, corresponde a uma reivindicação por maior
participação no mercado de música.
Pollak (1992, p. 205) argumenta que "tanto memória como identidade são
valores disputados em conflitos sociais e intergrupais, e particularmente em
conflitos que opõem grupos políticos diversos". O autor explica que memória e
identidade são fenômenos construídos em diversos níveis. Para isso, é
necessário que se compreenda que esses fenômenos se constroem diante da
noção de alteridade. É em relação ao "outro" que tanto memória e identidade são
passíveis de negociação e não devem, portanto, serem compreendidas como
essências. Outrossim, a memória é seletiva, não sendo possível gravar e registrar
tudo. Daí o argumento do autor de que esse processo é construído de acordo
com interesses diversos.

História da Mídia Sonora

329

Aprumar a conversa também é um ótimo momento para expor a opinião
dos forrozeiros de que o forró é fenômeno atemporal, não mais restrito às festas
juninas. Vêm à tona temas como profissionalização dos artistas, a posição do
forró no mercado, a importância da Sociedade dos Forrozeiros, crítica ao forró
eletrônico, dentre outros.
Igualmente, destacam-se as inter-relações sociais. É na conversa que se
estabelecem as relações entre padrinhos, afilhados, compadres e comadres.
Ramalho (2000, p. 19) lembra que as relações de compadrio, bem peculiares ao
mundo rural, permitem que padrinhos e afilhados desempenhem mútuas
obrigações e privilégios, além da expressão de generosidade. Essas relações são
amplamente observadas entre os entrevistados, principalmente entre os artistas
mais jovens.
Considerando que o rádio utiliza a linguagem oral, a interatividade com o
público se dá também através do telefone. Hoje, no entanto, é possível a
comunicação via internet. Os ouvintes enviam recados afetuosos, pedem músicas
de suas preferências, dão alô aos apresentadores e convidados, participam do
sorteio de prêmios: CDs, DVDs, ingressos de shows, normalmente doados pelos
artistas. Em contrapartida, os apresentadores mantêm o clima amistoso com os
ouvintes, atendem as solicitações de músicas. Normalmente é mencionado que a
audiência ajuda a produzir o programa.
O quadro Rima com rima apresenta como objetivo a recitação de
pequenos poemas. Geralmente, o poema escolhido é de autoria de algum poeta
sertanejo, cordelista ou repentista, e as temáticas voltam-se ao sertão, o grande
tema. As paisagens sertanejas, os heróis, os costumes e as lembranças são fonte
de inspiração. Outro tema igualmente importante é o amor romântico. Vale
ressaltar que o veio poético das canções, de forma subjetiva e romantizada, é
apontado pelos forrozeiros pé-de-serra como o divisor de águas entre o forró
eletrônico.
Os outros quadros são Sanfona véia, uma espécie de homenagem
póstuma aos nomes que foram destaque do forró. O quadro Ponta de rama
corresponde ao espaço reservado aos novos artistas que ora despontam na cena
musical. Há também os momentos voltados ao humor, como Se não for, eu
cegue!, em que são contados causos engraçados. Ressalta-se ainda o que

330

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

quadro denominado Cantada de mulher consiste no espaço reservado às
interpretações das cantoras de forró pé-de-serra. No quadro Onde tem forró
divulga-se a agenda de forró.
Nos momentos de intervalo, comumente, ouvem-se VTs nos quais os
nomes dos artistas do forró pé-de-serra se apresentam e dizem que estão
sintonizados no Forró e Ai. Dessa forma, fazem propaganda do programa e
estabelecem vínculo com os ouvintes. Os comerciais são dos patrocinadores da
Rádio Folha de Pernambuco, já que o programa só conta mesmo com apoio do
Funcultura.
Em relação às sonoridades instrumentais, prima-se pela presença do trio
instrumental: sanfona, zabumba e triângulo nos arranjos, sendo a sonoridade da
sanfona de considerável destaque nas músicas do forró pé-de-serra, já que as
melodias, harmonias e intermezzo são executados na sanfona. A zabumba,
percussão de timbre grave, contrasta com o timbre agudo e metálico do triângulo.
São esses instrumentos que fazem a marcação rítmica. Os forrozeiros admitem
que sem esse trio não há forró. No entanto hoje já se utilizam outros instrumentos,
principalmente os eletrônicos, mas os sons que sobressaem são os do trio
instrumental, afinal é atribuída a Gonzaga a utilização de sanfona, zabumba e
triângulo nos arranjos.

Considerações finais

Como se observou ao longo deste artigo, Luiz Gonzaga encontrou no
rádio a principal mídia que possibilitou a divulgação do gênero baião. Esse
consiste em um dado histórico. No forró pé-de-serra contemporâneo, a despeito
das inovações tecnológicas disponíveis, como a televisão e a internet, o rádio
continua sendo o meio preferido de divulgação das músicas dos forrozeiros.
De certa forma, os forrozeiros pé-de-serra utilizam no programa de rádio
Forró e Ai mecanismos de memória, de caráter identitário regionalista, que se
apresentam na reverência a Luiz Gonzaga, nos testemunhos de seguidores que
conviveram com o Rei do Baião, na revisitação do repertório gonzagueano, na
homenagem póstuma a outros artistas que fizeram pé-de-serra, no investimento
educativo e profissional das novas gerações de artistas, no compromisso com o

História da Mídia Sonora

331

forró que se vincula ao sertão, primando pela preservação do sotaque, pela
insistência sonora do trio instrumental, pela insistência nas temáticas rurais.
Referências
ALBUQUERQUE, Durval. A Invenção do Nordeste e outras artes. E ed. Recife,
FJN, Ed. Massangana; São Paulo: Cortez, 2001.
CARDOSO Filho, Jorge e Janotti Jr., Jeder. Trajetórias e caminhos da música
na cultura midiática: a música popular massiva, o mainstream e o
underground. UnB: Anais do XXIX Congresso Brasileiro de Ciências da
Comunicação, 2006.
FRITH, Simon. Performing Rites: on the value of Popular Music. 2. ed.
Cambridge/Massachusetts; Harvard University press, 1998.
HALL, Stuart. Identidade Cultural na Pós- Modernidade. 8.ed. Rio de Janeiro:
DP&A, 2003.
HOBSBAWM, Eric. A invenção das Tradições. In: A Invenção das tradições.
HOBSBAWM, Eric & RANGER, Terence (org). Tradução de Celina Cardim
Cavalcanti. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.
LINS, Letícia, Em desfesa da raiz. Jornal O Globo. Em 30/06/2005. Disponível
em Acesso em 23/12/2007.
PEDROZA, Ciro José Peixoto. Mastruz com leite for All.: folkcomunicação ou
uma nova indústria no Nordeste brasileiro. Campo Grande: Anais do XXI
Congresso Brasileiro da Comunicação,- Intercom, 2001.
POLLAK, Michael. Memória, esquecimento, silêncio. In: Estudos Históricos, Rio
de Janeiro, vol 2, n.3, 1989, p. 3-15.
______. Memória e Identidade Social. In: Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol
5, n.10,1992, p.200-212
SAROLDI, Luiz Carlos. O Rádio e a música. Revista USP, São Paulo. Revista
USP, n.56, p.48-61, dezembro/fevereiro 2002-2003.
VIEIRA, Sulamita. O sertão em movimento: a dinâmica da produção cultural.
São Paulo: Annablume, 2000.
RAMALHO, Elba Braga. Luiz Gonzaga: síntese poética e musical do sertão.
São Paulo: Terceira Margem, 2000.
TROTTA, Felipe. Música e mercado: a força das classificações.
Contemporânea, vol.3, nº2, p. 181-196, julho a dezembro, 2005.
Entrevista com Xico Bizerra concedida à autora em 14/05/2007

O rádio e o disco em São Paulo: a trajetória do Grupo Eldorado

Eduardo Vicente 1

Resumo: Esse texto apresenta a trajetória do Grupo Eldorado, de São Paulo, que
chegou a ser composto por duas emissoras de rádio (AM e FM), um estúdio, uma
gravadora, uma editora musical e uma distribuidora de discos. Ligada ao Grupo
Estado, da família Mesquita, a história da Eldorado inicia em 1958, através da
criação da emissora de AM. Assim, a Eldorado não só se estabelece no setor na
contramão de um processo de redução dos investimentos em rádio provocado
pela chegada da televisão, como o faz contando com uma programação dedicada
integralmente à música erudita e com um auditório próprio para a transmissão de
concertos ao vivo. Essa trajetória diferenciada será a principal marca do grupo ­
principalmente a partir da inauguração da gravadora Eldorado, em 1977, e da
remodelação da Eldorado FM, iniciada anos depois.

Palavras-chave: rádio; fonografia; produção musical independente.

1. Introdução

A trajetória da Gravadora Eldorado representou um marco dentro do
cenário musical nacional, seja pela atuação da rádio, criada em 1958, seja pela
da gravadora, surgida em 1977. A análise da trajetória do grupo coloca em
questão alguns conceitos já estabelecidos nos estudos de comunicação do país,
como o da crise do rádio e da estratificação dos meios a partir da chegada da TV
e o da produção independente. Além disso, representa um capítulo significativo
na história da música erudita e popular do Brasil.
Os depoimentos de João Lara Mesquita e Eduardo Duffles Andrade, que
foram utilizados como base para o texto, bem como várias das referências
1 Doutor em Comunicação e Professor do Curso Superior do Audiovisual e do Programa de PósGraduação em Comunicação da ECA/USP. Desenvolve pesquisas nas áreas de linguagem
radiofônica e Indústria Fonográfica, tendo publicado diversos trabalhos vinculados a esses temas.
É membro da IASPM-AL, da Intercom, da Rede Alcar e do MusiMid.

História da Mídia Sonora

333

hemerográficas citadas, foram obtidos a partir do projeto O outro lado do disco: a
memória oral da indústria fonográfica, desenvolvido por mim a partir de recursos
fornecidos pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo
(Fapesp).

2. O início

A trajetória do Grupo Eldorado, do qual faz parte a gravadora, iniciou-se
com a fundação da emissora de AM do grupo em 1958. Naquela data, e a partir
de capitais do Grupo Estado 2, surgia a Rádio Eldorado AM de São Paulo, que
ocupa hoje a frequência de 700 KHz. Como nos relata João Lara Mesquita, que
durante um longo período dirigiu a rádio, a Eldorado foi fundada visando
predominantemente à veiculação de música erudita, que ocupava por volta de
seis horas da sua programação diária. Para tanto,
a Eldorado possuía modernos equipamentos e estava muito bem
instalada. E além de três estúdios, tinha um grande auditório com
trezentas poltronas, equipado com instrumentos como um piano
Steinway & Sons, uma selesta Mustel, e um órgão Hammond
entre outros (GUERRINI JR., 2005, p. 111).

A inauguração se deu em 4 de janeiro de 1958, com a transmissão ao
vivo, a partir desse auditório, de um concerto da pianista Magdalena Tagliaferro.
Além da música erudita, a rádio mantinha outros programas de grande valor
artístico como o Cinco minutos com Paulo Autran, em que o ator interpretava
textos de diferentes autores (especialmente poesia). O jornalista, radialista e ator
Carlos Vergueiro (1920-1998) foi escolhido pela família Mesquita como diretor
artístico da emissora. Ele acabaria ocupando esse cargo por mais de 30 anos 3.
Vale a pena destacar o fato de esse investimento significativo no rádio, na música
erudita e dirigido a um público evidentemente restrito, ter ocorrido em um ano
como 1958, em que a presença da TV já implicava a perda significativa de

2 O Grupo Estado foi iniciado em 1875 com a criação do jornal A Província de São Paulo (que se
tornaria depois O Estado de São Paulo) e reúne, além do jornal e das emissoras de AM e FM, o
Jornal da Tarde, a Agência Estado e a OESP Gráfica, entre outras empresas.
3 Ele é também pai dos músicos Carlinhos e Guilherme Vergueiro.

334

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

quadros técnicos, artísticos e de parte da verba publicitária anteriormente
destinada ao rádio.
Nesse contexto, entendo que o investimento na constituição da emissora
suscita duas questões. Em primeiro lugar, parece apontar para o fato de que a
criação da emissora não respondeu a interesses puramente econômicos, mas
também à busca de um maior prestígio cultural artístico para o Grupo Estado,
especialmente se considerarmos que a emissora de FM, surgida em 1975,
também manteve a música clássica em sua programação até os anos 90
(GUERRINI JR., 2005). Além disso, demonstra que, apesar da crise, o rádio ainda
possibilitava o desenvolvimento de um projeto ambicioso e, no caso da Eldorado,
dedicado a um público de maior nível cultural e econômico que seria, em
princípio, alvo prioritário do meio televisivo.
Acho que são várias as discussões que esse quadro pode suscitar. Em
primeiro lugar, talvez demonstre que uma certa segmentação do meio radiofônico
não era estranha ao cenário dos anos 60 ­ quando contávamos de maneira
praticamente exclusiva com a transmissão em AM. Nesse sentido, e embora esse
texto não se proponha a uma análise mais abrangente dessa questão, talvez
devamos

questionar

afirmações

unívocas

no

sentido

da

crise

e

do

empobrecimento do veículo ao longo das décadas de 60 e 70.
Não se nega, evidentemente, a crise originada pelo deslocamento do
rádio de sua posição central no âmbito das mídias massivas. O que se tenta
sugerir aqui é a adoção de uma visão menos reducionista do veículo e de sua
história, considerando-se inclusive o seu caráter altamente regionalizado, a
existência de uma infinidade de emissoras e a possibilidade de implementação de
projetos em que o interesse comercial não fosse o único objetivo a ser
considerado. Nesse sentido, talvez o modelo televisivo ­ baseado em poucas
emissoras de abrangência nacional ­ e a evidente centralidade que a Rádio
Nacional, uma emissora que pertencia ao Governo e que, também por isso,
impunha-se a missão de obter uma abrangência realmente "nacional", ocupava no
cenário radiofônico, tenham contaminado em alguma medida o nosso olhar sobre
o veículo, tornando menos evidente esse caráter regionalizado e não sincrônico
de sua produção e desenvolvimento.

História da Mídia Sonora

335

Nesses termos, e na afirmação do projeto da Eldorado como local
(paulistano) e ligado a uma empresa de origem familiar na qual o referencial da
alta cultura, a marca pessoal e, com raras exceções, o conservadorismo da
gestão eram bastante evidentes, fica difícil não estabelecer um paralelo entre o
concerto inaugural da Eldorado e a atuação de emissoras paulistas que a
antecederam. Poderíamos citar, nesse sentido, a Sociedade Rádio Educadora
Paulista, primeira emissora de São Paulo, criada em novembro de 1923 e que
possuía, já em 1928, uma orquestra com perto de 25 integrantes (GUERRINI JR.,
2005, p. 11-12); e também a Rádio Gazeta que, surgida em 1943 a partir da
compra da Educadora Paulista por Cásper Libero, também manteve a mesma
tradição musical, ampliando consideravelmente as proporções da orquestra e
realizando grandes apresentações ao vivo de óperas e música de concerto
(Ibidem, p. 36).
Além disso, e certamente também por força desses projetos anteriores
que ajudaram a moldar o público ouvinte da cidade, São Paulo possuía, em 1958,
"capacidade de suportar uma rádio com esse nível estupendo, era uma rádio que
tinha uma brutal audiência e um grande faturamento" 4.

3. O Estúdio Eldorado

O Estúdio Eldorado surgiu em 1971 com o objetivo prioritário de atender
às demandas do mercado publicitário. Por ele gravaram nomes como Milton
Nascimento, Miles Davis, Roberto Carlos e Elis Regina, além de ter sido utilizado
para a gravação de especiais da Rádio Eldorado (SERGL; VICENTE, 2007, p. 6).
Eduardo Duffles Andrade 5, gerente do estúdio de 1979 a 1984 e pesquisador na
área, aponta para uma tendência à terceirização da produção por parte das
emissoras de rádio, que teria ocorrido aqui e nos EUA já a partir da década de 50.
Ela se devia, num primeiro momento, ao surgimento da tecnologia de gravação
em fita magnética, que permitia um barateamento dos custos de gravação.
Contudo entendo que não podemos deixar de considerar o fato de que,
4 João Lara Mesquita em depoimento concedido ao autor, em junho de 2007.
5 Essa e as demais citações a Eduardo Duffles Andrade contidas nesse texto referem-se a um
depoimento concedido ao autor em 22/8/2007.

336

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

pressionado pelo crescimento do mercado televisivo, o rádio perdia espaço na
área de produção publicitária e, em pouco tempo, não teria mais condições de
manter uma estrutura de produção para essa atividade 6.
Em São Paulo, o atendimento à demanda publicitária parece ter sido a
razão para o surgimento de pelo menos quatro grandes estúdios entre os anos 60
e o início da década de 70: o RGE (Rádio Gravações Elétricas), criado ainda nos
anos 60 por José Scatena, e que se tornaria a gravadora de mesmo nome 7; os
Estúdios Reunidos, criados pela Gazeta para atendimento a clientes externos
(para produção fonográfica e publicitária); o NossoEstudio, criado por Walter
Santos e Tereza Souza em 1974, que originaria a gravadora Som da Gente e, é
claro, os Estúdios Eldorado. Vale ressaltar que, como os exemplos aqui
apresentados demonstram, vivíamos um momento de significativo crescimento da
área fonográfica e os estúdios publicitários acabavam por se constituir também
enquanto espaços de produção musical autônoma, fora do âmbito de influência
das grandes gravadoras. Essa relação entre estúdios publicitários e produção
fonográfica ocorreu, por exemplo, também na Bahia, onde o estúdio publicitário
Gravações JS, inaugurado em 1960, tornou-se a "primeira gravadora e o primeiro
selo musical" daquele Estado (FREITAS, 2007, p. 2).
O investimento na criação do Estúdio Eldorado foi bastante significativo.
Ele iniciou suas atividades operando em 16 canais, tendo sido o primeiro a operar
com essa tecnologia na América Latina 8. Outro diferencial importante foi utilizar
as amplas dependências do auditório da rádio. Assim, a área técnica foi instalada
no balcão do auditório e o espaço de gravação tomou o palco e as cadeiras
inferiores. Desse modo, além de contar com um espaço que permitia a gravação
de uma orquestra sinfônica de boas proporções, o estúdio continuou contando
6 Mais do que isso, a estrutura necessária para a pré-produção de programas reduzia-se
dramaticamente, com o rádio caminhando no sentido da transmissão ao vivo e do abandono de
seus estúdios de gravação. De qualquer maneira, vale salientar que a Gazeta parece ter se
tornado uma "exceção que confirmava a regra", já que criara, ainda nos anos 60, os Estúdios
Reunidos, que seriam dedicados à produção publicitária e fonográfica, além de atender às
necessidades da emissora.
7 A RGE se tornou uma importante gravadora, sendo a primeira a lançar Chico Buarque. Seria
vendida posteriormente à Fermata e, mais tarde, à Som Livre. Scatena continuou trabalhando com
o estúdio de regravação que foi rebatizado como Estúdio Scatena e, posteriormente, Prova.
8 Segundo alegações da própria empresa, apenas dois estúdios do país operavam com 8 canais
de
gravação
quando
ela
inaugurou
seu
estúdio
com
16.
Disponível
em:
.

História da Mídia Sonora

337

com o piano Steinway e os demais instrumentos do antigo auditório. Por outro
lado, sua instalação, ao tomar as dependências do auditório da emissora, acabou
também por ilustrar a crescente perda de espaço por parte do rádio diante de
outras mídias.
O estúdio adotou um logotipo que ficaria bastante conhecido a partir de
sua utilização posterior pela gravadora. Ele foi criado pelo ilustrador Edmar Salles,
"que estilizou a fotografia da atriz Theda Bara com olhar de esfinge no filme
Cleópatra, de 1917". Salles relata que "a ideia era criar um logotipo marcante,
com a figura de uma atriz carismática do cinema mudo que dissesse ao cliente:
posso ser sonorizada" 9.
Naquele momento, muitos nomes que depois se destacariam como
intérpretes e compositores no cenário fonográfico nacional já atuavam no
mercado de jingles. Eduardo Duffles Andrade, por exemplo, cita entre os
criadores de jingles com que trabalhou na Eldorado nomes como o do arranjador
Chiquinho de Moraes, do casal Walter Santos e Tereza Souza 10 e de Behring
Leiros e Marconi Campos, do Trio Marayá. João Lara Mesquita 11 cita ainda
Hermeto Paschoal, Carlos Lira, Theo de Barros e Damiano Cozzela. Em relação à
locação do estúdio, ele foi utilizado por diferentes gravadoras para o registro de
trabalhos de artistas como Caetano Veloso, Rita Lee, Tim Maia e Roberto Carlos,
entre outros.

4. A Gravadora Eldorado

A decisão acerca da criação da Gravadora Eldorado parece ter obedecido
a um cálculo que envolvia tanto aspectos econômicos quanto valores artísticos e
pessoais. Mas para melhor delinear esse momento, seria preciso discutir a
9 O Discreto Charme do Selo Eldorado em 10 Anos de Carreira Solo, O Estado de São Paulo,
8/11/1987. A reportagem é assinada por Luís Antônio Giron. O filme Cleopatra teve a direção de
Gordon Edwards.
10 Walter, falecido recentemente, tem sua carreira artística ligada à Bossa Nova. Dentre seus
trabalhos publicitários, o maior destaque fica para as inúmeras peças produzidas para o Banco
Bamerindus. A Som da Gente foi criada em 1981, sendo a primeira gravadora a dedicar-se
majoritariamente à produção de música instrumental. Tereza, que dividia com Walter a direção da
gravadora, era também cantora.
11 Todas as afirmações de João Lara foram extraídas de um depoimento prestado a um dos
autores em 6/9/2007.

338

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

participação no Grupo Eldorado de João Lara Mesquita, que o dirigiu durante
grande parte de sua existência.
Um dos herdeiros do Grupo Estado, João Lara estudou música
intensamente nos anos 70 e 80 visando a uma carreira de concertista. Em função
disso, ele era um ouvinte assíduo da rádio e, por sugestão de seu pai, Ruy
Mesquita, começou a trabalhar, em 1972, como programador da emissora,
respondendo pelos programas Concerto do meio-dia e Piano ao cair da tarde.
Em seu depoimento, João Lara lembra que, na segunda metade dos anos
70, o futuro do Estúdio Eldorado estava colocado em cheque. Segundo ele, seus
equipamentos haviam se tornado obsoletos e não existiam, naquele momento,
condições econômicas para que o Grupo Estado assumisse a sua atualização.
João Lara entendia, no entanto, que o estúdio ainda reunia boas condições para a
produção fonográfica e, considerando toda a estrutura de comunicação do Grupo,
sugeriu a criação da gravadora.
Eduardo Andrade oferece-nos outros elementos para complementar esse
cenário. Segundo ele, a questão não era exatamente de obsolescência
tecnológica. Ocorria, na verdade, uma mudança de todo o mercado de produção
de áudio ocasionada pelo lançamento de uma nova linha de gravadores da
empresa Tascam, que permitiu uma dramática redução nos custos da montagem
de um estúdio 12. Com isso, diversos novos empreendimentos surgiram na cidade,
rompendo o "monopólio" representado pelos estúdios aqui citados. Isso acabou
gerando um maior tempo ocioso nos estúdios existentes que permitia, e até
tornava necessária, a diversificação de atividades possibilitada pelo surgimento
da gravadora. De fato, a gravadora iria gradativamente ocupar todo o espaço do
Estúdio, que em pouco tempo deixaria de operar como empreendimento
autônomo.
A gravadora foi inaugurada em 1977 com o lançamento, no ano do
centenário do choro, do disco Revendo com a flauta os bons tempos do Chorinho,
interpretado pelo conjunto de Carlos Poyares. Mas antes de discutir a trajetória da
12 Incorporando o sistema de redução de ruídos DBX, esses equipamentos passaram a permitir a
gravação, com boa qualidade, de 8 canais em fita de meia polegada e de 16 canais em fita de
uma polegada. Vale destacar que isso representou um grande impulso tanto para a cena
independente nacional quanto para a do eixo Reino Unido ­ Estados Unidos, sendo esses novos
equipamentos a base para o surgimento enquanto fenômeno fonográfico das cenas Punk e New
Wave.

História da Mídia Sonora

339

empresa, gostaria de relacionar seu surgimento ao contexto da indústria no
período. Afinal, o ano de fundação da Gravadora Eldorado, 1977, é também o ano
de lançamento do disco Feito em casa, de Antonio Adolfo, que marca o início da
articulação de uma cena independente nacional. Rapidamente, surgem no eixo
São Paulo/Rio de Janeiro nomes como Francisco Mário, Boca Livre, Rumo, Céu
da Boca, Oswaldo Montenegro, Luli & Lucina, além do Teatro Lira Paulistana ­
inaugurado em São Paulo em 1979, e que dará projeção aos trabalhos de artistas
como Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção, Premeditando o Breque e Língua de
Trapo, entre outros ­ além da Gravadora Som da Gente, surgida em 1981.
Parece evidente que o desenvolvimento de todas essas iniciativas e
carreiras denota a existência de uma demanda não plenamente atendida pelas
grandes gravadoras por uma produção musical menos massificada, de maior
valor intelectual e artístico. No sentido do direcionamento de sua produção, o
projeto da Eldorado tinha uma identidade evidente com os dos demais artistas e
empreendimentos aqui citados. Porém seria possível classificar a gravadora
enquanto independente? Essa não nos parece uma questão simples. Se
considerarmos a constituição do Grupo Estado enquanto um conglomerado de
comunicação de atuação múltipla, a Eldorado evidentemente não poderia ser
pensada enquanto uma gravadora independente, nos moldes tradicionais de uma
empresa única, de atuação local e vinculada a um mercado segmentado. Por
outro lado, embora ela tenha atuado em um leque diversificado de segmentos e
contado efetivamente com os jornais e emissoras do grupo para a divulgação de
suas produções, ela nunca optou decididamente pelo massivo, dedicando a
melhor parte de sua produção a trabalhos de evidente valor histórico e
documental e que não tinham, certamente, maiores pretensões de sucesso
comercial.
Embora eu não pretenda me aprofundar nessa discussão ao longo do
presente trabalho, entendo que o caso da Eldorado aponta para os limites da
divisão

entre

conglomerados

majors
de

(grandes

atuação

gravadoras,

múltipla)

e

normalmente

indies

(artistas

vinculadas
e

a

gravadoras

independentes) tradicionalmente utilizada nos estudos sobre o mercado
fonográfico. No caso da Eldorado ­ e, no contexto atual, de empresas como
Trama e Biscoito Fino, por exemplo ­, entendo que a estratégia de atuação deve

340

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

ser levada em conta muito mais do que o porte econômico dos grupos que elas
integram. De qualquer forma, Aluizio Falcão, então coordenador artístico do selo,
afirmava em 1979 que a Eldorado apostava num público "carente de discos de
alta qualidade, que passa horas nas lojas de discos atrás de algo diferenciado e
criativo". Ele também refutava a relação entre a gravadora e o mercado
independente, fugindo de qualquer rotulação da empresa dentro de um quadro de
embate ideológico entre independentes e grandes gravadoras, que envolvia
desde questões como a liberdade artística, a internacionalização do consumo e a
concentração do poder econômico, até o tema da alienação e o papel do
intelectual na sociedade 13.
O vínculo com a música brasileira e com a produção de trabalhos de
interesse histórico seria mantido durante grande parte da existência da gravadora,
principalmente pela atuação do próprio Aluízio, que fora diretor artístico da
Gravadora Marcus Pereira. Compositor e publicitário, ele chegara à Rádio
Eldorado por iniciativa de Carlos Vergueiro e acabou unindo-se ao projeto da
gravadora e respondendo por muitos de seus projetos. Isso ocorreria
especialmente entre 1979 e 1982, período em que João Lara Mesquita esteve nos
EUA estudando música.
Dos trabalhos produzidos pela Eldorado e que representaram o resgate
de tradições de nossa história musical, podem ser citados O Canto dos Escravos
(1982), que reúne canções de trabalho interpretadas por Geraldo Filme,
Clementina de Jesus e Tia Doca; Brincadeiras de roda, histórias e canções de
ninar, produzido por Antonio Nóbrega, que reunia cantigas tradicionais infantis;
além de trabalhos de Nelson Sargento e Elton Medeiros. Também foram
produzidos discos com depoimentos (Como um histórico, feito por Cartola) e
mesmo poesias (as gravações do programa Cinco minutos com Paulo Autran).
Na área da música erudita, a gravadora foi, durante os anos 80, uma das
mais importantes do país, principalmente após João Lara retornar dos EUA, em
1982. A gravadora inclusive produziu ­ em função de suas instalações ­ o
13 Esse distanciamento da Eldorado em relação aos polos do debate era reforçado, inclusive, pelo
título da matéria: Nem pequena nem grande, diferente, O Estado de São Paulo, 15/9/1979. Claro
que se pode atribuir esse distanciamento da Eldorado em relação à cena independente também
ao conservadorismo político do grupo, mas eu prefiro entendê-lo como forma de se diferenciar de
uma produção que se caracterizava, em alguma medida, também por certa artesanalidade e
precariedade dos meios de produção. Enfim, que se apresentava como alternativa.

História da Mídia Sonora

341

primeiro disco de uma orquestra sinfônica gravado em estúdio no Brasil 14. Além
de registrar trabalhos de intérpretes como Menininha Lobo e Antonio Menezes, e
as gravações de programas da emissora AM como Piano ao cair da tarde, a
gravadora era responsável pela produção dos discos dos vencedores do Prêmio
Eldorado de Música Erudita, concebido em 1985 por José Luis Paes Nunes a
pedido de João Lara. O prêmio, segundo depoimento desse último, resgatava a
ideia de um concurso de piano criado ainda nos anos 60 por Carlos Vergueiro e
que teve João Carlos Martins com um de seus vencedores. O Prêmio Eldorado
teve 11 edições, revelando "nomes da música erudita como o quarteto de
clarinetes Sujeito a Guincho e o trompista Roberto Minczuk, vencedor da primeira
edição do prêmio" (SERGL; VICENTE, 2007, p. 6).
A gravadora teve, no entanto, uma atuação bastante eclética, gravando
nomes como Thaide e DJ Hum (rap), Raíces de America (música latinoamericana), Sepultura (rock), Ratos de Porão (hardcore) e Daniela Mercury (Axé
Music), entre muitos outros. Esse ecletismo da rádio e do próprio projeto da
emissora de FM foi apontado por João Lara como uma das melhores
características do ambiente da empresa
[...] você cruzava ali com Adoniran Barbosa que tirava uma sesta
toda tarde na Eldorado. O Theo de Barros que fazia um jingle, e aí
entrava o Widmer, que vinha da Bahia, com um chapeuzinho
peculiar. No meio disso tudo, passava o Raul Seixas que tava
gravando um disco com a gente. Eleazar de Carvalho ia lá
sistematicamente, o Diogo Pacheco, que tinha um programa,
então aquilo fervia de talento. Era um ambiente maravilhoso que
eu tenho umas saudades assim fantásticas, que gerou coisas
bacanas 15.

5. A nova configuração da FM

A Eldorado FM, 92.9 MHz, iniciou suas operações com uma programação
diferenciada ainda nos anos 70, sendo uma das primeiras emissoras de FM a se
desvincular da programação da AM. Naquele momento, veiculava o que
poderíamos chamar de música ambiente. Como a trajetória da emissora foi alvo
14 Uma sonata para cordas, de Carlos Gomes, gravada pela Orquestra Sinfônica de Campinas
sob a regência do maestro Benito Juarez.
15 Conforme depoimento concedido ao autor, op. cit.

