UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA

VITÓRIA AZEVEDO DA FONSECA

O CINEMA NA HISTÓRIA E A HISTÓRIA NO CINEMA:
pesquisa e criação em três experiências cinematográficas
no Brasil dos anos 1990

NITERÓI
2008

2

VITÓRIA AZEVEDO DA FONSECA

O CINEMA NA HISTÓRIA E A HISTÓRIA NO CINEMA:
pesquisa e criação em três experiências cinematográficas
no Brasil dos anos 1990

Tese apresentada ao Curso de PósGraduação em História Social da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para a obtenção do Grau
de Doutor. Área de concentração: Cultura
e Sociedade.

Orientadora: Prof. Dra. ANA MARIA MAUAD

NITERÓI
2008

3

FICHA CATALOGRÁFICA

4

VITÓRIA AZEVEDO DA FONSECA

O CINEMA NA HISTÓRIA E A HISTÓRIA NO CINEMA:
pesquisa e criação em três experiências cinematográficas
no Brasil dos anos 1990

Tese apresentada ao Curso de PósGraduação em História Social da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para a obtenção do Grau
de Doutor. Área de concentração: Cultura
e Sociedade.
Aprovada em março de 2008
BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Paulo Knauss
Universidade Federal Fluminense

Prof. Dr. Antônio Carlos Amancio
Universidade Federal Fluminense

Profa. Dra. Mônica Almeida Kornis
CPDOC/FGV

Prof. Dr. Eduardo Victorio Morettin
Universidade de São Paulo

5

AGRADECIMENTOS
A minha orientadora Ana Maria Mauad, que com confiança e paciência foi acertando
os trilhos desse caminho.
A Capes, pelo financiamento.
A todos aqueles que contribuíram para a realização deste trabalho e especialmente
aqueles que, pacientemente e solidariamente me concederam entrevistas e materiais
relacionados aos filmes aqui analisados. Suas entrevistas foram muito mais do que fonte de
informações, foram um aprendizado sobre vários aspectos desse meio.
Agradeço também àqueles que, mesmo não estando diretamente envolvidos nos filmes
analisados foram bastante solidários em compartilhar suas experiências e contribuírem com a
minha compreensão sobre esse "mundo do cinema". Dentre eles, Silvio Tendler, Fernando
Spencer, Ricardo Miranda, Carlos Diegues, Jean Claude Bernardet e Paulo Betti.
A todos aqueles com quem conversei sobre o meu trabalho cujos comentários,
reações, perguntas, sugestões, questionamentos e/ou críticas foram fundamentais para que eu
pudesse pensar e repensar esse processo de elaboração e argumentação.
Aos meus amigos e familiares que foram fundamentais em um momento difícil, que
me mostraram que nada é tão precioso na vida quanto a amizade. Eles foram meu porto
seguro para que eu pudesse dar continuidade a este trabalho.
Meus agradecimentos especiais para algumas pessoas que me apoiaram diretamente
nesse processo: à minha mãe e meu irmão, companheiros de viagem; às minhas amigas,
Mônica, Heliana e Nanci, que de vez em quando me tiraram de casa para respirar um pouco
(meninas, já podemos viajar!). Agradeço ainda ao meu tio Francisco, que me acolheu em São
Paulo e possibilitou o isolamento necessário para a elaboração do texto final e Alexandre
Carvalho que me possibilitou repensar algumas das idéias aqui colocadas e foi um interlocutor
importante nos últimos momentos deste processo.
Agradeço a Renata Novato pela leitura atenta da versão final desse texto.
E, por ultimo, agradeço aos professores Tunico Amâncio e Mônica Kornis pela
dedicação com que leram o texto da qualificação e anotaram diversos itens para revisão e
reflexão. E pela participação na banca de defesa, junto aos professores Paulo Knauss e
Eduardo Morettin, a quem sou muito grata por aceitarem o convite.

6

Para os AMIGOS,
"esses são imprescindíveis".

7

RESUMO
A tese tem como proposta a análise dos procedimentos de pesquisa para elaboração
dos filmes O Velho, a história de Luiz Carlos Prestes (Toni Venturi, 1997), O Cineasta da
Selva (Aurélio Michiles, 1997) e Baile Perfumado (Paulo Caldas e Lírio Ferreira, 1996) com
o objetivo de refletir sobre a produção de representações históricas pela historiografia e pelo
cinema. Enfatiza-se a relação entre cinema e história no âmbito do processo de elaboração de
uma abordagem histórica na tela. Os procedimentos de pesquisa na elaboração de um filme
com temática histórica foram tratados neste trabalho como um elemento constitutivo da
prática de representação fílmica. Não foi objeto dessa investigação, nem seus procedimentos,
a "verificação" da veracidade das informações ou a "legitimidade" ou "autenticidade" das
fontes usadas. O objetivo voltou-se fundamentalmente para a reflexão sobre o complexo
processo de elaboração do filme no qual participam visões de história, objetivos,
disponibilidade de documentos e uma gama de fatores que podem influenciar em qualquer
processo criativo. Cada uma das obras foi tratada de acordo com as especificidades da sua
proposta e tipo de produção, para tanto foi utilizada a metodologia de história oral e da análise
dos elementos da narrativa fílmica, bem como uma substantiva bibliografia sobre teoria da
história.
Palavras chaves: pesquisa histórica, roteiro, cinema brasileiro, filmes históricos

8

ABSTRACT

Based upon on the historical research procedures of three movies ­ O Velho, a história
de Luiz Carlos Prestes (Toni Venturi, 1997), O Cineasta da Selva (Aurélio Michiles, 1997) e
Baile Perfumado (Paulo Caldas e Lírio Ferreira, 1996) ­ this thesis analyses the relationships
between history and cinema in the contemporary Brazilian History. Our main purpose was to
understand the social production of historical representation either in the historical field as in
the cinematographic ground. In order to make it possible we treated the historical research
procedure as a constituent element of the film representation in movies with historical issue.
We avoid the disposition to "verify" the veracity of the information or the "authenticity" or
the "legitimacy" of the used sources, usually applied in the historical analysis of this kind of
movies. On the other hand, we had rather emphasize the complex procedure of making the
film in which participate historical visions, objectives, availability of documents, and a wide
rage of factors that may have influenced any creative process. Each of the three movies
analyzed was treated according to its declared particularities and the type of production. For
this were used the oral history methodology and the analysis of the filmic narrative elements,
as well as a referential bibliography on history theory.

Keywords: historical research, script, Brazilian cinema, historical films

9

SUMÁRIO
Introdução ..................................................................................................................................10
1. Capítulo 1: A experiência cinematográfica e os elementos da produção fílmica ..........34
1.1. Palco das produções: "Retomadas"...............................................................................34
1.2. A produção da autoria coletiva......................................................................................42
1.2.1. Etapas da escrita: roteiro e montagem................................................................44
1.3. Construção do ponto de vista.........................................................................................48
1.3.1. Autores do Velho...................................................................................... .........48
1.3.2. Autores do Cineasta...........................................................................................51
1.3.3. Autores do Baile.................................................................................................54
2. Capítulo 2: O Velho, uma história .....................................................................................59
2.1. Ampla pesquisa: 70 anos em 100 minutos.....................................................................59
2.1.1. Os procedimentos de pesquisa e a narrativa.......................................................60
2.1.2. A ampla pesquisa na tela....................................................................................65
2.2. Idéias norteadoras: o fim e o início................................................................................75
2.2.1. Princípios: o ponto de vista na primeira cena ....................................................76
2.2.2. Últimas imagens: a impressão que fica..............................................................80
2.3. Pesquisa e dramaturgia: em busca de emoções..............................................................87
2.3.1. A imagem como metáfora: canteiro de rosas.....................................................89
2.3.2. O papel dos entrevistados ..................................................................................91
2.4. A construção dos temas .................................................................................................94
2.4.1. A Coluna Prestes................................................................................................94
2.4.2. O Velho e o caso de 35 ....................................................................................100
2.5. Levando em conta a pesquisa.......................................................................................109
3. Capítulo 3: Cineasta em várias linhas..............................................................................110
3.1. Pesquisa inicial.............................................................................................................112
3.2. Narrativa exterior: as vozes dos outros .......................................................................121
3.2.1. Primeiras imagens da construção de uma história............................................121
3.2.2. Eldorado das ilusões e Cineasta da Selva: estreitas relações ..........................125
3.2.2.1. Referências ao cinema em Manaus...........................................................127
3.2.2.2. Início da carreira: escândalo do Putumaio.................................................130
3.2.2.3. Onde termina a história..............................................................................132
3.2.3. Silvino, cineasta do ciclo da borracha..............................................................136
3.3. Narrativa interna: as memórias ficcionais....................................................................143
3.4. As imagens de Silvino: outras histórias ......................................................................151
4. Capítulo 4: Baile Perfumado, a presença de idéias.........................................................157
4.1. Apresentação: cangaço inovador..................................................................................157
4.2. Filme e pesquisa ..........................................................................................................160
4.3. A história narrada no Baile Perfumado........................................................................168
4.3.1. História: narrativa lacunar ...............................................................................168
4.3.2. Lampião e o cangaço nas telas.........................................................................186
4.3.3. Abrahão: entre artista e comerciante................................................................195
4.4. Ferramentas da idéia: cenário, figurino, adereços, música..........................................199
Conclusão .................................................................................................................................208
Fontes ........................................................................................................................................215
Bibliografia ................................................................................................................................221
Anexo..............................................................................................................................228

10

INTRODUÇÃO

Este trabalho tem por objetivo a reflexão sobre a relação entre cinema e história no
âmbito do processo de construção de uma abordagem histórica na tela. Essa etapa de
construção de uma narrativa fílmica a partir de um diálogo com as fontes documentais1
denomino de "pesquisa".
Analisar os procedimentos de pesquisa na elaboração de um filme com temática
histórica não tem por objetivo "verificar" a veracidade das informações ou a "validade" das
fontes usadas, mas refletir sobre o complexo processo de elaboração do filme no qual
participam visões de história, objetivos, disponibilidade de documentos e uma gama de
fatores que podem influenciar em qualquer processo criativo2.
Elaborar um filme que pretenda uma interpretação válida historicamente3 requer um
diálogo constante com a documentação e, principalmente, uma reflexão sobre as maneiras de
construir sua abordagem numa linguagem cinematográfica. Criar em imagens e sons um
enredo pautado em uma experiência do passado é um trabalho de constante criação e de
complexa elaboração. Não é apenas "transpor" para a tela as informações retiradas de algum
livro, mas produzir um novo texto, agora de natureza fílmica.

