HISTÓRIA E AUDIOVISUAL NO BRASIL DO SÉCULO XXI:
POSSIBILIDADES PARA O CINEMA BRASILEIRO
CONTEMPORÂNEO
Grace Campos Costa
Universidade Federal de Uberlândia ­ UFU
[email protected]

Quanto ao futuro, por que não é visto como
negro ­ pelo menos por alguns?
Provavelmente porque vários cineastas
sentem despontar da crise uma nova energia,
que não se sabe qual é, nem como será
canalizada. Alguns chegam a afirmar que
tempos novos e auspiciosos estão por vir. O
que me leva a perguntar: o cinema brasileiro
está passando por um período
revolucionário?
Jean-Claude Bernardet

A frase citada acima foi publicada em 1990, no jornal Folha de S. Paulo. O
teórico de cinema Jean-Claude Bernardet explicita suas incertezas diante do movimento
cinematográfico

daquela época.

Posteriormente,

a atividade sofreu

algumas

modificações, mas que gera desafios a serem discutidos ainda hoje. O livro História e
Audiovisual no Brasil do século XXI1 evoca essa proposta. Coordenado pelo
historiador Dennilson de Oliveira, a obra reune nove artigos sobre os pressupostos do
cinema brasileiro atual, partindo do prisma histórico. Outro fator importante é a análise



Graduanda em História pela Universidade Federal de Uberlândia e integrante do Núcleo de Estudo em
História Social da Arte e da Cultura (NEHAC). Bolsista de Iniciação Científica ­ PIBIC/CNPq/UFU.

1

OLIVEIRA, Dennilson de. (Org.). História e Audiovisual no Brasil do Século XXI. Curitiba: Juruá,
2011. 130 p.

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sistemática dos variados filmes e seu impacto nas esferas culturais, políticas e
econômicas.
O filme é um produto vital para a constituição do processo audiovisual e por
isso, alguns autores dos textos, abordaram filmes de grande extensão nacional, que
foram difundidos não apenas pelo cinema, mas também por meio da TV, do DVD e em
outros meios de reprodução audiovisual. O coordenador Dennilson de Oliveira, explica
melhor a conexão entre a História e a sétima arte, onde a história não é monopólio de
historiadores e os filmes, sejam documentários ou ficções, podem fazer uma
interpretação crítica acerca do passado:
Todos eles [os filmes] pretendem, seja sob forma de ficção histórica,
seja sob a forma de documentário, produzir uma narrativa fílmica da
História. Essa narrativa é, recorrentemente, capaz de lograr enorme
impacto político, social e cultural, via de regra, eclipsando as
interpretações que a História escrita é capaz de prover sobre aqueles
mesmos assuntos. A relação entre o conhecimento histórico e a forma
pela qual é representada nesses filmes é, pois, uma das questões
centrais encaradas pelos autores em seus respectivos capítulos.2

O cinema nacional passou por uma profunda trajetória de mudanças e
dificuldades, devido às instabilidades políticas e culturais que marcaram diversos
momentos de nossa história. Em 1949, a iniciativa de Francisco Matarazzo e Franco
Zampari, contribuiu para o advento da Companhia Cinematográfica de Vera Cruz. Tal
evento foi preponderante para a consolidação da industrialização e aperfeiçoamento do
cinema nacional. Apesar do estrangeirismo nas suas produções e adotando técnicas
utilizadas pelos padrões hollywoodianos, os filmes produzidos pela referida companhia
devem ter seu valor reconhecido perante o pioneirismo pertinente à época.3
Na década de 1960, o cinema mais autoral e de escassos recursos, distante do
financiamento de grandes empresas cinematográficas, se cristalizaram rapidamente.
Alguns jovens cineastas, dispondo de criatividade e de influências europeias, como, por
exemplo, a nouvelle vague francesa e o neorrealismo italiano, consolidaram o "Cinema
Novo", cujo propósito o historiador Alcides Freire Ramos resume:
[...] denunciavam em altos brados a ocupação do mercado pelo
produto estrangeiro, demonstravam grande desprezo pelo trabalho na
televisão e, por isso mesmo, aplaudiram a fundação da Embrafilme

2

OLIVEIRA, Dennilson de (Org.). História e Audiovisual no Brasil do Século XXI. Curitiba: Juruá,
2011, p. 10.