342

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

de um livro publicado por João Lara Mesquita 16, não vejo sentido em me estender
sobre o tema. Vale ressaltar que, sob a gestão de Mesquita, a rádio sofreu uma
significativa mudança ao longo dos anos 80, adotando tanto uma programação
musical mais eclética como diversas inovações no jornalismo e na prestação de
serviços. Destaca-se, ainda, a preocupação com as questões ambientais,
expressa, por exemplo, a partir de sua atuação na campanha pela despoluição do
Rio Tietê. Também passaram a ter destaque na programação da emissora o
patrocínio de atletas e a cobertura de eventos esportivos diferenciados como ralis
(especialmente o Paris-Dakar, do qual o próprio João Lara participou como
correspondente) e regatas oceânicas. A emissora também criou a figura do
ouvinte-repórter, tornando tradicional a participação telefônica de ouvintes na
cobertura das condições do trânsito na cidade.
Entendo que, no que se refere à linguagem radiofônica, o aspecto mais
significativo da atuação da emissora foi a produção de diversos documentários e
reportagens que se utilizaram amplamente de recursos de pós-produção como
efeitos, som ambiente, música (utilizada de forma expressiva, e não simplesmente
como BG) e texto locutado. Destacaria, entre muitos, a séria Vozes do Timor,
produzida por Rosely Forganes a partir daquele país, e as reportagens produzidas
a partir da Expedição Rádio Eldorado Rio Tietê, que em 2008 percorreu os seus
1.140 Km.
Atualmente, não se pode afirmar que a programação da emissora
mantenha um caráter fortemente inovador. Ela continua, de qualquer modo, a
privilegiar a mescla entre veiculação musical e jornalismo, apostando no
segmento adulto, que normalmente sintoniza a emissora a partir do carro e na
interação com o ouvinte através de iniciativas como a do ouvinte-repórter. A
programação musical da emissora continua sofisticada, com ênfase na música
pop internacional e no jazz, mas ela sofreu nos últimos anos algumas importantes
modificações, como a retransmissão do noticiário veiculado pela sua emissora de
AM entre 7h e 9h, ou com a cobertura de partidas de futebol (numa parceria com
a ESPN). Entendo que essa redução da programação musical em favor de
atividades características do AM seja uma tendência geral das emissoras de FM,
ao menos na cidade de São Paulo.
16 Eldorado, a Rádio Cidadã, Ed. Terceiro Nome, 2007.

História da Mídia Sonora

343

A emissora de AM do grupo, por sua vez, abandonou completamente a
programação musical assumindo o formato all news ainda em 1989 (GUERRINI
JR., 2005, p. 113).

6. A crise da gravadora

A gravadora, como todo o mercado fonográfico nacional, sofreu
fortemente com a crise econômica que marcou grande parte da década de 80 e,
especialmente, com o Plano Collor no início dos anos 90. Além desses fatores,
João Lara cita como grandes problemas para a empresa a forma pela qual as
grandes gravadoras internacionais (majors) passaram a controlar o mercado,
estabelecendo práticas como a venda em consignação ou a prazos dilatados, que
não podiam ser acompanhadas por gravadoras menores num ambiente
inflacionário como o dos anos 80.
Além disso, a Eldorado dependia, para seu sucesso, de um aspecto
fundamental no ecossistema de produção e distribuição de discos, representado
pela loja especializada. A fragilização desse setor, assolado pela pirataria e,
especialmente, pela estratégia de atuação das grandes gravadoras, que
privilegiaram a venda maciça em grandes superfícies (supermercados e
magazines), acabou por eliminar um espaço onde vendedores especializados
podiam apresentar novos e diferenciados produtos a seus clientes. A primeira
decisão da Eldorado, no final dos anos 80, foi
[...] deixar passar o furacão e tentar de novo fazer um disco por
ano pra gente (...) Então enxugamos o que foi possível e voltamos
àquela história: quando aparecesse um grande artista que a gente
julgasse que merecesse um disco, que nunca fez um disco, que a
gente veja que o aparato pra ele poder fazer o disco é barato,
suficiente, a gente vai e faz. Senão, esquece. E ainda assim a
gente conseguiu fazer algumas coisas muito boas, como, por
exemplo, a Helena Meirelles 17.

Posteriormente,

em

1997,

a

Eldorado

envolveu-se

num

projeto

distribuição de discos, motivada pela constatação de que eram limitadas as
perspectivas para seu crescimento enquanto gravadora. Atuando como
17 Conforme depoimento cedido ao autor, op. cit.

344

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

distribuidora, e praticamente encerrando suas atividades enquanto gravadora, a
Eldorado chegou a representar aproximadamente 40 selos, como Albatroz, Big
Posse, Dabliú, Cogumelo, CPC-Umes, Pau-Brasil, Hill's Beverly e Runaway, entre
outros 18. Além de se propor a atender a todas as lojas especializadas, o projeto
de distribuição da Eldorado buscava também reduzir os custos de produção dos
selos, garantindo um aumento do seu poder de negociação junto aos
fornecedores.
Em 2001, no entanto, o projeto ­ diante da crise geral da economia do
país e da crise particular do setor ­ acabou por fracassar, e as condições de
sobrevivência da própria empresa, mesmo na sua volta às atividades como
gravadora, tornaram-se incertas.
O próprio Prêmio Eldorado de música enfrentou grandes dificuldades a
partir da segunda metade dos anos 90:
O prêmio durou 11 anos. Durante 11 anos conseguiu ser
autossustentável, encontrar parceiros na indústria de anunciantes
que nos suportassem. Até que chegou uma época que parou de
vender. Nós não decidimos acabar com o prêmio: eu fiquei três
anos tentando vender o 11° ou o 12° ­ acho que foi o 12° ­ teve
11 edições antes, o 12° eu não consegui vender. Fui em todas as
empresas, em todas as agências de publicidade e não consegui
vender. E era uma coisa que precisava de patrocínio, porque é
caro. Então eu falei: "Deixa ele aí num canto e vamos ver, não é o
momento pra música erudita. Quem sabe daqui a alguns anos ele
possa voltar a despertar interesse", e ele voltará 19.

Diante desse quadro, João Lara decidiu pela adaptação do Prêmio para a
Música Popular, transformando-o no Prêmio Visa que, surgido em 1998,
contempla

artistas

em

três

modalidades

(instrumentistas,

vocalistas

e

compositores). O prêmio já foi vencido por nomes como Yamandú Costa, Mônica
Salmaso e Renato Braz, entre outros.
Mas o sucesso do prêmio não alavancou as atividades da gravadora, que
passou a se dedicar quase que exclusivamente a relançamentos e à gravação do
disco do vencedor do Visa.

18 Distribuidora Eldorado abre mercado para independentes, O Estado de São Paulo, 2/4/1997.
19 João Lara Mesquita, em depoimento ao autor, op. cit.

História da Mídia Sonora

345

Em 2003, ocorreu ainda a saída de João Lara Mesquita da Eldorado. Ela
deveu-se, segundo ele próprio, a uma decisão dos acionistas que afastou dos
cargos de direção do Grupo Estado todos os membros da Família Mesquita.

7. Considerações finais

Embora a racionalidade produtiva do capitalismo tenda a homogeneizar
as ações, é preciso considerar também a liberdade de atuação de profissionais
que ocupam cargos de direção das empresas como capazes de imprimir rumos
um tanto diferenciados para seus empreendimentos. Entendo que seja esse o
caso do Grupo Eldorado. No âmbito da produção musical, a experiência da
gravadora do grupo mostra como a formação pessoal de seu diretor foi decisiva
num empreendimento que teve papel destacado para a produção musical do país,
tanto no campo popular quanto no erudito, durante ao menos duas décadas. Além
disso, demonstra que é preciso revalorizar o papel das pequenas gravadoras
nacionais no contexto da renovação da música brasileira, entendendo que foi a
partir das iniciativas dessas empresas que um significativo número de artistas
pôde transformar suas criações em produtos fonográficos.
Já no âmbito da produção radiofônica, a criatividade da empresa ­ cuja
produção carece ainda de uma análise mais detalhada ­ pode nos ajudar a
repensar as possibilidades de produção e utilização do rádio, mesmo em
contextos tão tradicionais quanto o do jornalismo e da veiculação musical. Além
disso, percebo que a experiência da Rádio Eldorado acaba por evidenciar
também o caráter fortemente regionalizado da produção radiofônica, condição
que deve ser levada em conta para a formulação de uma história do veículo
menos reducionista, capaz de dar conta de um cenário mais complexo e
fragmentado do que o sugerido pelo senso comum.

Referências

GUERRINI JR., Irineu. Rádio de elite: o papel da Rádio Gazeta no cenário
sociocultural de São Paulo nos anos quarenta e cinquenta. Projeto de Pesquisa

346

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Docente não publicado. São Paulo, Faculdade de Comunicação Casper
Libero/Centro Interdisciplinar de Pesquisa, 2005.
PAULAFREITAS, Ayêska. Da JS à WR: apontamentos para uma história da
indústria fonográfica na Bahia. Trabalho apresentado no VII Encontro dos
Núcleos de Pesquisa em Comunicação ­ NP Mídia Sonora. Intercom. Santos,
2007.
SERGL, M. J.; VICENTE, E. O mercado fonográfico nacional e a produção de
música erudita. Trabalho apresentado no VII Encontro dos Núcleos de
Pesquisa em Comunicação ­ NP Mídia Sonora. Intercom. Santos, 2007.

CAPÍTULO 4
RÁDIO, POLÍTICA E COMUNICAÇÃO PÚBLICA

O movimento de democratização do rádio no panorama latino-americano

Bruno Araújo Torres 1

Resumo: O baixo custo fez com que o rádio fosse o primeiro dos grandes meios
eletrônicos de comunicação a chegar ao continente latino-americano. Pode-se
dizer que as primeiras experiências de rádio livre se iniciaram na América Latina
há mais de meio século e durante muitos anos povos indígenas, sindicatos,
universidades, igrejas, setores privados e Estados combinaram seus esforços,
fazendo que o rádio desta região fosse o mais dinâmico e diverso do mundo. É
sobre essa diversidade de emissoras e suas respectivas origens que faremos um
breve repasso sobre as principais e mais influentes rádios livres do continente
latino-americano.

Palavras-chave: rádio; rádio comunitária; história da comunicação comunitária.

As chamadas rádios livres existem há mais de 50 anos na América Latina
e influenciaram tanto a história de seus povos quanto seus governos. Estas
emissoras latino-americanas, posteriormente denominadas rádios comunitárias,
educaram seus povos, melhoraram a situação de pequenas populações,
combateram ditaduras e participaram de vários feitos históricos neste continente.
São, definitivamente, um exemplo do bom uso dos meios de comunicação,
mostrando a capacidade socializadora do rádio. Nascidas com vocação educativa
e evangelizadora, hoje se adaptam aos tempos com programas de rearticulação
civil e desenvolvimento.
Em 1947, a Rádio Sutatenza começava um projeto que serviria de modelo
a muitas outras emissoras na América Latina. O padre José Joaquín Salcedo
tinha chegado ao povo da Sutatenza, na Colômbia, com vontade de melhorar a
vida de seus habitantes, dar-lhes novos motivos para lutar, e ele o fez com seu
transmissor de 90 watts de potência e uma ideia: levar a educação aos 80% de
1 Formado em Comunicação Social com habilitação em Publicidade e Propaganda na
Universidade de Ribeirão Preto, SP. Doutor em Comunicación Audiovisual na Universidade de
Valencia, Espanha. Título revalidado pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul como
Doutor em Comunicação e Informação.

História da Mídia Sonora

349

camponeses analfabetos pelo rádio. Assim, respaldada pela Igreja, nascia a
primeira rádio comunitária da América Latina, que logo seria imitada em todos os
lugares, de Caracas até a Terra do Fogo.
A história foi encarregada de remodelar o projeto. A década de 60 foi
crucial, a Revolução Cubana de Castro, a Teologia da Libertação, e, em geral, o
auge dos movimentos populares e de resistência paralelos à criação de regimes
totalitários ampliaram o conceito da rádio social, convertendo-a, em alguns casos,
em verdadeiros focos de resistência diante de injustiças sociais, políticas
repressivas e, inclusive, golpes de estado. Foi o caso das rádios mineiras da
Bolívia, emissoras sindicais que informaram o golpe militar do General García
Meza, em 1980, até que os disparos substituíram a voz do locutor. Também é
marcante o episódio da Rádio Quillabamba no Peru, que era a única que contava
os enfrentamentos entre o Sendero Luminoso e o exército quando ninguém queria
falar do tema.
Para compreender o surgimento da rádio comunitária na América Latina,
também é necessário remontar-se às origens da rádio na Europa ­ principalmente
as rádios livres de França e Itália. Isso nos ajudará a localizar a real dimensão do
que significa a rádio comunitária na América Latina, onde se adotaram alguns
elementos destes modelos, mas com predomínio da rádio comercial sobre a rádio
pública. Entretanto tal mescla deu lugar a uma variedade de tipos de rádio, entre
elas, as rádios comunitárias do Brasil.
Na metade dos anos 40, três décadas antes que se generalizasse na
Europa a diversidade nos meios de comunicação, na América Latina, as
pequenas comunidades de camponeses ou mineiros já estavam em condições de
operar suas próprias emissoras de rádio, não somente como um desafio ao
monopólio estatal dos meios, mas também para expressar, pela primeira vez,
suas próprias vozes.
As lutas sociais dos anos sessenta e setenta e a resistência às
ditaduras militares que chegaram ao poder por cortesia da CIA,
não fizeram a não ser contribuir e multiplicar por milhares as
rádios comunitárias e independentes 2.

2 Alfonso Gumucio Dagron, disponível em: .

350

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Regina Festa 3 desenha-nos o contexto político no momento em que
começaram a surgir os meios alternativos na América Latina. Os setores
populares e suas organizações, limitadas de todo acesso aos meios comerciais
ou controlados pelas ditaduras, começaram a utilizar outros meios de
comunicação, como rádios e jornais comunitários, produções locais de vídeo e
teatros de bairro. Do mesmo modo, Fox (1989, p. 44) manifesta:
Os meios alternativos eram novos na América Latina.
Historicamente, a região tinha albergado milhares de formas
diversas e variadas de expressão cultural. Eram muitos os que
utilizavam o rádio, os toca-fitas, as câmaras de vídeo e os
aparelhos de gravação. Esses meios eram obras de indivíduos ou
grupos que econômica, étnica, política, geográfica e culturalmente
estavam excluídos do poder.

Os meios alternativos substituíam ou suplantavam as funções de
informação, opinião e entretenimento dos mass media tradicionais. Além disso,
eram uma forma de expressão e de protesto em uma sociedade que suspeitava
que uma nova ideia constituía algo perigoso. Não obstante, o alternativo não
constitui por si mesmo uma resposta providencial frente aos problemas
comunicativos, nem pretende substituir os meios tradicionais. Sem cair em
extremismos, é preciso reconhecer sua capacidade de ação, suas possibilidades
como ator de mudanças e seus limites ao enfrentar a complexa realidade das
sociedades latino-americanas. A rádio comunitária, com sua persistência, deu e
está dando uma resposta às necessidades comunicacionais em toda a América
Latina.
O baixo custo fez com que a rádio fosse o primeiro dos grandes meios
eletrônicos de comunicação a chegar ao continente latino-americano há mais de
60 anos. E é na América Latina também onde mais vão proliferar nas últimas
décadas as emissoras radiofônicas. No começo da década de 1960, havia 14
milhões de aparelhos receptores de rádio no continente. Se na América Latina a
relação atual é de uma emissora para cada 17 mil receptores, no Canadá existe
3 No início dos anos 80, a investigadora Regina Festa levantou 33 termos utilizados para designar
a comunicação comunitária. Entre eles, destacamos: comunicação alternativa, comunicação
popular alternativa, comunicação participativa, comunicação comunitária, comunicação grupal,
comunicação de base, comunicação emergente, comunicação de resistência, comunicação
militante, comunicação dos marginalizados, comunicação libertadora, comunicação dialógica,
comunicação do oprimido, comunicação horizontal, imprensa pequena, imprensa popular,
imprensa sindical (FESTA, 1986, p. 35).

História da Mídia Sonora

351

uma rádio para cada 75 mil ouvintes, e nos Estados Unidos, uma emissora para
cada 82.200 receptores. Na ex-Alemanha Ocidental, a relação chegava a 680 mil
receptores para cada emissora 4.
Pode-se dizer que povos indígenas, sindicatos, universidades, igrejas,
setores privados e Estado combinaram seus esforços, fazendo da rádio da região
a mais dinâmica e diversificada do mundo. Era necessário preocupar-se não só
com a soberania da informação no plano internacional, mas também se devia
incluir a democratização interna dos meios que provessem ao público acesso ao
controle de si mesmos. Assim, as experiências iniciaram-se com as formas mais
incipientes de fazer rádio (alto-falantes, transmissores de baixa potência), que
pretendiam dar voz às populações marginalizadas para que reconhecessem o
valor do local e do nativo e tivessem as ferramentas para lutar por um sistema
justo. Convencidas de que o desenvolvimento era gerado de baixo e por fora dos
meios maciços, sua tarefa consistiu em devolver a voz ao povo 5.
As experiências de uso comunitário da rádio ganharam novo incremento
na década de 70, em parte em função do próprio surgimento da Aler 6 com o papel
de animadora e aglutinadora das experiências de rádios comunitárias. Em grande
medida, também ocorreu desse modo porque aquele decênio pode ser
considerado o marco de um novo impulso das organizações populares e, ao
mesmo tempo, de um novo enfoque que nasceu e ganhou destaque nas
propostas de educação nas sociedades latino-americanas: a educação popular.
(...) é uma educação que, ao contrário da educação tradicional,
quer converter o aluno em sujeito do processo educativo; está
orientada a formar homens e mulheres conscientes e
comprometidos com o mundo social e, para isso, impulsiona a
organização popular. Surgem experiências de rádio que apoiam
estes grupos e produzem programas educativos dentro da nova

4 Mensageiro ­ Revista Latino-Americana de Comunicação. Quito, CIESPAL, n. 10.
5 GONZALEZ, 2002. Disponível em:
.
6 A Associação Latino-Americana de Educação Radiofônica (Aler) nasceu em 1972 como iniciativa
de 18 rádios que viram na união uma possibilidade de crescimento e desenvolvimento. Seus
objetivos eram melhorar os programas educativos, capacitar o pessoal das emissoras e procurar
apoio econômico para seguir crescendo. Nos anos 90, a Aler abriu-se a emissoras não católicas e
cresceu, até formar o que é hoje uma associação que reúne 98 rádios de toda a América Latina e
que tem uma audiência de mais de 12 milhões de pessoas, quase todas pertencentes a setores
excluídos ou com pouco acesso aos serviços públicos.

352

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

linha. É o momento da participação popular, especialmente das
organizações do povo. (COGO, 1998, p. 44).

Outro uso alternativo do rádio concerne a emissoras que nascem e
operam dentro de processos revolucionários que envolvem luta armada e
funcionam sob o poder de grupos políticos guerrilheiros em países da América
Latina. A partir da Revolução Cubana, quando a Rádio Rebelde entrou no ar para
informar e ao mesmo tempo contribuir com a organização da luta dos
revolucionários, a dimensão militante na colocação da rádio ganhou destaque no
cenário latino-americano.
No Nicarágua, destacou-se o trabalho realizado pela Rádio Sandino, em
um contexto no qual os meios de comunicação desempenharam papel importante
durante a guerra civil que pôs fim ao regime autoritário de Somoza, aliado aos
interesses norte-americanos na América Central.
As estações clandestinas da guerrilha contribuíram para os movimentos
de liberação nacional em muitos países: Rádio Venceremos em El Salvador
difundiu a luta do povo salvadorenho durante 11 anos, antes de ser legalizada
pelo tratado de paz entre a Frente Farabundo Marti e o Governo, em fevereiro de
1991. Para Cogo (1998), nenhuma proposta de uso da rádio em favor de um
projeto revolucionário popular na América Latina foi conduzida com tanta
habilidade e êxito quanto pelos guerrilheiros de El Salvador na luta contra a
intervenção norte-americana.
José Ignacio López Vigil é ilustrativo ao descrever as vicissitudes de
Rádio Venceremos, em El Salvador:
Quando caiu a primeira grande operação contra Morazán, o
objetivo era resistir (...) A primeira mensagem política da rádio
consistia em mostrar aos amigos e ao inimigo que aí estávamos
(...) E transmitimos aqueles dias sob o fogo dos morteiros. E
transmitimos infinidade de dias clandestinamente, sob chuva, com
os helicópteros em cima, com a maior teimosia de sair ao ar que
tenha conhecido nenhuma rádio no mundo. (VIGIL, 2002).

As primeiras emissoras livres na América Latina foram indicais e
revolucionárias. Na Bolívia, no começo dos anos 50, surgiram as rádios dos
trabalhadores das minas. Jorge Mancilla Romero, que esteve ligado à Rádio
Vanguarda, no centro mineiro do Colquiri, descreve: "O complexo das emissoras
mineiras nasce como uma necessidade da base, logo depois do triunfo da

História da Mídia Sonora

353

revolução nacional de 09 de abril de 1952 (...). As rádios Sucre e Bolívar (...)
aparecem em 1952 e já em 53 saem do ar (...) depois surge a Voz do Mineiro, da
mina Siglo XX, na época imediatamente posterior ao triunfo de abril, em que se
deu a nacionalização das minas. (...) Em Catavi, surge a Rádio 21 de Dezembro,
em homenagem aos mineiros mortos no massacre de 21 de dezembro de 1942.
Imediatamente depois, surge a Rádio Nacional de Huanuni (...) isso provoca uma
febre de emissoras sindicais que se espalha especialmente nos setores mineiros
(...). Em 1963, havia 23 emissoras funcionando em todo o país" (MASAGÃO,
1987, p. 19).
Em fevereiro de 1958, os guerrilheiros cubanos faziam a primeira
transmissão da Rádio Rebelde, ideia de Che Guevara, do território liberado de
Sierra Maestra. Entre 58 e 59, transmitiam todas as tardes até o fim da luta contra
a ditadura Batista, a partir do quartel-general da Plata. A rádio teve papel
estratégico na luta revolucionária, pois era o elo entre o quartel-general da Plata e
as várias frentes guerrilheiras. Era "constituída por vários transmissores que
avançavam na direção de Havana. Em cada território tomado, um novo
transmissor era montado, sempre em conexão com o quartel-general"
(MASAGÃO, 1987, p. 102).
Essa tática seria reconquistada pelas rádios Sandino, de Nicarágua, e
Venceremos, de El Salvador. Sobre as emissoras revolucionárias Venceremos e
Farabundo Martí, de El Salvador, diz-nos Denise Maria Cogo:
Ligada às Forças Populares de Libertação (FLP) (...) a Rádio
Farabundo Martí surge em janeiro de 1982, passando a ter
mobilidade constante dentro das zonas de controle revolucionário,
a partir da constituição de uma rede de correspondentes de guerra
e de unidades móveis de informação. Voltada exclusivamente
para as informações referentes à guerra, a programação é
transmitida diariamente das 12h30min às 19h (...) Os problemas
enfrentados pela emissora são semelhantes aos da rádio
Venceremos e estão ligados à manutenção dos equipamentos,
interferência e rastreamento por parte do inimigo. As dificuldades
vão sendo superadas pela própria população (...) que tratou de
criar círculos de escuta voltados para a formação política e
núcleos de pessoas em torno da emissora. (COGO, 1998, p. 84).

O movimento de rádios livres no Brasil, no entanto, não é herdeiro dessas
rádios revolucionárias latino-americanas. Até que se tentou, como aponta Rego
(2002), mas no Brasil nunca se chegou a organizar grandes movimentos

354

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

revolucionários ocupando territórios e tendo o rádio como instrumento de luta. A
inspiração mais próxima foi a dos movimentos de rádios livres, ligadas aos
movimentos sociais, na Itália e na França, dos anos 70 até os 80. Trata-se de
outro momento ou do início de outro devir. É fundamental que possamos distinguir
e caracterizar com clareza essa ruptura de continuidade. Esse processo que se
iniciou, podemos dizer, a partir dos movimentos de 68, foi o estopim para outro
modo de fazer política, quando o anterior ainda não havia terminado.
Os movimentos, que estamos caracterizando como herdeiros de
68, têm como traço principal a pluralidade, a diversidade de
direções, objetivos, modos de organização. Na Itália, integram
estudantes, artistas e teóricos universitários, a novas linhas
radicais do movimento operário, que se desligam das correias do
movimento sindical concentrado pela CGT, e do PCI. Na França,
em Paris, por exemplo, são tantas as rádios que começaram a se
misturar no dial, numa cacofonia delirante: rádios anarquistas,
trotskistas, gays, anarco-lésbicas, ecologistas, orientalistas, e por
aí vai. O que é mais explícito, mais claro, nessa produtividade
transbordante de discursos e propostas irradiadas, é a alegria, a
experiência de um novo mundo de liberdade, de formas de
associação, de agenciamentos sociais e de pensamento,
inaugurais. (REGO, 2002).

Todas essas rádios foram ilegais. Pouco a pouco, na França e na Itália,
como ocorreu mais tarde no Brasil, começaram a organizar-se movimentos que
reivindicam mudanças na legislação de telecomunicações, de modo a definir
meios específicos para a legislação destas práticas de comunicação.
Machado, Magri e Masagão contam o que se passou:
O destino das rádios livres europeias foi selado com a sua
legislação. Elas que haviam sabido resistir a todas as
modalidades de repressão e não estavam preparadas para
enfrentar a arma mais traiçoeira: a institucionalização. As duas
formas de legalização adotadas na Europa lhes foram igualmente
nocivas. A legalização de tipo empresarial (...) italiana, dando
ênfase à competência técnica e econômica, com abertura ao
suporte publicitário, esmagou as rádios verdadeiramente
alternativas, pois os seus modestos transmissores não puderam
enfrentar a hegemonia do grande capital. E a legalização do tipo
burocrático, (...) francesa, dando ênfase à representatividade
político-partidária, ao poder local e aos organismos corporativos e
sindicais, acabou dissolvendo as emissoras não vinculadas aos
aparelhos convencionais de representação e que não por acaso
eram as mais criativas e as mais consequentes do movimento. (...)
os movimentos da juventude e dos trabalhadores ­ o principal
alimento de que elas se nutriam ­ entraram em refluxo. As rádios

História da Mídia Sonora

355

livres não poderiam sozinhas transformar em barulho o silêncio da
maioria (...). Enquadrada a rebeldia, institucionalizada a liberdade,
policiada a desobediência civil, o movimento das rádios livres
apenas acompanhou o refluxo geral da sociedade europeia.
(MASAGÃO, 1987, p. 77-78).

Logo, a partir da expansão da FM, perceberam-se mais tipos de rádios
comunitárias, porém todas vinculadas à sociedade civil. Aparecem as rádios
barriales na Argentina e muitas outras na região. Isso enriqueceu o panorama, e
só nos últimos anos surgiram algumas municipais. Mas, como aponta Roncagliolo
(1999, p. 262), "as rádios municipais (ou locais) não necessariamente se
consideram a si mesmas rádios comunitárias".
O desenvolvimento das rádios comunitárias levou-as à cena do massivo,
a procurar e captar audiências, a inserir-se na dinâmica política e econômica do
sistema social e até a competir pelo bolo publicitário. O processo não esteve
isento de problemas. Quando a rádio comunitária estava circunscrita ao local, ao
micro, não representava maior importância nem para o Estado nem para a
empresa privada de radiodifusão.
Segundo Roncagliolo (1999, p. 264), na América Latina há dois modelos
iniciais de rádios comunitárias, e que têm uma realidade distinta da europeia. O
primeiro foi a radio Sutatenza inaugurada na Colômbia em 1947, e o outro é o das
rádios dos sindicatos mineiros da Bolívia, geradas a partir da revolução boliviana
de 1952.
Para Cogo (1998, p. 39), na maior parte dos países latino-americanos, a
comunicação popular emerge no interior dos movimentos e organizações sociais
no meio de uma conjuntura de profunda insatisfação por parte do povo e de
profundas restrições às liberdades de expressão. A inserção nos movimentos
populares atribui, portanto, sentido político à comunicação popular, à medida que
as práticas e experiências comunicativas cumprem um papel instrumental na
defesa dos interesses e na expressão das reclamações dos grupos populares. A
comunicação comunitária está, assim, relacionada às necessidades dos
movimentos de resistência e reivindicação e, em cada um deles, vai ganhando
significado e identidade próprios, conforme constata Luiz Gonzaga Motta:
(...) a forma que assume a comunicação alternativa popular em
cada movimento depende do tipo de reivindicação em questão, da
correlação de força dos grupos envolvidos, do grau de

356

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

organização dos setores populares, do tipo de informação
buscada ou por difundir-se, dos recursos disponíveis, do apoio
encontrado, das facilidades para contatos pessoais e muitos
outros aspectos. (MOTTA, 1987, p. 46).

Como chama a atenção José Martinez Terrero (1988, p. 51), "a
comunicação é popular não por se contrapor à burguesia, mas sim pela forma de
inserir-se em um processo de transformação da realidade".
Segundo Utria (1969, p. 55), a participação popular, em sentido amplo, no
âmbito da América Latina
começa com um lento e articulado processo de tomada de
consciência, pelo qual os indivíduos adquirem uma vivência real
de sua situação e de seu destino no universo social e político que
os rodeia, elaboram e definem uma imagem de seus autênticos
interesses e os contrastam, analiticamente, com a ordem social,
política e econômica. (...) Nessas condições, homem e
comunidade estão potencialmente preparados para iniciar o
complexo processo de participação popular.

Na mesma linha, também Kaplún (1987, p. 70), analisando sua
experiência com o cassete foro 7, no Uruguai, chega à conclusão de que a
participação popular
é um processo longo e lento, que não se dá de um dia para o
outro nem ao longo de um ano de trabalho. Pode levar muito
tempo até que um grupo chegue ao grau de maturidade e
consciência crítica que lhe permita superar seus conhecimentos
culturais e dialógicos, possibilitando uma efetiva participação
autônoma na comunicação.

O autor complemente, indicando que para acontecer a participação
popular não basta criar mecanismos e canais de participação.
Para Peruzzo (1998, p. 295), na verdade, não existe acordo nem estão
encerrados os debates sobre a questão da participação popular na comunicação.
Alguns argumentam que ela é inviável devido às características dos próprios
meios, sendo difícil, por exemplo, empenhar todo um grupo social na produção de
um

jornal.

Entretanto,

não

se

pode

prescindir

de

mecanismos

de

representatividade nem de metodologias apropriadas para sua efetivação. É certo

7 O Cassete Foro tinha o objetivo de reverter a unidirecionalidade comunicacional e recuperar o
sentido dialógico da comunicação, frente ao paradigma dominante de informação.