1

As fontes documentais incluem bibliografia, depoimentos, documentos e outros elementos que contribuam na construção da
leitura histórica do filme.
2
Essa etapa da pesquisa compõe uma das etapas no processo criativo do filme.
3
Essa validade, inclusive, não é chancelada apenas por historiadores, mas principalmente por críticos de cinema, analistas,
pesquisadores e o próprio público. A análise de um filme histórico no âmbito da crítica cinematográfica, na maior parte das
vezes, não se restringe a análises estéticas, mas, principalmente na análise da abordagem histórica que o filme apresenta. Por
exemplo, referindo-se ao filme Carlota Joaquina, a princesa do Brazil (Carla Camurati, 1995), Ismail Xavier escreveu:
"...esse filme ativa estereótipos, imagens já sedimentadas, que, sem negar a pertinência de uma parcela do que constrói nas
figuras de Carlota e D. João VI, tendem à caricatura esvaziadora das questões que focaliza. Prevalece ­ e isto é deliberado ­ a
memória de bancos escolares comum aos brasileiros que ouviram a história de Carlota tirando os sapatos para não levar a
poeira do Brasil" (XAVIER, Ismail. "O cinema brasileiro dos anos 90" in: Praga estudos marxistas. N.9, junho/2000, p.106
apud FONSECA, Vitória A. História imaginada no cinema. Dissertação de mestrado. Unicamp, 2003, p.179. Disponível em:
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/cp000187.pdf). Ou ainda a crítica/cobrança de Luiz Zanin Oricchio
referindo-se a alguns filmes históricos que se preocupam, basicamente, com cenários: "E este é o grande problema de alguns
dos filmes de reconstituição histórica brasileiros. Com a preocupação voltada para a fidelidade ao período (figurinos, objetos
de cena, efeitos especiais) esquece-se da dinâmica histórica, arquiva-se a noção de processo." (ORICCHIO, Luiz Z. "As
representações da história" Cinema de novo. São Paulo: Estação Liberdade, 2003. pp.35-57, p.56)

11

Tendo em vista a complexidade de todo processo de transferência, adaptação e
reelaboração, selecionei três experiências de pesquisa para filmes com temática histórica a
partir das quais foi possível refletir sobre essa etapa criativa de um filme. Os filmes
escolhidos foram O Velho, a história de Luiz Carlos Prestes (Toni Venturi, 1997); O cineasta
da selva (Aurélio Michiles, 1997) e Baile Perfumado (Paulo Caldas e Lírio Ferreira, 1996).
Dentre uma lista de filmes com temática histórica disponíveis para serem analisados4
no momento da definição dessa pesquisa, construí um grupo de filmes cujo principal critério,
na época, era não ter um roteiro adaptado e que houvesse pesquisa na sua elaboração. A partir
daí, fui restringindo a seleção e montei um grupo5 de filmes que possibilitasse um debate
interessante. São filmes esteticamente diferentes, mas com semelhanças temáticas: trajetórias
de vida.
Ao mesmo tempo em que analisava o processo de pesquisa nestes filmes, refletia
sobre variadas formas de pesquisar e de representar a história no cinema. Através da análise
desse processo, pude compreender também os usos do passado nesse meio; dimensionar as
sensibilidades em relação à história, e por fim, avaliar de que forma o filme histórico constrói
a sua narrativa e os seus significados. Assim foi possível identificar algumas estratégias e
práticas através das quais esse meio audiovisual articula o conhecimento histórico (em sentido
amplo) e o transforma em filme.

4

A seleção dos filmes ocorreu em meados de 2003, quando elaborava o projeto de doutorado. Ressalto aqui que procurei
filmes que estivessem disponíveis comercialmente em VHS, que, além de facilitar a análise, seriam filmes disponíveis para
um público maior. O filme Villa-Lobos, uma vida de paixão (Zelito Viana, 1999) também fazia parte da seleção. Foi retirado
pois destoava do conjunto por ter sido lançado em um momento diferente, e realizado por um diretor não-estreante.
5
São filmes realizados e lançados em um mesmo período, compartilhavam de condições semelhantes de realização. Além
disso, seus diretores eram estreantes e de diferentes regiões do país.

12

Cinema e História: uma área consolidada

Dentre as várias possibilidades de abordagem das relações entre cinema e história,
vale ressaltar que o interesse desse trabalho recai sobre questões bastante específicas desse
debate: o filme como uma forma de narrativa histórica.
Falar sobre as relações entre cinema e história em um sentido amplo já não é mais
novidade. Não é mais necessário defender ou justificar a importância dos estudos das imagens
em movimento no campo historiográfico. Este já é um campo consistente.
Em várias introduções de trabalhos sobre o assunto podemos perceber a defesa da
necessidade de estudar os filmes e a televisão a partir do ponto de vista da história. Parte
dessa justificativa está no fato da história ser uma temática recorrente no cinema ao longo de
toda sua existência. É desnecessário aqui retomar essa idéia recolocada tantas vezes:
Desde o seu nascimento, no final do século XIX, o cinema produziu
incontáveis filmes que tomam o passado como inspiração para seus temas e
roteiros. Depois de mais de cem anos de história do cinema, não há,
praticamente, época, civilização, tema histórico, herói antigo ou moderno que
não tenham sido encenados na telas.6

Podemos citar um outro autor:
O cinema se ocupou da reconstituição da História desde os seus primórdios.
Basta pensar que algumas obras-primas do passado, como Encouraçado
Potemkim, Outubro e Alexandre Nevski (para ficar apenas com Einsenstein),
tratam de fatos e personagens reais. No Brasil essa tradição foi seguida,
mesmo admitindo que o apreço pelo passado não seja a maior das
características nacionais. Em todo caso, filmes `históricos' fazem parte da
nossa tradição cinematográfica, como são os casos de O descobrimento do
Brasil, de Humberto Mauro, ou o exótico História do Brazil [Glauber
Rocha]7

A coletânea A História vai ao cinema traz uma série de artigos sobre filmes do ponto
de vista de historiadores:
Parte representativa da filmografia brasileira, por exemplo, transita
justamente neste campo [Cinema e História], no qual lembranças pessoais,
6

CAPELATO, Maria Helena ...[et al.]. História e cinema. São Paulo: Alameda, 2007. p.9
ORICCHIO, Luiz Z. "A representação da História" in: ORICCHIO, Luiz Z. Cinema de novo: um balanço crítico da
Retomada. São Paulo: Estação Liberdade, 2003, pp.35-57, p.35
7

13

memórias de grupos e mesmo pesquisas historiográficas mais sistemáticas
têm levado à elaboração de filmes que constituem, hoje, quase um gênero
narrativo, com características próprias.8

A idéia de um campo de estudo consolidado foi abordada na coletânea História e
Cinema9:
Nos anos 1990 o cinema e mais recentemente a televisão ingressaram de
maneira definitiva no universo do historiador brasileiro. Livros, teses,
dissertações de mestrado, artigos em publicações especializadas e diversos
tipos de materiais paradidáticos atestam a consolidação de um campo de
trabalho no qual o fazer histórico procura integrar a dimensão imagética.10

O campo de estudos de cinema e história é amplo. E observar o filme como uma forma
de interpretação do passado é uma das maneiras possíveis de analisá-lo. Apesar das
diferenças, a presente proposta se aproxima das considerações de Alcides Freire Ramos, que,
pautado nos trabalhos de Michele Lagny e Pierre Sorlin, defende a análise do filme histórico
como uma forma de construção de um conhecimento histórico. Deixando um pouco de lado a
tradição de análise do filme apenas como documento que desconsidera as idéias subjacentes
sobre o passado, Ramos defende a análise do filme histórico e se debruça especificamente no
processo de construção dos significados do filme Os Inconfidentes11.
Michelle Lagny abriu portas de análise nesse sentido:
...tratar o filme apenas como fonte reduz a contribuição do cinema a ponto de
constituir um obstáculo maior ao desenvolvimento de sua utilização pelos
historiadores. Não é preciso, também aí, alargar os horizontes e não se limitar
ao cinema-documento? Ao lado da solução que consiste em escrever
filmicamente a história, os historiadores podem também se interrogar sobre o
modo de constituição da escritura da história pelos filmes, mesmo realizados
pelos não-historiadores. 12

A proposta do audiovisual como forma de escrita histórica também encontra
ressonâncias no debate a respeito das dimensões da narrativa historiográfica. No artigo de
8

SOARES, Mariza de C.FERREIRA, Jorge. A História vai ao cinema. Rio de Janeiro: Record, 2001, p.11
CAPELATO, Maria Helena ...[et al.]. História e cinema. São Paulo: Alameda, 2007
10
ibid., p.9
11
De acordo com o autor, a escolha deste filme se justifica em função da sua inovação estética (rompe com uma
representação naturalista), do seu posicionamento político e da documentação histórica utilizada em sua elaboração. Vale
ressaltar que o que nele é método de aproximação de seu objeto, a análise da construção do filme a partir da relação do
cineasta/roteirista com a documentação sobre a Inconfidência, aqui é o próprio objeto de análise. (RAMOS, Alcides Freire.
Canibalismo dos Fracos ­ cinema e história do Brasil. Bauru, SP: Edusc, 2002)
12
LAGNY, Michèle. "Histoire et cinéma: des amours difficiles". CinémAction, Paris, v.1, n.47, p.78, 1988. Citado em
RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos ­ cinema e história do Brasil. Bauru, SP: Edusc, 2002, p. 27
9

14

Robert Rosenstone, publicado sobre filme histórico na American Historical Review13, o autor
discorre sobre as possibilidades da escrita histórica em audiovisuais e retoma as considerações
de Hayden White, para o qual: "Toda história escrita é um produto de processos de
condensação, deslocamento, simbolização e qualificação como aqueles usados na produção de
uma representação filmada. É só o meio que difere, não o modo como são produzidas as
imagens"14.
O argumento usado nessa vertente que defende a possibilidade do audiovisual como
forma de escrita histórica é baseado na defesa do caráter ficcional e criativo da escrita do
historiador. Assim, sendo a escrita apenas uma linguagem para expressão de determinado
conhecimento, o audiovisual, como linguagem, também poderia ser uma forma de expressão
do historiador.
No entanto, essa proposta, no meu ponto de vista, não pode ser aceita sem reservas e
sem levar em consideração as diferenças, principalmente, dos procedimentos. Carlo Ginzburg,
diante do debate que iguala a narrativa histórica a uma narrativa literária, chama a atenção
para os processos de elaboração da primeira, localizando aí a sua especificidade. De acordo
com ele, "a postura, hoje difundida, em relação às narrativas historiográficas me parece
simplista porque examina, normalmente, só o produto final sem levar em conta as pesquisas
(arquivísticas, filológicas, estastísticas etc.) que o tornaram possível"15.
Diante disso, ele sugere um outro tipo de análise que recupere os processos de
construção dessa narrativa. "Deveríamos, pelo contrário, deslocar a atenção do produto
literário final para as fases preparatórias, para investigar a interação recíproca, no interior do
processo de pesquisa, dos dados empíricos com os vínculos narrativos."16. A partir da sua
13

ROSENSTONE, Robert. "History in Images/ History in Words: Reflections on the possibility of Really putting history
onto film" AHR, n.93 ­ dec/1988. pp.1173-1185
14
WHITE, H. "Historigraphy and Historiophoty", The American Historical Review - AHR Forum ­ Volume 93, number 5,
December, 1998 pp.1193
15
GINZGURB, Carlo. Relações de força: história, retórica, prova. Trad: Jônatas Batista Neto. São Paulo: Companhia das
Letras, 2002. p.114
16
ibid., p.114

15

proposta de não observar apenas o produto final é que amplio sua análise e me debruço nos
procedimentos de pesquisa adotados na elaboração de um filme histórico, na tentativa de
observar os laços construídos entre pesquisa histórica e o filme pronto. Se para Michele
Lagny, Robert Rosenstone e Alcides F. Ramos o cinema pode ser uma forma de escritura
fílmica, às vezes até mais eficaz que o texto escrito17, acredito que essa possibilidade se
constrói a partir dos procedimentos de pesquisa. Esse momento é fundamental, seja no filme,
ou numa narrativa histórica, na construção de uma abordagem histórica.
Diante disso, este trabalho objetiva compreender melhor esse processo a partir da
análise de três filmes produzidos em um momento de reaquecimento do cinema brasileiro,
chamado por alguns de "retomada". Em função dos limites deste trabalho, ele não se pretende
definitivo, e nem totalizante. As considerações aqui expostas partem de uma análise limitada
no tempo e espaço e não pretende generalizações, apenas indicar algumas possibilidades de
reflexão nessa área.
O chamado "filme histórico" traz alguns problemas de definição que não pretendo
resolver aqui. Gostaria apenas de levantar alguns apontamentos sobre ficção, invenção e
verdade na história e no cinema para problematizar melhor a questão e apresentar o meu
ponto de vista. A frase "o filme histórico é uma ficção" (do que ninguém duvida) não é
suficiente para dar conta da problemática em torno dessa definição. E a pesquisa histórica
para o cinema está inserida dentre essas problemáticas.