3

Cf. RAMOS, Fernão. História do Cinema Brasileiro. São Paulo: Art, 1990.

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(em 1969), que poderia ajudar na produção/distribuição de filmes de
custo mais elevado.4

Contudo, com o fim da Embrafilme,5 durante o governo de Fernando Collor
(1990-1992), o cinema nacional, de maneira geral ficou estagnado, durante o início da
década de 1990. Posteriormente, a produção nacional foi reerguendo paulatinamente,
com o auxílio pelo governo de renúncia fiscal às empresas patrocinadoras de projetos
audiovisuais. Alguns críticos denominaram essa nova fase do cinema, que ainda está em
percurso, como Cinema de Retomada.6
É esse momento do cinema que o livro aqui resenhado pretende abordar, a
partir das produções cinematográficas recentes e sua interação com os outros meios
audiovisuais, tecnológicos e históricos. O capítulo que abre o conteúdo do livro,
"Ensino-aprendizagem no século XXI: o caso da educação à distância", escrito por
Jurandir Malerba e Adilson Mueller, nos propõe uma reflexão acerca do fenômeno
ocorrido nas instituições educacionais.
Os métodos tradicionais de ensino ainda estão presentes na formação do
discente, mas o uso da tecnologia em sala de aula já é realidade. Se bem utilizada, como
defendem os autores, facilitam o ensino de qualidade aos ingressantes do nível superior,
além de minimizar a exclusão digital. O autor aponta essa exclusão para o nível superior
de ensino, apesar dos Ensinos Fundamental e Médio sofrer com a ausência de
tecnologias no processo de aprendizagem.
O capítulo seguinte adentra no conturbado período político e econômico de
meados de 1990, e como tal momento influenciou a produção cinematográfica
brasileira, vista como um período de estagnação da atividade artística brasileira, em
especial o cinema. Doravante, foram criadas algumas leis de incentivo fiscal para as
empresas responsáveis pela ajuda na produção de filmes nacionais. O capítulo "Políticas
4

RAMOS, Alcides Freire. Apontamentos em torno do "Cinema Marginal" e do "Cinema Novo". In:
CASTELO BRANCO, Edward de Alencar. (Org.). História Cinema e outras linguagens juvenis.
Teresina: EDUFPI, 2009, p. 43.

5

A Embrafilme é um órgão federal criado em 1969, com a finalidade de fornecer recursos financeiros
para a produção cinematográfica nacional. Retirado em: SILVA, Hadija Chalupe da. O filme nas
telas: distribuição do cinema nacional. São Paulo: Ecofalante, 2010, p. 33.

6

Conceito atribuído pelos críticos de cinema para designar toda a produção cinematográfica lançada
após a extinção da Embrafilme, órgão estatal que financiava projetos artísticos, encerrando seus
incentivos em 1990, durante o governo presidencial de Fernando Collor de Mello (1990 ­ 1992).
Retirado em: NAGIB, Lúcia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas da década de 90.
São Paulo: Editora 34, 2002.

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públicas do audiovisual no Brasil contemporâneo", de Dennilson de Oliveira e Ulisses
Quadros, traz os benefícios e as falhas da Lei Audiovisual e Rouanet. Essas leis
beneficiam grandes empreendimentos no ramo cinematográfico, desconsiderando a
produção de curta metragem e filmes de baixo orçamento. Os autores explicam melhor
essa dificuldade presente nas leis de incentivo fiscal para a promoção cultural do país:
O questionamento que se faz diante dessa realidade é que, se os
recursos são públicos e, em principio, voltados para o incentivo ao
surgimento de novos nomes nos diversos segmentos de produção
artística, a decisão de sua aplicação não poderia estar vinculada a
interesses meramente mercantis.7