História da Mídia Sonora

357

que nenhuma sociedade sobrevive e se organiza sem estrutura de poder. A
questão não é acabar com ele, mas, pela participação, democratizá-lo.
Nessa dinâmica, conta-nos Peruzzo (2003, p. 12), desenvolvem-se tanto
os pequenos meios de comunicação como aqueles que procuram falar para
audiências maiores, pois têm no horizonte a transformação social, que não seria
apenas tópica e, sim, da sociedade como um todo. Havendo problemas iguais ou
análogos em diferentes lugares e havendo experiências e propostas de avanço
em toda parte, por que não interconectá-los? As emissoras de rádio e redes
implicadas nesse tipo de processo, por exemplo, existem com grande
expressividade na América Latina e no mundo.
Mais que uma questão de tamanho ou de alcance, o que faz mais sentido
na compreensão da comunicação comunitária no Brasil e na América Latina é a
confluência de propósitos e o tipo de ação concreta desenvolvida em diferentes
partes, que, entretanto, se encontram no objetivo estratégico do desenvolvimento
social.
Como dissemos no início deste artigo, em 1947, o padre José Salcedo, da
aldeia colombiana da Sutatenza, instalou uma rádio elementar para apoiar as
campanhas evangelizadoras e alfabetizadoras da Igreja Católica. No correr de
uma década, formou-se uma cadeia de oito rádios, com patrocínio internacional e
do governo nacional, para favorecer a educação não formal dos camponeses
colombianos. As experiências das rádios educativas, quase todas cristãs,
estenderam-se pela América Latina nos anos 60. Perto de 500 rádios deste tipo
surgiram em 15 países. Em um primeiro momento, dirigiram sua atenção aos
camponeses e indígenas e, nos anos 70, também às populações suburbanas e
marginalizadas.
O surgimento das rádios sindicais na América Latina tem uma clara
casualidade nas características organizativas e ideológicas do movimento
operário. Essas condições lhe permitiram, em diversos países e em diferentes
períodos, criar ou apropriar-se de distintos meios de difusão para respaldar suas
reivindicações econômicas, sociais, políticas e culturais. Utilizaram múltiplas
práticas para ter voz própria e escapar ao condicionamento dos meios maciços
que, em boa medida, percebem como ligados aos próprios padrões com os quais
mantêm conflitos.

358

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Luiz Santoro relata que os mineiros bolivianos, não acreditando nas
informações veiculadas pelas emissoras do governo, acabaram por forjar seu
próprio aparato de informações por meio de emissoras de rádio. A rádio cumpre
aí a função de informar em nível local, pondera o autor, transformando-se em "um
instrumento de informação, essencial como mobilizador e conscientizador em
uma população quase nada alfabetizada" (SANTORO, 1981, p. 98). Primeiro, os
mineiros, depois os sindicatos fabris e os camponeses, utilizaram a rádio para
divulgar suas atividades, tornar públicas suas reivindicações e promover os
hábitos culturais de suas comunidades.
Dezenas de movimentos insurgentes do Terceiro Mundo utilizaram a
rádio, desde a segunda metade do século XX, como elemento de luta. As
emissoras clandestinas desempenharam um papel importante como elemento de
comunicação entre as organizações político-militares e a população. São elas um
tipo especial de rádio, que por fora do sistema estabelecido se expõem a sanções
que vão muito além da clausura ou a expropriação de equipes.
Hoje, é responsabilidade e dever das rádios comunitárias pensar e atuar
local e globalmente, sem deixar de reconhecer e garantir a vigência das
microculturas. Procuram ampliar suas fronteiras geográficas, sem se perderem na
globalização. São suscetíveis de converter-se em empresas de comunicação,
mantendo a noção de serviço público e de aprofundamento da democracia.
"Podem contribuir para que o Estado e os grandes meios comerciais reconheçam
os meios comunitários e compreendam que existe uma lógica de rentabilidade
sociocultural sobre o funcionamento e propriedade, que deve se distinguir das
lógicas de rentabilidade econômica e política" (VILLEGAS, 2002).
As rádios comunitárias também entraram em debate sobre as tecnologias
e sua aplicação para o fortalecimento das capacidades da sociedade civil. Cada
vez mais, as rádios comunitárias utilizam as tecnologias para acessar a
informação e se inter-relacionar, obtendo maior presença na comunidade e no
ciberespaço.
Em muitos países a rádio comunitária é, hoje, uma parte estabelecida e
reconhecida do panorama dos meios de comunicação de massa, funcionado sob
condições reguladas, de propriedade e rendição de contas locais, brindando
acesso aos meios a cidadãos e comunidades, e apoiada por uma mescla de

História da Mídia Sonora

359

financiamento público e privado. São comuns ao longo da Europa e da América
do Norte, mas é a América Latina que conta com o movimento de rádios
comunitárias mais diversificado e difundido 8.
Somente nos últimos dez anos é que foram vistos os incrementos do uso
da rádio por grupos populares. Alguns, como o Coletivo Radial Feminista do Peru,
produzem programas e difundem-nos pelas ondas de estações comerciais. Em
outros casos, usam cornetas, ou seja, simples alto-falantes instalados nas vilas,
por meio dos quais a comunidade pode ter a voz que lhe é negada pelos outros
meios de comunicação. Na Argentina, como no Brasil, surgiram milhares de
estações tão pequenas que escapam ao controle das leis que regem as
telecomunicações. Os povos indígenas têm suas próprias estações de rádio em
toda a região, que transmitem em línguas indígenas e constituem um espaço
importante para sua projeção cultural e política.
Existem centenas de outros exemplos: estações pertencentes aos
sindicatos na Bolívia, emissoras dirigidas por organizações camponesas no
Equador, rádio de mulheres no Chile, mais de 300 emissoras populares dirigidas
pela Igreja Católica e um punhado de estações na Nicarágua que estão tratando
corajosamente de sobreviver no entorno hostil do país 9.
Hoje em dia, a maior parte das rádios comunitárias da América Latina se
agrupa em duas organizações: a Amarc e a Aler. A Associação Mundial de
Rádios Comunitárias (Amarc) é um organismo não governamental sem finalidade
de lucro, destinada ao serviço das rádios comunitárias no mundo. A Amarc, como
rede internacional de solidariedade, contribui para o progresso das rádios
comunitárias, fomentando a cooperação e o intercâmbio entre seus associados,
democratizando e promovendo o movimento de rádios comunitárias, agrupando
perto de 3mil membros associados em 106 países (www.amarc.org). A
Associação Latino-Americana de Educação Radiofônica (Aler) é a rede de rádios
comunitárias educativas mais antiga e importante da América Latina, tendo
nascido em 1972, em Sutatenza, Colômbia. Sua missão inicial foi unir esforços e
compartilhar experiências entre as emissoras cristãs no campo da alfabetização e
na educação de adultos. Atualmente tem sua sede principal em Quito, Equador.
8 Buckley, 2002. Disponível em: .
9 Rádio Apaixonados, disponível em: .

360

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Entretanto a missão atual da Aler é mais ampla e persegue o fortalecimento das
rádios populares, para favorecer a democratização das comunicações na região.
Uma leitura dos diversos modelos de rádio comunitária possibilita
conceituá-la como um meio grupal e alternativo, cuja principal função é ser um
instrumento de comunicação de todos e para todos, com a programação
formatada de acordo com as necessidades e os interesses da comunidade.
Caracteriza-se como rádio local, sem finalidade comercial, controlada e mantida
pela comunidade em que se encontra instalada, cujo receptor também assume a
condição de emissor, em um processo de comunicação ativo e participativo.
Como observamos, a América Latina conta com várias centenas de
emissoras comunitárias, em sua maioria FM. Individualmente, têm um alcance
limitado, mas se somadas possuem grande força. Conseguiram derrubar
governos ou lançar novos líderes populistas. Servem, sobretudo, a suas
comunidades, abrindo-se às ideias e às vozes do povo 10.
Hoje, a rádio comunitária está estendida virtualmente pelo mundo inteiro.
A importância e o impacto destas experiências diferem grandemente segundo as
regiões e países. A duração destes projetos pode ser de dois meses ou de toda
uma geração. Algumas se manifestam como experiências totalmente isoladas,
enquanto outras estão ligadas a grupos étnicos, movimentos sociais e redes
nacionais, regionais e mundiais. Tais estações estão perfeitamente organizadas
em redes de todo tipo e quase todas estão filiadas a alguma organização
coordenadora de projetos comuns, como a Aler ou a Amarc. Entretanto é possível
que a Aler, por ter um número de membros mais limitado, seja a que melhor
representa o espírito destas emissoras.
Alvarez (2004) indica que a rede formada pela Aler em 1997, Alred Via
Satélite, permite realizar programas e projetos conjuntos através da internet ou via
satélite. Desse modo, os esforços de todas as rádios podem concentrar-se, por
exemplo, em realizar informativos de maior qualidade com correspondentes em
todas as áreas do continente. Os programas são produzidos pelas rádios filiadas,
que são coordenadas pela Secretaria Executiva, em Quito, e são distribuídos para
toda a rede de rádios afiliadas. A evolução do projeto radiofônico comunitário
10 ALFONSO, Gumucio Dagron. Disponível em: .

História da Mídia Sonora

361

significou também uma mudança na forma de entender o trabalho educativo.
Atualmente, poucas emissoras mantêm o projeto inicial de levar a escola às
ondas, embora isso ainda seja feito. Um exemplo é o Instituto Radiofônico Fé e
Alegria (Irfa), da Venezuela, que segue ministrando aulas pelo rádio e, em alguns
casos, chega inclusive a outorgar certificados de estudos.
Segundo palavras do Pepe Arévalo 11, coordenador do Sistema de
Comunicação Radiofônica da Aler, o fim da Guerra Fria foi um marco na
concepção destas emissoras. A partir do Encontro de Rádios Educativas em
Quito, em 1991, empreendeu-se um novo caminho que passava pela redefinição
do objetivo das rádios comunitárias e seu trabalho, que ainda hoje segue em
andamento. Dentro de sua adaptação aos novos tempos, são desenvolvidos
programas que assumem novas realidades como a rearticulação civil depois das
ditaduras ou a imigração. Atualmente, um dos projetos mais interessantes é o
Plano migração, comunicação e desenvolvimento, criado no Equador com a ideia
de racionalizar as contribuições dos imigrantes equatorianos em seu país. As
cifras dizem que nos últimos anos quase 10% da população equatoriana
emigraram para outros países e que a quantidade de dinheiro que entra no país
por parte dos imigrantes supera os 1.200 milhões de dólares ao ano.
O Plano migração, comunicação e desenvolvimento tem um viés
comunicacional no programa Callos e Guatitas, produzido pela Aler e pela
Coordenadora de Rádios Comunitárias de Madri, sendo transmitido por 13
emissoras do Equador e quatro da capital espanhola. O programa apresenta as
notícias do país, permite a equatorianos que vivem na Espanha falar com
familiares e amigos no Equador. A parte mais importante do programa, contudo, é
a que não sai na rádio e fica em contato com as famílias que recebem o dinheiro
de seus familiares, para conscientizá-las de que façam um gasto racional e
invistam esse dinheiro de forma produtiva, em programas de desenvolvimento ou
em investimentos responsáveis que possam propiciar, com o tempo, o retorno de
seus familiares com garantias ao Equador.
Na opinião de Alvarez (2004), "agora o grande inimigo a enfrentar são as
distintas legislações que regulam a situação das rádios comunitárias na América

11 Em: Alvarez, Paola. As rádios da esperança; http://www.infosolidaria.org/

362

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Latina. À exceção da Colômbia, todos os países apresentam restrições, de uma
ou outra maneira, ao trabalho destas emissoras".
Nestor Busso 12, diretor da Rádio Encontro, na Argentina, e perito em
legislação sobre rádios comunitárias, agrupa as restrições em três tipos: na
potência de emissão, na decisão do conteúdo e no uso de publicidade como
forma de financiamento (a única forma que têm estas rádios de manter-se longe
do alcance das influências e interesses políticos). Assim, por exemplo, no Chile,
elas enfrentam impedimentos de emitir com uma potência que supere um
quilômetro de alcance; na Venezuela, é o governo que tem a última palavra sobre
a programação de cada emissora; e no Peru a luta é contra a norma que o
governo impôs no ano passado, barrando a utilização de publicidade.
Enquanto continua a batalha pela superação dos obstáculos legislativos,
as rádios comunitárias da América Latina seguem trabalhando incessantemente
com o mesmo objetivo de 1947, quando começaram a melhorar a vida dos
excluídos, proporcionar novas ferramentas para lutar e, em definitivo, o conceito
que está na base deste movimento, não só na América Latina, mas também em
todo mundo: dar a voz a quem não tem.
Esse breve relato de algumas experiências radiofônicas na América
Latina constitui apenas alguns exemplos do que já se fez nos moderados centros
sul-americanos em termos de radiofonia alternativa. Para Masagão (1987, p. 115),
"outras experiências igualmente ricas, sobretudo no Equador e na Nicarágua,
deveriam também ser recordadas, mas faltam ainda estudos mais sistemáticos
em relação ao assunto". As informações são pulverizadas e desencontradas, em
virtude das próprias circunstâncias nas quais acontecem essas rádios. Outra
história dos meios de comunicação de massa, bem diferente das que circulam por
aí, ainda está por ser escrita.
Na América Latina, as ondas da comunicação comunitária encontram-se
às vezes associadas às atividades arriscadas, que só se justificam diante da
grandeza dos ideais de paz, justiça e liberdade para todos. São experiências que
transmitem esperança.
Frente à falsa contradição entre os meios de propriedade do governo e os
meios privados, motivados pela lógica pura do lucro, é necessário legislar sobre
12 Em: Alvarez, Paola. As rádios da esperança; http://www.infosolidaria.org/

História da Mídia Sonora

363

uma terceira classe de meios, que é a propriedade social, em que podem ser
ouvidas as vozes dos sindicatos, das minorias étnicas e religiosas e das demais
organizações.

Referências

ALFONSO, Gumucio Dagron. Disponível em:
.
ALVAREZ, P. Las radios de la esperanza. Disponível em:
. 22/01/2004
BUCKLEY. Disponível em: (2002).
COGO, D. M. No ar... uma rádio comunitária. São Paulo: Paulinas, 1998.
FESTA, R. Movimentos sociais, comunicação popular e alternativa.
Comunicação popular e alternativa no Brasil. FESTA, R.; SILVA, C. E. L. d. São
Paulo: Paulinas, 1986.
FOX, E. Medios de comunicación y política en América Latina. México:
Gustavo Gili, 1989.
GONZALEZ Paz, 2002; www.geocities.com/capitolHill/congress/2850/index.html
KAPLÚN, M. "Uruguai: participação, práxis, problema. A experiência do cassete
foro". A comunicação alternativa na América Latina. M. Griberg. Petrópolis:
Vozes, 1987.
MASAGÃO, M., A. Machado et al. Rádios livres: a reforma agrária no ar. São
Paulo: Brasiliense, 1987.
MENSAGEIRO ­ Revista Latino-Americana de Comunicação. Quito, CIESPAL, n.
10.
MOTTA, Luiz Gonzaga. Brasil: alternativa popular ­ comunicação e movimentos
sociais. In: Grimberg, Maximo Simpson. A comunicação alternativa na América
Latina. Petrópolis: Vozes, 1987
PERUZZO, C. M. K. Comunicação nos movimentos populares. Petrópolis:
Vozes, 1998.
PERUZZO, C. M. K. Mídia local e suas interfaces com a mídia comunitária.
Belo Horizonte: INTERCOM, 2003.

364

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Rádio Apaixonados. Disponível em: .
RONCAGLIOLO, R. La redes de cooperación y la radio comunitaria. La
democratización de los medios de radiotelevisión comunitarios. M. Chaparro.
Sevilla: EMA-RTV, 1999.
SANTIAGO, G. J. Rádio comunitária: simulação de uma identidade? Dissertação
de mestrado. Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação. Bauru:
Universidade Estadual Paulista, 2002.
SANTORO, L. F. Rádios livres: o uso popular da tecnologia. São Paulo:
Comunicação & Sociedade, 1981.
TERRERO, J. M. Comunicação grupal e libertadora. São Paulo: Paulinas,
1988.
UTRIA, R. Desarrollo nacional, participación popular y desarrollo de la
comunidad en América Latina. México: CEPAL, 1989.
VIGIL, J. I. La nueva cara de nuestras radios en estos tiempos neoliberales. In:
SANTIAGO, G. J. Rádio comunitária: simulação de uma identidade? Bauru:
Universidade Estadual Paulista, 2002.
VILLEGAS, E. Radio comunitaria, democratización de la comunicación y el
desarrollo. In: SANTIAGO, G. J. Rádio comunitária: simulação de uma
identidade? Bauru: Universidade Estadual Paulista, 2002.

As influências históricas da fase ouro do rádio comercial brasileiro nas
emissoras do campo público: uma estação estatal comanda o espetáculo

Valci Regina Mousquer Zuculoto 1

Resumo: A partir do final dos anos 30, o rádio comercial brasileiro vive sua fase
de ouro, funcionando como empresa e no padrão "broadcasting", enquanto o
campo público inicia sua trajetória com emissoras estatais, num segmento
conhecido como Educativo até a década de 90. Paradoxalmente, uma das
maiores expressões desta época áurea da radiofonia comercial foi um veículo do
governo federal: a PRE 8 ­ Rádio Nacional do Rio de Janeiro ­, que marcou
decisivamente toda a história da radiodifusão no Brasil. Nem as educativas
escaparam à sua forte influência. Neste artigo, recuperamos o impacto desta fase
sobre estas rádios do campo público, ressaltando o papel da Nacional.

Palavras-chave: história do rádio; rádio estatal; rádio público; rádio educativo;
programação radiofônica.

1. Radiofonia do campo público nasce na fase de ouro do rádio comercial:
uma rápida contextualização

As influências da era de ouro do rádio comercial sobre emissoras do
campo público vêm sendo por nós resgatadas e analisadas como parte de nossa
pesquisa de doutorado, que estuda a construção histórica das programações de
rádio brasileiras do campo público, com foco nas estatais, educativas, culturais e
universitárias. Ao longo desta pesquisa maior, já de início observamos a
necessidade de elaborar uma periodização da história específica destas
emissoras, que detectasse os principais momentos e ações ao longo dos seus

1 Professora do Curso de Jornalismo da UFSC, jornalista graduada pela UFRGS, mestre e
doutoranda em comunicação na PUCRS, como bolsista da Capes. Diretora da FENAJ e
Conselheira do Fórum Nacional de Professores de Jornalismo. Autora de diversos artigos,
capítulos e organização de livros publicados, com foco principalmente no rádio. Já trabalhou na
Zero Hora, Rádio Gaúcha, Isto É, O Globo e foi diretora da FM Cultura/RS. E-mail:
[email protected]

366

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

mais de 70 anos de existência, fazendo emergir as transformações históricas
demarcadoras e as suas rádios referenciais.
Chegamos a uma periodização que consideramos em construção e que
pode e deve passar por revisões. Foi elaborada com base nas análises sobre
dados coletados e categorias referenciais adotadas, tendo como um dos
principais pontos de partida e apoio o resgate de Blois (1996, p. 139-241).
Nesta categorização, um dos momentos históricos que se evidenciou com
destaque foi o da época de ouro do rádio comercial, com as influências que
provocou na trajetória destas emissoras diferenciadas, as não comerciais. Uma
trajetória que recém começava a se desenvolver e que, como sublinhamos neste
artigo, não conseguiu escapar do impacto da fase áurea do sistema privado da
radiodifusão. Uma fase da radiofonia brasileira que, contraditoriamente,
consolidou e hegemonizou no país um modelo radiofônico comercial moldado
pelo padrão de programação e funcionamento de uma poderosa estatal da época,
a Rádio Nacional do Rio de Janeiro.
Ao fazermos este resgate da história própria da radiodifusão pública
brasileira, construímos uma periodização específica, diferenciada da normalmente
acolhida para a radiofonia geral. Resumidamente, sublinhamos os seguintes
grandes períodos históricos.

1ª fase ­ Pioneira

Mesmo com início histórico demarcado em 1936, precisa ser analisada
desde os anos 20 do século passado, quando a radiofonia geral é implantada no
Brasil, pois ainda não havia a divisão em sistemas comercial e não comercial.
Estende-se pelos anos 20, 30 e início dos 40.

2ª fase ­ Desenvolvimento do Educativo

É aquela em que o segmento efetivamente começa a se desenvolver.
Busca firmar-se como educativo, incluindo, com ênfase, produção e transmissão
de programas de ensino formal, com aulas pelo rádio. Também é a fase do

História da Mídia Sonora

367

advento das rádios educativas vinculadas a universidades. A primeira emissora
universitária foi a da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, inaugurada
oficialmente em 1957. Vai de meados dos anos 40 aos primeiros dos 70.

3ª fase ­ Fase de Ouro do Rádio Educativo

Pode ser classificada como a "época de ouro" da história da radiofonia do
campo público, com o apogeu do Rádio Educativo. Período de consolidação da
radiofonia mais voltada para o ensino instrucional. Também da educação não
formal, com formação de cadeias retransmissoras, tendo a Rádio MEC-Rio como
a cabeça de rede principal e a Cultura AM de São Paulo, agora já não comercial,
como referência em franca consolidação. É a fase do Sistema Nacional de
Radiodifusão Educativa (Sinred), que reúne emissoras educativas em coproduções e transmissões de programas em cadeia nacional. Inclui as décadas
de 70 e 80.

4ª fase ­ A explosão das FM Universitárias

Com o grande crescimento do número das FM também no campo público,
pela disseminação de concessões a universidades, é a fase da organização
conjunta, em especial das emissoras universitárias. O então chamado sistema
educativo busca organizar-se através de redes formais e informais. A Rádio MEC
tenta reeditar o Sinred. Mas uma das grandes movimentações deste período é o
trabalho integrado de coberturas das reuniões anuais da Sociedade Brasileira
para o Progresso da Ciência (SBPC) pela Rede Universitária de Rádios. Embora
tivesse, entre as coordenadoras, a Rádio MEC-Rio e contasse com a integração
de outras estatais, a Rede para coberturas da SBPC fez história comandada
principalmente pelas universitárias, daí o seu título. A fase estende-se por todos
os anos 90 e também é caracterizada pelo fato de as próprias emissoras
passarem a se autodenominar rádios públicas.

368

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

5ª fase ­ A construção do Sistema Público?

Situa-se no início do século 21 e chega aos dias atuais fervilhando em
discussões, polêmicas e tentativas de definições e de construção, afinal, do
sistema público de rádio. Em especial, a partir do governo federal que, depois de
instituir a TV Pública, criando a Empresa Brasileira de Comunicação (EBC), busca
a constituição do Rádio Público. Sob o comando da Associação das Rádios
Públicas do Brasil (Arpub) e da Radiobrás, principalmente, em 2007 realiza-se o I
Fórum Nacional de Rádios Públicas. Em 2008, o governo Lula institui, na EBC, a
Superintendência de Rádio, nomeando para comandá-la o diretor da Rádio MEC
do Rio de Janeiro e presidente da Arpub, Orlando Guilhon.

2. Breve exposição das estratégias metodológicas

Para este artigo, cuja temática foi recortada da nossa pesquisa maior
sobre a programação de emissoras do campo público, recorremos às mesmas
estratégias metodológicas adotadas no estudo mais amplo. Pesquisamos com a
compreensão de que a trajetória da programação destas emissoras é uma
construção histórica permanente, que tem passado por transformações,
influências, cruzamentos e mediações. Adotamos a dialética como método-maior,
como paradigma, porque, como diz Demo (2000, p.98), "sabe apontar para o
caráter contraditório e ambíguo da realidade e de si mesma". Pesquisamos ainda
com base na dialética histórico-estrutural, num meio-termo entre objetivismo e
subjetivismo.
Também adotamos a ideia da "história propriamente dita da comunicação"
de Schudson (1993, p. 214), porque considera a relação dos meios de
comunicação com a história cultural, política, econômica ou social. Não nos
limitamos apenas ao resgate memorial; analisamos a história como "um campo de
possibilidades" (VIEIRA; PEIXOTO; KHOURY, 2006, p. 11). As emissoras que
estudamos se proclamam públicas e desenvolvem suas programações para
atender à missão que definem para rádios desta natureza: levar educação e
cultura à sociedade, sempre guiadas pelo interesse público. Em função disso,

História da Mídia Sonora

369

nossas principais categorias de análise são: programação de rádios públicas,
programação

educativa,

programação

cultural

e

interesse

público

na

comunicação. Para o presente artigo, ainda trouxemos o modelo de programação
comercial, para analisar as suas influências sobre o perfil educativo-cultural
adotado pelas emissoras da época que iniciavam a construção do campo público.
Observamos programação, num sentido geral e aplicável a qualquer tipo
de veículo radiofônico, como arte do encontro entre os programas e seus
públicos. Para a pesquisa maior sobre a programação das emissoras estatais,
educativas, culturais e universitárias, compreendemos que as programações de
rádios públicas devem também levar em conta necessidades de suas audiências.
Precisam ser educativas mesmo, disseminar a cultura e atender aos interesses e
direitos de comunicação da sociedade; irradiar programações que contenham
universalidade, diversidade, independência e diferenciação. Nossos referenciais
para estas compreensões foram teóricos e estudiosos, especialmente da área da
comunicação, além de instituições e profissionais envolvidos direta ou
indiretamente com as emissoras pesquisadas.

3. A Rádio Nacional e suas influências sobre as emissoras do campo
público

No final da década de 30, início dos anos 40, a radiofonia brasileira, então
já consolidando seu sistema comercial, começa um tempo que passou para a
história geral do veículo como a sua fase de ouro. Foi a era do rádio espetáculo,
das grandes produções radiofônicas ­ de radionovelas aos programas de
auditório e musicais, das orquestras próprias, cantores e conjuntos exclusivos das
estações. As emissoras deixaram de ser clubes, tornaram-se empresas,
funcionando no padrão broadcasting como as rádios norte-americanas.
Já as emissoras não comerciais, as que não se tornaram rádios do
sistema privado, contavam com menos de uma década de existência naquele
tempo. A história deste segmento havia iniciado pouco antes, em meados dos
anos 30. Foi em 1936, quando Roquette-Pinto doou a sua Rádio Sociedade do
Rio de Janeiro ao governo federal, justamente para impedir que a estação se
transformasse em comercial e fosse obrigada a depender da publicidade, o que,

370

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

para ele, a obrigaria a se desviar da sua missão educativa e cultural. Por isso, a
doação foi feita ao então Ministério da Educação e Saúde, mediante a condição
de que continuasse voltada à educação e à cultura. O governo Getúlio Vargas
passou a operá-la com a denominação de Rádio Ministério da Educação e
manteve a linha de programação implantada pelo pioneiro Roquette-Pinto.
A Rádio MEC-Rio, como passou a ser chamada posteriormente e é
conhecida até hoje, foi, portanto, a precursora do segmento educativo da
radiodifusão que, até a década de 90, identificava as emissoras estatais, culturais,
educativas e universitárias. No mesmo ano de 1936, entrou no ar, em Minas
Gerais, a Rádio Inconfidência, vinculada ao governo daquele estado e por isso,
também considerada do campo público. Embora existisse a vinculação estatal, a
Inconfidência, naqueles tempos de consolidação do sistema privado de
radiodifusão, sofreu influências ainda maiores do modelo comercial que iniciava,
então, a solidificação da hegemonia na radiofonia brasileira.
Paradoxalmente, uma das maiores expressões desta era de ouro do rádio
no Brasil foi uma emissora vinculada ao Estado, por estatização do governo
Getúlio Vargas: a PRE 8 - Rádio Nacional do Rio de Janeiro. A Nacional começou
a transmitir como comercial em 1936, pertencente à empresa do jornal A Noite.
Quatro anos depois passou a ser patrimônio da União, através de encampação.
Porém, administrativa e financeiramente, continuou funcionando como as demais
emissoras comerciais da época.
A PRE 8 possuía uma organização empresarial, altamente
centralizada e administrada através de departamentos com
funções definidas, não recebendo financiamento oficial. Era
sustentada por verbas publicitárias, o que nas épocas áureas lhe
permitia manter uma equipe enorme, com salários excelentes e
ainda reinvestir os lucros na própria organização. (GOLDFEDER,
1981, p. 42).

A sua programação, mesmo após a incorporação ao patrimônio da União,
permaneceu completamente comercial, inclusive aprofundou-se nesta direção. À
Nacional foi dada a missão de ser popular, no sentido de alcançar a massa,
conquistar um grande público, nacionalmente e de todas as camadas, para
promover a integração do país.

História da Mídia Sonora

371

Estrategicamente, a encampação da Rádio Nacional atendia ainda
a certos objetivos políticos governamentais: o de levar a vários e
longínquos pontos do país um conjunto de mensagens,
influenciando, assim, a formação de uma identidade nacional. É
isso, mais ou menos, o que explica o fato de que a emissora
estatal procurou, desde logo, tornar-se um veículo de divulgação
de autores nacionais e da música popular brasileira para dentro e
para fora do país. (AGUIAR, 2007, p. 22).

Assim, a PRE 8 desenvolveu um projeto de programação sem alterar
linhas que o aproximasse do modelo que se consolidava nas educativas sob
inspiração dos ideais de Roquette-Pinto. Conforme Luiz Carlos Saroldi e Sonia
Virgínia Moreira sublinham em sua obra Rádio Nacional: o Brasil em sintonia
(SAROLDI; MOREIRA, 2005), a direção, produção, enfim, toda a emissora tinha
clareza das estratégias e linhas programáticas a serem adotadas e esforços a
serem empreendidos para que a Nacional cumprisse a missão que lhe foi
reservada e se tornasse a maior expressão da fase áurea da radiofonia brasileira
e uma das principais rádios da América Latina e mesmo do mundo.
[...] foi perceber que a filosofia do rádio educativo não era
compatível com os objetivos de uma emissora popular, que
visasse à integração nacional. Formados em sua maioria à
sombra dos princípios positivistas, Getúlio Vargas, Roquette-Pinto
e vários de seus contemporâneos acreditavam na missão
humanista de preparar as massas para a ascensão social por via
pacífica. O rádio tinha condições de ser o instrumento adequado
para chegar a todos os pontos do país e às mais diversas
camadas da população, ainda levando-se em conta a alta taxa de
analfabetismo do país. A tarefa requeria uma estrutura jurídica
que desse à emissora oficial a liberdade de competir no mercado
publicitário, a fim de reinvestir os lucros na manutenção,
reequipamento e permanente expansão do veículo. (SAROLDI;
MOREIRA, 2005, p. 49-50).

Para consolidar tal projeto, a Nacional precisou mesmo se afastar de
qualquer semelhança de programação, por exemplo, com a outra emissora
estatizada naquele mesmo ano da sua fundação, a Rádio MEC do Rio de Janeiro.
Nada ou bem pouco de conferências, aulas, programas de ensino formal, música
clássica; muito espetáculo, com melodias internacionais ao gosto do povo e
música popular brasileira, seus ídolos, suas rainhas do rádio e suas grandes
orquestras, programas de auditório, humorísticos, radioteatro e radionovela.
[...] no começo dos anos 40, a Rádio Nacional recebia uma média
mensal de 26.291 cartas de várias regiões do país. Era o início de

372

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

um encantamento que se multiplicaria várias vezes. [...] Era a
nova Nacional já instalada, produto do Brasil novo [...]. (SAROLDI;
MOREIRA, 2005, p. 56-58).

Com este perfil de gestão, produção e programação, a Nacional do Rio de
Janeiro foi o grande destaque da época de ouro do rádio brasileiro e influenciou
as grades de todas as emissoras naquele período.
O rádio pôs o Brasil e o mundo na sala do brasileiro. [...] Como
bem resumiu o jornalista Sérgio Augusto, a Rádio Nacional foi o
canal exclusivo de informação e formação cultural do povo
brasileiro, fazendo deste vasto paraíso tropical a primeira grande
aldeia global dos tempos modernos. Costuma-se dizer que a
Rádio Nacional foi a Rede Globo dos anos 1940 e 1950, ou, o que
dá no mesmo, que a Rede Globo é, hoje, o que a Rádio Nacional
foi no passado. As duas afirmações se justificam e, de certa
forma, se completam. [...] A verdade é que a Rede Globo vem
transitando pelos caminhos desbravados pela Rádio Nacional no
seu período áureo. (AGUIAR, 2007, p. 14).