17

Lagny, em seu texto, levanta as diversas vantagens da linguagem cinematográfica sobre a narrativa escrita em representar o
tempo, a complexidade do passado, ou o questionamento da própria narração, dentre outras preocupações dos historiadores.
(LAGNY, Michele. "Escritura fílmica e leitura da história" in: Cadernos de antropologia e imagem 10. Rio de Janeiro:
UERJ, NAI, 1995, v.10, n.1, pp 19-37)

16

Invenções, ficções e verdades na história e no cinema

O filme Sonhos Tropicais (André Sturm, 2002), sobre o Rio de Janeiro no início do
século XX, traz, na legenda final, a seguinte comunicação: "Os episódios narrados neste filme
são rigorosamente verdadeiros, mesmo aqueles inventados". Esta legenda nos remete a
questões importantes sobre a história, o cinema, e a história no cinema.
O debate sobre as noções de "verdade", "falso" e "invenção", apesar de fora de moda,
é retomado pelo historiador Carlo Ginzburg, para o qual "...é parte da vida de todos:
destrinchar o entrelaçamento de verdadeiro, falso e fictício que é a trama do nosso estar no
mundo"18.
A invenção no filme histórico, longe de ser um problema, é condição fundamental
para sua existência. Com indica Robert Rosenstone "en la pantalla, la historia debe ser ficticia
para ser veraz"19. O cinema, e mais precisamente o filme histórico, precisam desse recurso
para construir a sua própria verdade. A necessidade de se filmar algo concreto ou de criar uma
seqüência coerente e contínua levará a invenções20:
... la invención es inevitable para mantener la intensidad del relato y
simplificar la complejidad en uma estructura dramática que encaje en los
límites del tiempo fílmico. Esto conlleva el uso de mecanismos narrativos: la
condensación y la alteración de hechos y la metáfora21.

Michele Lagny parece exaltar as possibilidades das imagens reconstituídas em
detrimento de imagens "documentais" ou "reais" no tratamento da história na tela: "...a
reconstituição ou a ficção têm mais liberdade para significar um propósito graças às

18

GINZBURG, Carlo. O fio e os rastros. Verdadeiro, falso, fictício.São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p.14
ROSENSTONE, Robert A. "El cine histórico" in: ROSENSTONE, Robert A. El pasado en imágenes ­ el desafío del cine
a nuestra idea de la historia. Barcelona: Editora Ariel, 1997. pp.43-64. p.58
20
Robert Rosenstone chama a atenção para quatro tipos de invenções no cinema: alterações de fatos; personagens; invenção
de acontecimentos; e metáforas. Parece claro que, nesse caso, o foco da análise de um filme histórico não está na verificação
da veracidade dos detalhes e sim na compreensão do significado do filme como um todo. Assim, mais importante do que as
"invenções" são os significados que se pretendem com tais invenções. A verdade de um filme não está nos fatos, mas na
elaboração do seu discurso.
21
ROSENSTONE, Robert A. "El cine histórico" in: ROSENSTONE, Robert A. El pasado en imágenes ­ el desafío del cine
a nuestra idea de la historia. Barcelona: Editora Ariel, 1997. pp.43-64.p.58
19

17

representações globalizantes, já que podem autorizar a encenação de personagens e situações
de valor emblemático e fazê-los endossar as significações procuradas."22
Porém, não são apenas as imagens em movimento que necessitam da ficção. Na escrita
de um texto histórico também é necessário lançar mão de ferramentas ficcionais. Como
indica, por exemplo, David Lowenthal:
...como a memória, a história combina, comprime, exagera; momentos raros
do passado sobressaem, uniformidades e detalhes desaparecem. `o tempo é
reduzido, os detalhes selecionados e destacados, a ação concentrada, as
relações simplificadas, não com o intuito de alterar ou distorcer os
personagens e acontecimentos mas, sim, de dar-lhes vida e significado...em
23
meio à multiplicidade inalcançável do passado .

Para ele, o que justamente dá vida a uma narrativa histórica são esses recursos
ficcionais, de compressão, seleção, etc. Sem esses, e outros recursos, o texto histórico não
conseguiria cumprir a sua função comunicativa: "A não ser que a história manifeste
convicção, interesse e envolvimento, ela não será compreendida nem acompanhada".24
Porém, ficção não necessariamente é incompatível com a idéia de verdade. Essa
oposição entre ficção e verdade foi historicamente construída. De acordo com Michel de
Certeau, a disciplina História desenvolveu, ao longo do tempo, uma série de práticas
específicas:
De forma mais geral, um texto `histórico' (ou seja, uma nova interpretação, o
exercício de métodos próprios, a elaboração de outras pertinências, um
deslocamento na definição e no uso do documento, um modo de organização
característico etc) enuncia uma operação que se situa no interior de um
conjunto de práticas.25

No caso do discurso histórico, convenções foram construídas ao longo do tempo para
que fosse percebido como o lugar da verdade do passado:

22
LAGNY, Michele. "Escritura fílmica e leitura da história" in: Cadernos de antropologia e imagem 10. Rio de Janeiro:
UERJ, NAI, 1995, v.10, n.1, pp 19-37, p.22.
23
LOWENTHAL, David. "Como conhecemos o passado", in: Projeto História: revista do Programa de Estudos PósGraduados em História e do Departamento de História da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo: EDUC,
1981 ­ no. 17, nov.1998. pp.63-199, p.116
24
Ibid., p.117
25
CERTEAU, Michel de. "Operação histórica", in: LE GOFF, Jacques, NORA, Pierre. (orgs) História: novos problemas
Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979. pp.17-48 - p.23

18

O real que se inscreve no discurso historiográfico provém das determinações
de um lugar. Dependência com relação a um poder estabelecido em outra
parte, domínio das técnicas concernentes às estratégias sociais, jogo com os
símbolos e as referências que legitimam a autoridade diante do público são as
relações efetivas que parecem caracterizar este lugar da escrita26.

A configuração, no entanto, dessa percepção da história é resultado de um processo
histórico, que inclui a oposição entre verdade e ficção. Hayden White aborda a questão:
...no começo do século XIX tornou-se convencional, pelo menos para os
historiadores, identificar a verdade com o fato e considerar a ficção o oposto
da verdade, portanto um obstáculo ao entendimento da realidade e não um
meio de apreendê-la. A história passou a ser contraposta à ficção e sobretudo
ao romance, como a representação do `real' em contraste com a
representação do `possível' ou apenas `imaginável'. E assim nasceu o sonho
de um discurso histórico que consiste tão somente nas afirmações
factualmente exatas sobre o domínio de eventos que eram (ou foram)
observáveis em princípio, cujo arranjo na ordem de sua ocorrência original
lhes permitisse determinar com clareza o seu verdadeiro sentido ou
significação.27

Apesar dessa separação, dentro dos variados debates atuais em torno da narrativa
historiográfica, ficção e verdade são duas noções que convivem. Apesar das considerações a
respeito da ficcionalidade da narrativa histórica a noção de verdade não foi descartada e não
poderia sê-lo sem prejuízo da própria especificidade da disciplina.
Mesmo aqueles que investigam o caráter narrativo, ou inventivo, da narrativa histórica
não descartam o pressuposto de que se trata de acontecimentos verdadeiros, como escreve
Paul Veyne: "...os historiadores narram fatos reais que têm o homem como ator; a história é
um romance real."28 Ou o próprio Hayden White, que defende o caráter ficcional da narrativa
histórica, mas nem por isso deixa de considerar que
Os historiadores ocupam-se de eventos que podem ser atribuídos a situações
específicas de tempo e espaço, eventos que são (ou foram) em princípio
observáveis ou perceptíveis, ao passo que os escritores imaginativos ­
poetas, romancistas, dramaturgos ­ se ocupam tanto desses tipos de eventos
quanto os imaginados, hipotéticos ou inventados.29

26

CERTEAU, Michel de. A Escrita da História. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2002, p.21
WHITE, Hayden. "As ficções da representação factual". In: WHITE, Hayden. Trópicos do Discurso ­ ensaio sobre a
crítica da cultura. São Paulo: Edusp, 2001. pp. 137-151. p. 139
28
VEYNE, Paul. Como se escreve a história.Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1982. p.8
29
WHITE, Hayden. "As ficções da representação factual". In: WHITE, Hayden. Trópicos do Discurso ­ ensaio sobre a
crítica da cultura. São Paulo: Edusp, 2001. pp. 137-151. p. 137
27

19

Peter Gay avança no debate e procura demonstrar não apenas que a escrita histórica
segue formatos literários na sua elaboração, mas que a forma narrativa adotada pelo
historiador faz parte da própria argumentação. Para ele, a linguagem não é um limite, mas um
meio de expressar uma determinada verdade. "Seus [do historiador] recursos literários não
estão separados da verdade histórica, constituindo, pelo contrário, o exato meio de transmitíla. É tal finalidade que basicamente dita suas escolhas estilísticas."30
De acordo com Ginzburg a construção de verdade no texto histórico, no entanto, não
está apenas na linguagem, mas também nas referências externas. Assim, ele propõe que a
percepção como reais dos fatos contados em um livro ocorre em função de "...um resultado
produzido por elementos extra-textuais e textuais"31. O efeito de real, para ele, é construído a
partir de referências a elementos que estão fora do próprio texto.
Textos e filmes são linguagens, assim sendo, são ferramentas que comunicam algo.
Nesse processo, pode-se pretender criar uma idéia de verdade através da linguagem. Mas,
trata-se de um recurso da própria linguagem. Assim, não é possível diferenciar, através da
linguagem, os textos/filmes ficcionais de não-ficcionais. Para Ginzburg "uma afirmação falsa,
uma afirmação verdadeira e uma afirmação inventada não apresentam, do ponto de vista
formal, nenhuma diferença"32.
Ismail Xavier, na apresentação de seu livro O discurso cinematográfico, não aceita a
diferença entre ficção e documentário, para ele a
...oposição nos moldes em que ela em geral foi proposta, seja na base da
dicotomia `natural (espontânea)/artificial (representação)', seja na base do
grau de `veracidade' do filme conforme sua pertinência a um gênero ou
outro. Aqui é assumido que o cinema, como discurso composto de imagens e
sons é, a rigor, sempre ficcional, em qualquer de suas modalidades; sempre
um fato de linguagem, um discurso produzido e controlado, de diferentes
formas, por uma fonte produtora.33

30

GAY, Peter. O estilo na história: Gibbon, Ranke, Macaulay, Burckhardt. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. p.195
GINZBURG, Carlo. O fio e os rastros. Verdadeiro, falso, fictício.São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p.18
32
Ibid., p.18
33
XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico ­ a opacidade e a transparência. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984 - p.10
31

20

Noel Carrol menciona os motivos dessa não possibilidade de distinção ficção/nãoficção a partir de aspectos formais:
Outra razão por que alguns teóricos de cinema supõem que a distinção entre
ficção e não-ficção é inviável é o fato dos filmes de ficção e de não-ficção
compartilharem uma série de estruturas ­ o flashback, a montagem paralela,
o plano-contraplano, o ponto de vista, etc. E certos maneirismos encontrados
em filmes não ficcionais, como a fotografia granulada e a instabilidade da
câmera, foram assimilados pelos filmes de ficção com vistas à produção de
determinados efeitos ­ como a impressão de realismo ou autenticidade. No
campo da diferença formal, portanto, não é possível diferenciar os filmes de
ficção dos de não ficção34.