Dessa forma, autores defendem que os patrocinadores restringem seu apoio, em
particular, no eixo Sul-Sudeste, contando com um bom retorno do público. O conteúdo
da produção fílmica, nesse caso, fica em segundo plano. Assim como a criatividade e a
autonomia dos produtores, uma vez que as empresas colaboradoras do projeto impõe
uma série de limitações, não destacando a diversidade do cinema brasileiro tampouco a
competência dos profissionais da área.
O texto a seguir, assim como os demais, foca sobre o cinema nacional, seu
diálogo com a História e o seu retorno financeiro e crítico. Luis Fernando Lopes Pereira
e Jana Caroline Farias Melo tratam de "Lavoura Arcaica: para além do entretenimento e
da indústria cultural". Dirigido por Luiz Fernando de Carvalho, a partir do texto literário
do romance de Raduan Nassar, o filme foi bem recebido pela crítica especializada, mas
não foi apreciado pelo público. Os autores atestam que houve uma transposição do livro
para as telas, sem recorrer às modificações necessárias para suprir as necessidades da
linguagem e narrativa cinematográfica. Para tal impasse, o professor Robert A.
Rosenstone nos alerta:
Em termos de conteúdo afirmativo, densidade intelectual ou
revelações teóricas, os filmes sempre serão menos complexos do que a
história escrita. No entanto, as suas imagens e movimentos e suas
paisagens sonoras criarão complexidades vivenciais e emocionais
desconhecidas para a página impressa.8

7

OLIVEIRA, Dennilson de; QUADROS, Ulisses. Políticas públicas do audiovisual no Brasil
contemporâneo. In: OLIVEIRA, Dennilson de. (Org.). História e Audiovisual no Brasil do Século
XXI. Curitiba: Juruá, 2011, p. 30.

8

ROSENSTONE, Robert A. A história nos filmes, os filmes na história. Tradução Marcel Lino. São
Paulo: Paz e Terra, 2010, p. 232-233.

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O argumento dos autores de que o filme Lavoura Arcaica foi uma
transposição literária para o cinema converge para a constatação de que à película foi
atribuído um tom mais humanista, o que propõe reflexões acerca de temas atuais, como
violência e sexualidade. Destarte, para os autores deste capítulo, o longa-metragem não
é confortável aos espectadores que procuram filmes para somente para se distrairem,
mas sim para um público que queria sentir a proposta da obra de Raduan Nassar nas
telas do cinema.
A relação entre literatura e cinema também é discutida em "Narrativa literária e
cinematográfica em Cidade de Deus", de Patrícia da Silva Cardoso e Wilson Sasso.
Sucesso de público e de crítica nacional e internacional, o filme teve o roteiro
readaptado para se adequar a linguagem fílmica. Nas obras literárias, os personagens
são desenvolvidos psicologicamente e ressaltados na sua individualidade. Nas telas,
essas abordagens são relegadas, para dar ênfase nas ações dos personagens. Essa
mudança da literatura para o cinema revela suas dificuldades, pois o tempo do filme é
relativamente limitado, fazendo com que o roteiro privilegie certas passagens e descarte
outras.
Contudo, seja nas obras cinematográficas Lavoura Arcaica ou Cidade de
Deus, o cinema possui elementos que apenas a sétima arte detêm, como a trilha sonora,
fotografia, posicionamento de câmera e a encarnação dos personagens, antes literários.
Nos dois capítulos anteriores, vimos filmes que foram fiéis ou tiveram uma readaptação
para o cinema, contudo ambos demonstraram sua intenção de passar determinada
mensagem ao espectador, através dos recursos cinematográficos.
O filme Desmundo, de 2003, também foi analisado no texto "Desmundo e o
futuro do passado", de Marcela Lopes Guimarães e Rafael José Hinça. O diretor Alain
Fresnot levou para as telas, a história das cartas do Padre Manoel de Nóbrega, escritas
no século XVI. O livro, que carrega o mesmo título do filme, é da autora Ana Miranda,
publicado em 1996.
O objetivo dos autores do artigo é analisar a visão contemporânea acerca do
passado. Para o historiador Alcides Freire Ramos, "o filme histórico é aquele que,
olhando para o "passado", procura interferir nas lutas políticas do "presente".9 Destarte,

9

RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos fracos. Bauru: EDUSC, 2002, p. 32.