Nem as educativas escaparam da forte influência, pois a PRE 8
consolidou-se como a emissora padrão do Brasil na época de ouro do rádio
comercial. A Rádio Inconfidência, de Minas Gerais, conforme sublinha Nair Prata
(2003, p. 2) "já nasceu pública e com a vocação de unir a Capital ao interior". Mas
mesmo sendo vinculada ao Estado, em vez de seguir fielmente o caminho
apontado por Roquette-Pinto para a pioneira do segmento estatal educativo ­ a
Rádio MEC ­ e, portanto, também do campo público, a Inconfidência, ao
contrário, acabou traçando trajetória de construção de programação mais
semelhante às emissoras comerciais daqueles tempos áureos. Ou seja, copiou
muito mais o padrão Nacional.
Nos seus tempos iniciais, entretanto, fez como as primeiras estações
brasileiras. Inspirou-se na desbravadora Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, de
Roquette-Pinto, e colocou no ar uma programação que pretendia levar educação
e cultura ao povo mineiro. Entretanto, pelo alcance ainda reduzido de audiência e
acesso da população ao novo veículo ­ como aconteceu nos anos iniciais do
rádio ­ e principalmente pela programação educativa e cultural elitizada, não foi
uma rádio popular.
No início, a Rádio Inconfidência era uma emissora de elite e
faziam parte de sua programação atrações como Ópera da
Semana, Discoteca da Boa Música e Concertos. A rádio

História da Mídia Sonora

373

funcionava num dos lugares mais elegantes de Belo Horizonte, a
Feira Permanente de Amostras, local onde é hoje a Rodoviária da
Capital. (PRATA, 2003, p. 2).

Somente conseguiu perfil mais popular quando passou a irradiar
programação sob a influência da era da ouro e do modelo Nacional,
especialmente nas décadas de 40 e 50. Neste período, também operando em
ondas curtas, foi ouvida não só em Minas e no país, mas na América Latina,
tendo como slogan "Gigante do Ar". Sua fórmula para captar audiência tão ampla
foi a padronizada pela Nacional: o rádio espetáculo, com programas de auditório,
música de cantores e cantoras populares idolatrados especialmente pelas
camadas mais baixas da população, radioteatro e radionovelas. Assim como sua
inspiradora, a estação mineira contava com produção própria e, para isso, seus
estúdios fervilhavam com cerca de 500 funcionários ­ de técnicos, redatores e
produtores a locutores, músicos, cantores, radioatores, conjuntos e orquestras
fixas e exclusivas.
[...] A popularização da programação da Inconfidência veio com o
sucesso da Rádio Nacional. Tudo o que a Rádio Nacional fazia, o
Brasil inteiro copiava e com a Inconfidência não foi diferente. Esta
opção pela popularização pode ter sido um dos caminhos
encontrados pelo governador Juscelino Kubitschek que sonhava
com a presidência da República e precisava de um veículo forte
para chegar ao eleitor. Nos tempos áureos, o cast da
Inconfidência chegou a reunir centenas de integrantes [...].
(PRATA, 2003, p. 3).

Da mesma forma que a Nacional, a Inconfidência apostou na informação,
principalmente retransmitindo o Repórter Esso, noticiário que chegou e se
consolidou no Brasil naquela época e cunhou, definitivamente, também ao estilo
norte-americano, o radiojornalismo brasileiro 2.
[...] a Inconfidência e a Guarani tinham uma postura agressiva em
relação aos noticiários. Segundo Costa, a população mineira dizia:
Se a Inconfidência deu, é verdade, a Inconfidência não divulga
boato. O radialista lembra que um dos pontos fortes da
programação da rádio era a transmissão do Repórter Esso,

2 O Repórter Esso foi uma síntese noticiosa idealizada e importada dos Estados Unidos, veiculada
naquele país desde 1935 e do início dos anos 40 em mais 14 países da América do Norte e da
América Latina. A Rádio Nacional foi a primeira a retransmiti-lo no Brasil, em 1941. A partir de
1942, emissoras de Belo Horizonte, São Paulo, Porto Alegre e Recife também passaram a veicular
o Esso, retransmitindo-o da Nacional.

374

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

noticiário que, na opinião dele, se constituía numa religião para o
povo mineiro [...]. (PRATA, 2004, p. 80).

Sobre a Rádio MEC-Rio, outra emissora do campo público que se
destacava na era de ouro, as influências do modelo comercial ditado pela
Nacional não foram tão grandes, mas também se evidenciam na sua
programação. A MEC não chegou a irradiar as populares e consagradas
radionovelas, líderes de audiência do sistema privado, mas, certamente inspirada
no rádio espetáculo comercial, buscou adequar este sucesso popular à sua
missão educativa-cultural, transmitindo radioteatro produzido com adaptações de
textos literários. Não teve um cast de radioatores idolatrados pelas massas
populares, porém contou com elenco fixo de radioteatro e até serviu de escola
para grandes astros que mais tarde brilharam no teatro, no cinema e na televisão,
como Fernanda Montenegro.
A atriz começou como locutora e integrante do elenco da Rádio MEC,
sendo conhecida como Arlete Pinheiro. Depois, passou a acumular também
função de redatora de adaptações da estação. E, conforme ela própria relata em
depoimento no livro Rádio MEC: herança de um sonho (MILANEZ, 2007, p. 161),
por achar que seu nome aparecia muitas vezes em créditos, adotou Fernanda
Montenegro, para indicar a autoria das suas adaptações:
[...] eu achei que era que era muito "Arlete Pinheiro para cá, Arlete
Pinheiro para lá" ­, porque eu tinha tantas frentes (...) aí eu
inventei esse nome para redigir. Era adaptação de Fernanda
Montenegro, e a radioatriz ou a locutora, era Arlete Pinheiro, e
assim foi feito. E o nome que pegou foi o nome Fernanda
Montenegro, e ficou...

Naquela época, a Rádio MEC também faz sucesso com programas como
Radioteatro da mocidade, um dos maiores destaques da emissora, Passeio
literário, Douce France, Falando de cinema e Bastidores, todos com participação
de Fernanda Montenegro, como atriz, locutora ou redatora.
Igualmente, nas produções musicais da MEC evidenciam-se influências
do apogeu do modelo comercial padronizado pela Nacional. Neste quesito, mais
uma vez a emissora buscou adequar seu perfil à busca de popularizar e ampliar a
audiência. Além de prosseguir com programações eruditas, passou a transmitir
MPB, samba, músicas regionais, música internacional, incluindo jazz, sempre com

História da Mídia Sonora

375

o cuidado de não se desviar do que considerava como seu padrão cultural, com
raízes nos ideais de Roquette-Pinto. De acordo com o pesquisador e crítico de
MPB, Ricardo Cravo Albin, também produtor da Rádio MEC, a programação da
emissora privilegia, desde aquela época, a "boa música popular brasileira, aquela
que não tem compromisso inarredável (pelo contrário) com a música comercial"
(MILANEZ, 2007, p. 129-130).
Enfim, o modelo de rádio comercial brasileiro ao estilo norte-americano,
consolidado e hegemonizado na radiodifusão brasileira durante a época de ouro,
principalmente a partir da Nacional, provocou reflexos até mesmo no segmento do
campo público. Este recém começava a se desenvolver e se firmar como grupo
específico e diferenciado na radiofonia do país, tendo a Rádio MEC-Rio como
pioneira e uma das suas principais expressões até hoje.
Com eficácia e mesmo sendo estatal, a Rádio Nacional tornou-se
expressão maior desta era de ouro do sistema privado da radiodifusão brasileira e
conseguiu, naquele tempo, cumprir o papel político-cultural que lhe atribuíram,
tanto o governo Getúlio Vargas como a própria classe dominante do país. Marcou
definitivamente a história do rádio no Brasil, inclusive a construção histórica
específica das emissoras do campo público.
As razões maiores de sua eficácia ultrapassariam, é evidente, o
âmbito cultural propriamente dito, e poderiam ser localizadas no
conjunto das relações sociais, econômicas e políticas que teriam
permitido a ampla penetração de seu projeto. [...] caracterizava-se
por uma produção diversificada que, ora se aproximava de uma
perspectiva mais conservadora (sua forma dominante), ora
permitia a veiculação de um conteúdo mais liberal e autônomo.
[...] Constituindo uma infraestrutura financeira e administrativa,
com uma equipe qualificada e sobretudo com um projeto eficaz, a
Rádio Nacional pôde cumprir seu duplo papel, de mecanismo ao
mesmo tempo legítimo para os setores dominados e reprodutor do
ideário dominante. (GOLDFEDER, 1980, 40-41).

A Rádio Nacional foi a estação que comandou o espetáculo em todo este
período. E assim passou para a história como um paradoxo: era estatal, do
campo público, mas deu o tom do modelo de rádio comercial no país, o sistema
que hegemonizou a radiodifusão do Brasil.

376

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Referências

AGUIAR, Ronaldo Conde. Almanaque da Rádio Nacional. Rio de Janeiro: Casa
da Palavra, 2007.
ARPUB. Carta de Princípios de 2004. Disponível em:
. Acessos em: 2007, 2008, 2009.
BLOIS, Marlene. Florescem as FM Educativas no Brasil. Radiografia do rádio
educativo no Brasil e os fatores favoráveis à ocupação dos canais de FM
educativos. Rio de Janeiro: UGF, 1996. Tese de Livre-Docência em Comunicação
Televisão e Rádio. Rio de Janeiro, Universidade Gama Filho, 1996.
______. Rádio Educativo no Brasil: uma história em construção. In: HAUSSEN,
Dóris; CUNHA, Magda (Org.). Rádio Brasileiro: episódios e personagens. Porto
Alegre: Edipucrs, 2003.
CARMONA, Beth et al. Rádio e TV como instrumentos da cidadania. Salvador:
Irdeb, 2003.
CRUVINEL, Tereza. A TV Pública no Brasil. In: Congresso Estadual dos
Jornalistas, 33, 2008. Santa Maria. Anais... Santa Maria: Sindicato dos
Jornalistas do Rio Grande do Sul, 2008.
CUNHA LIMA, Jorge da. Televisão de qualidade: o papel do público e do privado.
In: Colóquio de Mídia e Agenda Social: desafios para a formação de estudantes
e profissionais de Comunicação, 1, 2007. Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro:
ANDI ­ Agência de Notícias dos Direitos da Infância, 2007.
DEMO, Pedro. Metodologia do conhecimento científico. São Paulo: Atlas,
2000.
______. Dialética e Qualidade Política. In: HAGUETTE, Teresa Maria Frota (Org.).
Dialética hoje. Petrópolis, RJ: 1990.
DEUS, Sandra de. Rádios das Universidades Federais: função pública e
compromisso laboratorial. In: Congresso Brasileiro de Ciências da
Comunicação, 26, GT de Rádio e Mídia Sonora, 2003. Belo Horizonte. Anais...
Belo Horizonte: Intercom, PUCMG, 2003. 1 CD.
FERRARETTO, Luiz Artur. Roquette-Pinto e o ensino pelo rádio. In: MEDITSCH,
Eduardo; ZUCULOTO, Valci (Org.). Teorias do Rádio: textos e contextos. v. 2,
Florianópolis: Insular, 2008.
FNDC ­ Fórum Nacional pela Democratização da Comunicação. Propostas
preliminares para um modelo de radiodifusão pública aplicável aos sistemas
estatal e público de comunicação no Brasil. Disponível em:

História da Mídia Sonora

377

. Acesso em: 20 de set.
de 2007.
FUNDAÇÃO PADRE ANCHIETA. Publicação de apresentação e sobre a
história das emissoras da entidade. São Paulo: Fundação Padre Anchieta, s.d.
______. Cultura 20 anos. São Paulo: IMESP, 1989.
______. Jornalismo público: guia de princípios. São Paulo: Fundação Padre
Anchieta, 2004.
GOMES, Wilson. Jornalismo e esfera civil: o interesse público como princípio
moral no jornalismo. Aula Inaugural do II Curso de Especialização em Estudos de
Jornalismo da UFSC, Florianópolis, setembro de 2002.
______. Jornalismo, fatos e interesses: ensaios de teoria do jornalismo.
Florianópolis: Insular, 2009.
GOLDFEDER, Miriam. Por trás das ondas da Rádio Nacional. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1980.
GUILHON, Orlando. Rádios públicas: missão institucional, gestão democrática e
modelo de financiamento. In: Fórum Nacional de Rádios Públicas, 1, 2007. Rio
de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: ARPUB, AMARC, Abraço, Astral, Acerp,
Radiobrás, EBC, 2007.
HAUSSEN, Dóris Fagundes. A produção científica sobre o rádio no Brasil:
livros, artigos, dissertações e teses (1991-2001). Disponível em:
. Acesso em: 23 jun.
2008.
HAWKRIDGE, David; ROBINSON, John. Organización de la radidifusión
educativa. Paris: Unesco, 1984.
KAPLÚN, Mario. Producción de programas de radio: el guión - la realización.
Quito: Ediciones CIESPAL, 1978.
KLÖCKNER, Luciano. O Repórter Esso: a síntese radiofônica mundial que fez
história. Porto Alegre: AGE, Edipucrs, 2008.
LEAL FILHO, Laurindo. Televisão de qualidade: o papel do público e do privado.
In: Colóquio de Mídia e Agenda Social: desafios para a formação de estudantes
e profissionais de Comunicação, 1, 2007. Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro:
ANDI ­ Agência de Notícias dos Direitos da Infância, 2007.
LEWIS, Peter M.; BOOTH, Jerry. E. El medio invisible: radio pública, privada,
comercial y comunitaria. Barcelona: Paidós, 1992.

378

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

LOPES, Saint-Clair da Cunha. Radiodifusão hoje. Rio de Janeiro:
EditoraTemário, 1970.
MARTÍ MARTÍ, Josep Maria. La programación radiofónica. In: MARTÍNEZCOSTA, M. Pilar; MORENO MORENO, Elsa. Programación radiofónica: arte y
técnica del diálogo entre la radio y su audiencia. Barcelona: Ariel, 2004.
MARTÍNEZ-COSTA, M. Pilar (Coord.). Información radiofónica. Barcelona:
Ariel, 2002.
MATTOS, Sérgio. O papel social do rádio: a mão dupla da comunicação. In:
CARMONA, Beth et al. Rádio e TV como instrumentos da cidadania. Salvador:
Irdeb, 2003.
MEDITSCH, Eduardo Barreto Vianna. A rádio na era da informação: teoria e
técnica do novo radiojornalismo. Coimbra: Minerva, 1999.
______. (Org). Teorias do Rádio: textos e contextos. v. 1, Florianópolis: Insular,
2005.
MILANEZ, Liana (Org.). Rádio MEC: herança de um sonho. Rio de Janeiro:
ACERP, 2007.
MOREIRA, Sônia Virgínia. O rádio no Brasil. Rio de Janeiro: Rio Fundo Editora,
1991.
______. Rádio em transição: tecnologias e leis nos Estados Unidos e no Brasil.
Rio de Janeiro: Mil Palavras, 2002.
PERUZZO, Cicilia Maria Kroling. Comunicação nos movimentos populares: a
participação na construção da cidadania. Petrópolis, RJ: Vozes, 1998.
PIOVESAN NETO, A.P. Rádio educativo, avaliando as experiências das décadas
de 60/70. In: KUNSCH, Margarida Maria Krohling (Org.). Comunicação e
educação: caminhos cruzados. São Paulo: Loyola Intercom, 1986. p. 23-60.
PRADO PIMENTEL, Fábio. O rádio educativo brasileiro, uma visão histórica.
Rio de Janeiro: Soarmec Editora, 1999.
PRATA, Nair. A história do rádio em Minas Gerais. In: Congresso Brasileiro de
Ciências da Comunicação, 26, GT de Rádio e Mídia Sonora, 2003. Belo
Horizonte. Anais... Belo Horizonte: Intercom, PUCMG, 2003. 1 CD.
______. O rádio mineiro e a cobertura do suicídio de Getúlio Vargas. In: BAUM,
Ana (Org.). Vargas, agosto de 54: a história contada pelas ondas do rádio. Rio
de Janeiro: Garamond, 2004. p. 73-90.

História da Mídia Sonora

379

RÁDIO NACIONAL. Rádio Nacional: 20 anos de liderança a serviço do Brasil,
1936-1956. Publicação comemorativa da emissora. Rio de Janeiro: Rádio
Nacional, s.d.
RÁDIO MEC. Uma história de ética e pioneirismo. Disponível em:
. Acesso em: 12
abr. 2007.
RAMOS, Murilo César; SANTOS, Suzy dos (Org.). Políticas de comunicação:
buscas teóricas e práticas. São Paulo: Paulus, 2007.
REDE UNIVERSITÁRIA DE RÁDIO. Manual de redação e produção. 1996,
1997, 1998, 1999, 2002.
ROMÃO, José Eduardo Elias. Por um sistema de regulação adequado à
Constituição. Revista ECO-PÓS / UFRJ, Pós-Graduação em Comunicação e
Cultura da Escola de Comunicação - v. 11, n. 1 (2008), Rio de Janeiro:
ECO/UFRJ 2007. p. 12-22.
RINCON, Omar (Org.). Televisão pública: do consumidor ao cidadão. São Paulo:
Friedrich Ebert Stiftung, 2002.
SANZ, Luiz Alberto. Recursos para um Sistema Solidário, Pluralista, Comunitário
e Igualitário ­ A Caminho do Sistema Nacional de Rádios, TVs e Produtoras
Universitárias. In: Encontro Nacional de Rádios, TVs e Produtoras
Universitárias, 3, 1995. Goiânia. Anais... Goiânia, 1995.
SAROLDI, Luiz Carlos; MOREIRA, Sonia Virgínia. Rádio Nacional: o Brasil em
Sintonia. 3. ed. [ampliada e atualizada]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
SCHRÖDER, Celso. Democratização da comunicação. In: CONSELHO
FEDERAL DE PSICOLOGIA (Org.). Mídia e psicologia: produção de
subjetividade e coletividade. Brasília: Conselho Federal de Psicologia, 2009. p.
341-346
SCHUDSON, Michael. Enfoques históricos a los estudios de la
Comunicación. In: JENSEN, K. B.; JANKOWSKI, N. W. (Org.). Metodologías
cualitativas de investigación en comunicación de masas. Barcelona: Bosch,
1993.
UNESCO. Radiotelevisión de servicio público: un manual de mejores
prácticas. San Jose, Costa Rica: Oficina de la UNESCO para América Central,
2006.
VIEIRA, Maria do Pilar de Araújo; PEIXOTO, Maria do Rosário da Cunha;
KHOURY, Yara Maria Aun. A pesquisa em história. São Paulo: Ática, 2006.
ZUCULOTO, Valci. A notícia no radiojornalismo brasileiro: transformações
históricas e técnicas. Porto Alegre, PUCRS, 1998. Dissertação de Mestrado no

380

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Programa de Pós-Graduação em Comunicação da FAMECOS. Porto Alegre,
PUCRS, 1998.
______. As grandes fases do Rádio Público brasileiro: em busca de uma
periodização para pesquisas históricas deste segmento da radiofonia nacional. In:
Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação Intercom, 31, Encontro
dos Núcleos de Pesquisa, 4, NP Rádio e Mídia Sonora, 2008. NATAL. Anais...,
NATAL: UFRN, 2008. 1 CD.

Entrevistas

Eduardo Weber, coordenador de produção da Rádio Cultura Brasil AM e FM de
São Paulo. Abril, agosto e novembro de 2008.
Élida Murta, assessora da presidência da Rádio Inconfidência AM, FM e OC de
Minas Gerais. Setembro de 2008.
Getúlio Neuremberg, supervisor de jornalismo da Rádio Inconfidência AM, FM e
OC de Minas Gerais. Setembro de 2008.
Gioconda Bordon, coordenadora do Núcleo de Rádio da Fundação Padre
Anchieta, mantenedora da Rádio Cultura AM e FM de São Paulo. Novembro de
2008.
José Roberto Garcez, ex-presidente da Fundação Cultural Piratini, ex-diretor de
jornalismo da Radiobrás e atualmente diretor da EBC. 2001, 2002 e 2007.
Liana Milanez, diretora de programação da Rádio MEC do Rio de Janeiro.
Novembro de 2007 e maio de 2008.

Sites consultados

http://www.arpub.org.br - acessos em 2007, 2008 e 2009
http://www.fndc.org.br - acessos em 2007, 2008 e 2009
http://www.inconfidencia.com.br - acessos em 2008 e 2009
http://www.radioeducativo.org.br - acessos em 2008 e 2009
http://www.radiomec.com.br/fm - acessos em 2007, 2008 e 2009
http://www.radiomec.com.br/am - acessos em 2007, 2008 e 2009.
http://www.tvcultura.com.br/radioam - acessos em 2007, 2008 e 2009.
http://www.tvcultura.com.br/radiofm - acessos em 2007, 2008 e 2009.

Rádio comunitária x democratização: dez anos de trajetórias descontínuas

Hélcio Pacheco de Medeiros 1

Resumo: O presente artigo busca focalizar as trajetórias das rádios comunitárias
ao longo de mais de dez anos de funcionamento da Lei de Radiodifusão
Comunitária e o impacto provocado no processo de democratização da
comunicação. A análise volta-se para a história de duas emissoras de rádio no
Rio Grande do Norte: a Rádio Vida de Martins, que resistiu por nove vezes às
pressões para o seu fechamento, e a Rádio FM Liberdade de Cerro Corá, que se
organizou a partir do movimento sindical rural. Pretende-se identificar as formas
de gestão e de programação que assumiram e que se tornaram características
marcantes destas emissoras no tocante às suas propostas de participação
comunitária. Democratizar os meios de comunicação continua sendo uma
"humanizadora utopia" diante das pressões, perseguições, fechamentos e
experiências de rádio comunitária.

Palavras-chave: história da mídia; rádio comunitária; processos comunicacionais;
democracia

1. Introdução

Ao completarem-se dez anos (1998-2008) da legislação de radiodifusão
comunitária brasileira, pode-se perguntar o que avançou no processo de
democratização da comunicação no país. Ao longo dessa década, as trajetórias
foram difusas: muitas emissoras foram criadas, algumas receberam concessão
para funcionar. Outras foram perseguidas, tendo seus equipamentos lacrados
e/ou apreendidos pela Polícia Federal. Milhares de emissoras de radiodifusão
comunitária até hoje esperam a autorização do governo, sem contar as que
tiveram seus processos engavetados. O que poderia ser um momento de

1 Mestre em Ciências Sociais e professor da área de rádio do Curso de Comunicação Social da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: [email protected]

382

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

fortalecimento das iniciativas populares e comunitárias, de exercício pleno de
cidadania, transformou-se em um verdadeiro entrave às práticas democráticas de
comunicação.
Ao longo dessa década, as grandes empresas de comunicação do país,
capitaneadas pelo Sistema Globo de Comunicação e a Associação Brasileira de
Emissoras de Rádio e Televisão (Abert) desenvolveram uma campanha acirrada
de combate às emissoras comunitárias, alegando que elas interferiam nas
frequências de rádios comerciais e no sistema de comunicação do espaço aéreo
pelo Cindacta. 2 Nos dois últimos anos (2007 e 2008), as denúncias aumentaram
em relação ao espaço aéreo brasileiro, justamente no momento em se divulgou
na mídia televisiva o caos da aviação civil, principalmente devido às deficiências
dos equipamentos de comunicação entre as torres de comando dos aeroportos e
as aeronaves. A legislação específica para o serviço móvel aeronáutico (Instrução
Normativa n. 6, de 27/12/1998) estabelece faixas de frequência que variam de
2.850 KHZ a 23.350 KHZ e para operações em VHF nas frequências de 117,975
MHZ e 137,000 MHZ ­ faixas completamente diferentes das de rádios
comunitárias, que correspondem às mesmas faixas em que operam as emissoras
FM comerciais (88 a 108 MHZ).
Os governos dos últimos dez anos, principalmente o governo Lula, que
tem assumido uma postura comprometida com as camadas populares por ser um
presidente vindo da classe trabalhadora, não pouparam as rádios comunitárias,
empreendendo uma dura perseguição às emissoras com a tutela da Polícia
Federal, que apreendeu e lacrou milhares de equipamentos. Além disso, abriramse inúmeros processos contra os dirigentes dessas emissoras, que tiveram que
responder judicialmente e até cumprir pena, prestando serviços comunitários ou
doando cestas para famílias em suas comunidades de origem.
Essa realidade conflituosa tem sido vivenciada em todas as regiões e
estados do Brasil. Mais especificamente no Rio Grande do Norte, no final da
década de 90, cerca de 300 emissoras comunitárias foram cadastradas pela
Associação Brasileira de Radiodifusão Comunitária (Abraço/RN). Entre elas, duas
vivenciaram várias situações de dificuldades e perseguições. A primeira, a Rádio
2 O Centro Integrado de Defesa Aérea e Controle de Tráfego Aéreo comercial e militar (Cindacta)
é responsável pela vigilância do espaço aéreo e pelo comando das ações de defesa aérea no
Brasil.

História da Mídia Sonora

383

Vida, em Serra de Martins, resistiu às investidas da Polícia Federal por nove
vezes. A comunidade mobilizada pela Igreja conseguiu impedir que a emissora
fosse lacrada e tivesse seus equipamentos apreendidos. Em 2003, a direção da
emissora conseguiu a concessão para operar como rádio educativa. Hoje não
funciona mais como rádio comunitária, mas como emissora educativa, operando
em Frequência Modulada 107,9 MHz.
A segunda, rádio FM Liberdade de Cerro Corá, foi criada no ano de 1997
com o apoio da Federação dos Trabalhadores na Agricultura do Estado (Fetarn).
A associação Pelo Meio Ambiente, Cultura e Comunicação Social é formada por
representantes do Sindicato dos Trabalhadores Rurais de Cerro Corá, igrejas
Católica e Evangélica Assembleia de Deus e algumas associações urbanas e
rurais do município. Também foi perseguida pela Anatel e fechada três vezes. A
última investida ocorreu com a participação da Polícia Federal, que lacrou e
apreendeu os equipamentos. A rádio permaneceu fechada durante um ano e
meio. Depois voltou a funcionar por ação liminar e, em 2006, conseguiu
autorização para funcionar provisoriamente por um período de dez anos. A
concessão definitiva ainda não foi aprovada. O processo continua tramitando no
Senado Federal. No entanto, a comunidade não participou de forma ativa para
manter a rádio no ar. Algumas pessoas da comunidade são locutores da emissora
e a participação do público se dá em alguns momentos da programação.
Atualmente as duas emissoras estão funcionando, mas seguiram
caminhos diferentes. O presente artigo visa a analisar as práticas dessas duas
estações, no que se refere à gestão e à programação, buscando perceber os
processos democráticos que se estabeleceram durante esses dez anos de
funcionamento, a partir de entrevistas com as diretorias das duas associações
comunitárias de rádio, registros históricos (fotografias, recortes de jornais,
documentos oficiais das associações) e análise da programação. O referencial
teórico baseia-se em autores que abordam as mídias no campo dos processos
democráticos e da cidadania.
A primeira parte é reservada a uma contextualização histórica das rádios
comunitárias, o processo de democratização, a legislação de radiodifusão
comunitária no Brasil e o impacto provocado nas emissoras. A segunda trata da
análise dos modelos de gestão das rádios comunitárias de Serra de Martins e

384

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Cerro Corá, buscando delinear o comunitário e democrático no processo de
funcionamento das duas rádios.
Por fim, faz-se uma análise da programação das duas emissoras no que
se refere à formas de participação da comunidade como sujeito no processo de
comunicação e as considerações sobre as trajetórias entre rádio e democracia.

2. Rádios comunitárias no Brasil: a eterna utopia da democracia?

O rádio no Brasil nasceu de forma clandestina, sem autorização do
governo para estar no ar. Surgiram iniciativas por meio das associações de
radiófilos, amantes e interessados na nova tecnologia na década de 20. As
emissoras passaram a operar por intermédio de clubes ou sociedades (Rádio
Sociedade do Rio de Janeiro, Rádio Clube de Pernambuco), sem muito recurso
financeiro, cada qual experimentando formas de fazer programas, recebendo
doações de discos para sustentar a programação musical. Depois, o governo
procurou normatizar o uso e a controlar as concessões dos canais de rádio. Como
o acesso foi limitado, nem todos puderam ter uma emissora de rádio.
A partir dos anos 70, principalmente na América Latina e na América
Central, muitas experiências de rádio surgiram contra os governos ditatoriais e
antidemocráticos. No Brasil, principalmente no Rio de Janeiro e em São Paulo,
surgiram

emissoras

livres,

posteriormente

consideradas

piratas.

Estas

experiências foram modelos de comunicação alternativa aos sistemas de
radiodifusão centralizados pelo poder público ou pelas empresas privadas (LEAL,
2007, p. 389). No final dos anos 80, a nova Constituição Brasileira contribuiu para
o boom de várias experiências de rádio alternativas, já com o conceito de rádios
comunitárias, capitaneadas por movimentos sociais como o Fórum pela
Democratização da Comunicação, que estimulou a criação da Lei de
Radiodifusão Comunitária (6.912/98).
Na década de 90, surgiram milhares de emissoras comunitárias.
Dirigentes da Associação Brasileira de Radiodifusão Comunitária (Abraço) diziam
que no país havia mais de 20 mil processos sendo encaminhados ao Ministério
das Comunicações, pedindo a liberação de um canal de rádio. A Agência

História da Mídia Sonora

385

Nacional de Telecomunicações (Anatel), com o apoio da Polícia Federal, tratou de
coibir as iniciativas comunitárias. Milhares de rádios foram lacradas, seus
equipamentos foram apreendidos e os dirigentes processados. Assim, muitos
processos foram engavetados, sendo que poucos conseguiram a concessão para
operar no período correspondente ao final do século passado até os dias de hoje.
Desde a implantação da Lei de Radiodifusão Comunitária (9.612/98) foi
difícil realizar um mapeamento aproximado da realidade das emissoras de rádio
no país. Em 2004, as estatísticas mostravam que dos 5.562 municípios brasileiros
da época, 3.384 não tinham rádios comunitárias autorizadas a funcionar, o que
não implica dizer que os municípios não tivessem emissoras no ar. O problema é
que as estatísticas eram muito difíceis na época, porque as rádios mudavam de
endereço quando sabiam que a Polícia Federal viria realizar apreensões e lacrar
equipamentos. Os 2.178 municípios restantes foram contemplados naquele ano
com 2.353 rádios, o que representou aproximadamente uma emissora para cada
município. Processos que estavam tramitando no Congresso Nacional chegaram
a 1.364, sem contar os 4.555 arquivados (LEAL, 2007, p. 395).
Em 2006, dados da Anatel mostravam haver no Brasil 2.734 estações de
FM Comunitária. Em 2008, o número saltou para 3.290 emissoras, sendo 1.077
nos nove estados do Nordeste. As emissoras desta região representam um
percentual de 32,73% do total dos processos autorizados para funcionamento das
rádios comunitárias. Ao longo dos dez anos, foram autorizadas a funcionar 99
emissoras no Rio Grande do Norte. Segundo Peruzzo (2007), o embate não foi e
continua não sendo fácil, pois o Ministério das Comunicações insiste em fechar as
emissoras sem autorização para funcionamento, sendo o referido órgão o único
responsável por retardar as concessões (PERUZZO, 2007, p. 197).
Diante dessa realidade, fica o questionamento de ser possível a
democratização da comunicação no Brasil. Será que se trata da "humanizadora
utopia", prefigurada por Luis Ramiro Beltrán, ao considerar que tal prerrogativa
até hoje não se concretizou em nenhum país do continente latino-americano, quer
no plano nacional ou no âmbito internacional, de acordo com as resoluções da
Declaração de San José?
Para ele, nenhuma associação, nem mesmo as mais radicais, adotou a
proposta

como

parte

das

reivindicações

que

alimentavam

suas

lutas

386

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

(REBOUÇAS, 2006, p. 179). Pode-se perceber, aqui, pela análise das duas
emissoras em questão, como a questão da democratização se coloca, tanto na
gestão como no processo produtivo da programação radiofônica.