Mesmo não sendo possível fazer uma diferenciação entre ficção e não-ficçao, ou, entre
uma ficção imaginada e uma ficção documentada, a partir da linguagem, alguns autores
insistem na existência de diferenças importantes.
Para David Lowenthal a diferença entre um texto ficcional e um texto histórico não
está na forma: "...a diferença entre história e ficção reside mais no propósito do que no
conteúdo"35.
Da mesma maneira, não é possível distinguir filmes ficcionais de filmes não-ficcionais
em termos apenas estéticos. No entanto, podemos pontuar essa diferença no propósito do
filme, na elaboração e na recepção.
Noel Carrol defende a necessidade de haver uma distinção entre ficções e não-ficções.
Para ele, se essa separação não pode ser feita em termos estéticos, já que tanto um quanto
outro podem dispor de estratégias dos dois gêneros, ela pode ser estabelecida a partir das
intenções do autor:
...as ficções são comunicações cujos autores pretendem que sejam
imaginadas pela audiência, com base em seu reconhecimento de que é isso
que o autor pretende que faça (...) Uma estrutura de signos comportadores de
sentido x produzida pelo emissor s é ficcional apenas se s apresentar à
audiência a com a intenção de que a imagine suposicionalmente o conteúdo
proposicional de x pela razão de que reconhece esta como sendo a intenção
de s.36

34
NOEL, Carrol. "Ficção, não ficção e o cinema da asserção pressuposta: uma análise conceitual" in: RAMOS, Fernão P.
(org) Teoria Contemporânea do Cinema, Vol II ­ Documentário e narratividade ficcional. São Paulo: Ed. Senac, 2005
35
LOWENTHAL, D. "Como conhecemos o passado" in: Proj. História, n.17/nov.1998.S.Paulo:EDUC, 1981- p.134
36
NOEL, Carrol. "Ficção, não ficção e o cinema da asserção pressuposta: uma análise conceitual" in: RAMOS, Fernão P.
(org) Teoria Contemporânea do Cinema, Vol II ­ Documentário e narratividade ficcional. São Paulo: Ed. Senac, 2005

21

Assim, a diferença entre um e outro estaria nas intenções do autor, se ele quer que o
espectador/leitor imagine ou acredite na sua história.
Mesmo com a igualdade da linguagem ainda permanece uma necessidade de
diferenciar esses dois tipos de ficções, as imaginadas e as pautadas em eventos observáveis.
No meu ponto de vista, essa diferenciação remete a diferentes processos e procedimentos de
realização. Aquelas ficções pautadas em documentação requerem procedimentos criativos
diferenciados e enfrenta problemas também diferenciados daquelas na qual a ficção é
construída de maneira mais livre.
Tendo em vista que, por um lado as noções de verdade pautam em alguma medida o
debate sobre as diferenças entre textos históricos e literários e ficções e não-ficções no
cinema, essa idéia também não está distante das considerações de um filme histórico, seja do
ponto de vista da recepção ou da sua análise.
Do ponto de vista da análise, compreendo que os processos de elaboração, construção
e até invenção fazem parte tanto do trabalho historiográfico quanto cinematográfico. Isso
significa também que ao tomar um filme como documento tenho em mente esses processos e
não busco verdades factuais.
Tomado aqui como documento, o filme torna-se uma forma de representar a história
na tela e de uma forma de pensar a história/memória de um determinado momento. Isso
implica também na sua análise a partir de alguns parâmetros:
O documento não é inócuo. É antes de mais o resultado de uma montagem,
consciente ou inconsciente, da história, da época, da sociedade que o
produziram, mas também das épocas sucessivas durante as quais continuou a
viver, talvez esquecido, durante as quais continuou a ser manipulado, ainda
que pelo silêncio. O documento é uma coisa que fica, que dura, e o
testemunho, o ensinamento (para evocar a etimologia) que ele traz devem ser
em primeiro lugar analisados desmistificando-lhe o seu significado aparente.
O documento é monumento. Resulta do esforço das sociedades históricas
para impor ao futuro ­ voluntária ou involuntáriamente ­ determinada
imagem de si próprias37
37

LE GOFF, Jacques. "Documento/Monumento" Enciclopédia Einaudi,vol.1, Memória-História. Imprensa Nacional-Casa da
Moeda, 1984. pp.95-106, p.103

22

Assim, a análise do documento, qualquer que seja ele, não está no julgamento da
falsidade/verdade, mas numa análise que implica numa observação mais atenta, como indica
Le Goff: "...é preciso começar por desmontar, demolir esta montagem, desestruturar esta
construção e analisar as condições de produção dos documentos-monumentos" 38
Ao tomar o filme histórico como uma representação do passado não se busca julgar a
"fidelidade" da representação ou desejar que represente determinada "verdade", mas analisar
como representa, o que representa e quais os significados que cria.
Sobre essa questão, o trabalho de François Hartog é bastante interessante. Em seu livro
O Espelho de Heródoto39, em vez de invalidar o que dizia Heródoto sobre o povo cita em suas
Histórias, por terem sido desmentidas pela arqueologia, como fazem aqueles que buscam a
"verdade factual", realiza um outro tipo de leitura: ele busca compreender como Heródoto, e
os seus interlocutores, os gregos, representavam e compreendiam os outros, os não-gregos, e
quais os significados dessa representação para os leitores. Sendo assim, o que poderia haver
de "mentira" nesses relatos desqualificados pela arqueologia, sobre os citas, deixa de sê-lo e
passa a ser um elemento constitutivo do discurso do próprio Heródoto.
Assim, compreendo que "verdade" não se refere a algo imutável, que existem
verdades provisórias, verdades parciais, verdades subjetivas e que a verdade histórica não está
na "objetividade" dos fatos, mas, em outro lugar, ou lugares... Em termos de possibilidade de
conhecer o passado, a idéia de verdade absoluta está fora de cogitação. No entanto, ainda
permanece uma noção de que, em alguma medida, as referências ao passado são pautadas em
algum nível de realidade.
Apesar de não buscar a verdade "por trás" dos filmes, não podemos desconsiderar que,
do ponto de vista da elaboração do argumento e do convencimento, muitas vezes essa idéia
38

LE GOFF, Jacques. "Documento/Monumento" Enciclopédia Einaudi, vol.1, Memória-História. Imprensa Nacional-Casa
da Moeda, 1984. pp.95-106, p.103
39
HARTOG, François. O Espelho de Heródoto ensaio sobre a representação do outro. Trad: Jacyntho Lins Brandão. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 1999

23

está presente. Verdade é uma palavra que assusta. Mas, o conceito de verdade, ou, a idéia de
verdade também permeia o entorno de filmes que tematizam o passado, seja na sua produção,
na pesquisa, na sua divulgação e, principalmente, na recepção: o espectador ainda quer saber
se "é verdade" ou não.
Todo filme é ficcional. Todo filme é histórico. Derivando disso, todo o filme é um
documento do seu próprio fazer. No âmbito da análise, o que o filme é depende do que o
analista faz dele: o historiador faz dele um documento. No entanto, do ponto de vista da
recepção, também depende da visão/leitura do espectador. E essa leitura empreendida pelo
receptor não está dissociada do contrato de leitura estabelecido.
Sobre isso, podemos evocar as considerações de Roger Odin40. Para ele é possível
fazer uma leitura ficcional de um filme documentário e uma leitura documentarizante de um
filme ficcional. Assim, não basta apenas saber a intenção do autor, mas a maneira como seu
produto é lido pelos espectadores. De acordo com este autor, na leitura documentarizante o
espectador é interpelado como pessoa real enquanto isso não ocorre numa ficção,
caracterizada pela construção de um mundo próprio, fechado em si mesmo. No entanto,
quando essas posturas se invertem as leituras também se invertem podendo ocorrer uma
leitura documentarizante de uma ficção e uma leitura ficcional de um documentário.
Mas, se pensarmos no filme histórico, esses elementos se confundem bastante. Se uma
ficção cria um mundo diferente do mundo espectador, fechado em si mesmo, e o
documentário interpela o espectador como pessoa real, no qual ambos fazem parte do mesmo
mundo, como poderia ser pensado o filme histórico, que é ficcional, cria um mundo ficcional
e ao mesmo tempo é visto como sendo verdadeiro? E esse mundo criado também pode
interpelar o espectador enquanto indivíduo, por exemplo, quando o filme trata do passado de
sua sociedade.
40

ODIN, Roger. "Film documentaire, lecture documentarisante" in: ODIN, Roger E LYANT, J.C. Cinémas e realités. SaintEtienne: Universidade de Saint-Etienne, 1984. pp.263-267

24

Nesse caso, como deveria se comportar o espectador: é uma ficção ou não ficção?
Qual seria o contrato de leitura? Se avaliarmos as declarações da maior parte dos diretores
desses filmes percebemos que seguem nas duas direções: tanto defendem o filme como
"estritamente" ficcional, quando proclamam autoria, como defendem a autenticidade da
representação, quando enfatizam a realização de pesquisas. Esse último tipo de afirmação
contribui para o contrato de leitura e leva o espectador a ver aquele filme como uma nãoficção. Ou seja, existem questões complexas em torno da recepção de filmes históricos.
Um filme com temática histórica não é apenas um filme ficcional. Ele é também um
filme ficcional, assim como um texto histórico também pode ser. Esse tipo de filme pode ser
visto e compreendido a partir de necessidades de memória, pode ser visto e compreendido
como verdades, dependendo das circunstâncias.
O campo da representação histórica não se restringe aos historiadores. Os romances
históricos, por exemplo, desempenharam um papel importante na formação de determinadas
imagens do passado. Posteriormente, o cinema também ocupou (e ocupa) um lugar
preponderante na representação desse passado.
Existem diferentes maneiras de perceber o passado e diferentes necessidades em
relação a ele, além dos muros acadêmicos. Segundo Lowenthal, "A consciência do passado é,
por inúmeras razões, essencial ao nosso bem-estar." 41 "Relembrar o passado é crucial para o
nosso sentido de identidade: saber o que fomos confirma o que somos"42.
Por outro lado, Pierre Nora tem uma percepção pessimista em relação a isso. Para ele,
a falta de uma memória verdadeira43 na sociedade faz com que se busque, de variadas
maneiras, apreender/prender o "passado".
41

LOWENTHAL, David. "Como conhecemos o passado", in: Projeto História: revista do Programa de Estudos PósGraduados em História e do Departamento de História da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo: EDUC,
1981 ­ no. 17, nov.1998. pp.63-199, p.64
42
Ibid., p.83
43
A memória verdadeira, de acordo com o que foi possível compreender, é aquela que, para Pierre Nora, está no presente.
Ela está presente em gestos, em formas de agir e de se relacionar com o mundo. Ela é totalmente incorporada na vivência
cotidiana. Por isso, essa memória verdadeira não necessitaria de lugares para ser acessada.