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o cineasta sofre com as indagações históricas do seu tempo, que apesar de estar
reproduzindo um passado, suas obras sofrem interferências das questões do presente.
A obra do cineasta Alain Fresnot e o romance representam o cenário social
brasileiro do período colonial, além de sublinhar o papel da mulher, seja europeia ou
indígena, em que a última mantinha o estereótipo de pecadora. É impossível não
relacionar esse episódio com as questões feministas contemporâneas, que desafiaram os
campos políticos e sociais do país.
Algumas obras cinematográficas nos oferecem uma vasta pesquisa e reflexão
sobre acontecimentos históricos. O filme Lost Zweig, de Syvio Back não foge dessa
proposta. Em "A maior tarefa na vida é descobrir como ser você mesmo: a identidade de
Lost Zweig", texto elaborado por Fabrícia Minetto, Rodrigo Gomes de Araújo e
Rosanne Kaminski, onde aborda a película de 2003, baseada na biografia do escritor
austríaco Stefan Zweig.
A questão que foi tratada no conteúdo do artigo é a distância do cineasta com o
personagem principal. O lugar de Back se confunde com o lugar do historiador, pois
ambos possuem um lugar social, que é decisivo pela escolha de determinado tema.
Assim, os próprios autores alegam a "idolatria" de Back pelo escritor, alterando a
composição histórica de alguns elementos do filme:
Pelas declarações do diretor do filme, percebemos sua admiração por
Zweig e, além disso, notamos que Back associa sua própria trajetória à
do escritor quando comenta ser descendente de imigrantes. A
identificação do cineasta com a trajetória do escritor biografado se faz
através da memória, que Back nos relata de sua convivência com
imigrantes, expatriados, e também pelo fato de seu pai ser, como
Zweig, um suicida.10

Portanto, a realização desse filme biográfico é manter-se viva a história de
Zweig e de certo modo do cineasta Sylvio Back. O diretor demonstra adoração ao seu
personagem, que segundo os autores do capítulo, existe uma tentativa de mitificar
Zweig, por ser livre politicamente, mesmo que através do suicídio. Para Back, esse seria
um ato heroico do seu próprio tempo, devido ao período crucial da ditadura militar.
O historiador Sérgio Buarque de Holanda também foi homenageado na
cinebiografia de Nelson Pereira dos Santos, Raízes do Brasil, de 2004. É comum esse
10

ARAÚJO, Rodrigo Gomes de; KAMINSKI, Rosane; MINETTO, Fabrícia. A maior tarefa na vida é
descobrir como ser você mesmo: a identidade em Lost Zweig. In: OLIVEIRA, Dennilson de (Org.).
História e Audiovisual no Brasil do Século XXI. Curitiba: Juruá, 2011, p. 80-81.

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gênero de filme contextualizar a vida e a obra do biografado. Tal filme poderia seguir
esse pressuposto, com a divisão da sua trajetória acadêmica e pessoal. Contudo, para os
historiadores Renato Lopes Leite e Raphael Guilherme de Carvalho, no texto
"Rememoração e monumentalização de Sérgio Buarque de Holanda", é evidente a
cristalização da figura intelectual de Buarque de Holanda:
[...] a cinebiografia de Sérgio Buarque de Holanda se assemelha mais
a um amontoado de informações e dados burocráticos organizados
cronologicamente, que se ressente de uma análise de maior
profundidade no campo das ideias [...]. Assim, a cinebiografia sobre o
historiador correu o risco de monumentalizar sua figura, engessando
as múltiplas possibilidades de sentido.11

Possivelmente com a intenção de angariar um maior número de espectadores, o
cineasta enfatizou no documentário, passagens peculiares e curiosidades sobre Sérgio
Buarque de Holanda, mas sua carreira profissional não foi aprofundada, apesar de ser a
proposta do diretor. Porém, o cineasta não aproveitou a oportunidade de um estudo
pormenorizado e interpretativo da grandiosa obra historiográfica do intelectual. Para os
autores do capítulo, o próprio historiador Sérgio Buarque de Hollanda, não gostaria da
homenagem cinematográfica, uma vez que o seu ofício "[...] é uma maneira específica
de interpretar a mudança temporal de determinado sujeito histórico".12
Assim como a maioria dos filmes citados acima, Estomâgo foi baseado em um
conto chamado "Presos Pelo Estômago" de Lusa Silvestre, no penúltimo capítulo
"Estômago, o filme", escrito por Dennilson de Oliveira e Uliana Kuczynski. Seu roteiro,
entretanto, foi modificado para materializar uma releitura cinematográfica do conto. A
escolha do diretor foi feita a partir de suas predileções pessoais, uma vez que ele não
esconde seu interesse pela culinária.
O tema foi uma surpresa, já que nunca havia sido abordado anteriormente. O
filme inaugura o "gênero da comida" no país. Tal temática é comum em outras obras
internacionais, fazendo com que Estômago inicie um processo de maior visibilidade do
nosso cinema no exterior. O alimento no longa-metragem é visto sob o prisma histórico:
suas relações sociais, seu simbolismo, seus conflitos, dentro da cultura brasileira.