3. Rádio FM Vida de Martins

A Rádio Vida surgiu em 27 de janeiro de 1996. Durante os primeiros anos
de existência, enfrentou a pressão da Anatel e as investidas da Polícia Federal,
que tentava fechá-la. Com o apoio da Igreja Católica, através da Paróquia de
Nossa Senhora da Imaculada Conceição de Martins/RN, desenvolveu-se uma
ação de resistência. A comunidade foi mobilizada para impedir o lacre e a
apreensão dos equipamentos. Quando a Lei das Rádios Comunitárias foi
aprovada em 1998, a emissora encaminhou o processo de concessão. A
legalização da emissora percorreu um caminho muito demorado. Os dirigentes,
que também tinham à frente o pároco local, decidiram mudar o processo de
concessão para um canal de Frequência Modulada Educativa. Em 2003, a rádio
deixou de ser comunitária e passou a operar como emissora educativa. Hoje
atinge 55 municípios da região, possuindo um transmissor de 300 watts de
potência.

4. Rádio FM Liberdade de Cerro Corá

Fundada no ano de 1997, quando a Lei de Radiodifusão Comunitária
ainda estava por ser aprovada, a emissora enfrentou dificuldades para
permanecer no ar. As pressões do Governo Federal ocorreram em várias
emissoras do Estado, atingindo também a FM Liberdade de Cerro Corá. Por três
vezes a rádio foi perseguida e, na última, teve os seus equipamentos lacrados e
apreendidos pela Polícia Federal. A emissora funciona sem a concessão. No
início, a manutenção era assumida pela associação, mas hoje se sustenta com o
apoio cultural. A rádio permanece com a proposta de rádio comunitária, embora a
participação da comunidade seja muito restrita, desde a gestão até a
programação.

História da Mídia Sonora

387

5. A gestão como espaço de democratização da comunicação

As rádios comunitárias são espaços de interação social, de práticas que
contribuem para o exercício da cidadania, da participação direta nas questões de
interesse coletivo. Elas devem ser geridas por uma associação constituída pela
comunidade em geral e por representantes que integram as instituições existentes
na comunidade. Trata-se de um modelo de gestão coletivo. A participação na
comunicação é um mecanismo facilitador da ampliação da cidadania (PERUZZO,
2007, p. 189). Essa concepção é reforçada pelo pensamento habermasiano, de
que as formas mais elementares de participação e de existência na comunidade
passam pelos espaços de comunicação (LEAL, 2007, p. 384).
No entanto a realidade das emissoras comunitárias é marcada por
diferentes formas de gerir o seu funcionamento e também o processo produtivo
da programação radiofônica. Nem todas elas se caracterizam pelo modelo de
gestão coletiva, justamente em virtude da Lei de Radiodifusão Comunitária
(9.612/98), que deixa brechas para práticas que não levam em conta a
participação coletiva. Segundo Leal (2007), o Governo Federal criou em 2005 um
Grupo de Trabalho Interministerial, que fez um mapeamento das rádios
comunitárias e chegou a identificar quatro categorias baseadas no modelo de
gestão:
a) Autorizada comunitária ­ aquelas que obedecem a lei e os
preceitos da comunicação comunitária;
b) Autorizada pseudocomunitária ­ estações que não
desenvolvem suas programações atendendo aos propósitos do
serviço na categoria para qual foi autorizada a funcionar;
c) Não autorizadas comunitárias ­ emissoras que cumprem o
papel de meios de comunicação comunitários, mas não são
legalizadas;
d) Não-autorizadas não-comunitárias ­ rádios que além de não
serem autorizadas, funcionam sem prestar serviços de informação
à comunidade, mas se identificam como mídia comunitária. (LEAL,
2007, p. 397).

Nesse

sentido,

percebe-se

no

país

um

processo

forte

de

instrumentalização das emissoras comunitárias. Elas prestam-se a interesses
individuais não só na programação, mas em sua própria estrutura de gestão.
Muitos políticos aproveitaram-se da lei para conseguir mais uma concessão de

388

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

canal de frequência modulada para continuarem utilizando o rádio como
instrumento político. Outros têm nas mãos emissoras pseudocomunitárias ou não
comunitárias, justamente para poderem se projetar politicamente na comunidade,
ora como vereador, ora como prefeito ou mesmo almejando outras instâncias do
poder. Para Charaudeau (2006), as mídias situam-se num campo de poder
complexo que entrecruzam vários outros campos, cujo ponto comum é o famoso
alvo da maioria: o campo político. Nesse processo, ocorrem várias contradições,
justamente porque as mídias constituem uma instância que detém parte do poder
social (Ibidem, p. 63) e as práticas de gestão configuram-se de formas diferentes.
Das duas emissoras analisadas ­ a Rádio Vida de Martins e a FM
Liberdade de Cerro Corá ­, apenas a segunda pode ser categorizada como
emissora comunitária que cumpre a Lei de Radiodifusão Comunitária. No entanto,
no que concerne ao modelo de gestão da Rádio FM Vida, as decisões referentes
a seu funcionamento ficam a cargo do padre, presidente da associação e diretor
da emissora. A comunidade não tem poder de decisão, embora no início da luta
para a sua legalização estivesse envolvida e impedisse as diversas tentativas de
fechamento da emissora por parte da Anatel e da Polícia Federal.
A Rádio FM Vida de Martins mudou sua estrutura legal de comunitária
para canal de rádio educativo, mesmo que em seu site se coloque como a
primeira emissora do Rio Grande do Norte de caráter democrático e comunitário 3.
Ela

mantém

em

sua

programação

a

característica

de

uma

emissora

eminentemente religiosa, vinculada à Igreja Católica.
A FM Liberdade de Cerro Corá tem concessão para funcionar como rádio
comunitária. O Conselho Comunitário da emissora é formado por várias
instituições da comunidade, mas a gestão concentra-se numa diretoria vinculada
ao Sindicato dos Trabalhadores Rurais de Cerro Corá, e, por sua vez, filiado à
Federação dos Trabalhadores na Agricultura do Rio Grande do Norte (Fetarn). A
comunidade também não tem poder de decisão na gestão da emissora. As
formas de participação restringem-se à programação, mas ainda de modo indireto
e limitado, o que demonstra que o acesso às mídias não é uma coisa simples e,
quando ocorre, assume a forma de uma pseudoparticipação. Para Charaudeau
3 Histórico da Rádio Vida disponível no site: . Acesso em:
3 out. 2008.

História da Mídia Sonora

389

(2006), o cidadão aparece ora como vítima, ora como reivindicador ou
testemunha, mas nunca como sujeito do processo de gerir o funcionamento da
mídia ou sua produção.
Desse modo, o que poderia ser um espaço de democratização da
comunicação nessas emissoras fica comprometido, tendo em vista a sua gestão
não se apresentar como um mecanismo facilitador de um processo democrático
de participação, como sujeito de proposição na experiência do fazer radiofônico.
Ao contrário, reproduz o modelo da grande mídia, ou seja, centraliza decisões,
não abrindo espaço à participação comunitária.
Percebe-se, assim, que a maioria das emissoras que se dizem
democráticas e comunitárias demanda uma percepção do que seja uma gestão
coletiva, partilhada nos moldes da construção da cidadania, que implica o direito
de participar, com igualdade na produção, na gestão e fruição de bens
econômicos e culturais (PERUZZO, 2007, p. 287). Identifica-se que a experiência
da rádio comunitária é complexa, e, por essa razão, precisa de uma compreensão
nova de seu modelo de gestão, que tanto pode servir para interesses específicos
da comunidade como para o contrário e o subversivo (SILVERSTONE, 2005, p.
193).

6. A programação como processo comunicacional participativo

As emissoras de rádio comunitárias desenvolvem diversas experiências
no campo do processo produtivo de sua programação. Em sua essência,
deveriam proporcionar às pessoas da comunidade a oportunidade de se tornarem
sujeitos no fazer comunicacional e no exercício da participação direta. A
população seria, ao mesmo tempo, produtora e receptora do processo de
comunicação, apropriando-se de técnicas e instrumentos tecnológicos de
comunicação (PERUZZO, 2002, p. 189 e 191).
Como também ressalta Charaudeau (2006, p. 86), é preciso que os
cidadãos possam se expressar, que sua palavra se torne pública por intermédio
das mídias. O que acontece é que nem sempre as emissoras comunitárias
possibilitam essa concretização, ora pela percepção que os dirigentes têm da

390

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

prática gestora, ora pela visão de programação espelhada na mídia tradicional e
comercial. O máximo que permitem, em matéria de participação, são pequenas
inserções que não condizem com a realidade de envolvimento efetivo no
processo da programação dessas emissoras.
O que justifica essa prática? A explicação para essa realidade é que a
produção da mídia está intimamente imbricada em relações de poder e serve para
reproduzir as práticas sociais que se estabelecem também na sociedade, em que
a conquista pelo espaço democrático e participativo é marcada por conflitos e
disputas de interesses diversos. Paralelamente, as rádios comunitárias encontram
movimentos históricos nos quais os grupos hegemônicos privados de mídias
resistem às mudanças e se apoiam na lógica da indústria da informação
(SILVERSTONE, 2005, p. 401). Essa é outra realidade que caracteriza as rádios
comunitárias que não conseguem estabelecer uma programação diferenciada da
mídia tradicional e comercial.
Quando os programas definidos e estruturados para a grade de
programação de uma emissora comunitária não levam em conta os significados,
as crenças e a identidade da própria comunidade, não há como estabelecer uma
relação de pertencimento com as pessoas da comunidade, nada para partilhar,
promover ou defender (SILVERSTONE, 2005, p. 187). Essa postura afasta a
comunidade de participar ativamente da programação, expressando-se, opinando,
fazendo com que a sua palavra se torne pública através do rádio. As pessoas não
se consideram como fazendo parte ou sendo também sujeitas do processo de
produção radiofônico. Daí que a programação de uma emissora comunitária tem
uma relação direta com a sua forma de gestão, a sua estrutura organizacional e
de produção radiofônica.
A Rádio FM Vida de Martins tem uma programação estruturada no
modelo de uma emissora religiosa comercial. Basicamente, os conteúdos tratam
sobre evangelização e ação pastoral. Na programação, os espaços destinados à
participação da comunidade restringem-se aos programas Nas ondas do rádio, de
segunda a sexta-feiras, no horário das 7h às 11h; Toca tudo, de segunda a sextafeira, das 13h às 16h, e aos sábados até as 17 h; e Painel musical, de segundafeira a sábado, das 20h às 22h. São programas que dedicam um maior espaço à
música. A participação do público limita-se apenas a reivindicar, não no sentido

História da Mídia Sonora

391

do engajamento social de melhorias para a comunidade, mas apenas como
espaço para o entretenimento.
Kellner (2001, p. 9) considera que a cultura da mídia segue os padrões do
processo produtivo capitalista. Seria uma produção industrial, organizada com
base no modelo de produção de massa e produzida para a massa de acordo com
tipos (gêneros), segundo fórmulas, códigos e normas convencionais.
Essa postura nega também uma cultura democrática, pois não é qualquer
um que pode dizer a qualquer outro qualquer coisa e em qualquer lugar e em
qualquer circunstância (CHAUI, 1997, p. 10). É também negação do sujeito
enquanto participante do espaço público por meio das tecnologias de produção e
distribuição de informação e produtos midiáticos (KUNSCH, 2005, p. 9). Portanto
proporcionar o acesso das pessoas à rádio comunitária como espaço de
interação, participação e produção como sujeito é algo muito complexo, porque os
que estão à frente da gestão dessas emissoras incorporam um poder e têm um
domínio real sobre as escolhas dos atores (CHARAUDEAU, 2006, p. 194).
A FM Vida de Martins não é uma rádio comunitária, embora se caracterize
como a primeira emissora do Rio Grande do Norte de caráter democrático e
comunitário. Mesmo no período em que esteve funcionando como emissora
comunitária, sua programação mantinha a característica de uma emissora
eminentemente religiosa. Ao receber a concessão como FM educativa, não criou
estrutura de gestão ou programação que pudesse se abrir espaço à participação
da comunidade como sujeito do processo do fazer comunicacional, sendo ao
mesmo tempo produtores e receptores dessa comunicação. Na realidade, o que
essa rádio faz é reproduzir o modelo vigente de uma emissora no molde
comercial, porque sua programação não favorece realmente e efetivamente a
participação da comunidade.
A FM Liberdade de Cerro Corá encaixa-se na categoria de uma emissora
autorizada para funcionar como rádio comunitária, embora não tenha recebido
ainda a concessão definitiva para operar. Segue a Lei de Radiodifusão
Comunitária, mas também restringe a forma de participação da comunidade como
sujeito do processo de produção radiofônica. A gestão não é partilhada, a não ser
por aqueles que representam o Sindicato dos Trabalhadores Rurais do município,
através da Associação Comunitária Pelo Meio Ambiente, Cultura e Comunicação

392

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Social. As igrejas Católica e Evangélica da Assembleia de Deus têm o seu espaço
na programação, incluindo ainda um horário para um programa da religião
espírita. A programação musical valoriza os artistas locais e do Estado.
A comunidade fica de fora das decisões tomadas na rádio, bem como na
estruturação da programação, embora as rádios se pautem no gosto popular.
Como na rádio Vida de Martins, a participação do público nos espaços da grade
de programação é restrita. A lógica é a mesma do mercado, ou seja, a
participação ocorre somente em alguns programas e, assim mesmo, para
simplesmente solicitar músicas. Outra forma de participação se dá através de
entrevistas ou como vítimas ou testemunhas de fatos que acontecem na própria
comunidade.
Leal (2007, p. 388) enfatiza que cabe à comunidade a escolha deliberada
de ser protagonista ou destinatária de programas e de projetos que se deseja
levar adiante. Contudo essa perspectiva não é tão fácil de ser conquistada na
maioria das emissoras que operam hoje como rádios comunitárias. Os entraves
são muitos, a começar pela estruturação da associação, a configuração da gestão
e da programação delas. Ser protagonista aí requer um processo de participação
concreta, de interações comunicacionais que levem em conta o envolvimento da
comunidade no processo produtivo da emissora, contribuindo para as decisões
que envolvem o gerenciamento da emissora, seja no tocante à estrutura e
organização técnica, econômica e de pessoal, seja no que se refere à sua
programação, interagindo de forma direta como produtor e como receptor dos
conteúdos veiculados por essas rádios.

7. Considerações finais

Volto à questão da "humanizadora utopia" da democratização da
comunicação. Para que essa utopia se concretize, é necessário um conjunto de
procedimentos que possibilitem processos de participação, desenvolvimento de
práticas pautadas na construção da cidadania e no engajamento da comunidade
como sujeito do fazer comunicacional dessas rádios que se caracterizam como
comunitárias. Os dois pilares que podem garantir a democratização da

História da Mídia Sonora

393

comunicação são a gestão e a produção radiofônica, a partir do engajamento da
comunidade não apenas na associação que dá suporte a emissora, mas na
abertura para que seus os membros se integrem nas decisões coletivas e na
produção da programação.
As emissoras precisam mudar a sua forma de gerir a produção e a
programação. A estrutura administrativa deve pautar-se na gestão coletiva, sob a
tutela da associação. A associação comunitária, que se estrutura de forma legal
para garantir a concessão de um canal de frequência modulada nos moldes da
Lei de Radiodifusão Comunitária, por sua vez, deve empreender mecanismos
cada vez maiores de envolvimento da comunidade. Esse engajamento começa na
estruturação da equipe que vai gerenciar o funcionamento da emissora, no grupo
que vai se responsabilizar pela elaboração da grade de programação e pela sua
veiculação. A associação transforma-se, assim, num espaço de a comunidade
tornar-se protagonista na gestão da emissora.
Essa gestão precisa, ainda, desenvolver-se com a colaboração de toda a
comunidade, definindo quais conteúdos da programação necessitam estar
diretamente relacionados com os seus interesses, com os anseios, contribuindo
para compartilhar sua identidade, seus valores, ampliando as formas de a
comunidade participar, escutar, falar e ser ouvida, a partir da comunicação
comunitária das emissoras de rádio.
A estrutura organizacional de uma rádio comunitária, como também a sua
produção radiofônica, deve configurar-se como processos e práticas sociais que
contribuem para a democratização da comunicação. Nesse sentido, somente com
a inserção da comunidade nas decisões da emissora e com uma abertura para a
população tornar-se sujeito do processo produtivo da rádio e expressar-se através
dos programas que vão ao ar cotidianamente, é que poderá se caracterizar como
uma emissora democrática e participativa.
Além disso, os movimentos que lutam em prol da democratização dos
meios de comunicação social no país precisam recuperar o seu poder de pressão,
para que o governo suspenda a censura ao funcionamento das emissoras que
estão no processo de legalização, acabe com as perseguições contra as
emissoras de rádio, deixem de apreender e lacrar equipamentos e processar os
dirigentes que estão à frente das associações comunitárias de rádio.

394

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Outro procedimento é que as entidades de alcance nacional e as
associações de rádio comunitária precisam pressionar o governo para que reveja
a legislação de radiodifusão comunitária, principalmente em relação à forma de
composição das associações, impedindo que políticos e outros setores da
sociedade se apropriem dos meios de comunicação que devem ser geridos e
produzidos pelas próprias comunidades. A legislação deve excluir do direito de
uso aquelas associações que não representam os interesses comunitários, que
não cumprem o papel de rádios comunitárias, que são pseudocomunitárias, que
não dão espaço para que a comunidade seja sujeito do processo produtivo.
A comunidade também deve ser estimulada a fiscalizar as emissoras,
participar da escolha e definição da programação, como protagonista do fazer
comunicacional dessas rádios. Assim estarão transformando em realidade a
"humanizadora utopia" da democratização da comunicação, bem como fazendo
com que as práticas radiofônicas se tornem processos de construção da
cidadania, de uma comunicação verdadeiramente comunitária. Somente assim se
inverterá o caminho das trajetórias descontínuas e favorecerá a concretização da
democracia através da comunicação comunitária. Oxalá não seja preciso esperar
mais uma década.

Referências

CHAUÍ, Marilena. Cultura e democracia: o discurso competente e outras falas.
São Paulo: Cortez, 1997.
CHARAUDEAU, Patrick. Discurso das mídias. São Paulo: Contexto, 2006.
INTERCOM. Revista Brasileira de Ciências da Comunicação. São Paulo:
Paulus, 2006. v. 29, n. 2.
KELLNER, Douglas. A cultura da mídia. Bauru, SP: EDUSC, 2001.
KUNSCH, Margarida Maria Krohling. Campos de estudos emergentes em
comunicação nas novas cidadanias. In: BEZZON, Lara Crivelaro (Org.).
Comunicação, política e sociedade. São Paulo: Alínea, 2005.
LEAL, Sayonara. Radiodifusão comunitária no Brasil: desafios e perspectivas para
as políticas públicas. In: RAMOS, Murilo César; SANTOS, Suzy dos (Org.).
Políticas de comunicação: buscas teóricas e práticas. São Paulo: Paulus, 2007.

História da Mídia Sonora

395

PERUZZO, Cecília Maria Krohling. Comunicação comunitária e educação para a
cidadania. In: BARBOSA, Marialva (Org.). Vanguarda do pensamento
comunicacional brasileiro: as contribuições da Intercom (1977 ­ 2007). São
Paulo: Intercom, 2007.
REBOUÇAS, Edgar. A humanizadora utopia da democratização da comunicação.
In: SILVERSTONE, Roger. Por que estudar a mídia? 2. ed. São Paulo: Loyola,
2005.

Sites

www.abert.org.br ­ Acesso em 30 abr. 2008.
www.mc.gov.br ­ Acesso em 24 set. 2008.
www.fmvida.com.br ­ Acesso em 24 set. 2008.
www.anatel.gov.br ­ Acesso em 26 set. 2008.

Os símbolos da floresta na voz do rádio

Francisco de Moura Pinheiro 1

Resumo: Em 1999, quando assumiu o Governo do Acre, o Partido dos
Trabalhadores

criou

um

neologismo

denominado

florestania,

baseado,

principalmente, nos postulados do desenvolvimento ambiental sustentável, no
intuito de expressar o direito de ser cidadão do habitante da floresta acreana.
Para que o neologismo pudesse ser incorporado pela população, variados
símbolos da história local passaram a ser usados como elementos de apoio
retórico. A proposta, entretanto, seria inviável caso não existisse um meio
massivo de divulgação da nova ideologia. Atento a essa impossibilidade inicial, o
Governo criou um sistema de radiodifusão e televisão públicas, com programação
transmitida para todo o Estado. Tecer considerações sobre esses fatos é o
objetivo deste artigo.

Palavras-chave: mídia sonora; florestania; radiofonia amazônica; ideologia.

1. A troca da ordem e do discurso

No dizer do pensador alemão Harry Pross, "o desgaste de uma antiga
ordem se anuncia no desgaste dos seus símbolos. No que se refere à dominação,
seu ocaso é o ocaso dos seus símbolos: a ordem, que obriga a obediência, se
esvazia". (PROSS, 1980, p. 82). Não se faz necessário mais o uso de força
muscular ou de canhões por parte da política, ainda segundo o dizer de Harry
Pross, para se estabelecer a ideia de ordem. Basta o uso da simbologia. Por essa
razão, diz o autor, partidos antagônicos, sempre que chegam ao poder, trabalham
para obscurecer a imagem dos adversários. "Apenas com um fundo escuro
aparece claro o próprio símbolo. Os nascimentos revolucionários pregam
regularmente o nascimento de um novo dia" (Ibidem, p. 83).
1 Mestre em Comunicação pela Universidade de Brasília (UnB), jornalista na Universidade Federal
do Acre (UFAC) e doutorando em Comunicação e Semiótica na Pontifícia Universidade Católica
de São Paulo (PUC-SP). E-mail: [email protected]

História da Mídia Sonora

397

Em 1999, ao assumir o poder no Estado do Acre, o Partido dos
Trabalhadores

(PT)

seguiu

exatamente

a

prática

apontada

por

Pross,

materializando um discurso no sentido totalmente oposto ao discurso da então
elite dominante da política acreana. Para se opor à devastação indiscriminada dos
recursos naturais do Estado, praticada em larga escala, até então, por
fazendeiros e madeireiros, com o devido apoio (ou conivência) dos governantes
de outrora, o PT descobriu um caminho a seguir e um filão ideológico para o seu
discurso. Surgiu, assim, o conceito de florestania, um neologismo que junta numa
mesma palavra os vocábulos floresta e cidadania. No cerne da nova ideologia,
está a promessa de levar aos habitantes da floresta os mesmos direitos do
indivíduo urbano.
Até antes da ascensão do PT ao poder, o Acre registrava uma longa
história de exploração dos seus recursos naturais, sem nenhuma preocupação
quanto ao seu esgotamento. Tal tradição iniciou-se com a própria colonização do
território, na segunda metade do século XIX, quando o espaço territorial ainda
pertencia à Bolívia. Duas grandes levas de migrantes, principalmente dos estados
do nordeste do Brasil, invadiram a região, em busca das seringueiras, árvores de
cujo tronco se retira a matéria-prima para a fabricação da borracha, além de uma
infinidade de produtos industriais. A primeira leva desses migrantes surgiu na
década de 1880, em fuga de uma grande seca na região supramencionada; a
segunda leva, na década de 1940, para suprir as necessidades da indústria bélica
norte-americana durante a II Guerra Mundial.
A extração indiscriminada do látex simbolizava no Acre antigo a fartura
legada pela natureza e a riqueza dos chamados "coronéis de barranco",
visceralmente ligados ao poder político. Histórias correntes na região dão conta
de que os proprietários de seringais (não somente acreanos, mas de toda a
Amazônia), de tanto que ganhavam com a exploração da borracha, chegavam a
acender charutos com notas de dinheiro. Não havia limite para o desperdício.
Para eles, dada a exuberância da selva em volta dos seus corpos, configurava-se
impossível a extinção dos recursos naturais. Mesmo na política do Governo
Federal da época, não há registro de preocupações com o meio ambiente. Os
seringueiros, por sua vez, apesar de todo esse fausto, viviam em condições

398

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

desumanas, relegados à natureza e a toda espécie de animais selvagens e
endemias.
Ao denominar-se Governo da Floresta (essa é a expressão usada como
slogan), o Partido dos Trabalhadores assumiu o discurso de que a preservação
dos recursos naturais, associada à manutenção dos seus habitantes nos seus
locais de origem e à melhoria da qualidade de vida destes, é o eixo fundamental
da sua ação, pois um dos suportes é justamente a elevação da autoestima dos
membros dessa população. Quem garante essas premissas é o próprio secretário
de Comunicação do Acre, jornalista Aníbal Diniz, numa entrevista concedida em
outubro de 2005. "A gente usou tudo que pudesse somar para fortalecer aquilo
que é próprio e marcante na cultura acreana. O slogan Governo da Floresta foi
escolhido com esse fim" (PINHEIRO, 2005).

2. Signos e símbolos na construção do discurso político

A dependência do homem com respeito às relações entre objeto, signo
mediador e consciência interpretante é algo insuperável, no dizer de Pross. Além
disso, conforme o pensador, a realidade dos signos é a realidade das relações
sociais. Signos e símbolos, portanto, estão intimamente ligados. Há que se
distinguir, porém, ainda usando Pross como referência, que os signos contêm
uma ligação direta a um objeto individual ou representam esse objeto, mas
também podem enlaçar uma modalidade, uma classe de objetos, com a
consciência interpretante. Os símbolos "expressam algo conceitual, têm uma
função designadora, ao contrário da função operativa dos sinais, tal e como os
conhecemos desde os reflexos" (PROSS, 1980, p. 23).
O Partido dos Trabalhadores usou no Acre exatamente esses postulados
para fazer germinar, cultivar e frutificar a ideia da florestania, apropriando-se de
símbolos e mitos da história antiga e recente do Estado, para transformá-los em
conceitos reflexivos de uma função designadora que pudesse levar à consciência
da população acreana a sua mensagem, a partir da noção de desenvolvimento
sustentável, em contraposição ao movimento predatório empreendido pelos
governos anteriores. Era como se fizessem a realidade virgem escapar e

História da Mídia Sonora

399

tornassem a população voltada quase que totalmente para o simbólico. "Ao invés
de ocupar-se com as coisas, o que o homem faz é, de certo modo, dialogar
continuamente consigo mesmo" (Ibidem, p. 24).
As figuras de heróis antigos, como o gaúcho Plácido de Castro, o
comandante da revolução que arrancou o Acre da Bolívia e o anexou ao Brasil, e
mártires mais recentes, como Chico Mendes, o seringueiro conhecido
mundialmente pela sua luta pela preservação ambiental, foram usados em larga
escala pelos novos donos do poder acreano. Até D. Luis Gálvez Rodriguez de
Arias, aventureiro espanhol que fundou um território independente nos últimos
anos do século XIX, apoiado pelo interesse de agentes financiadores
amazonenses, foi ressuscitado como figura mitológica, para passar a noção de
que o Acre sempre lutou pelos seus ideais, e que, por isso, tornou-se mais tarde,
como se diz na região, o único estado brasileiro por opção.
Ao longo dos últimos dez anos, nesse sentido de proliferar o uso da figura
dos supostos heróis acreanos, uma quantidade enorme de praças, logradouros e
prédios públicos passou a ser denominada Plácido de Castro ou Chico Mendes.
Filmes, institutos, livros, teatros, broches, seminários acadêmicos, reservas
florestais, mercados... Chico Mendes e Plácido de Castro estão em todos os
lugares. A situação desenrolou-se ao ponto de o aeroporto local até hoje não
haver sido batizado, por conta de uma disputa em torno do nome: Plácido de
Castro ou Chico Mendes. O impasse acaba ajudando a dar visibilidade aos dois
mitos. E assim, com essa visibilidade, como num jogo circular, o nome de ambos
continua também dando sustentação ao conceito de florestania.
Antigos símbolos cívicos, como o hino (letra de Francisco Mangabeira e
música de Mozart Donizetti) e a bandeira do Estado (criada originalmente por D.
Luis Gálvez, no fim do século XIX), também foram apropriados pelo PT para a
criação dos sentidos da florestania, a partir do conceito de desenvolvimento
sustentável. Os novos detentores do poder no Acre perceberam a força da
linguagem expressa no hino e o valor imagético da bandeira para aglutinarem em
torno desses símbolos o sentimento nativista do povo da região. Nesse sentido,
cabe citar novamente Pross, quando ele diz que "junto com a linguagem como
simbolismo discursivo aparecem (...) símbolos representativos, que transmitem
igualmente um conhecimento" (PROSS, 1980, p. 29).

400

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

O hino, recheado de sentimento de orgulho, tem sido repetido à exaustão
nos últimos anos. Causam (mas não causavam há cerca de 20 anos) arrepios no
corpo e lágrimas nos olhos dos acreanos, em frases como: "Fulge um astro na
nossa bandeira / Que foi tinto do sangue de heróis / Adoremos a estrela altaneira /
O mais belo e melhor dos faróis". Tem-se multiplicado as versões desse hino em
forma de canção, gravadas pelas mais variadas vozes nativas, desde cantores
iniciantes até artistas veteranos com vários trabalhos já lançados. E faz sucesso
também, principalmente em solenidades, uma versão em forma de imagem desse
hino. Ou seja, um filme em que hino e bandeira se misturam na tela com imagens
de crianças, seringueiros, índios e animais.
Assim como o hino, sentimento de orgulho que entra pelos ouvidos, a
bandeira do Estado também prolifera no território acreano. Ambos, hino e
bandeira, tocam a alma. Na capital Rio Branco, não bastasse o hasteamento da
bandeira do Estado em todas as repartições públicas, o Governo ainda construiu
um gigantesco mastro no centro da cidade, onde o referido símbolo cívico
acreano (também gigantesco) permanece por dias e noites embalando-se ao
vento, mantendo-se à vista por muitos quilômetros em redor. Tudo para constituir,
pela acessibilidade aos signos, pertencentes ao simbolismo discursivo e de
representação, "o ambiente em que o sujeito pode mover-se e em que se
desenvolve e renova mediante a experiência de relações de signos" (PROSS,
1980, p. 30).

3. Portadores técnicos de símbolos: os meios audiovisuais

"Entre os portadores técnicos de símbolos, os meios eletrônicos
alcançaram, nos últimos cinquenta anos, um posto preferido. Sua difusão se deve
à possibilidade de transportar símbolos sem portadores visíveis, mediante ondas
eletromagnéticas." (PROSS, 1980, p. 123). Foi justamente esse transporte de
símbolos via meios eletrônicos que o governo do PT fez acontecer, para levar sua
mensagem ideológica da florestania a todos os pontos do Estado do Acre.
"Quando a gente fez essa opção pela floresta, a gente identificou que precisava

História da Mídia Sonora

401

dar uma atenção especial ao meio radiofônico de comunicação", diz Aníbal Diniz,
secretário de Comunicação do Acre (PINHEIRO, 2005):
"(...) Isso porque nós precisávamos levar às localidades mais
distantes as informações alusivas ao Governo e também a
multiplicação desse conhecimento próprio dos povos da floresta. E
essa preocupação se fez de cara quando a gente percebeu que a
Rádio Difusora Acreana era o nosso principal veículo de
comunicação, mas era um instrumento pouco potencializado.
Quando nós assumimos o Governo, a Rádio Difusora Acreana
funcionava com um quilo de potência. O Governo do Estado
comprou um transmissor novo e a gente aumentou muito a
capacidade de irradiação da emissora. Eu creio que foi uma das
providências mais importantes tomadas naquele momento",
explica Aníbal Diniz. (PINHEIRO, 2005).