25

Menos a memória é vivida do interior, mais ela tem necessidade de suportes
exteriores e de referências tangíveis de uma existência que só vive através
delas. Daí a obsessão pelo arquivo que marca o contemporâneo e que afeta,
ao mesmo tempo, a preservação integral de todo o presente e a preservação
integral de todo o passado.44

Aliás, de acordo com Pierre Nora, a ausência da historiografia cumprindo um papel na
construção de memórias faz com que se busque construí-la em outros lugares.
Fim das sociedades-memória, como todas aquelas que asseguravam a
conservação e a transmissão dos valores, igreja ou escola, família ou Estado.
Fim das ideologias-memórias, como todas aquelas que asseguravam a
passagem regular do passado para preparar o futuro; quer se trate da reação,
do progresso ou mesmo da revolução. Ainda mais: é o modo mesmo da
percepção histórica que, com a ajuda da mídia, dilatou-se prodigiosamente,
substituindo uma memória voltada para a herança de sua própria intimidade
pela película efêmera da atualidade45.

Assim, sem uma história-memória, e a história sendo um fenômeno puramente
historiográfico e a memória algo do plano privado, multiplica-se o anseio por lugares de
memória. Memória-arquivo, memória-dever. "A passagem da memória para a história obrigou
cada grupo a redefinir sua identidade pela revitalização de sua própria história. O dever de
memória faz de cada um o historiador de si mesmo."46
Nesse amplo movimento de construção de memórias, concordo com Mariza Soares e
Jorge Ferreira quando consideram o cinema como um "lugar de memória". De acordo com
eles o cinema é
...um importante veículo para a construção da memória de determinados
grupos da sociedade brasileira contemporânea. Voltamos, novamente, aos
`lugares' de que fala Pierre Nora, para indicar como a memória nacional,
antes expressa em prosa, verso e bronze, começa a se expressar em filmes...47

O passado não é de propriedade do historiador. Representar o passado, pensar sobre
ele, construir memórias, é característica e necessidade da nossa sociedade. O cinema, ao
abordar uma temática histórica, se insere nesse amplo movimento social de construção de
memórias.

44
NORA, Pierre. "Entre memória e história: a problemática dos lugares"in: Projeto História 10. São Paulo: PUC/SP,
dez.1993 pp.7-28, p.14
45
Ibid., p.8
46
Ibid., p.17
47
SOARES, Mariza de C.FERREIRA, Jorge. A História vai ao cinema. Rio de Janeiro: Record, 2001. p.12

26

Um filme histórico é uma forma de representação do passado. E na sua linguagem
procura criar elementos para que o espectador perceba essa história como verdadeira. Esses
elementos podem estar no próprio filme ou podem ser elementos extra-filmicos. Em geral, um
dos elementos extra-fílmicos que contribuem com essa percepção e faz parte da elaboração do
discurso do filme é a referência ao processo de pesquisa que não apenas constrói as
legitimidades de um filme com temática histórica, mas também pode ser considerado como
uma etapa criativa na sua elaboração.
Os procedimentos de elaboração de uma ficção pautada em uma documentação, como
é o caso dos filmes aqui analisados, trazem problemáticas próprias e desafios próprios tendo
em vista que nesses filmes se procura construir uma legitimidade através do diálogo constante
com elementos que supostamente são remetidos a uma dada "realidade" do passado.48

Procedimentos de pesquisa

Os filmes escolhidos para análise são o Baile Perfumado (Lírio Ferreira e Paulo
Caldas, 1996), exibido, pela primeira vez no Festival de Brasília de 1996 e ganhador de vários
prêmios49.

48
Consuelo Lins levanta uma questão interessante sobre o filme O que é isso companheiro?. De acordo com ela a ficção
construída no filme não se sustentaria não fossem as referências a uma história externa ao filme. A autora traz a tona essa
relação entre o assunto do filme e seu correspondente extra-filmico, parte pressuposta na própria elaboração de muitos filmes
históricos. "Se o filme, de uma maneira ou de outra, funciona é justamente porque nós, espectadores, fazemos uma
montagem `mental' do que nos é oferecido com as imagens que faltam, que estão em nossas mentes e que foram obtidas das
mais variadas maneiras. [...] Essa operação mental, da qual depende o filme de Barreto, integra, de fato, todo e qualquer
processo de `leitura' de um filme, mas no caso de obras sobre acontecimentos da história, esse processo é mais específico."
(LINS, Consuelo. O que é isso companheiro?: a ficção resiste sem a história?. In: REIS, Daniel A. et al. Versões e Ficções: o
seqüestro da história. São Paulo: Ed. Fundação Perseu Abramo, 1997, pp. 151-154, p.153)
49
O filme Baile Perfumado foi exibido em vários festivais e mostras no Brasil e em outros países, ganhou alguns prêmios e
figurou entre "os melhores" filmes (seja do ano, da safra, dos últimos 10 anos, dos últimos 15 anos). Foi exibido pela
primeira vez no 29º.Festival de Brasília do Cinema Brasileiro (1996), no qual ganhou os prêmios: Prêmio Unesco de Cineasta
Revelação (Lírio Ferreira e Paulo Caldas); Melhor Filme; Melhor ator coadjuvante (Aramis Trindade); Melhor Direção de
Arte (Adão Pinheiro); Prêmio da Crítica. No mesmo ano, abriu o 8º. Festival de Cinema de Natal (1996). No início de 1997
teve sua pré-estréia no 1º. Festival do Cinema Nacional de Recife. Em São Paulo abriu o festival dos melhores filmes de 1996
promovido pelo CineSesc. Foi exibido no 50º.Festival Internacional de Cinema de Cannes (maio/97); foi incluído na
programação do Festival Encontro do Cinema da América Latina (Toulouse) e parte da programação de Brazil on Screen
"Recycling the Cangaceiros" (New York). Participou da Mostra de Longa metragem do Festival de Cinema e vídeo de
Curitiba (1997); 25º. Festival de Gramado ­ Cinema Latino e Brasileiro (agosto/97); mostra Cinema Brasileiro: novos
autores, promovido pelo Cinusp; 22º.Festival Internacional de Cinema de Toronto (setembro/97); seria exibido no 1º

27

O Velho, a história de Luiz Carlos Prestes (Toni Venturi, 1997) foi exibido
inicialmente como série de TV no GNT (4 capítulos) no início de 1997, alguns meses depois
foi exibido no cinema. Ganhou o prêmio de melhor obra brasileira do II Festival Internacional
de Documentários ­ É Tudo Verdade, na edição de 1997. 50
O Cineasta da selva (Aurélio Michiles, 1997), foi exibido pela primeira vez no
Festival de Brasília de 1997 e tido, na época, como uma revelação do Festival em função do
resgate da história de um pioneiro como Silvino Santos. Também ganhou os prêmios Melhor
Filme de diretor estreante; Prêmio Unesco e de filme que melhor utilizou o material de
pesquisa51.

Festival Internacional de Filmes Latinos (Los Angeles) se não fosse o seu extravio; 5º. Festival de Cinema e Vídeo de Cuiabá
do qual foi vencedor em seis categorias (Filme, direção, ator principal, coadjuvante e trilha sonora). Participou da mostra
Imigrações, migrações e Diversidade no Cinema Brasileiro (novembro/97); Mostra novos realizadores do 30º.Festival de
Brasília (novembro/97); Mostra de Filme Brasileiros no 4º.Búzios Cine Festival (novembro/97); ganhou o prêmio de melhor
cartaz no 19º. Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano (Havana, dezembro/97). No ano de 1998, foi exibido na
1ª. Mostra de Cinema de Tiradentes (janeiro/98); participou do Festival Sesc dos Melhores filmes de 1997 (março/98); ciclo
Retratos ­ Cinema Brasileiro Contemporâneo (Centro Cultural São Paulo, junho/98); 14º Festival de Cinema Latino de
Chicago (abril/98); Mostra o Bonequinho viu do 14º. Rio cine Festival (julho/98). No ano de 1999 participou da Mostra
Cine Brasil - Festival do Rio 99; foi exibido no Le cinema bresilien fete la musique (Paris, junho/99); fez parte ainda do
Panorama del Cine Brasileño no México. Em 2002 foi parte da programação, junto com Ganga Bruta, da VI Muestra
Iberoamericana de Cine Cultural (junho/02). Em 2005 foi exibido na mostra Brèsil ­ Rio Loco! (Cinematheque de Toulouse,
junho/05). Em 2007 foi parte da programação da Mostra Identifique-se do Festival Cine Esquema Novo 2007 - Festival de
Cinema de Porto Alegre. Participou ainda da Retrospectiva do Cinema Pernambucano (Cinusp Paulo Emílio) em agosto de
2007; dentre outras exibições. Foi lançado em VHS em 1998, faz parte do acervo da Programadora Brasil. Não foi lançado
em DVD.
50
O projeto do documentário ganhou um prêmio no Concurso Prêmio Resgate do ano de 1993 no valor de 45 mil reais. Em
1994 iniciaram a produção do filme. As entrevistas foram feitas em 1995 e a montagem em 1996. Foi exibido inicialmente
como série de TV(A versão cinematográfica é mais curta, 105 minutos que a série de TV, com 185 minutos.) no GNT em
março de 1997. Em abril do mesmo ano, ganhou o prêmio de melhor filme no 2º Festival Internacional de Documentários "É
Tudo Verdade". Ganhou o prêmio Resgate histórico cultural da APCA/1997 (Associação Paulista de Críticos de Arte).
Ganhou também o prêmio melhor documentário no 5º. Festival de Cinema e Vídeo (Cuiabá, 1997). Em maio do mesmo ano
estreou no cinema. Em agosto participou do 25º Festival de Gramado. Participou ainda da mostra Cinema Brasileiro: novos
autores, promovido pelo Cinusp e da Mostra novos realizadores do 30º.Festival de Brasília (novembro/97). Foi exibido, fora
da competição, no 40º. Festival de Leipzig (Alemanha, 1997); na Mostra Paralela do 10º. Festival Internacional de
documentários de Amsterdã. Em 1998 participou do evento em comemoração aos 100 anos do nascimento de Prestes (TV
Cultura), da mostra de cinema brasileiro em Hamburgo; dentre outras exibições. Lançado em VHS pela Funarte/RioFilme e
em DVD pela Versátil (2004).
51
Exibido pela primeira vez no Festival de Brasília de 1997 e tido, na época, como uma revelação do Festival em função do
resgate da história de um pioneiro como Silvino Santos. Ganhou os prêmios Melhor Filme de diretor estreante, Prêmio
UNESCO (O filme dividiu o prêmio com Anahy de las missiones. A justificativa para a escolha dos filmes foi o Juri
considerar que as duas obras foram "...as que melhor refletiram os princípios de paz, tolerância e solidariedade da UNESCO.
O júri faz questão de destacar ainda que os mencionados filmes se identificam com outro princípio da UNESCO, o da
preservação da memória e de patrimônios culturais" (Cinemateca Brasileira, ref: P.1997-7/237-250) e o Prêmio Marco
Antônio Guimarães, oferecido pelo Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro no 30º. Festival de Brasília (1997).
Ganhou o troféu Estrela do Mar de melhor diretor e melhor montagem no 9º. FestNatal (1998). Sua pré-estréia aconteceu em
Manaus no dia 1 de dezembro deste ano. E a estréia em São Paulo e Rio de Janeiro ocorreu em 5 de dezembro. Depois de
lançado participou de vários festivais. Em janeiro de 1998 foi exibido na 1ª. Mostra de Cinema de Tiradentes; em março de
1998 foi exibido no festival "É tudo Verdade"; em maio de 1998 no Festival de Cinema e Vídeo; 5ª Mostra internacional de
filme etnográfico (agosto de 98); em setembro de 1998 no Festival de Toronto; em outubro do mesmo ano participou da
Mostra "Navegar é preciso"; em novembro de 1998 foi exibido no Festival de Amsterdã e, em janeiro de 1999, no Festival de
Berlim. Em março do mesmo ano, integrou a Visões da Amazônia ­ Mostra de Cinema e Vídeo, em comemoração aos cem

28

Tanto o Baile quanto O Velho foram contemplados com o Prêmio Resgate do Cinema
Brasileiro, e os dois últimos (O Velho e Cineasta) também foram contemplados com prêmios em
dinheiro da TV Cultura, no Programa Integração Cinema TV (PIC-TV).