11

CARVALHO, Raphael Guilherme & LEITE, Renato Lopes. Rememoração e monumentalização de
Sérgio Buarque de Holanda. In: OLIVEIRA, Dennilson de (coord.). História e Audiovisual no Brasil
do Século XXI. Curitiba: Juruá, 2011, p. 88.

12

Ibid., p. 95.

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Por fim, o último capítulo suscita o papel histórico da Segunda Guerra Mundial
no cinema nacional. Adriane Piovezan e Francisco César Alves Ferraz analisam
analogicamente três filmes sobre o assunto, em "Imagens da sorte nos documentários
brasileiros sobre a Segunda Guerra Mundial". Os documentários foram observados pela
sua forma e conteúdo, a questão da morte e a memória retratada no filme. São as obras
cinematográficas: Senta a Pua (2000), dirigido por Erik de Castro; A Cobra Fumou
(2002), de Vinícius Reis e O Lapa Azul (2007), de Durval Jr.
Uma nova safra de cineastas, que não tiveram contato direto com o período
militar, decidiu se apropriar do tema histórico para a realização dos documentários. Não
devemos esquecer-nos do "trauma" constante deixado pelo regime militar, que
marcaram o período de 1964 até 1985.
Senta a Pua (2000), dirigido por Erik de Castro, reúne depoimentos de
familiares e colegas que falam sobre os pilotos do Grupo de Caça e suas respectivas
mortes, mitificando seus componentes e exaltando enquanto indivíduos. A Cobra
Fumou (2002), de Vinicius Reis, possui um tom mais didático sobre a guerra,
utilizando a narrativa em off para proferir o discurso sobre a guerra, além de ser um
road movie, a fim de percorrer os caminhos do combatentes de guerra. Tal
documentário não foca na morte dos atuantes da guerra, mas nas suas histórias de
expedição da Segunda Guerra Mundial. O último filme analisado foi O Lapa Azul
(2007), de Durval Jr, onde os entrevistados são meros desconhecidos e integrantes da
FEB (Força Expedicionária Brasileira), além de mesclar textos informativos sobre a
guerra e imagens relativas ao período, a fim de retratar as angustias e as alegrias dos
participantes da Segunda Guerra.
Cada documentário possuiu suas peculiaridades, seja por reforçar o caráter
heroico de um único soldado ou por dar voz aos combatentes anônimos. Cada projeto
deu seu recado final, como monumentalizar a versão dos fatos ou oferecer
possibilidades interpretativas através de amplas pesquisas históricas.
Assim encerra a obra História e Audiovisual no Brasil do século XXI, mas as
propostas para as soluções do cinema nacional estão distantes de se encerrar. O livro é
uma vitrine resumida sobre recursos audiovisuais recentes do Brasil e sem dúvida, uma
leitura agradável. É enriquecedora, pois ainda está em andamento à produção
bibliográfica que nos remete a um estudo pormenorizado sobre os rumos do cinema
nacional contemporâneo. O crítico Ismail Xavier afirma:

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9

[...] o cinema brasileiro se recompôs, mas sem conseguir resolver
nenhum desses dois pólos (a TV e a revolução high tech dos filmes
hollywoodianos) da equação que expressa sua fragilidade
institucional, ressalvadas de sua conquista estética.13

Mesmo assim fica difícil responder a pergunta inicial de Jean-Claude Bernardet
porque o período revolucionário brasileiro ainda não se concretizou. Contudo, o cinema
nacional conseguiu driblar muitas adversidades, oriundas muitas vezes das péssimas
gestões públicas relacionadas à política cultural no Brasil que precisam ser
reformuladas.
Uma boa leitura a todos!

13

XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 45.