O aumento da potência da principal emissora de rádio pública do Estado
fez o Governo aumentar a sua capacidade de comunicação com o público e,
consequentemente, a própria capacidade de sedimentar a ideia da florestania.
Não obstante, percebendo que esse era o caminho certo para portar os símbolos
da nova ideologia, foram criadas várias outras emissoras, em diversas cidades do
interior, para atuarem em cadeia, com programações geradas a partir da capital.
O secretário de Comunicação Aníbal Diniz volta à cena para explicar como isso
aconteceu.
Passado algum tempo a gente percebeu que a audiência da
Difusora era muito forte na zona rural e que nós tínhamos um
vácuo muito grande em relação ao público da área urbana, que
ouvia menos a Difusora e ficava mais ligado nas FMs comerciais.
E aí a gente fez um projeto para a implantação de uma rádio
educativa em Rio Branco. Mas depois a gente percebeu que
vários outros municípios também tinham essa carência, que não
tinham nenhum veículo de comunicação para suprir as suas
necessidades básicas, como, por exemplo, veicular uma
campanha de vacinação etc. Com base nisso, a gente fez uma
argumentação muito forte para o Ministério das Comunicações e
eles nos deram uma concessão especial para a gente abrir seis
rádios FMs no interior do Estado. Esse número ainda ficou aquém
ao que desejávamos. Nós queríamos levar rádios para todos os
vinte e dois municípios, mas seis é um limite máximo para cada
Fundação (...). E culminou também que a gente resolveu fazer
uma programação em rede, onde todas as seis rádios FMs, em
Cruzeiro do Sul, Rio Branco, Sena Madureira, Tarauacá, Xapuri e
Brasileia veiculam uma única programação, via satélite, a partir da
capital. E acabou que a gente cumpriu um outro objetivo, o da
integração. Qual a melhor forma de integrar uma região? Pela
comunicação! (PINHEIRO, 2005).

402

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Convém destacar, entretanto, no intuito de melhor esclarecer essas ações
empreendidas no Acre a partir de 1999, que o projeto de veiculação do discurso
governamental e, naturalmente, construção e sedimentação ideológica da
florestania não se limitou ao veículo rádio, passando num segundo momento para
o veículo televisão, outra arma poderosa entre os portadores técnicos de
símbolos. Logo em seguida à implantação do sistema de rádio público, o Governo
do Acre criou uma emissora de televisão, denominada TV Aldeia, instalando
repetidoras em todo o Estado. Estas, da mesma forma como acontece com as
emissoras de rádio, retransmitem a programação gerada na capital, via satélite,
em tempo real. "Nós construímos um sistema de radiodifusão e televisão públicas
no Acre, realmente, a serviço da florestania", afirma Aníbal Diniz (PINHEIRO,
2005).
Para efeito de compreender melhor a estratégia do Governo do Acre na
disseminação do conceito de florestania, à guisa de fechamento deste tópico, vale
a pena citar o poder dos meios eletrônicos como portadores de símbolos que, na
opinião de Harry Pross (1980, p. 125-128), apresentam peculiaridades que os
distinguem dos outros meios de massa.
Primeiro: sendo móvel o aparelho receptor, este vincula o interno e o
externo de modo incomparável. Enquanto portador pessoal de símbolos deve,
enquanto tal, passar pela porta existente entre o interno e o externo, antes de
estar em condições de apresentar alguma coisa simbolicamente, os meios
eletrônicos não precisam deste artifício. O rádio e a televisão não dependem de
um portador para ultrapassar umbrais. No caso desses dois veículos, o aparelho
receptor está dentro de um mundo simbólico familiar, sendo um dos seus
componentes.
Segundo: os meios eletrônicos não diluem tão somente a linha divisória
entre dentro e fora como também, ao mesmo tempo, fragmentam as
representações sobre acima e abaixo, claro e escuro, já com a construção mesma
do sistema. O aparelho receptor é uma espécie de cenário com uma invisível cruz
reticular onde se decide, de antemão, com ajuda de sombras e luz, o que está
dentro do mesmo.
Terceiro: o portador eletrônico de símbolos está caracterizado pela sua
independência do claro e do escuro naturais. Nada o detém, nem o dia nem a

História da Mídia Sonora

403

noite. As emissoras de rádio e de televisão, por sua estrutura técnica, podem ser
sintonizadas 24 horas por dia. Essa circunstância confere aos portadores uma
atualidade a toda prova. A recepção estabelece uma relação constante entre
comunicante e receptor.

4. A sustentação do discurso nas peças radiofônicas

Coerentemente com a afirmação do secretário Aníbal Diniz, no sentido de
que o Partido dos Trabalhadores criou no Acre um sistema de radiodifusão e
televisão a serviço quase que exclusivamente da florestania, com base,
principalmente, nos conceitos de desenvolvimento sustentável, bem como na
exaltação de mitos e lendas regionais, são inúmeras as peças radiofônicas
veiculadas nos últimos seis anos (a emissora foi ao ar pela primeira vez em 24 de
junho de 2003) pela Rádio Aldeia FM (96.9 MHZ), a partir de Rio Branco, em
cadeia com as outras cinco emissoras sediadas no interior, todas estabelecidas e
mantidas pelo poder público.
As peças, todas realçando algum aspecto essencialmente regional,
variam de 30 segundos a dez minutos. Entre as mais importantes, que ficaram no
ar durante muitos meses, podem ser citadas as seguintes: Cantos e encantos
(lendas da floresta apresentadas de forma dramatizada), com duração de
aproximadamente dois minutos cada peça; Jornal da floresta (destacando algum
fato considerado relevante para a vida do Estado), com duração de três minutos
cada peça; Ministério Público do Estado do Acre (spots educativos e programas
temáticos sobre legislação, principalmente ambiental), com duração de um minuto
(os spots) a dez minutos (os programas); Secretaria de Meio Ambiente (spots e
mensagens voltadas para educação e preservação ambiental), com cerca de um
minuto e meio de duração; Os incríveis causos de Zé Pretim (radionovela
baseada em lendas populares), com sete minutos de duração; Nosso Acre tem
valor (destacando, de forma ufanista, aspectos da história, assim como
perspectivas de futuro do Estado), com duração de um minuto; Pró-Florestania
(uma notícia positiva com relação ao tema), com um minuto e meio de duração;
Projeto som da floresta (utilidade pública e solidariedade são o foco), com

404

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

duração de 30 segundos; Projeto cultura em movimento (divulgação de oficinas
culturais promovidas pelo Governo do Estado), com duração de um minuto e
meio; Turismo responsável (divulgação de oficinas sobre o tema, promovidas pelo
Governo do Estado), com duração de 40 segundos.
Como exemplo dos textos veiculados pelo Governo do Acre na Rádio
Aldeia FM, vale a pena a transcrição de cinco das peças produzidas para o
programa Nosso Acre tem valor.
Programa um. Tema: Estado. Canção estilo violeiro do Pantanal: "Eu dou
valor ao Aquiry verde e amarelo / Sou guerreiro da floresta do Brasil / Florestania
é o nosso jeito de viver / Cuidando bem dessa riqueza natural / Diversidade é
muito mais felicidade / Na aldeia, na cidade, no campo, no seringal / Viva as
coisas da floresta onde a revolução brotou / Chico falou e o mundo ouviu / O
nosso Acre tem valor / O nosso Acre tem valor / O mundo ouviu, Chico falou / O
nosso Acre tem valor". Encerra a música e entra a voz de um locutor: "O nosso
Governo mudou o Acre, trabalhando honestamente, desde as obras de
infraestrutura até a valorização dos funcionários públicos. Agora, o nosso Estado
tem valor". Muda a voz do locutor: "Governo da Floresta. Nosso Acre valorizado".
Programa dois. Tema: Futuro. Mesma canção de abertura. Voz feminina
adulta: "A gente só cresce na vida se tiver educação". Voz feminina infantil: "Antes
era difícil, mas hoje todo acreano pode ir pra escola. Na cidade, no campo e até
nas aldeias". Volta a voz feminina adulta: "Agora, o meu futuro tem valor".
Encerramento igual ao do programa anterior, voz masculina: "Governo da
Floresta. Nosso Acre valorizado".
Programa três. Tema: História. Mesma canção de abertura. Voz
feminina: "Hoje o Brasil respeita o Acre porque o nosso Governo é honesto. E é
inspirado na Revolução Acreana, no Movimento Autonomista, na vida de Chico
Mendes. Agora, a nossa história tem valor". Voz masculina: "Governo da Floresta.
Nosso Acre valorizado".
Programa quatro. Tema: Povo. Mesma canção de abertura. Voz
feminina: "O Acre mudou nesses sete anos porque o Governo faz um trabalho
honesto. E a gente sente sinceridade nessa vontade de cuidar bem das pessoas.
Agora, o nosso povo tem valor". Voz masculina: "Governo da Floresta. Nosso
Acre valorizado".

História da Mídia Sonora

405

Programa cinco. Tema: Trabalho. Mesma canção de abertura. Voz
feminina: "Só com honestidade, os recursos do Estado podem render tantas
obras. E isso também faz o dinheiro circular, anima a economia e gera mais
empregos. Agora, o nosso trabalho tem valor". Voz masculina: "Governo da
Floresta. Nosso Acre valorizado".
No programa Pró-Florestania, um exemplo expressivo da massificação
da nova ideologia através do sistema de rádio criado pelo Governo acreano do
PT.
Voz feminina - locutor: "Notícia do Acre".
Voz masculina - locutor: "Parceria do Governo do Acre com o Banco
Interamericano de Desenvolvimento, BID, apoia produção sustentável com o
Programa Pró-Florestania. Ouça o que diz a assessora-técnica do programa,
Sandra Melo".
Voz da assessora: "O programa é uma parceria do Estado com o BID,
totalizando um volume de recursos da ordem de 15 milhões e meio de dólares,
sendo que o banco entra com 13 milhões e 100 mil dólares, e o Estado com dois
milhões e 400 mil dólares de contrapartida".
Voz

masculina

-

locutor:

"O

Pró-Florestania

contribui

com

o

desenvolvimento baseado na sustentabilidade, e exercício da Florestania,
reduzindo a degradação ambiental. Pequenos produtores e populações
tradicionais podem acessar o Pró-Florestania através de associações e
cooperativas que recebem apoio para a promoção da cadeia produtiva, extração
sustentável de recursos naturais e recuperação de áreas alteradas, como
confirma o produtor rural Caled Pereira".
Voz do produtor rural: "Através da adubação orgânica, principalmente, e
de outras técnicas que são plenamente cabíveis na nossa região, sem agredir a
natureza...".
Voz masculina - locutor: "Pró-Florestania: mais uma ação para o
desenvolvimento sustentável. Governo do Acre".
No programa da Secretaria de Meio Ambiente, lições para a reafirmação
do conceito básico de sustentação da ideologia proposta sob o nome de
florestania, expressas nos exemplos seguintes.

406

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

O significado do ZEE
Música incidental onde se sobressai um flauta andina.
Voz masculina ­ locutor: "Olá amigos e amigas. A Secretaria de Estado
de Meio Ambiente vai estar levando até você, que acompanha a programação
desta emissora, informações importantes para uma vida de qualidade na nossa
floresta. E vamos à primeira novelinha de hoje. Vamos falar pra você o que
significa ZEE. Fala, dona Maria".
Voz feminina ­ atriz: "Ô Zé, quem é esse seu xará chamado ZEE?"
Voz masculina ­ ator: "Maria, não é xará nenhum não, minha filha. O ZEE
é o Zoneamento Ecológico Econômico do Estado do Acre. É um estudo que os
cientistas do Governo e a comunidade estão fazendo. Eu mesmo participei da
reunião na associação sobre o ZEE".
Voz feminina ­ atriz: "Ah, então quer dizer que Z, de Zé, é o zoneamento;
E, de estrela, é o ecológico; e o outro E é o econômico. É mesmo".
Voz de criança ­ ator: "É, mãe, a professora já falou ZEE lá na escola. Ela
ensinou que a mata é rica e nós podemos viver muito bem se a gente tratar bem
dela".
Voz feminina ­ atriz: "Então é por isso que o presidente da associação
explicou que nessa comunidade a gente tinha muito açaí e unha-de-gato".
Voz masculina ­ ator: "É verdade. Foi com a ajuda desse zoneamento
que a comunidade enxergou o futuro e se organizou no manejo da floresta".
Voz masculina ­ locutor: "Secretaria de Estado de Meio Ambiente,
Governo do Estado do Acre".
Zezinho novidades
Música incidental onde se sobressai um flauta andina.
Voz masculina ­ locutor: "Olá, estamos de volta. E vamos a mais
informações, pra você, amigo, ter uma vida de qualidade na nossa floresta. E lá
vem o Zezinho trazendo as novidades. Corre menino!"
Voz de criança ­ ator: "Mãe, pai, o seu Chico e os cientistas do Governo
chegaram no batelão. Eles trouxeram um mapa. Estão apontando lá pra mata na
beira do rio".
Voz feminina ­ atriz: Ih, é mesmo filho. Olha lá, Zé".

História da Mídia Sonora

407

Voz masculina ­ ator 1: "Ah, Maria, vou aproveitar pra saber o que é esse
tal de Seamp. S-E-A-M-P, Seamp".
Voz masculina ­ ator 2: "Boa tarde, seu Zé. Tudo bem, dona Maria? Puxa,
como o Zezinho cresceu".
Voz masculina ­ ator 1: "É... Mas, seu Chico, explica pra nós o que quer
dizer Seamp...".
Voz masculina ­ ator 2: "Olha, seu Zé, Seamp é mais um instrumento de
gestão do Governo estadual. Significa Sistema Estadual de Áreas Ambientais
Protegidas. Essas áreas ambientais protegidas podem ser áreas com florestas,
rios e lagos, que uma vez demarcadas pelo Estado passam a ser protegidas, para
que comunidades como a sua possam usufruir de maneira sustentável".
Voz masculina ­ locutor: "Secretaria de Estado de Meio Ambiente,
Governo do Estado do Acre".
Ganhar dinheiro
Música incidental, sobressaindo-se uma flauta andina.
Voz masculina ­ locutor: "Agora nós vamos saber como explorar de forma
sustentável a nossa floresta e ganhar dinheiro sem destruir. Fique atento".
Voz feminina ­ atriz: "Seu Chico, a conservação, onde que a gente tira
sem destruir a floresta? Como o senhor mesmo explicou, é só para a nossa
comunidade?"
Voz masculina ­ ator 2: "Não. Em todo o Estado, agora, tem unidades de
conservação. Um monte de comunidade do Acre já percebeu que usar a floresta
sem destruir é melhor para o nosso futuro. É isso mesmo. As unidades de
conservação ajudam o Governo e os moradores a proteger os rios, as nascentes
e as matas, melhorando assim a forma de extrair as riquezas da nossa floresta".
Voz masculina ­ ator 1: "Ah, então é por isso que a associação fez certo
de aprovar o projeto da certificação da castanha na associação, com a ajuda do
Governo".
Voz masculina ­ ator 2: "É isso mesmo, seu Zé. Assim, o Estado e a
comunidade estão seguros de que os seus costumes e os seus investimentos
sejam sempre ampliados e preservados".
Voz masculina ­ locutor: "Secretaria de Estado de Meio Ambiente,
Governo do Estado do Acre".

408

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

5. Considerações finais

Dispondo de uma rede de rádio e televisão para mandar sons e imagens,
em tempo real, para todos os quadrantes do Estado, o que não é possível para as
emissoras privadas no Acre, o Governo do PT garantiu condição de fazer chegar
com muito mais força a "sua verdade" e, assim, produzir os efeitos simbólicos que
melhor lhe aprouverem, realçando o que lhe interessa e apagando o que não lhe
convém. E nem foi preciso, como em outras situações ocorridas na história da
humanidade, dotar o público-alvo da mensagem de receptores, uma vez que, na
contemporaneidade, todos (ou quase) têm em casa um ou mais desses
receptores. "Os comunicados transmitidos permitem ao receptor realizar
conexões simbólicas com aquilo que lhe sai em seu entorno primário" (PROSS,
1980, p. 129).
Em consonância com os postulados emanados da obra de Harry Pross,
dois autores brasileiros, Venício Arthur de Lima e Wilson Gomes, merecem ser
citados sobre essa proximidade entre política, comunicação e universo simbólico.
Para o primeiro, o papel mais importante que a mídia desempenha, em relação à
política, decorre do poder de longo prazo que ela tem na construção da realidade
através da representação que faz dos diferentes aspectos da vida humana. É
através da mídia, segundo o referido autor, que a política é construída
simbolicamente e adquire um significado.
Para Wilson Gomes, a comunicação pode dispensar a política, porém o
inverso não é verdadeiro. Ou seja: a política não pode dispensar a comunicação.
E isso pela simples razão de que o sistema democrático impõe à esfera política a
obrigação de retirar a sua legitimação social de decisões provenientes da esfera
civil.
(...). Ora, numa sociedade onde os indivíduos que compõem a
esfera civil, o âmbito da cidadania, encontram-se em uma
crescente dependência dos meios, recursos e linguagens da
comunicação social para o conhecimento do mundo e da
atualidade ­ mesmo da atualidade política ­, a esfera política não
consegue chegar de modo eficiente à esfera civil sem a mediação
fundamental dos meios, recursos, instituições e lógica da
comunicação de massa. (GOMES, 2004, p. 321).

História da Mídia Sonora

409

O atual Governo do Acre, no desenvolvimento das ações citadas neste
artigo, tem alguns conhecimentos afirmados: tanto a hegemonia ideológica quanto
a política, em qualquer sociedade, dependem da capacidade de controlar o
contexto material da experiência pessoal e social; para isso, devem ser
compreendidos os processos sociais mediante os quais suas qualidades objetivas
são estabelecidas; além disso, é preciso ter plena consciência de como práticas e
discursos sociais e espaciais podem ser usados e trabalhados na referida ação
social; nada pode ser melhor para fechar todo esse "ciclo de saberes" do que criar
signos e símbolos que possam chegar através de portadores técnicos eletrônicos,
principalmente do rádio, à multidão dispersa no seu vasto espaço territorial.

Referências

GOMES, Wilson. Transformações da política na era da comunicação de
massa. São Paulo: Paulus, 2004.
LIMA, Venício Arthur de. Mídia: crise política e poder no Brasil. São Paulo:
Fundação Perseu Abramo, 2006.
PINHEIRO, Francisco de Moura. A Invenção da Florestania. Artigo apresentado
no XIV Congresso de Ciências da Comunicação na Região Sudeste. Rio de
Janeiro: Intercom, 2009.
______. Entrevista com Aníbal Diniz, Secretário de Comunicação do Estado do
Acre, nas duas gestões do Governador Jorge Viana. Rio Branco (1999-2006),
2005.
PROSS, Harry. Estructura Simbólica del Poder. Barcelona: Gustavo Gili, 1980.
RÁDIO ALDEIA. Programas gravados em MP3. Arquivo pessoal. Rio Branco,
2009.
WOLF, Mauro. Teorias da comunicação de massa. São Paulo: Martins Fontes,
2005.

Rádio pública e política: depoimentos sobre a Rádio Difusora de Alagoas

Anderson David Gomes dos Santos 1
Naara Lima Normande 2

Resumo: A partir da iniciativa de compreender a complexa relação entre
comunicação pública e política, Alagoas apresenta-se como um ambiente ideal
para tal estudo, devido ao seu histórico de coronelismo político transposto para os
meios de comunicação. Pioneira no Estado, a Rádio Difusora de Alagoas (AM
960khz) sempre foi de propriedade "pública" e traz em seus 61 anos fatos
políticos marcantes, com personagens importantes para a formação da sociedade
local. Este artigo tem como objetivo resgatar parte da história da emissora ­
desde a sua criação, para difundir os resultados do jogo-do-bicho, até os dias
atuais ­, através dos depoimentos de radialistas, jornalistas e artistas que fizeram
a história do rádio alagoano, de forma a questionar, acima de tudo, o papel social
de uma rádio pública.

Palavras-chave: rádio pública; política; história; depoimentos; Alagoas.

1. Introdução

Da "inauguração" do serviço radiofônico no Brasil, em 7 de setembro de
1922, através de um discurso do presidente Epitácio Pessoa no Rio de Janeiro,
transmitido por alto-falantes, à criação da primeira emissora de rádio em Alagoas
passaram-se 26 anos. Tempo suficiente para que tal serviço ­ com transmissões
rotineiras desde 1923, quando Roquette-Pinto, Henrique Morze e Elba Dias
colocaram no ar a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro ­ se espalhasse pelo
Brasil.
1 Graduando em Comunicação Social, habilitação em Jornalismo, da Universidade Federal de
Alagoas (UFAL). Integrante dos grupos de pesquisa Comunicação Multimídia (COMULTI ­ UFAL)
e Grupo de Pesquisa sobre Ética e Ensino de Filosofia (UFAL). E-mail:
[email protected]
2 Graduanda em Comunicação Social, habilitação em Jornalismo, da Universidade Federal de
Alagoas (UFAL). E-mail: [email protected]

História da Mídia Sonora

411

A Rádio Difusora de Alagoas é uma instituição que tem na participação do
Estado um protagonista natural em sua história. Como todos os meios de
comunicação, o questionamento sobre o serviço que é prestado à população se
faz presente no embate das forças econômicas e políticas, principalmente num
Estado em que o capital e os espaços políticos são controlados por uma pequena
burguesia construída sobre os pilares do "coronelismo" e da exploração.
Intitulada como uma rádio pública ­ ou diríamos oficial? ­, portanto
baseada na prestação de um serviço público e dependente do financiamento e
administração de um poder que pode se renovar a cada quatro anos, tem em sua
trajetória uma confusa relação sobre os interesses de quem a dirige e do que
realmente é interesse público.
Diante dessa situação, a definição do conceito de interesse público das
comunicações

torna-se

imprescindível.

A

teoria

remonta

ao

modelo

comunicacional britânico, a partir da Federal Radio Comission, instituição
responsável pela emissão das licenças de radiodifusão na Inglaterra. A missão da
agência era garantir a igualdade no serviço de radiodifusão, tanto na transmissão
quanto na recepção, baseando-se nos conceitos de interesse, conveniência ou
necessidade pública. Dessa forma, a lógica desse modelo atribui grande
responsabilidade ao Estado, aproximando seu sistema de comunicação ao
serviço público (SANTOS; SILVEIRA, 2007).
A denominação de determinada atividade como serviço público remete ao
plano da escolha política, que pode estar fixada na Constituição do país, na lei, na
jurisprudência e nos costumes vigentes em um dado momento. Dessa maneira,
não existe um serviço público por natureza (GROTTI apud SANTOS; SILVEIRA,
2007).
Segundo Gallego (2003), o jornalismo não é apenas um serviço público,
mas um negócio legítimo como tantos outros, em que ao consumidor é oferecida
informação sobre determinados âmbitos da atualidade, criando uma audiência
que, por sua vez, é vendida aos anunciantes. No caso dos meios de comunicação
públicos, cuja principal receita provém dos governos, o interesse por essa área
surge como uma forma de obtenção de apoio político que, na maioria dos casos,
resulta num conteúdo parcial, a fim de ser refletido em avaliações governamentais
ou até mesmo nas eleições.

412

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Numa sociedade como a de Alagoas, em que os proprietários dos meios
de comunicação também se propõem a "representar" o povo politicamente, uma
TV, uma rádio, um site de notícias ou um jornal servem para divulgar suas ideias.
A Rádio Difusora, enquanto rádio pública, muda de "mãos" a cada quatro (ou oito)
anos e reflete (e sofre com) as diferentes maneiras de cada nova apropriação
deste serviço público. Como veremos a seguir, desde o seu início.

2. O fim da "zona de silêncio"

A Rádio Difusora de Alagoas foi a primeira no Estado a ter uma estrutura
técnica e artística organizada e autorizada a funcionar, porém, antes de sua
criação, houve tentativas de outras estações locais. Cláudio Alencar (1991) cita as
seguintes: Rádio Clube de Alagoas (1925), Estação Experimental (1933), Centro
Regional de Anúncios Falados ­ C.R.A.F. (1935-1937) e Rádio Esforço de Guerra
(do Exército, que funcionou durante a Segunda Guerra Mundial).
[...] dizia Mário Marroquim [um dos fundadores da Rádio Clube de
Alagoas e primeiro Diretor Geral da Rádio Difusora] que, na
época, "ninguém em Alagoas acreditava em rádio. Ninguém
queria empregar dinheiro num empreendimento que se afigurava
aleatório e deficitário. Já então, como ainda agora, os capitalistas
de Alagoas só acreditavam em usina de açúcar e fábrica de
tecidos. (Ibidem, p. 31).

O C.R.A.F. teve programação e técnica semelhantes ao que possuía uma
emissora de pequeno porte, apesar de funcionar clandestinamente. Segundo
Alencar (Ibidem, p. 33), "pode-se afirmar com convicção ­ e que o digam os que o
conheceram ­ esse projeto de emissora foi a grande experiência piloto para
aqueles que, em 1948, viriam a fazer funcionar a Rádio Difusora de Alagoas". O
centro radiofônico foi interrompido após ser ouvido no interior de Pernambuco por
um empresário local, cuja denúncia ao Departamento de Correios e Telégrafos
resultou em seu fechamento.
Só uma década depois Alagoas colocaria em funcionamento uma estação
de rádio. Em 1948, com dificuldades políticas e orientado por amigos, o
governador Silvestre Péricles "não tendo apoio da Assembleia Legislativa,
resolveu utilizar recursos oriundos do `jogo do bicho', controlado pelo Governo,

História da Mídia Sonora

413

para a compra do [...] equipamento" (Ibidem, p. 31) que permitiria a criação da
Rádio Difusora.
A emissora só veio a ter existência legal cinco anos depois, quando foi
oficializada como autarquia estadual através da Lei n. 1708/53, no governo Arnon
de Mello 3. O motivo é que Péricles, além de não ter maioria na Câmara, não tinha
como justificar a origem da verba a ser utilizada. "Já que a grana era fria mesmo,
Silvestre falou: `botem a estação na marra, eu quero ver quem vai fechar'. E
assim foi feito. O dinheiro para a compra e instalação da emissora veio do jogo do
bicho" (Ibidem, p. 39).
Dessa forma, no dia 16 de setembro de 1948, 121º aniversário da
emancipação política do Estado, veio a ser inaugurada a Rádio Difusora de
Alagoas (ZYO-4). Com transmissor de 10 Kw de potência, na sintonia de 960khz,
o seu funcionamento inicial deu-se num auditório provisório, no Jardim Infantil
Ismar de Góes Monteiro, da Secretaria de Educação, localizado na Rua Pedro
Monteiro, no centro de Maceió.
Alagoas saía da zona de silêncio através da criação de uma rádio pública,
algo incomum em outros estados do país, sendo também a pioneira em rádios
públicas no Nordeste 4.

3. Transformando relatos em registros da memória

Com 61 anos de história, a Rádio Difusora foi a casa e a escola de
grandes nomes do rádio alagoano, como Edécio Lopes, Cláudio Alencar, Floracy
Cavalcante, Ademar Barros, José Lins Tavares, Odete Pacheco, entre outros.
Apesar de tanto tempo no ar, a memória da Difusora está registrada apenas nas
recordações desses profissionais, já que ainda são poucos os trabalhos e livros
sobre o rádio em Alagoas.

3 Foi na década de 50 que o então governador Arnon de Mello adquiriu o jornal Gazeta de
Alagoas, um dos seus maiores críticos, e iniciou a formação do maior conglomerado
comunicacional de Alagoas, as Organizações Arnon de Mello, com uma TV, uma rádio AM, três
rádios FM, um jornal e um site de notícias.
4 Segundo etapa inicial de pesquisa realizada pela Associação das Rádios Públicas do Brasil
(Arpub),
que
congrega
60
rádios
públicas.
In:
http://www.arpub.org/
documentos/pesquisa_nacional_arpub.pdf

414

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Para preservar essa história, convidamos profissionais que fizeram parte
do dia-a-dia da Difusora em diferentes funções: um técnico com quatro décadas
de trabalho, uma apresentadora-locutora aposentada pela emissora e um exdiretor que coordenou a instituição por três vezes.
Com mais de 44 anos de trabalho na Difusora, o agora diretor-técnico
José Lins Tavares vem dedicando sua vida a essa emissora. Despertou o amor
pelo rádio quando ainda acompanhava as atividades do irmão Abelardo Lins, que
na época era operador de áudio. "Eu ficava lá rodando o vinil, na época era só o
vinil. Ficava um espaçozinho à noite, que era mais calma a programação, porque
durante a manhã não podiam colocar um aprendiz lá", afirma. Após a morte do
irmão, José Lins foi chamado para ocupar a vaga que, segundo ele, foi como um
reconhecimento por todo o trabalho que fazia, mesmo não sendo funcionário.
Hoje em dia, quando questionado sobre o porquê desse amor radiofônico, ele diz
com um belo sorriso: "Você se contamina".
Aposentada pela emissora após trabalhar por 30 anos, Floracy
Cavalcante foi de tudo um pouco: radioatriz, locutora-apresentadora, diretora
artística e diretora-geral. Uma das primeiras vozes femininas do rádio alagoano,
ela foi uma das poucas mulheres que sobreviveram ao rádio AM, enquanto as
outras só apareceram na época da FM. Para Floracy, nada a fez desistir do rádio:
"Olha, eu fui adolescente, namorei, casei, tive três filhas, tudo no rádio. E nada
me afastou do rádio. Quer dizer, é uma coisa muito minha, muito da minha raiz.
Eu nasci para isso e gosto". Apesar de estar aposentada pela Difusora, Floracy
continua no ar, agora com um programa semanal numa emissora privada, que
segundo ela "é só para não ficar afastada".
Única pessoa que publicou livros sobre o rádio alagoano, Cassimiro de
Farias Cardoso, o "Cláudio Alencar", exerceu vários cargos na "pioneira" ao longo
de mais de 40 anos de carreira, muitos dos quais na emissora. Devido a
problemas para marcar uma entrevista com ele, utilizaremos trechos de um de
seus livros, Contando histórias (1991), para ilustrar casos de apropriação do
Serviço Público para questões políticas. Porém, antes de entrar nesse assunto, é
necessário tecer alguns comentários sobre o que deveria ser uma rádio pública,
tema sobre o qual os nossos entrevistados também opinam.

História da Mídia Sonora

415

4. Como deveria ser uma rádio pública

O conceito de rádio pública surge, muitas vezes, a partir da diferenciação
com uma rádio privada e na confusão com o oficialismo de várias emissoras que
utilizam "público" como sinônimo de "governo". Considerando o papel do
jornalismo e sua inserção no rádio, sua função maior é levar a informação de
interesse público, a mais completa possível, aos diversos segmentos sociais.
Para José Lins, que trabalhou apenas na Difusora em toda sua vida, o
conceito de rádio pública é bem claro: "Uma rádio pública, a gente já tá dizendo,
está a serviço da população, ou seja, do público. Uma rádio pública, não uma
rádio atrelada, presa ao governo, para falar o que é bom para o Governo, o que
convém ao Governo".
Apesar de acreditar na autonomia de uma rádio pública, José Lins
também reconhece a dificuldade na manutenção da emissora e afirma que é
preciso anúncios publicitários para sustentar todo o aparato técnico e pessoal
como, por exemplo, para transmitir uma partida de futebol.
O rádio gasta muito, você sabe, começar pelo telefone,
computador, aí vem impressora, papel... Você tem que usar isso
daí. Mas a rádio tem que ter uma ajuda publicitária. Aí no rádio
AM você trabalha com um grupo, trabalha com equipe. Domingo
nós temos jogo em Caruaru, vai viajar motorista, técnico, repórter
e um narrador né? Quatro, às vezes viajam cinco. Aqui fica um
operador e um plantonista, na gravadora ficam mais dois. Isso só
no final de semana, num domingo.