No caso dos três filmes escolhidos, a pesquisa foi um elemento que fez parte do
discurso de divulgação e também um dado valorizado pela crítica. No caso de O Velho, as
declarações de que houve "muita pesquisa" em sua produção é repetida constantemente e o
prêmio recebido também demonstra o seu reconhecimento. No caso de O Cineasta da Selva a
pesquisa mais valorizada foi a das imagens de Silvino Santos, reconhecido também no prêmio
ganho. No caso de Baile Perfumado, a pesquisa está relacionada com a construção das
interpretações inovadoras do filme. Os três filmes mantêm uma relação com a pesquisa
histórica, mas com abordagens diferentes.
Esses filmes foram realizados por diretores estreantes em um período recente da
história do cinema, o que representa a sua inserção em um novo regime de historicidade que
aponta também para uma nova relação entre história e cinema nas telas.
Neste caso, a escolha foi analisar a relação dos principais atores/autores com a
pesquisa histórica no processo de construção dos filmes que demonstra as concepções sobre
como construir uma história no cinema e também concepções sobre os usos do passado.
A análise empreendida aqui passou por um processo de construção tendo em vista que
não havia um modelo pronto para abordagem de tal aspecto. Assim sendo, foi necessário
construir ferramentas para analisar o objeto.
A realização de entrevistas com as pessoas envolvidas no processo de pesquisa para os
filmes escolhidos pareceu-me a melhor maneira de iniciar o trabalho de análise e mapeamento

anos da Fiocruz, foi exibido no 1º. Festival Internacional de Cinema e Vídeo Ambiental, na cidade de Goiás Velho,
participou ainda da XXVI Jornada Internacional de cinema da Bahia (setembro de 1999). Foi exibido no Canal Brasil em
setembro de 1999, como parte da comemoração do "Dia da Amazônia", exibido na TVE na programação do dia do meio
ambiente e em novembro do mesmo ano foi exibido na TV Cultura. Já no ano 2000, participou da Mostra "Os Brasis
indígenas", junto com o filme No paiz das Amazonas (Silvino Santos). Em 2001, participou do Festival de Cinema Brasileiro
de Paris. Nesse mesmo ano, foi exibido algumas vezes no Canal Brasil; dentre outras exibições. Foi lançado em VHS e
recentemente incluído dentre os títulos da Programadora Brasil.

29

dos procedimentos adotados. Também foi importante a busca de informações sobre os filmes
em artigos de jornais.
As entrevistas foram realizadas com diretores, roteiristas, montadores, pesquisadores e
atores que participaram diretamente nos filmes analisados: Paulo Caldas, Lírio Ferreira,
Hilton Lacerda, Duda Mamberti, Frederico Pernambucano, Vânia Debs (Baile Perfumado);
Aurélio Michiles, Júlio Rodrigues e Roberto Moreira (O Cineasta da Selva); Toni Venturi e
Di Moretti (O Velho). Outras entrevistas realizadas também foram importantes nesse
processo: entrevista com Eduardo Escorel52, Silvio Tendler, Zelito Viana53, Ricardo Miranda,
Claudia Furiati54, Joaquim Assis55, Paulo Halm, Carlos Diegues, Paulo Betti, Fernando
Spencer.
No entanto, apenas as entrevistas não seriam suficientes para empreender a análise
proposta. Era necessário também proceder a uma comparação entre esses dados e o próprio
filme56.
A análise fílmica baseou-se principalmente em uma experiência construída ao longo
da minha trajetória acadêmica que começou antes do fim da graduação em história cuja
monografia de final de curso foi dedicada a análise de dois filmes. As ferramentas usadas aqui
pautaram-se em textos lidos, disciplinas, participação em eventos científicos, sugestões57 e
observação do que pode ser produtivo ou não. Vale ressaltar que ao longo desse tempo foi
possível desenvolver uma sensibilidade em relação às imagens em movimento que não pode

52

A sua entrevista, apesar de mencionar a questão da pesquisa, foi realizada enfocando apenas o fato de ter sido montador do
filme Villa-Lobos, o que, em alguma medida, direcionou a entrevista e restringiu as suas possibilidades.
53
Esta entrevista também foi realizada enfocando a realização do filme Villa-Lobos.
54
Apesar de ter realizado uma entrevista enfocando a experiência da pesquisadora na realização do filme Villa-Lobos, as suas
informações e considerações foram significativas para compreender melhor o processo de pesquisa histórica no cinema.
55
Esta entrevista também foi realizada enfocando a realização do filme Villa-Lobos.
56
No projeto inicial a proposta era analisar a pesquisa e a roteirização, no entanto, isso seria de difícil concretização tendo em
vista que o próprio roteiro é um objeto fluido, de difícil delimitação. Essa questão fora apontada, já na banca de seleção do
projeto, pelo professor Paulo Knauss, e confirmada no decorrer do processo. Em função disso, optei por ter como base de
comparação o próprio filme e não os roteiros.
57
Vale ressaltar que Eduardo Morettin contribuiu nesse processo de diversas maneiras, e especialmente quando, no início do
meu mestrado, sugeriu que eu transcrevesse os filmes a serem analisados. Esse procedimento não foi difícil de ser realizado
tendo em vista que eu já possuía uma experiência profissional de transcrição de material bruto para uma produtora
audiovisual (Síntese Comunicação Integrada).

30

ser descrita em termos de método. E a compreensão de que cada filme possuiu uma dinâmica
própria e deve ser analisado em função dela.
A análise dos filmes passou por algumas etapas. Inicialmente, transcrevi o filme em
tabelas com divisão de tempo, imagem (cena, movimento de câmera, iluminação, legenda,
etc), som (fala, música, ruídos). Todo o filme foi transcrito com maior número possível de
detalhamento. Esse trabalho, que não é mera descrição técnica, possibilitou compreender
melhor os vários elementos que constituem o filme, perceber nuances de montagem, relação
entre imagem e som, relação entre narrador e imagem, encadeamento narrativo, etc...
Posteriormente, essa transcrição foi dividida em seqüências de acordo com a minha
compreensão para que pudesse analisar melhor a estrutura narrativa58.
Paralelamente a essa transcrição selecionei a bibliografia citada nas entrevistas como
fontes para a realização dos filmes, ou, livros que julguei estarem relacionados com esse
processo, mesmo que não citados. Assim, foi possível empreender uma análise da abordagem
dos filmes a partir também da leitura de suas "fontes", compreendendo as suas opções.
Esse procedimento de comparação entre texto e filme partiu de uma compreensão de
que um filme histórico, em alguma medida, adota procedimentos semelhantes a "adaptações"
pois mantém um diálogo estreito com suas fontes, mesmo compreendendo que a construção
do filme se configura como uma obra independente, assim como as "transcriações"
propriamente ditas.
Um outro ponto importante está relacionado à obra de John E. O'Connor, que, em seu
livro Image as artifact ­ The Historical Analysis of Film and Television, propõe analisar o
filme como um documento a partir das ferramentas tradicionalmente usadas pelos
historiadores. Aqui também não foi deixado de lado os procedimentos e práticas de leitura e
interpretação de documentos históricos. Isso não significa analisar o filme como um texto

58

A transcrição dos filmes encontra-se em anexo.

31

escrito, ao contrário, significa levar em consideração a especificidade da fonte analisada que
inclui a análise da linguagem cinematográfica, a medida em que auxilia na compreensão da
elaboração e dos significados do documento.
A análise está pautada também nas propostas de Robert Rosenstone que considera o
filme como uma forma de discurso histórico e que enfatiza a necessidade de compreender os
processos de invenção dos filmes. Rosenstone propõe alguns pontos a serem observados: o
processo de condensação e o uso de personagens representativos; as motivações para as
invenções de fatos e personagens; a maneira de utilização das metáforas...
Se pudermos encontrar um mecanismo que nos permita aceitar e julgar as
convenções que todo filme comporta, então poderemos aceitar as alterações
menores ­ omissões e combinações de distintos episódios ­ que fazem com
que a história em imagens seja tão diferente da impressa.59

O processo de elaboração do filme é um processo de invenção e de criação. Mas o
importante, na sua análise, é compreender qual é o significado proposto e os objetivos
alcançados com tais invenções. Para proceder a esse tipo de análise é necessário compreender
a estética do filme, a sua linguagem e não apenas os dados que apresenta. O filme histórico,
como qualquer outro filme, pode comunicar não apenas com palavras, cenários ou situações,
ele comunica com a iluminação, a montagem, a atuação do personagem, etc.
Além disso, muitos filmes adotam uma determinada estética que faz parte do que
pretende comunicar, ou seja, quando a forma do filme é parte da mensagem. Por exemplo, o
filme Sonhos Tropicais cuja narrativa com diversos personagens comunica a idéia de que a
revolta da vacina foi uma revolta fragmentada de uma sociedade fragmentada60. Ou então, o
filme Narradores de Javé (Eliane Caffé, 2003) cuja estrutura narrativa e uma série de
elementos cênicos comunicam a idéia da fragmentação da memória tanto quanto as palavras61.

59

ROSENSTONE, Robert."El cine historico". El pasado em imágenes. Barcelona, Editorial Ariel, 1997. p.57
Não estou concordando com a idéia, apenas indicando como ela aparece no filme.
61
Por exemplo, há uma cena neste filme, quando o personagem está no Quilombo, em que alguém narra a aventura dos seus
antepassados. Nessa cena as imagens são cortadas, ora aparece um personagem, ora some, e a música também é fragmentada:
aparecendo e sumindo. Em um dado momento, a imagem fica estática por alguns segundos, levando o espectador a
considerar ser um defeito e, em seguida, percebemos que é a personagem que estava narrando que entrou em um estado de
60

32

É possível que os filmes com temáticas históricas escolham as suas estéticas em
função de um tema e não em função de um gênero. E, muitas vezes, a forma escolhida para
narrar, por exemplo, informa ao analista a própria idéia do filme. Ou seja, forma e conteúdo
não podem estar dissociados. A forma é um conteúdo. Assim, para analisar um filme histórico
é importante estar atento ao filme como um todo, observando a idéia que comunica.
Identificando essa idéia geral, podemos compreender, por exemplo, os motivos das invenções,
condensações, omissões, como indica Rosenstone. Utilizei também as idéias de Rosenstone
sobre a questão da compreensão da idéia geral do filme, a partir da qual serão observadas as
suas "invenções".
Para empreender a análise do processo de pesquisa como uma etapa criativa na
elaboração do filme, apresento, no primeiro capítulo, algumas referências importantes que
atuam na construção de pontos de vistas sobre um filme. Os capítulos seguintes são dedicados
a cada um dos filmes específicos, nos quais analiso, separadamente, as relações entre o filme
e os procedimentos de pesquisa.
No capítulo 2, dedicado a analise do filme O Velho, demonstro como a concepção de
história e de pesquisa apareceram na tela, seja na estrutura narrativa, na escolha dos temas, na
escolha dos depoentes, na construção de uma dramaturgia. Uma determinada idéia de história
está relacionada à escolha de abordar um longo período da história de Luiz Carlos Prestes e,
ao mesmo tempo, mencionar os diversos acontecimentos considerados importantes ao longo
desse período. O resultado da "ampla pesquisa" no filme pode ser observado nos diversos
temas citados, nas diversas imagens inseridas e na construção de uma história cronológica
factual. Por outro lado, os conceitos sobre como contar essa história e quem era o personagem
também estavam presentes na escolha dos entrevistados e na maneira de abordar os temas

transe e parou de narrar, como se tivesse "travado" algo em sua memória. Nesse caso, percebemos como a própria montagem
traz uma idéia: a idéia de que o processo de lembrar não é linear, e a memória é fragmentada e sujeita aos estados emocionais
daquele que lembra e não algo que "emerge" pronta de algum lugar, com começo, meio e fim.

33

tratados. Ao mesmo tempo em que, diante das controvérsias, determinados enfoques e
depoentes são valorizados e outros desvalorizados.
Esse diálogo estreito com os diversos discursos construídos sobre o tema tratado pelo
filme aparece de maneira clara no filme O Cineasta da Selva e será o enfoque dado no
capítulo 3 ("Silvino em várias linhas"). O filme dialoga com os diversos autores ligados à
produção de conhecimentos e interpretações sobre o cineasta. E isso pode ser observado em
diferentes aspectos: seja trazendo esses autores para tela, como foi o caso de Márcio Souza,
ou utilizando-os para construir o roteiro, como foi o caso de Selda Vale da Costa. Assim,
demonstro como as escolhas, inclusive criativas desse filme estão diretamente relacionadas
aos documentos e fontes de histórias sobre Silvino Santos.
A relação mais criativa entre o filme e os elementos de pesquisa, no entanto, aparecem
em Baile Perfumado que, tido como um filme inovador tanto esteticamente quanto em termos
de abordagem, teve a presença marcante de um pesquisador do cangaço, Frederico
Pernambucano de Melo, durante o seu processo criativo e de pesquisa. As interpretações de
Melo estavam de tal maneira sintonizadas com os interesses dos diretores e roteirista que o
enfoque do filme, a questão da modernidade no sertão e outros elementos importantes como a
maneira de representar Lampião, Abrahão e o próprio sertão, são partes da tese defendida pelo
pesquisador.
Na análise desses três processos foi possível compreender e demonstrar algumas
possibilidades, e também problemas, nessa relação entre a criação de um filme histórico e sua
relação com as fontes de pesquisa.

34

CAPÍTULO 1
A experiência cinematográfica e os elementos da produção fílmica
"Dúbio devido à sua real ausência, inacessível embora intimamente conhecido,
o caráter do passado depende de como ­ e de quando ­
é conscientemente apreendido"62

Lampião por Luiz Carlos Vasconcelos, Villa-Lobos, por Marcos Palmeira (também
dom Pedro I ­ Tarcísio Meira) ou por Antonio Fagundes. Luiz Carlos Prestes como Caco
Ciocler, Olga Benário como Camila Morgado. Atores se confundem com personagens e
personagens com atores. Os "conhecidos" personagens históricos vão sendo ressacralizados e
reinventados através de atores que encarnam o não encarnável, que representam o não
representável. Mas as imagens criadas nesses filmes, e em outras manifestações culturais, vão
aparecendo e sumindo do repertório histórico dos brasileiros, de acordo com a sua época. Mas
essa identificação de atores é apenas uma parte aparente desse grande aparato.
Nessa história o que não faltam são atores, os que representam, os que são
representados, os que realizam, os que pensam, os que questionam, os que assistem, os que
inspiram... Nesse capítulo, traçarei o trajeto da realização dos filmes enfocando os seus
atores/autores e os inserindo na história do cinema brasileiro recente.

1.1 ­ O palco das produções: "Retomadas"

Os filmes analisados aqui se situam no período da "Retomada do cinema brasileiro",
se adotarmos a periodização de Lucia Nagib (1994-1998)63. Esse conceito de retomada é
questionável. "A expressão "retomada", que ressoa como um boom ou um "movimento"

62

LOWENTHAL, David. "Como conhecemos o passado", in: Projeto História: revista do Programa de Estudos PósGraduados em História e do Departamento de História da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo: EDUC,
1981 ­ no. 17, nov.1998. pp.63-199 p.75
63
NAGIB, Lucia. O cinema da retomada - depoimento de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo: Ed.34, 2002.

35

cinematográfico, está longe de alcançar unanimidade mesmo entre os seus participantes."64
Como escreveu Nagib, para alguns esse boom foi apenas uma interrupção na produção, com o
fechamento da Embrafilme, em 1990, reiniciada com o rateio da verba vinda da própria
Embrafilme, a partir do Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro, que contemplou 90 projetos.
Além disso, colheu-se em 1995 os frutos da aprovação da Lei do Audiovisual (no.8.685), de
1993. Ou seja, seriam apenas frutos de duas medidas governamentais.
Para outros foi a "retomada" ou "renascimento" da produção cinematográfica que
vinha a muito tempo definhando. De qualquer maneira, é inquestionável que a partir do ano
de 1994 iniciou-se um grande processo de produção de filmes brasileiros. E muitos filmes
desses filmes tiveram um bom público, o que proporciona um dos "anseios" daqueles que
fazem cinema no Brasil. Claro que esse fenômeno também se relaciona com outros fatores
extra-cinematográficos.
O que alguns chamam de "decadência" do cinema brasileiro talvez possamos
identificar como uma produção cinematográfica restrita a pequenos grupos e temáticas. De
qualquer forma, o movimento que se delineou desde fins da década de 1970 e o
"ressurgimento" na década de 1990 não é um fenômeno simples. Vários fatores sociais,
econômicos, políticos, conceituais, artísticos, inclusive mundiais concorreram para delinear
esse processo.
As ampliações das possibilidades de fazer cinema no Brasil também se devem a uma
postura do Estado. Dentro de um debate antigo sobre a necessidade ou não da criação de uma
"indústria cinematográfica" para solidificar a produção cinematográfica, o Estado é um ator
importante.
As tentativas de criar uma indústria cinematográfica, entendida, na maior parte das
vezes, a partir do modelo norte americano de grandes estúdios, foram inúmeras. Segundo

64

NAGIB, Lucia. O cinema da retomada - depoimento de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo: Ed.34, 2002. p.13

36

Alex Viany, uma das primeiras tentativas nesse sentido seria de 1916. Em 1924, outra
tentativa com a construção de um estúdio em São Paulo, a Visual Filmes. Na década de 1930,
Adhemar Gonzaga tenta levar adiante o projeto da indústria cinematográfica através da
Cinédia. Em 1935, há o estúdio de Carmem Santos, a Brasil Vita Filmes. E, talvez o
empreendimento mais bem sucedido, a Atlântida, foi criado em 1941. Posteriormente, há
também a experiência da Vera Cruz65.
As experiências com estúdios não foram bem sucedidas, mas faziam parte de um
conceito de cinema baseado no cinema norte americano dos anos 1920, que fundou a forma
de realização dos grandes estúdios de Hollywood. No entanto, esse sistema de grandes
capitais e superproduções não se adequava às condições materiais brasileiras. Além disso,
para desenvolver o cinema era necessário também uma atuação protecionista do Estado.
Assim, junto a esse debate sobre a necessidade de uma indústria para o cinema
nacional, surgem também as requisições de intervenção estatal no sentido de legislar a favor
do produto brasileiro.
Essa relação entre Estado e Cinema no Brasil é tema de vários estudos66. Ao longo
dessa história, a presença ou não de incentivos ou investimentos estatais também definiam a
quantidade de filmes produzidos. O que convencionou-se a chamar de crise do cinema
brasileiro também foi causada por uma "falha" nessa relação. E, principalmente, o que se
chama da "retomada" do cinema brasileiro se deve, em grande medida, às possibilidades
geradas pelo Estado, com as leis de incentivo e concursos.
Muitos que exaltam a "retomada" do cinema brasileiro acabam por ater-se somente
nesse aspecto industrial pois a produção aumentou, sem, no entanto, pensar o tipo de cinema
que estava sendo feito. Outros, no entanto, consideram a produção fraca, de baixa qualidade

65

Baseado em AUTRAN, Arthur. "A questão da indústria cinematográfica brasileira na primeira metade do século" versão
eletrônica: www.mnemocine.com.br
66
Cf. SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil. São Paulo: Anablume/Fapesp, 1996; AMANCIO, Tunico. Artes e manhas da
Embrafilme: cinema estatal brasileiro em sua época de ouro (1977-1981). Niterói: EdUFF, 2000.