Continuando sua avaliação, José Lins relembra outras épocas da Difusora
e afirma que antes a emissora era uma empresa mista, que sobrevivia também de
comerciais. Segundo ele, o governo dava uma ajuda, e vez ou outra comprava um
equipamento, mas no resto a rádio é que dava o jeito de pagar as contas através
da publicidade. Para ele, a Rádio Difusora é uma rádio aberta que sempre foi
pública, mas ela também não deixa de ter uma forma ou outra, que varia de
acordo com quem está no governo. Lins finaliza dizendo que a rádio pública é um
instrumento legal, ela é do Estado e pertence a ele.
Mulher sobrevivente no rádio alagoano, Floracy avalia que a Rádio
Difusora é um caso sui generis, justamente pelo fato de ser uma emissora estatal,
que depende da vontade do governador da época. Avaliando o passado, Floracy

416

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

acredita que a emissora oferecia muito mais vantagens para o ouvinte, porque
tinha programas de auditório, radioteatro e jornalismo, e que recebiam o retorno
do público. Ela relembra do programa que apresentava para mulheres, cuja
audiência era muito grande, já que trazia para discussão os assuntos que
interessavam as mulheres daquela época.
O programa tinha de tudo, tinha culinária, ensinava a fazer bolo,
fazer pratos, dava orientação sentimental. Nós tínhamos um
quadro que foi o "Caso de amor", que as jovens escreviam
dizendo o problema que tinham, e a gente, imagina, ia dando
conselhos. Mas era uma maravilha, uma audiência estúpida!
Tínhamos curiosidade, tínhamos horóscopo.

Ciente do potencial de uma emissora de rádio, Floracy não deixa de fazer
críticas sobre a estrutura atual da Difusora. Para ela, a qualidade do transmissor é
muito precária e deveria ser trocado imediatamente para que a rádio seja ouvida
com qualidade. Além disso, ela também questiona a qualificação dos profissionais
que trabalham na empresa.
Agora mesmo viajei no fim de semana e tentei ouvir a Rádio
Difusora. Quem apresenta os programas são os operadores. Os
caras nunca foram locutores, quer dizer, não há mais uma
valorização profissional, não há mais, porque o trabalho dele é
um, ele não é locutor-apresentador; primeiro que ele não foi
preparado para isso. E os locutores estão aonde? Não sei. Como
é órgão público, aí o locutor: "Não, estou a disposição de Fulano
de Tal", "Não, estou não sei aonde". Aí dá uma tristeza.

Cláudio Alencar (1991) conta que, principalmente em seu início, os
funcionários da Rádio trabalhavam por prazer ao que faziam, já que a maioria
tinha outro emprego para garantir a renda. Devido ao caráter público, a emissora,
também na questão de conteúdo, dependia de uma boa relação com o
governante da época:
A Rádio Difusora de Alagoas, primeira emissora de rádio no
Estado, sempre passou por altos e baixos na preferência popular,
desde a inauguração, exatamente por ser oficial, ou seja,
dependente do poder público e, em consequência, à mercê dos
Governadores do Estado desde a sua fundação, em 1948, e,
também, da desenvoltura e do livre trânsito político dos que a têm
dirigido. (op. cit., p. 119).

História da Mídia Sonora

417

Para ele, mesmo depois da criação da TV, a saída para o rádio continua
sendo a informação rápida, o contato imediato com o público; uma transmissão
com informações de utilidade pública e prestação de serviços à população.
Se a comunicação em rádio já não exerce sua função plena, no caso de
uma rádio pública, por maior contradição que pareça, a influência política
consegue ser maior. Como veremos a seguir, a Rádio Difusora passou poucos
momentos sob o ideal para uma rádio: "Informar com pluralidade, ética,
proporcionando o debate do contraditório. Porque somente desta forma, produzirá
informação de interesse público, ao qual deve estar sujeita a comunicação"
(ZUCULOTO, 2005, p. 3).

5. Influência política na Rádio Difusora de Alagoas

Ao longo desses mais de 60 anos da Rádio Difusora, dois conjuntos de
problemas oriundos da participação governamental na emissora pública
aparecem: de origem técnica, por falta de recursos para a aquisição de novos
materiais; e os propriamente políticos, com a influência direta do mandatário local
no que se diz ­ ou no caso mais específico do período da ditadura militar.
No quesito técnico, sempre pesou a falta de preocupação de alguns
governos em manter a emissora de rádio em condições de ir ao ar. Como diz
Floracy Cavalcanti, "cada governador tem um pensamento: uns se interessam por
rádio um pouquinho mais, outros menos, outros quase nada. Aí a Rádio Difusora
oscilou a vida inteira".
A situação foi mais difícil ainda nos primeiros anos de existência, em que
os salários eram irrisórios e ainda chegavam com atraso. Para os equipamentos,
importados, chegarem à emissora era necessário que um órgão oficial o
adquirisse, ou que comprasse um que já tivesse sido utilizado em outras
emissoras do Rio de Janeiro. Segundo José Lins, na época da ditadura isso ficou
ainda pior, já que havia a repulsa por produtos estrangeiros por parte do governo
militar.
Tanto Cláudio Alencar (1991) quanto Floracy Cavalcanti destacam o fato
de a emissora ter passado por outras três sedes antes de chegar à atual,

418

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

localizada no complexo do Centro de Estudo e Pesquisas Aplicadas (Cepa). Isso
só ocorreu com a inauguração há oito anos do Instituto Zumbi dos Palmares, ao
qual também fazem parte a Rádio Educativa FM e a TV Educativa.
Quanto à questão política, todos os três têm histórias para contar sobre
fatos de influência de um superior na programação ou na formação da própria
equipe artística. Enquanto técnico, José Lins não lembra, ao longo desses anos
na Rádio Difusora, de ver um entrevistado tirado do ar por motivos políticos,
mesmo quando era alguém "despreparado", que ligava para falar mal do
presidente ou do governador e os xingava ao vivo. Para ele, a maior forma de
intervenção, e a mais rotineira, é a de contratar pessoas para trabalhar sem
qualificação profissional "e que não tinham nada a ver com a rádio", muitas vezes
por questão de amizade com alguém com boa relação com o governador ou
diretor da época.
Sobre intervenção de conteúdo, José Lins destaca o período da ditadura,
que acompanhou profissionalmente desde o seu início (1964). O controle era
externo e, caso alguma "irregularidade" passasse, as pessoas eram chamadas
para depor.
A discoteca fazia um roteiro musical. No caso, você tinha que até
na ocasião, no momento, que mandar uma cópia desse roteiro
musical para cortarem alguma música de protesto. Tanto é que na
época de sessenta e pouco para cá era muita música italiana aqui
que dominava. Música italiana, francesa, música americana.

Ele confirma que algumas pessoas não podiam dar entrevistas e que,
inclusive, jornalistas locais foram presos, caso de Paulo Nilton. Sequer nomes de
governos poderiam ser citados, "você fica receoso de fazer, de falar, de
expressar, de fazer uma programação ou um roteiro musical. Só podia falar o que
eles determinassem, sabe?".
Floracy Cavalcanti traz como o pior momento não um fato ocorrido na
Rádio Difusora, da qual já estava aposentada, mas quando prestava serviços à
outra rádio do IZP, a Educativa FM. Quando da última alteração de governo
(2006), mudou-se a direção do complexo de comunicação, que optou por demitir
as pessoas sob serviço prestado.
Só que ele não entendia da historia do rádio alagoano. E afastou a
todos nós, eu, Edécio Lopes [um dos maiores radialistas

História da Mídia Sonora

419

alagoanos, que faleceu no ano passado] e outros nomes. E foi
uma tristeza muito grande, eu até nem esperava isso. Eu fui
realmente excluída, expulsa do ambiente de uma forma muito
indigna, sem uma satisfação decente, sem uma conversa,
absolutamente nada.

Sobre a sua experiência em cargo de direção, tanto a geral quanto a
artística (atual direção de produção), Floracy diz que era complicado dar uma
bronca em alguém, pois também era radialista. Para ela, "dirigir é muito difícil. É
complicado quando você é radialista também, você coloca a razão, mas eu
procurei me policiar pra não ser tão áspera, mas sempre que era preciso eu tinha
que chamar atenção".
Em Contando histórias (1991), Cláudio Alencar traz dois momentos de
intervenção de algum integrante do governo estadual. O primeiro ocorria de forma
indireta, pela preocupação em não fazer humor com o governador Silvestre
Péricles, criador da rádio, que tinha fama de ser violento. Já o segundo caso,
ocorrido em 1963, tirou um programa do ar e causou o pedido de demissão das
pessoas envolvidas nele:
Havia uma divergência entre a opinião do Secretário de Educação
e Cultura, para quem a emissora deveria ser inteiramente
educativa, e a nossa, notadamente a minha, como Diretor
Artístico, que deveríamos popularizar a cultura, através de uma
programação que não fosse maçante, principalmente porque
dependíamos de faturamento, de patrocínio comercial de nossa
programação e, com audiência baixa ninguém iria anunciar e o
Governo não tinha condições de cobrir as nossas despesas,
permitindo-se desprezar o lado comercial. Tentamos manter a
programação, no nosso estilo, mas, infelizmente, o Secretário não
se convenceu, chegando ao ponto de, certo dia, num domingo, ao
meio dia, ter ido pessoalmente à emissora e lá determinar ao
sonotécnico e ao locutor do horário que retirassem do ar uma
gravação que estava sendo exibida ­ um show de bossa nova,
gravado ao vivo no Carnegie Hall, de Nova Iorque, com João
Gilberto, Agostinho dos Santos, Carlos Lyra e outros. (op. cit., p.
120).

6. Em busca de uma nova Difusora

Diante dos problemas apresentados, a proposição de alternativas a essa
realidade surge como a luz no fim do túnel para aqueles que ainda sonham com
uma boa qualidade técnica e profissional da Rádio Difusora de Alagoas. Os

420

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

obstáculos políticos e econômicos ainda são muito fortes na emissora, e
reforçados ainda mais quando contextualizados em Alagoas, um dos Estados
com os maiores índices de analfabetismo, mortalidade infantil e violência do país.
À procura de respostas para melhorar a Difusora, José Lins não parece
estar muito otimista, e acredita que o problema está presente em todos os locais
onde há poder: "Tudo, em tudo isso acontece. Quando você vai trabalhar num
escritório ou como office-boy é uma história. Outra coisa é você aparecer no rádio
ou na televisão, usar um microfone, usar uma câmera. É diferente tudo nessa
área".
Questionado sobre algumas mudanças administrativas, José Lins afirma
que o concurso público do Instituto Zumbi dos Palmares ­ realizado em 2004 ­,
onde a Rádio Difusora de Alagoas está inserida, trouxe mudanças, renovações na
emissora. Ele diz que no início pensou que ia ser muito diferente, mas logo
encontrou várias pessoas que passaram a somar na RDA, e que trabalham numa
sintonia como se convivessem há vários anos.
Com uma visão política de quem fez e quem sofre as consequências da
administração pública, Floracy Cavalcante acredita que a Difusora "precisa de
uma balançada muito maior, de um interesse maior. Mas não é interesse do
governo, ou de dizer `eu quero uma rádio boa'. É um interesse do governo de
procurar as pessoas que entendam e queiram fazer uma rádio boa. Esse é o
problema". Para ela, o desafio é que o chefe maior compreenda o que é uma
rádio e enverede por esse caminho.
Refletindo sobre a qualificação profissional da rádio, Floracy critica a
forma como foi realizado o último concurso, que para ela não avaliou o lado
técnico dos profissionais. Acrescenta também que não basta apenas utilizar o
microfone, o locutor deve também cativar o público, convencê-lo, e isso "é um
trabalho que depende de vontade". Pessimista em relação ao futuro não só da
Difusora como de outras emissoras AM, Floracy desabafa: "Eu vejo muito
desânimo com relação ao rádio AM. Temos algumas emissoras aqui que só se
limitam a colocar o carro na rua e a entrevista no estúdio. Pronto, acabou o
programa".

História da Mídia Sonora

421

Para Cláudio Alencar (op. cit, p. 100), "em regra, [...] o radiojornalismo é
indispensável, pois um dos objetivos de uma estação de rádio é a prestação de
serviços à comunidade e a informação, nesse particular, é um excelente serviço".
Com o surgimento de novas tecnologias no próprio meio radiofônico,
casos da rádio FM e do desenvolvimento da digitalização desse meio de
comunicação, a Rádio AM é cada vez menos estudada. E nesse ínterim, vemos
com preocupação os poucos estudos realizados em torno do tema "rádio pública",
o qual esperamos ter dado uma pequena contribuição.

Referências

ALENCAR, Cláudio. Contando histórias. Maceió: Sergasa, 1991.
BRECHT, Bertold. O rádio como aparato de comunicação: discurso sobre a
função do rádio. Revista Estudos Avançados 21. n. 60. São Paulo: 2007. p.
227-232.
GALLEGO, Angélica H. Santini Montes. O jornalismo não é apenas um serviço
público, mas um negócio legítimo. Disponível em:
. Acesso
em: 15 jul. 2009.
JUNG, Milton. Jornalismo de rádio. 2. ed. São Paulo: Contexto, 2005.
PESQUISA Nacional sobre rádios públicas no Brasil. Associação das Rádios
Públicas no Brasil. Disponível em: . Acesso em: 14 jul. 2009.
ROLDÃO, Ivete Cardoso do Carmo. Rádio e Política em Campinas: a trajetória do
rádio AM. In: V Congresso Nacional de História da Mídia, São Paulo: Isca
Faculdades, 2007.
SANTOS, Suzy dos; SILVEIRA, Érico da. Serviço público e interesse público
nas comunicações. Disponível em: < www.rpbahia.com.br/biblioteca/pdf/SuzyDosSantos.pdf >. Acesso em: 15 jul. 2009.
ZUCULOTO, Valci Regina Mousquer. Debatendo com Brecht e sua Teoria do
Rádio (1927-1932): um diálogo sempre atual sobre o papel social e as
potencialidades da radiodifusão. IN: Congresso Brasileiro de Ciências da
Comunicação, 28. Rio de Janeiro: UERJ, 2005.

Rádio na cidade de Jaguaribara: mediações no sertão que virou Castanhão

Tarciana de Queiroz Mendes Campos 1

Resumo: O artigo parte de pesquisas realizadas sobre os contextos
comunicativos em Jaguaribara, Ceará. A cidade possui uma história peculiar, pois
no ano de 2001 toda a população teve de se mudar da sede original para outra,
planejada pelo governo do Estado, devido à construção de barragem no açude
Castanhão. As duas rádios da cidade foram inauguradas em 1996. Portanto, para
a realização do artigo, serão realizadas entrevistas com moradores de
Jaguaribara com enfoque em dois momentos: a fundação das duas rádios na
sede original e o papel delas durante o deslocamento para a nova sede.

Palavras-chave: mídia sonora; Jaguaribara; mediações.

1. Reflexões sobre as mediações conceituadas por Martin-Barbero

Desde o momento de elaboração de projeto de mestrado para o curso de
Comunicação Social na Universidade Federal do Ceará, as ideias de MartinBarbero fundamentam minha pesquisa. O projeto contextualizava o deslocamento
de toda a população da cidade de Jaguaribara, devido à construção de uma
barragem no açude Castanhão, e tinha enfoque na análise de como se deu a
produção radiofônica diante deste processo.
Para investigar o que já havia sido estudado sobre o assunto, realizei uma
pesquisa no banco de dissertações e teses da Coordenação de Aperfeiçoamento
de Pessoal de Nível Superior (Capes), no dia 17 de maio de 2009. Entre os anosbase de 1995 e 2007 (último ano disponibilizado no banco de dados da Capes),
os resultados com a palavra-chave Jaguaribara são mostrados apenas entre os
anos 2001 e 2007. Os resultados apontam ainda que o campo de conhecimento
que mais elaborou dissertações sobre a cidade foi a Geografia, sendo os

1 Mestranda em Comunicação
[email protected]

Social

pela

Universidade

Federal

do

Ceará.

História da Mídia Sonora

423

enfoques principais as questões de impacto ambiental/social da mudança da
população e análises de cunho etnográfico sobre a construção do lugar na nova
sede da cidade. História, Sociologia, Arquitetura e urbanismo são outras
disciplinas nas quais se defenderam dissertações sobre o tema Jaguaribara.
O resultado da pesquisa no banco de dados da Capes revela, portanto,
que no campo da Comunicação não foram produzidas dissertações ou teses que
tratassem do ocorrido na cidade de Jaguaribara. Tal investigação, sob o prisma
desse campo, pode enfocar os processos comunicativos desenvolvidos na
situação tão peculiar vivida pela cidade.
Desenvolver essa investigação tomando como base as obras de MartinBarbero, demanda uma ampliação da análise, uma vez que ele propõe um
deslocamento teórico dos meios às mediações. Ou seja, se aplicado a esta
pesquisa, o deslocamento proposto pelo autor faz com que seja necessário não
se concentrar apenas no meio de comunicação, como o rádio, mas considerar
também o entorno cultural em relação com o meio.
Como alguns exemplos de abordagem, para Martin-Barbero, as análises
para clarear o que chama de "mapa noturno" devem investigar qual o papel das
mulheres, das famílias, na modelagem das cidades. Considerando as migrações,
o autor irá perguntar como ocorrem as novas formas de solidariedade. Ao tratar
de redes, Martin-Barbero chama atenção para as redes formadas no cotidiano:
Que redes são formadas nos campos sociais da cidade (praças, bibliotecas,
quadras)? O autor coloca, ainda, a questão de que medida a ausência desses
campos sociais é o que faz as pessoas dedicarem mais tempo à televisão, por
exemplo. (MARTIN-BARBERO, 2003).
As questões sugeridas por Martin-Barbero mostram-se relevantes ao
considerar-se a remodelagem da cidade de Jaguaribara em outra sede, planejada
pelo governo do Estado do Ceará. Segundo os moradores, a primeira fase da
construção concentrou-se na estrutura subterrânea, de saneamento básico da
cidade. Depois, passou-se à construção das casas, praças e demais estruturas
arquitetônicas. Ao invés de uma só praça, como na sede original, a cidade
construída passou a ter várias praças, distantes uma das outras. Com relação à
construção das casas, algumas das exigências dos moradores referiam-se
exatamente a manter os vizinhos de forma semelhante à sede original.

424

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Jaguaribara passou a evidenciar traços urbanos mais que rurais, com ruas largas
e maiores distâncias a ser percorridas na cidade.
O objetivo deste trabalho é observar as estruturas comunicativas diante
dessa trajetória da cidade, em especial, no que se refere à produção e recepção
radiofônica.

2. História a partir do cotidiano

Pode a história do rádio ser contada a partir de relatos das comunidades?
A partir do que foi ou é vivido no cotidiano? Antes de tratar especificamente sobre
Jaguaribara, é importante registrar algumas observações ocorridas durante a
mediação de oficinas em turmas de crianças e adolescentes para a produção em
rádio-escolas. As oficinas são as principais ações do projeto Segura essa onda,
desenvolvido pela ONG Catavento Comunicação e Educação. Os conteúdos a
serem tratados nas turmas abordam entre outros assuntos a comunicação como
expressão humana, história do rádio, como gerir a rádio-escola e produzir
programas radiofônicos.
Acompanhei algumas turmas de rádio-escola desde o ano de 2003. O que
se verificava, inclusive, em reuniões de avaliação entre os mediadores das
turmas, era uma quebra do ritmo mais dinâmico dos demais conteúdos no
momento de se tratar sobre a história do rádio. Os participantes ficavam
entediados, mesmo que os mediadores trabalhassem com textos pequenos,
realizassem grupos de trabalho ou tentassem dinamizar o conteúdo com a
construção de uma linha do tempo com as clássicas fases do rádio: surgimento e
implantação; era de ouro; impacto da televisão; incremento do jornalismo,
desenvolvimento de FMs; impacto das novas tecnologias.
Para superar esse desafio de tornar o conteúdo sobre a história do rádio
tão atraente e interessante quanto os assuntos mais técnicos, em uma das
reuniões de avaliação das oficinas, foi encaminhado como um exercício que as
mediadoras sempre pensassem a oficina de modo a partir dos conhecimentos
que os participantes já têm, partir dos contextos de vida.

História da Mídia Sonora

425

Com essa orientação, percebeu-se a possibilidade de cruzar a história do
rádio documentada em livros e a história vivida pelos participantes das oficinas
em cada local. Como exemplo, em oficina mediada por mim no assentamento de
Boa Água, em Banabuiú, no Ceará, os participantes relataram a surpresa e
curiosidade de seus avós com a chegada do rádio. Um dos participantes relatou
que o avô pensava que havia pessoas dentro da "caixinha" por onde saem os
sons do rádio. Durante as discussões, atividades e entrevistas com os moradores
e familiares mais idosos, crianças e adolescentes identificavam como se deu a
chegada do rádio no assentamento. Com a colaboração da mediação da oficina,
os participantes cruzavam as informações locais com informações documentadas.
Observe-se que a desigualdade, que faz com que a tecnologia chegue primeiro
em regiões mais desenvolvidas, acaba permanecendo nos livros didáticos, ao
centrarem-se no registro de fatos relacionados a regiões como Rio de Janeiro e
São Paulo. Segundo Martin-Barbero,
(...) é da tecnologia, em sua logo-tecnia, que provém um dos mais

poderosos e profundos impulsos para a homogeneização da vida,
e é a partir da diferença, da pluralidade cultural, que tal processo
está sendo desmascarado, ao ser trazido à luz dos descompassos
que constituem a vida cultural da América Latina. (MARTINBARBERO, 2003, p. 268).

Desta forma, relacionar local e global, além de abrir espaço para a fala
das crianças, adolescentes e demais moradores da comunidade, foram
importantes momentos das oficinas, os quais possibilitam a escrita de outras
histórias que não estejam documentadas nos livros de história do rádio mais
famosos, mas que fazem parte da memória e da construção histórica de cada
local.
Registrada a metodologia da oficina do assentamento de Boa Água, o
artigo seguirá fazendo o mesmo exercício de relacionar as fases clássicas do
rádio, registradas nos livros, e a particularidade da história do rádio na cidade de
Jaguaribara.

426

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

3. Contextualização da história de Jaguaribara

A região onde originalmente foi fundada Jaguaribara está hoje submersa
nas águas do açude Castanhão 2. A população teve que se mudar para uma
cidade totalmente planejada, a primeira com esse perfil no Ceará. O processo de
deslocamento não foi rápido. Tampouco aconteceu sem resistência. Observamos
com Perote que "a questão do reassentamento involuntário do povo de
Jaguaribara é marcada por um processo com etapas bem distintas: ameaça,
resistência, insegurança, aceitação dinâmica e chegada na nova terra" (PEROTE,
2006, p. 103).
A ameaça do deslocamento vivida pela população de Jaguaribara
provocou uma série de articulações, negociações, resistências e reivindicações.
Há também uma preocupação com a perda da memória. Como exemplo,
Nascimento (2005, p. 42) destaca:
O medo, a falta, a mudança, eram acompanhados do desejo de
manter um elo com o tempo e os espaços perdidos. Essa falta
leva à criação da Casa da Memória, fundada em 1998 (...) Tratase de uma memória voltada para a ação; uma memória militante,
inconformada, que narra a história construída antes do
Castanhão. A barragem vai torná-la história dos brasileiros
removidos pela construção de barragens.

A observação de Nascimento pode ser complementada por ShererWarren (1993), segundo a qual "mesmo que marcado pela conjuntura, os
movimentos de atingidos pelos projetos de grande escala têm recuperado de
forma coletiva a memória de suas perdas e de suas conquistas, contribuindo para
as lutas dos setores populares pela cidadania" (p. 93).
Durante esse contexto de ameaças e reivindicações vivido pela
população de Jaguaribara, o meio de comunicação que se destaca ­ devido à
eficácia na troca de informações locais ­ é o rádio. O professor de ciências e
matemática, Francisco Isac da Silva, em entrevista realizada para esta pesquisa 3,
2 Situação semelhante foi vivida pela população de Guassussê, distrito de Orós, no Ceará. A
população foi deslocada devido à construção de barragem no açude Orós. Sem apoio do governo,
os moradores construíram em outro local um novo povoado. Pesquisa sobre o assunto foi
realizada no livro "Guassussê ­ Comunicação e participação na Terra da Santa" (HONÓRIO,
2000).
3 Entrevista realizada em 8/10/2008 e com transcrição documentada.

História da Mídia Sonora

427

conta que, desde a "velha cidade", atuam na comunidade duas emissoras de
rádio comunitárias: a Jaguaribara FM e a Santa Rosa FM, ambas inauguradas em
1996. Isac, apesar de não ser radialista, realizou cursos técnicos e ficou
responsável pela programação da Santa Rosa FM, no momento de fundação da
rádio. Ele é pedagogo com especialização em gestão escolar.
Antes das duas rádios havia um sistema de som na mercearia Garim, que
pertencia a Genésio Arruda. "Ele trazia até alguns cantores que ficavam com o
violão e o microfone na porta da mercearia. Isso é mais antigo, mas eu ficava
olhando, admirado com aquilo", relata Isac. Segundo o professor, também antes
das duas emissoras serem inauguradas, a população de Jaguaribara usava os
serviços de comunicação de radiadora da paróquia de Santa Rosa de Lima e das
duas AMs da cidade de Limoeiro do Norte que ficava a 130 km da sede original, a
Vale do Jaguaribe e a Educadora Jaguaribana.
Os moradores de Jaguaribara passaram por um período de dez anos de
incerteza, desde que em 1985 foi anunciada a construção de barragem no açude,
o que ocasionaria a mudança de sede. O período foi marcado por lutas de parte
da comunidade de Jaguaribara pela não construção da barragem e pelo
desenvolvimento de críticas ao projeto do governo nos moldes como estava
previsto.

Apesar

da

resistência

e

do

acompanhamento

incessante

de

representantes da comunidade às discussões políticas e assembleias, a
inauguração das obras ocorreu em 1995. Para Isac, a confirmação da construção
da obra e a consequente necessidade de mudança de sede foram fatores
decisivos para a fundação das emissoras de rádio. A Santa Rosa 98,9 surgiu no
dia 17 de maio de 1996, e a Jaguaribara FM 104,9, no dia seguinte.
Com a problemática da barragem do Castanhão, as associações
comunitárias sentiram a necessidade de terem rádios locais.
Então surgiu a Santa Rosa que pertencia à Associação dos
Moradores do Alto da Balança, atualmente Fundação Paula
Clotilde. A Jaguaribara FM, pela Associação São Gonçalo, hoje
mantida pela Associação dos Amigos do Bairro da Matriz. (SILVA,
2009) 4.

Segundo Isac, as duas rádios na sede original da cidade eram
importantes fontes de informações sobre a construção da barragem. "Tudo o que
4 Entrevista realizada por email em 24 de julho de 2009.

428

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

acontecia nas reuniões de bairro era avisado na rádio. Tudo sobre a barragem no
Castanhão era noticiado não em um programa específico, mas durante a
programação que ia das cinco da manhã às 11 da noite". Ele, por ser responsável
pela programação da Santa Rosa FM, teve grande participação neste contexto. Ia
às reuniões em Fortaleza e trocava as informações na rádio, quando voltava,
através de fita k7. O professor detalha que conteúdos eram tratados na
programação da emissora Santa Rosa:
As duas FMs foram de fundamental importância em todo o
processo. Havia na Santa Rosa um programa específico que era
"O momento da Câmara". Eram transmitidas as sessões dos
vereadores daquela Casa Legislativa, onde 80% dos assuntos
eram sobre a problemática do Castanhão. Tinham entrevistas com
as autoridades municipais, estaduais e outras. Os avisos de
utilidade pública sobre as indenizações, reuniões com os atingidos
tanto da zona rural, como da zona urbana, eram constantes.
(SILVA, 2009).

A inauguração da nova sede e a mudança da população aconteceu em
2001. Nessa época, Isac estava afastado da rádio Santa Rosa. Retornaria às
atividades radiofônicas no ano de 2007, na produção do programa infantil
Sementes do amanhã, na outra rádio da cidade, a Jaguaribara FM. Divergências
com o grupo gestor da Santa Rosa fizeram com que o comunicador
estabelecesse contato com os gestores da outra rádio da cidade.
Com a mudança de sede, a cidade ficou um período sem emissoras de
rádio. A Santa Rosa retomou as atividades depois de montar estúdio e torre para
a antena, enquanto a Jaguaribara FM demorou quase um ano para voltar a
funcionar.
Outro entrevistado para esta pesquisa, Jesus Jeso Carneiro Freitas,
atualmente trabalha na Secretaria de Turismo da Prefeitura Municipal de
Jaguaribara. Enquanto liderança comunitária, participou do movimento de
resistência à barragem do açude Castanhão. Jeso evidencia, em sua entrevista,
menos articulação comunitária para a fundação das rádios que interesses
políticos. Além disso, há uma opinião crítica com relação à programação das
rádios.
O grupo do deputado Antônio Granja fundou uma rádio e o exprefeito Bacurau [Edvaldo Almeida Silveira] outra. As duas rádios

História da Mídia Sonora

429

têm muito programa esquisito, mas a programação é a mesma
coisa, forró, brega e notícia, sempre para falar da vida de
pessoas. (FREITAS, 2009) 5.

Segundo Jeso, durante a mudança de sede, as rádios informavam sobre
a programação da mudança de cada morador. Depois da mudança, passaram-se
vários meses até que "o grupo do ex-prefeito Cristiano Maia comprou a [rádio] do
Bacurau 6" (FREITAS, 2009). Depois da volta ao funcionamento das duas rádios
na atual sede da cidade, Jeso não identifica diferenças em relação à programação
produzida na sede original. "Não mudou praticamente nada, a programação é
péssima em jornalismo, fica o jogo político".
Analisar a relação do rádio com a história de Jaguaribara possibilita
reforçar a ideia de que, nos municípios do semiárido cearense, a presença do
rádio é facilmente verificada, seja na forma de emissoras comerciais ou
comunitárias, com equipamentos modernos ou apenas com o essencial para
emitir os sons, com espaço garantido na frequência do dial ou com o alcance
mais reduzido das radiadoras penduradas em postes.
Como um reforço a esse cenário, Kaplún (1978) descreve o rádio como
um meio de comunicação estreitamente imbricado na cultura dos países latinoamericanos. Os baixos custos do meio, bem como a não necessidade de leitura e
escrita para a recepção, permitem o acesso das mais longínquas comunidades ­
e, aqui, entenda-se acesso facilitado tanto para a recepção quanto para a
produção de programas radiofônicos. É Downing (2002, p. 91) quem traz uma
reflexão sobre as questões de custos, concluindo que para o público não ser
"excluído da comunicação via mídia [...] os formatos de baixo custo tornam-se
ainda mais cruciais para a cultura e os processos democráticos".
Destaque-se

que,

apesar

de

tratar

em

suas

obras

sobre

as

potencialidades do rádio, outra grande preocupação de Kaplún consistia nas
limitações do meio, promovidas algumas vezes pelo uso inadequado dos
produtores. O simples fato de tratar de assuntos voltados à cidadania, à memória
de uma cidade sob ameaça de inundação não garante que as pessoas estejam
dando audiência a esse tipo de conteúdo nem que ele seja compreendido. A
questão é que mesmo uma informação valorizadora dos direitos humanos,
5 Entrevista realizada por email em 27 de julho de 2009.
6 Jeso refere-se à compra da Jaguaribara FM.

430

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

veiculada em meios de comunicação que atingem várias pessoas, sejam ligados
a grandes empresas, sejam meios alternativos, pode não atingir a perspectiva de
"comunicação real", trabalhada por Paulo Freire. É interessante resgatar aqui os
estudos de um outro pesquisador apaixonado pelo rádio, Roquette-Pinto. Este, no
contexto em que a radiodifusão estava dando os primeiros passos no Brasil, já
anunciava que se as populações não entendem a linguagem que lhe falam, "não
aceitarão e executarão" qualquer medida, mesmo que "úteis à grandeza do país"
(ROQUETTE-PINTO apud MEDITSCH, 2008, p. 22).
Outro desafio verificado a partir da análise das entrevistas sobre as rádios
ao longo da trajetória histórica de Jaguaribara é a vinculação de emissoras, em
especial as comunitárias, a interesses político-partidários. O autor Julian Hale,
pesquisador da propaganda política, citado por Luciano Klöckner, registra que "em
momentos diferentes e em lugares diferentes, a rádio desempenha papel chave
na formação da opinião política e em provocar mudanças" (KLÖCKNER apud
MEDITSCH, 2008, p. 209). Para Martin-Barbero (2002), é necessário denunciar a
cumplicidade dos meios com a manipulação do poder e com interesses mercantis,
a imposição de uma programação banal e medíocre. Essas observações teóricas
podem ser relacionadas à fala de Jeso, ao descrever o funcionamento das rádios
em Jaguaribara.
Para o morador de Jaguaribara, o movimento de resistência e de
questionamento ao projeto de construção de outra sede da cidade em moldes
definidos pelo governo do Estado precisou contar com outras formas de atuação
que iam além do rádio. "Mais divulgação boca a boca, visitas, todos os dias havia
reunião com pessoas do governo" (FREITAS, 2009). O movimento de resistência
em Jaguaribara contribuiu também para a construção da Casa da Memória. Jeso
é um dos fundadores da Casa e, atualmente, trabalha nela, vinculado à Secretaria
de Turismo do município. Apesar das críticas à programação radiofônica de
Jaguaribara, ele não descarta as articulações entre as formas de comunicação.
Jeso já concedeu entrevistas às rádios da cidade para trocar informações sobre a
mudança de sede e sobre a fundação da Casa da Memória.
As observações dos dois entrevistados neste artigo destacam ângulos
bem diferentes. Enquanto Isac chama atenção para as potencialidades do rádio
como meio de comunicação gerido por associações de moradores e destacando

História da Mídia Sonora

431

as possibilidades comunitárias nas produções radiofônicas, Jeso aponta críticas e
observa a vinculação político-partidária presente nas emissoras. Conforme
destaca Martin-Barbero (2002), deixar de lado um olhar maniqueísta ao analisar
os processos sociais pode clarear mapas noturnos. A orientação do autor importa
para este trabalho, uma vez que se a entrevista encarasse de forma acrítica a
articulação comunitária na fundação das duas rádios, talvez não percebesse as
vinculações político-partidárias que perpassam também as associações de
moradores. Da mesma forma, por distanciar-se de uma análise maniqueísta, ao
destacar as críticas feitas por Jeso, o artigo também percebe que o entrevistado
não descarta a participação nas rádios da cidade no momento de troca de
informações seja sobre a mudança de sede, seja sobre a Casa da Memória, da
qual é um dos fundadores. Percebe-se que, em processos de colaborações e
conflitos, moradores de cidades como Jaguaribara vão compondo suas histórias
de vida e histórias da cidade, imbricadas em processos de comunicação.

Referências

DOWNING, John D. H. Mídia radical: rebeldia nas comunicações e movimentos
sociais. São Paulo: Senac, 2002.
HONÓRIO, Erotilde. Guassussê: comunicação e participação na Terra da Santa.
2000.
KAPLÚN, Mario. Producción de programas de radio: el guión - la realización.
Quito: Ediciones CIESPAL, 1978.
MARTIN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e
hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003.
______. La educación desde la comunicación. Buenos Aires: Norma, 2002.
MEDITSCH, Eduardo; ZUCULOTO, Valci (Org.). Teorias do rádio: textos e
contextos. v. 2 Florianópolis: Insular, 2008.
NASCIMENTO, Maria A. G. do. A construção do lugar na cidade planejada: um
olhar sobre Nova Jaguaribara. Revista Humanidades. Fortaleza, v. 20, n. 1, p.
39-46, jan./jun. 2005.
PEROTE, Lícia T. R. Jaguaribara: a cidade submersa. Historia de uma cidade
planejada no sertão do Ceará. Campinas: PUC-Campinas, 2006.
SHERER-WARREN, Ilse. Redes de movimentos sociais. São Paulo: Edições
Loyola, 1993.

O local e o global na Rádio Itatiaia

Maria Cláudia Santos 1

Resumo: Este artigo analisa o local-global em emissoras com o perfil da Rádio
Itatiaia, rádio mineira, fundada há 57 anos, que conta atualmente com uma média
de 135 mil ouvintes por minuto. O texto discute a situação dos meios que atuam
com programação direcionada para as problemáticas do entorno mais imediato no
atual momento de fusões, convergências e profusão de notícias do mundo inteiro.
O que se vislumbra é que emissoras com programação regional continuarão a
existir, mas não terão, necessariamente, a vocação regional e histórica, como é o
caso da Itatiaia. Este artigo faz parte de uma dissertação de Mestrado que busca
conhecer a visão do ouvinte sobre o noticiário local de rádio de propriedade
privada no momento em que: (1) o acesso à informação é possível por vários
meios e de várias partes do mundo; (2) as empresas de rádio com raízes
verdadeiramente locais deixam, cada vez mais, de ser realidade, dando espaço
às redes; (3) grandes transformações ocorrem na esfera dos territórios e na
definição do que é "local"; e (4) a sociedade pós-moderna está cada vez mais
ancorada em redes de conexões e desconexões aleatórias em detrimento de
estruturas fixas.

Palavras-chave: rádio; radiojornalismo; local/regional.

1. Introdução

"A Itatiaia está te chamando". Este é o refrão de um dos jingles mais
recentes da Rádio Itatiaia, em Minas Gerais, que traduz bem a relação de
proximidade que a emissora mineira busca estabelecer com seus ouvintes. É
como um vizinho que simplesmente chama quem está do lado para compartilhar
realidades em comum. Em um mundo globalizado, cada vez mais chamam
atenção emissoras com esta característica local-regional da Itatiaia. A emissora
1 Jornalista, mestranda em Gestão Social e Desenvolvimento Local pela UNA, MG.

História da Mídia Sonora

433

de rádio sediada em Belo Horizonte mantém há 56 anos uma programação
baseada no tripé: esporte, jornalismo e prestação de serviços, o perfil news-talk,
segundo Howard e outros (1995). Com média atual de mais de 120 mil ouvintes,
por minuto, a rede de rádio que chega a quase 90% dos municípios mineiros
desafia o atual cenário de profusão de notícias de todas as partes do mundo e de
fusão de grupos e estabelecimentos em grandes redes. A Rádio de Minas, como
a emissora se autodenomina, enfrenta todo o turbilhão de transformações imposto
pela sociedade pós-moderna, a partir do desenvolvimento das novas tecnologias,
sem ligações com outros grupos religiosos ou políticos e mantendo uma
administração familiar, contrariando à lógica moderna de gestão que partiu para a
profissionalização de empresas do tipo da emissora de rádio.
O global e o local na Itatiaia encontram um vasto campo de análise. A
existência da emissora em si já merece ser objeto de estudo por constituir-se um
importante referencial para o entendimento do atual quadro radiofônico mineiro,
bem como suas tendências frente à globalização. A emissora mantém por mais
de meio século expressiva audiência oferecendo, principalmente, noticiários
jornalístico e esportivo com foco local (Belo Horizonte) e regional (Minas Gerais).
A programação desafia a tendência moderna da mídia de reprodução de
conteúdos produzidos por grupos nacionais e internacionais.
Como lembra Baldessar (2006), os avanços tecnológicos aumentaram a
possibilidade de obtenção de informação noticiosa e agilizaram o fluxo
informativo, mas, apesar disso, o fluxo ainda é ditado pelas grandes agências.
Atualmente, mais de 90% do conteúdo da programação da Itatiaia são produção
própria e de caráter local ou regional. Ainda assim, os noticiários nacionais e
internacionais são apresentados sob o ponto de vista de interesse dos mineiros.
Seguindo uma das principais características que garantem a audiência a rádios
locais (BOURDIN, 2001), a Itatiaia busca manter laços, despertar nos ouvintes o
sentimento de pertencimento ao Estado e à vida da própria empresa radiofônica.
Ainda dentro do amplo universo de observação das expressões da
globalização da comunicação dentro da rádio, há que se destacar um aspecto
contraditório da Rádio de Minas, típico do cenário globalizado. De forma
independente, a emissora desafia a lógica das redes nacionais de reprodução de
conteúdos padronizados. Mas, em contrapartida, estabelece-se como rede de

434

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

conteúdo único para as 51 afiliadas no Estado que recebem programação
exportada da capital mineira. A relação local-global na Itatiaia ainda pode ser
analisada sob o ponto de vista dos ouvintes da emissora no exterior, via internet.
São brasileiros que reproduzem seu universo local em outro país por meio da
programação radiofônica da sua terra natal. E-mails de Inglaterra, Estados
Unidos, Nova Zelândia, Japão, entre outros lugares, chegam constantemente à
emissora, e 16,1% dos acessos ao site da Itatiaia têm origem no exterior.
A análise do local-global em emissoras com o perfil da Itatiaia, no entanto,
traz um grande questionamento: até quando os meios que atuam como a rádio
mineira, com programação direcionada para as problemáticas do entorno mais
imediato, resistirão ao processo de concentração fomentado pela onda de fusões
e convergências, que, de acordo com Dreifuss (1997), favorece aos maiores
grupos de mídia, potencializando suas ações tanto em termos de abrangência
quanto de exploração de novos negócios. As rádios locais ou regionais com os
traços da emissora de Minas deixam cada vez mais de ser realidade, dando
espaço a grandes redes. Questiona-se, ainda, a sobrevivência das emissoras
locais comerciais sem ligação com grandes grupos, em um contexto jamais visto
de intensa difusão de notícias a partir de vários suportes, possibilitado pela
convergência de mídias.
Para autores como Peruzzo (2005), é certo que os veículos locais não
deixarão de ter espaço na era pós-moderna, mesmo porque o processo de
globalização acabou impulsionando o ressurgimento da preocupação com o local
e a conscientização da força das localidades sob os pontos de vista
mercadológicos e de espaço propício para a inovação e participação social. Os
habitantes do mundo sem fronteiras querem saber o que acontece ao seu lado,
levando, a partir da década de 90, redes nacionais de rádio e televisão a
investirem mais em produções locais. A diferença, no entanto, é que o
renascimento deste tipo de noticiário vem acompanhado de alterações. A atenção
dispensada

aos

noticiários

regionais

não

significa,

necessariamente,

a

permanência de emissoras ligadas verdadeiramente ao território. O que se
vislumbra é que emissoras com programação regional continuarão a existir, mas
não terão, essencialmente, vocação regional como é o caso da Itatiaia. A
perpetuação da relação de proximidade com o ouvinte e com a história da

História da Mídia Sonora

435

localidade na qual está inserida, que garantem à Itatiaia a produção de um rádio
com o sotaque mineiro, não é uma certeza na era da globalização.

2. Os impactos do paradoxo global-local sobre a radiofonia

A compreensão dos impactos da globalização na radiofonia, com especial
interesse pelos reflexos no noticiário local de rádio, passa pelo entendimento de
que o tema da área da comunicação está situado no amplo cenário, entre o local
e o global, resultante do processo chamado de globalização, que abrange todas
as esferas da organização da sociedade. Autores como Giddens (1997) e Santos
(1996) lembram que é cada vez mais fácil observar que as atividades locais são
influenciadas, e às vezes até determinadas, por acontecimentos bem distantes.
Por outro lado, as decisões dos indivíduos em seu território também podem gerar
resultados globais. Cada lugar é, ao mesmo tempo, objeto de uma razão global e
de uma razão local, numa convivência dialética. "Na globalização, a localidade se
opõe à globalidade, mas também se confunde com ela" (SANTOS, 2002, p. 321),
o que determina a reorganização dos papéis da coletividade e de grupos de todos
os tipos.
O processo de globalização revela-se nesta relação de interdependência
criada entre os espaços global e o local, e este novo contexto traz uma
rediscussão dos conceitos de território. Além das dimensões geográficas surge
um território de circulação da informação que pode ser de base cultural,
ideológica ou qualquer outra. Bourdin (2001) e Ortiz (1999) afirmam que, no
mundo globalizado, o local não se realiza conforme uma simples lógica de
proximidade, mas pela co-presença que ultrapassa limites geográficos e dispõe
de bases e fluxos informativos comuns, interligados.
A análise da situação de emissoras de rádio com programação baseada
nos territórios e nos laços estabelecidos nestes espaços encontra-se, portanto,
atrelada a este debate mais amplo sobre o global e o local na sociedade pósmoderna. Além das realidades mais universais que emergem para todas as
esferas da sociedade a partir da globalização, duas mais específicas da área da
comunicação merecem destaque: a profusão de notícias de todas as partes do

436

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

mundo e o avanço da concentração dos grupos de mídias em redes. Thompson
(1995) é um dos grandes autores da área que destacam o contexto de sobrecarga
simbólica vivida pelo homem a partir da acessibilidade de informações. Um
excesso gerador do que é denominado pelo autor como efeito desorientador
numa relação com a incapacidade humana de se apropriar de tudo o que é
difundido na atualidade. Um bom exemplo deste quadro é dado por Moraes
(2006), ao citar que os noticiários da agência de notícias Reuters são atualizados
23 mil vezes por segundo nos horários de pico.
O noticiário produzido localmente, como o da rádio Itatiaia, disputa
espaço e atenção com informações em escala planetária e sob vários tipos de
suporte como a internet, o celular, entre outros. Além da avalanche de notícias, o
cenário radiofônico local em tempos de globalização está inserido, ainda, na
problemática sobre o futuro das rádios locais de propriedade privada comercial,
como a emissora mineira. A grande ameaça vem do processo de concentração,
desencadeado pelas fusões e convergências no mundo inteiro, que têm
favorecido os megagrupos de mídia. Em países como França, Itália, Inglaterra e
Portugal, as rádios locais com sucesso comercial deixaram de ser locais para se
transformarem em redes, e as que permaneceram locais por opção ou falta de
alternativa enfrentam crescentes dificuldades. Já nos Estados Unidos, só em
1998, cerca de quatro mil, das dez mil estações de rádio do país, mudaram de
mãos, criando redes regionais, nacionais e internacionais (FRANQUET, 2003;
MARTÍNEZ-COSTA, 2004; MEDITSCH, 2001). No Brasil, também têm sido
estimuladas as formações de redes de rádio. Estima-se que 30% do setor
radiofônico operem desta forma no Brasil com o objetivo de otimizar lucros com
apenas uma emissora cabeça-de-rede produzindo a programação e as afiliadas
retransmitindo sem custos.

3. Os olhares voltam-se para a mídia de proximidade

As novas realidades da comunicação globalizada, em um primeiro
momento, chegaram a anunciar o fim da comunicação local. Mas, em seguida,
constatou-se o contrário: a revalorização da mesma, sua emergência ou

História da Mídia Sonora

437

consolidação em diferentes contextos e sob múltiplas formas (PERUZZO, 2005).
Este retorno do olhar sob o local, por sinal, não acontece somente na
comunicação. O desenvolvimento da globalização acabou, em todas as esferas
impactadas pelo processo, convertendo as atenções para o território e o potencial
dele no mundo globalizado. Manuel Castells, considerado um dos maiores
estudiosos da sociedade pós-moderna, denominada por ele sociedade em rede
ou da informação, resume bem este renascimento da importância do território no
mundo sem fronteiras: "Quando o mundo se torna grande demais para ser
controlado, os atores sociais passam a ter como objetivo fazê-lo retornar ao
tamanho compatível com o que podem conceber" (1999, p. 41). Por mais que se
argumente em favor da aldeia global, da eliminação das distâncias, do espaço de
fluxos, do deslocamento de imaginários, o lugar, físico e próximo ainda exerce
importância significativa para a maioria das pessoas. "Sem dúvida, a grande
maioria das pessoas nas sociedades tradicionais, bem como nas desenvolvidas,
vive em lugares e, portanto, percebe seu espaço com base no lugar (CASTELLS,
2001, p. 447).
O território não acaba, mas ressurge modificado na era global. A região
continua a existir, mas com um nível de complexidade jamais visto pelo homem.
Agora, nenhum subespaço do planeta pode escapar ao processo paradoxal e
conjunto de globalização e fragmentação, de individualização e regionalização
(SANTOS, 1999). Wolton enfatiza que "quanto mais a comunicação vence o
tempo e o espaço, mais aparece a importância do território, ou seja, precisamos
estar em algum lugar" (2004, p. 177).
A globalização, no movimento de superação de qualquer tipo de barreira,
gera, paradoxalmente, o fortalecimento das raízes territoriais e aponta para a
necessidade de se pensar nas diversidades regionais. A vizinhança, o bairro e a
cidade ainda constituem pontos de referência relativamente estáveis. As pessoas,
para as mais diferentes necessidades, ainda dependem umas das outras;
constroem vínculos e relações; compartilham valores, emoções, alegrias e
dificuldades; reclamam, reivindicam e organizam-se para resolver os problemas
da vida diária, e dificilmente dispensam da memória a sensação de enraizamento
num lugar (BOURDIN, 2001).

438

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

4. Nem todos têm vocação para ser uma Itatiaia

No caso do rádio, torna-se evidente concluir que nenhuma rede consegue
consolidar, de fato, audiência geral por meio de uma programação única para um
país inteiro, sobretudo com as diferenças culturais do Brasil. É preciso pensar em
produções jornalísticas regionais. A sociedade pós-moderna, da informação, é a
era dos grandes grupos de jornais, televisões e rádios, mas no fundo o que conta
é a partilha cotidiana e segmentada de emoções e de pequenos acontecimentos.
De alguma forma, o mais interessante é o grau zero da informação (MAFESSOLI,
2006).
A evolução da globalização do final do século passado e do início deste
provoca o crescimento da crença no interesse das pessoas em ver os temas das
suas localidades retratados na mídia, como também há o interesse por parte da
mídia em ocupar o espaço regional com vistas a atingir seus objetivos
mercadológicos. Um dos maiores estudiosos do chamado jornalismo de
proximidade, Carlos Camponez (2002), afirma que a redescoberta do conceito de
proximidade no jornalismo acontece como estratégia para recuperar o público que
não estava sendo atingido pelas programações dos grandes veículos de
comunicação. Além disso, o conceito ganha espaço com a tomada de
consciência, pelas elites locais (econômicas, sociais, culturais, políticas), do peso
da comunicação regional e local para investimentos e renovação de projetos
editoriais já existentes. Por ter as suas bases nestes aspectos, o ressurgimento
do noticiário regional é encabeçamento, muitas vezes, por grupos que não
possuem, necessariamente, a vocação local com o território, como a Itatiaia tem.
Peruzzo (2005) lembra que mídia local se ancora na informação gerada
dentro do território de pertença e de identidade em uma dada localidade ou
região, mas não é monolítica. Cada veículo, dependendo da sua política editorial,
tem uma inserção mais ou menos comprometida localmente. Camponez (2002)
completa este raciocínio garantindo que a inserção local pode ocorrer com o
propósito de esmiuçar a região ou simplesmente para valer-se de algumas coisas
do local, mas sem desvincular-se de vocações nacionais. Neste caso a inserção
caracteriza-se como semilocal, e a empresa de comunicação integra-se mais
como estratégia de ampliação do mercado do que por vocação regional.

História da Mídia Sonora

439

Tomando como exemplo Minas Gerais, podemos identificar essas
tendências nas implantações das sucursais regionais das emissoras all news,
CBN e BandNews, no Estado. As duas redes nacionais contam com produções
locais em Belo Horizonte, mas enquadradas dentro de um padrão nacional.
Apesar da produção regional, não desenvolvem laços fortes com o território
mineiro, que tendem a ser os estabelecidos pela Rádio Itatiaia. Caparelli (1982)
explica cenários como este de Minas, no qual as redes não conseguem ser
verdadeiramente regionais. Para o autor o grande limitador é a falta de
autonomia:
As Redes Regionais não possuem autonomia em termos de
programação. Isso não quer dizer que não tenham programas
produzidos pela respectiva emissora-líder. Na verdade, o que
ocorre é que tais redes dependem basicamente dos programas
gerados pelas redes nacionais, que transmitem em cadeia ou
retransmitem posteriormente. (CAPARELLI, 1982, p. 94).

5. Rádio Itatiaia: vocação local desde suas origens

Veículos com vocação verdadeiramente local, pelo menos os tradicionais,
vão deixando de ter espaço na era globalizada. As informações regionais não
deixam de existir, mas ressurgem como parte de programação de redes
nacionais. Mas a pergunta que surge é: o que faz um veículo ter este vínculo
verdadeiro com o local? A explicação não passa somente pelo fato ter a produção
toda feita dentro da localidade. Borin (1992), quando faz referência à imprensa,
diz que a regional está muito mais próxima dos conhecimentos locais e se
expressa através de uma linguagem adequada ao seu público, sabe identificar-se,
então, com o público, sem repetir formas e expressões da grande imprensa, e
acaba colaborando para o desenvolvimento da cidade ou estado de localização. A
manutenção de audiência tão expressiva por tantos anos pode levar à conclusão
de que a rádio Itatiaia conseguiu encontrar a linguagem, a identificação com o seu
público. Uma rápida passagem sobre a história da emissora mostra que a Rádio
de Minas, ao longo dos mais de 50 anos de história, obteve certo afinamento com
o sentimento de mineiridade dos seus ouvintes.

440

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

Em 1952, ano de fundação da Itatiaia, Belo Horizonte contava com três
estações de rádio: Inconfidência, Guarani e Rádio Mineira, citadas aqui por ordem
de audiência na época. As três tinham perfil parecido, mantendo orquestras,
músicos, cantores e radioatores. O fundador da Itatiaia, o jornalista Januário
Carneiro, surgiu então com uma nova proposta de programação de rádio com
espaço para esporte e notícias. Esporte e informações com o sotaque mineiro,
com a adição de muita criatividade e agilidade. "Se a notícia não se apressar, a
Itatiaia chega antes dela" (COSTA; MARTINS, 2002, p. 62), prometia a nova
rádio. A fórmula que deu origem à emissora é considerada a ideal por diversos
estudiosos da área. O rádio local, de acordo com Chantler e Harris (1998),
encontra sua razão de ser na proximidade e no jornalismo:
A força do jornalismo numa emissora local é o instrumento que dá
a ela a sensação de ser verdadeiramente local. Estações de rádio
locais que querem atingir grande audiência e ignoram o jornalismo
correm riscos. Num mercado cada vez mais disputado, o
jornalismo é uma das poucas coisas que distinguem as emissoras
locais de todas as outras. (CHANTLER; HARRIS, 1998, p. 21).

A Itatiaia, então, encontrava sua razão de existir nos noticiários
jornalísticos e esportivos desde o início de sua história. Ainda em 1952, a Itatiaia
cobriu os jogos das Olimpíadas Universitárias de Belo Horizonte. "Minas
disputava uma partida de vôlei com São Paulo, a Itatiaia estava lá para transmitir.
Velocistas do Rio disparavam nos 100 metros, a Itatiaia noticiava ao vivo.
Nadadores do Paraná batiam recorde, a Itatiaia falava direto da piscina" (COSTA;
MARTINS, 2002, p. 41). Contrariando todos os princípios das transmissões da
época, durante toda a década de 50, a nova emissora tentava mostrar que a
notícia era a sua maior atração. As concorrentes, com programações mais
rígidas, ligadas ao radioteatro, não tinham condições de ousar com coberturas de
peso como a nova emissora fazia marcando sua vocação jornalística. Algumas
coberturas foram emblemáticas na fixação deste perfil da rádio Itatiaia. Uma
delas, como relatam Costa e Martins (2002), foi a narração, em 1954, de um
julgamento envolvendo pessoas da alta sociedade de Belo Horizonte por quase
dois dias ininterruptos:
Foram 42 horas de transmissão, só interrompida no domingo, por
volta do meio-dia, para que os técnicos pudessem desligar a

História da Mídia Sonora

441

estação. O transmissor, superaquecido, chegara ao limite da sua
resistência. O feito da Itatiaia desnorteou a concorrência e
garantiu uma audiência sem precedentes (COSTA; MARTINS,
2002, p. 18).

O investimento na informação caminhava lado a lado com a busca cada
vez maior da emissora pela proximidade com o seu público. Para Pedroso (2003)
e Chaparro (1999), o noticiário regional é protagonista de um processo de sentido
dentro de uma comunidade e deve ser realizado na planície, olhando a vida e a
história que as pessoas produzem no seu próprio território. A história indica que a
emissora seguia este caminho desde os primeiros anos de existência. Em 1955, a
emissora colocou no ar o programa Ronda dos bairros. De segunda a sexta-feira,
a caravana formada por conjuntos regionais, cantores, cantoras, calouros e
repórteres chegavam em um bairro de Belo Horizonte com gincanas, prêmios e
espetáculos musicais. Os repórteres recolhiam as queixas e reclamações dos
moradores e tudo era transmitido ao vivo.
Os anos passavam e a Itatiaia reforçava seu estilo, por meio da
informação e de esporte, criando laços fortes com os mineiros. No final da década
de 50, mais um exemplo disso. De forma pioneira a Itatiaia transmitiu, direto do
estádio do River Plate, em Buenos Aires, o Campeonato Sul-Americano de
Futebol. Foi a primeira emissora mineira a realizar tal feito, uma transmissão
esportiva internacional. E buscou fazer isso da forma mais "mineira" possível. A
narração do jogo foi intercalada por comentários que só um ouvinte das Gerais
saberia entender de fato, como a comparação do desempenho de jogadores da
seleção brasileira com jogadores de times mineiros. Para Villamizar (1996), este é
o verdadeiro papel das programações locais: usar fatos e eventos internacionais
para estabelecer conexões da localidade com o mundo. A busca por falar de
qualquer lugar do mundo, mas sempre com o sotaque mineiro, prosseguiu com
entrevistas com condenado no corredor da morte, nos Estados Unidos,
transmissão da vitória do presidente americano John Kennedy, entrevista com o
líder cubano Fidel Castro, transmissão de celebrações da Terra Santa e de Roma.
Coberturas exclusivas de fatos da política mineira, os anos de ditadura,
grandes tragédias ­ como o desabamento das lajes de concreto do Palácio das
Exposições, na Gameleira, em Belo Horizonte ­, enchentes, os detalhes de crime
quando a violência não era rotineira como hoje, entre outros fatos, parecem ter

442

Luciano Klöckner, Nair Prata (Orgs.)

desenvolvido nos ouvintes o sentimento de que a emissora representava, de certa
forma, a voz do povo mineiro. Para Fernandes (1998), a tendência à
regionalização da mídia, bem aproveitada pela rádio mineira, mistura-se com a
aspiração popular. "O conteúdo da programação, quanto mais regional, será mais
representativo do anseio da comunidade, gerando novos conhecimentos e
resgatando hábitos e costumes" (p. 20).
Os momentos citados, assim como a visita do Papa João Paulo II ao
Brasil e a Belo Horizonte, transmissões esportivas do outro extremo do planeta, e
muitos outros, foram construindo a vocação local que a emissora tem hoje. O
público absorve, do conjunto das informações, aquilo que faz vibrar e estabelece
comunidade. A informação é qualificada em função da sua capacidade de gerar
proximidade (MAFESSOLI, 2006). Foi assim que a emissora mineira, ao longo de
décadas, criou a relação de proximidade com o povo mineiro. A emissora
solidificou sua posição de destaque no Estado na década de 70 e, na de 80,
assumiu o posto de líder de audiências entre as rádios mineiras. Desde o período,
a emissora conta com números destacáveis de audiência.

6. O global e local na Itatiaia dos dias atuais

Uma breve observação da programação atual da emissora mostra que a
Itatiaia tenta dar continuidade à fórmula que lhe garantiu o sucesso até agora: o
estabelecimento de uma relação próxima com os ouvintes por meio do
investimento em informar sobre o território e com a linguagem dele. As notícias
podem até estarem distantes, mas chegam aos rádios de Minas por meio do
veículo que desenvolveu a habilidade de lidar com o sentimento de "mineiridade".
Com isso, a emissora ainda garante índices expressivos de audiência.
Atualmente, mantém média de 122 mil ouvintes por minuto, somando as
transmissões AM e FM.
A emissora de rádio é transmitida, simultaneamente, em AM (610) e FM
(95,7) e opera com 100 KW, com cobertura num raio de 200 quilômetros. Além da
rede via satélite, a emissora também pode ser ouvida em tempo real na internet
pelo endereço www.itatiaia.com.br. Formada por uma rede de seis emissoras

História da Mídia Sonora

443

próprias (Ouro Preto, Juiz de Fora, Uberlândia, Timóteo, Montes Claros e
Varginha) e 51 estações filiadas, que captam as transmissões via satélite e as
retransmitem para sua região, a Rede Itatiaia, que entrou no ar em 1995, atinge
767 municípios mineiros.
A emissora, apesar das modificações do cenário radiofônico mundial e da
alternância na liderança do ranking de audiência no Estado com a rádio
Liberdade, mantém o perfil de programação muito parecido com o original. Ao
longo dos anos as modificações mais acentuadas foram registradas nas
quantidades e tamanhos dos noticiários da emissora que, atualmente, conta com
duas edições do Jornal da Itatiaia. O Jornal da Itatiaia 1ª Edição vai ao ar de
segunda a domingo, das 6h30min às 9h. A produção é dividida em três partes,
sendo a primeira delas de 30 minutos e as duas seguintes de 60 minutos, cada. A
primeira meia hora do jornal é composta por matérias sobre a cidade, intercaladas
com participações ao vivo sobre trânsito, previsão do tempo e destaques da área
policial. São 21 minutos de notícias, além de nove minutos de comerciais,
divididos em três blocos. Da primeira meia hora do noticiário, 95% são compostos
por produções locais, de Belo Horizonte e região metropolitana.
O segundo bloco do jornal matutino é transmitido para o Estado e conta
com matérias produzidas, de interesse estadual, além de participações ao vivo da
capital mineira, Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília e, ainda, com análises de
comentaristas nacionais. O bloco conta com 45 minutos de notícias e 15 de
comerciais, divididos em seis partes. Apenas uma dessas partes, de quatro
minutos, dedica-se a noticiário internacional. Três são voltadas para notícias
regionais de interesse do Estado de Minas e as outras duas de cunho nacional,
mas sempre com foco sobre as repercussões na vida do mineiro. A primeira
edição do Jornal da Itatiaia ainda conta com mais uma hora de notícias que volta
a ser transmitida localmente, somente para Belo Horizonte e região metropolitana,
a partir das 8h. O bloco retoma a veiculação de matérias de interesse da cidade,
bem como algumas abordagens relacionadas com o interior do estado.
A segunda edição do Jornal da Ita