37

artística, muito longe das obras do Cinema Novo. Acredito que esse debate deve ser
ponderado nos dois aspectos, tanto é importante que a produção continue quanto é importante
pensar nos aspectos artísticos dos filmes e também o seu diálogo com o público.
Se a atuação do Estado é importante há também outros elementos fundamentais para a
manutenção das atividades cinematográficas. Evidentemente a questão do público, sua
presença ou ausência, é fundamental. O cinema não pode existir sem público. Então, esse
também é um tema recorrente e um problema a ser resolvido.
Para Coelho houve uma responsabilização do próprio cinema pelo seu fracasso.
O cinema brasileiro acabou sendo visto como único responsável pela
situação em que se encontrava. Se aquele era um cinema que não se
comunicava com seu povo, se seus filmes não eram vistos por ninguém, se
aquele era um sistema cultural falido, a culpa era única e exclusivamente do
próprio cinema. 67

Esse debate sobre a capacidade ou não do filme comunicar perseguiu os filmes
brasileiros. Por um longo período, durante o Cinema Novo, e principalmente depois, o
"cinema nacional" era quase uma ovelha negra. Esse cinema não tinha público. No entanto,
essa questão também não é tão simples.
Segundo Jean Claude Bernardet, a própria definição do "nascimento" do cinema
brasileiro já demonstra essa profissão de fé: ele é caracterizado pela primeira (suposta)
filmagem, enquanto outras cinematografias o fixam na primeira exibição68. Ou seja, é como
se apenas filmar fosse suficiente para fazer cinema. Mas o cinema não termina no filme
pronto.
Atualmente percebe-se uma mudança nesse pensamento. A maioria dos cineastas estão
preocupados com o público, em comunicar, em serem vistos. E não é à toa que o marco dessa
"retomada" é colocado no filme Carlota Joaquina (Carla Camurati, 1995) em função, sem
tirar as suas qualidades, justamente do número de espectadores que teve: por volta de 1
67

COELHO, Teixeira . "Para não ser alternativo no próprio país" in: Revista Usp ­ Dossiê Cinema Brasileiro. São Paulo:
Edusp, 1993. n. 19 p.11 p.7-15
68
BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clássica do cinema brasileiro. São Paulo: Annablume, 1995

38

milhão. E essa busca por uma maior comunicação com o público é algo muito presente no
processo de produção dos filmes aqui analisados.
Sylvio Back aponta para um outro problema dessa questão: a concessão aos "anseios"
do público leva a uma péssima qualidade dos filmes. Para ele, o cinema da "retomada"
...é um cinema asséptico, um cinema pudico, descarnado politicamente [...]
um cinema anódino. Simplesmente porque a grande maioria dos
patrocinadores `vigia' os roteiros, impões cortes, veladamente provoca a
autocensura nos diretores-produtores, incentiva o cinema de emoções
baratas...69

Essa questão se deve também ao sistema de produção gerado pela Lei do Audiovisual,
baseada em renuncia fiscal que possibilitava aos departamentos de marketing ou recursos
humanos das empresas que ficassem responsáveis pela seleção dos filmes que seriam
"apoiados". Ou seja, a seleção dos filmes fica, de certa maneira, a cargo do "mercado".
Como escreveu Ismail Xavier,
O sistema atual viabiliza a produção, mas o cinema permanece na defensiva,
acuado pela dificuldade renovada de comunicação com o público, ciente do
perigo da perda de legitimidade política diante dos legisladores e dos
diretores de marketing das empresas(...) de 1995 a 1999 a produção cresceu
mas a qualidade média estacionou, notadamente na faixa do filme que tem se
instalado neste entre-lugar, entre o uso da liberdade que o dinheiro-na-mãosem-nenhum-imperativo-de-retorno oferece e as angústias do cineasta
distante do público70.

Por outro lado, as críticas exageradas aos filmes de médio porte, que não se
caracterizam como filmes inovadores, ou filmes engajados politicamente, ou que não se
inserem em grandes debates cinematográficos me parecem infundadas. Talvez devam ser
feitas pelos críticos e estudiosos de cinema no intuito de polemizar e gerar novas
possibilidades. No entanto, para analisar o filme, seja ele de boa ou má qualidade71, é

69

BACK, Sylvio. Citado em NAGIB, Lucia. NAGIB, Lucia. O cinema da retomada - depoimento de 90 cineastas dos anos
90. São Paulo: Ed.34, 2002. p.19
70
XAVIER, Ismail. "O cinema brasileiro dos anos 90" in: Praga ­ estudos marxistas. São Paulo: Editora Hucitec. No.9,
junho/2000, pp.97-138. p.99
71
Em geral os estudos de teóricos de cinema são voltados para aqueles filmes considerados bons, ou "obras de arte", em
função, acredito, do próprio meio que discute questões de linguagem, estéticas, novas possibilidades, e o filme como obra de
arte. No entanto, a análise dos filmes do ponto de vista histórico ou sociológico não passa simplesmente pelo debate estético.
E isso, inclusive, justifica a escolha de filmes para análise que não necessariamente se enquadram entre os "bons filmes".

39

necessário pensá-lo dentro da sua própria realidade, das suas condições, do contexto de
produção e exibição e dos significados que criam.
O parâmetro de qualidade é bem questionável, no entanto é perceptível uma melhora
na qualidade técnica em função, inclusive, de uma nova maneira de organização da produção
e uma qualidade artística de vários filmes, independente dos gostos pessoais. Evidentemente
que a classificação da qualidade também está relacionada a um momento de euforia e de
variedade de filmes. Por outro lado, há aqueles que questionam a abordagem e a falta de
criatividade dos filmes. Esse debate, no entanto, não parece relevante para este estudo.
Se pensarmos nos aspectos formais e temáticos dos filmes talvez não possamos
encontrar homogeneidade nessa produção pois não se caracteriza como movimento, não é
regional, não tem um grupo fechado. Talvez uma boa característica seja a diversidade e uma
novidade: novos atores. Foram produzidos filmes de várias regiões diferentes, por cineastas
de formações diferentes, com trajetórias diferentes, idades diferentes, como demonstra a
pesquisa de Lúcia Nagib:
Cotejando os percursos, percebe-se uma notável diferença nos estilos de
formação dos cineastas e nas formas de recrutamento próprias a cada região.
E há também a diferença entre o que aconteceu com os mais velhos lá atrás,
quando começaram, e o que se passa com os mais jovens hoje, quando é
menos freqüente um passado de militância política e é outro o leque dos
motivos que fazem emergir um cineasta.72

Na análise de Ismail Xavier, a temática dos filmes é diferente de filmes da década de
60, que "...se apressava em interligar ser social, economia e caráter (colocando no centro a
questão da ideologia), a vontade agora é explorar mais os sujeitos no que têm de singular.
Mesmo no documentário"73. Ou seja, não são filmes voltados e sintonizados a um grande
projeto de sociedade como pretendiam os filmes do Cinema Novo. E não poderia ser de outro
modo já que muitas transformações ocorreram no Brasil e no Mundo desde então.
72

XAVIER, Ismail. "Prefácio" in: NAGIB, Lucia. O cinema da retomada - depoimento de 90 cineastas dos anos 90. São
Paulo: Ed.34, 2002, p.11
73
XAVIER, Ismail. "O cinema brasileiro dos anos 90" in: Praga ­ estudos marxistas. São Paulo: Editora Hucitec. No.9,
junho/2000, pp.97-138, p.104

40

Para Lucia Nagib, os filmes atuais não tentam renegar o passado, pelo contrário,
...não houve um choque de gerações: o cinema dos anos 90 não nega o que
veio antes para se impor como melhor, revolucionário. Ao contrário, existe
uma reverência, um desejo de homenagear, freqüentemente, os cineastas do
cinema novo e do cinema marginal e de todos os outros movimentos que
existiram no Brasil74.

Nos anos de 1990 o cinema também foi marcado pela presença de filmes com
temáticas históricas. Como escreveu Oricchio, "...por sua constância na nossa cinematografia,
não é surpresa constatar que filmes de fundo histórico reapareçam quando o cinema se
reergue de sua crise do início dos anos 1990."75
Depois de Carlota vieram filmes como Lamarca, O que é isso companheiro?,
Guerra de Canudos, Hans Staden, Mauá, o imperador e o rei, Tiradentes,
Barra 68, Brava gente brasileira, Villa-Lobos: uma vida de paixão,
Caramuru, entre outros. Filmes que, cada qual à sua maneira, reconstroem
episódios históricos ou biografam personagens reais. Examinar a maneira
como o fazem pode ser muito interessante para entender o período que
vivemos e a maneira como o cinema o tematiza. 76

Segundo Ismail Xavier, "...experiências da história brasileira, com ou sem alegoria,
definiram os filmes de sucesso num momento em que foi importante consolidar a idéia do
retorno de um cinema brasileiro..."77
Os motivos dessa presença podem ser variados e suas interpretações também. De
acordo com Sheila Schvarzman, houve um oportunismo ligado à comemoração dos 500 anos,
um oportunismo histórico e didático. Para Oricchio, as comemorações podem não ser o único
motivo:
...é válido supor que, mesmo valendo-se da efeméride, eles tenham origem,
também, em motivações mais profundas e menos imediatistas. Trata-se,
ainda aqui, de esmiuçar a velha questão da identidade nacional, do `caráter
nacional brasileiro' [...] Quem somos? Talvez a história nos responda... 78

74

NAGIB, Lucia. O cinema da retomada - depoimento de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo: Ed.34, 2002
ORICCHIO, Luiz Z. "As representações da história" Cinema de novo. São Paulo: Estação Liberdade, 2003. pp.35-57, p.36
76
Ibid., p.37
77
XAVIER, Ismail. "Cinema brasileiro nos anos 90" in: Praga estudos marxistas no9- junho/2000 - p.106
78
ORICCHIO, Luiz Z. "As representações da história" Cinema de novo. São Paulo: Estação Liberdade, 2003. pp.35-57, p.49
75

41

A tematização da história nesses filmes é diferente daquela presente nos filmes do
Cinema Novo no qual a temática história fazia parte de uma tentativa de compreensão da
própria dinâmica social. Por exemplo, no caso de Glauber Rocha,
Pensar esse cinema é investigar o seu modo de abraçar a história, pois
Glauber é sinônimo de uma interrogação ­ abrangente, ambiciosa, às vezes
delirante, mas sempre corajosa ­ endereçada a nosso tempo a partir da ótica
do Terceiro Mundo. [...] Este desejo de história e de percepção totalizante do
momento exige uma figuração dramática à altura. E Glauber a procura
através da cristalização do movimento do mundo em metáforas capazes de
fornecer a imagem simultânea, global, unificadora da experiência social79.

Para Schvarzman, os filmes da década de 1990 estão muito aquém dos filmes da
geração anterior no trato da história.
... a falta de uma concepção histórica própria levam diretores a apenas repetir
visões consagradas pela literatura ou historiografia, e a necessidade de bom
acabamento leva à criação de reconstituições cuidadas do ponto de vista do
cenário, do guarda-roupa, da linguagem e dicção, como se isso esgotasse em
si a própria idéia do passado. Os filmes se enchem agora de novos
profissionais responsáveis pelos infinitos detalhes da direção de arte, como se
a História se desvendasse a partir da sua aparência. [...] Essas produções são
marcadas por um extremo academicismo em sua encenação. São narrativas
respeitosas com a cronologia e a encenação linear dos fatos, dotados de um
olhar cerimonioso em relação aos personagens e acontecimentos. É como se
os filmes instalassem uma visão oficial e solene da história que, nesse caso, a
historiografia já procurou abandonar. Em geral ilustrativos, não sugerem
mais do que esforços pálidos diante dos originais em que se baseavam.
Quando nos lembramos de Deus e o diabo na terra do sol (1964) e sua
interpretação de Os Sertões, é com pesar que se observa quanto a
compreensão de um processo histórico passa nos anos 90 a se resumir apenas
à encenação da sua aparência, como se vê em Guerra de Canudos. Não é do
interior dos fenômenos que vêm a análise e o sentido desses filmes, mas da
pura formalização, como se levar histórias para a tela fosse já operação
suficiente e definitiva, como a testemunhar justamente o vazio de idéias que
se substitui pela onipresença da estética e da técnica, sobre o que, aliás, o
público nacional agora não tem mais reclamações. A grandiosidade e o apuro
das reconstituições são a afirmação de que o cinema brasileiro ultrapassou,
enfim, suas limitações.80

Apesar das críticas aos filmes, a autora identifica as causas dessa questão em um
âmbito mais amplo: "... esse movimento de alheamento da responsabilidade histórica, que o

79

XAVIER, Ismail. "Glauber Rocha: o desejo da história". In: XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo:
Paz e Terra, 2001. pp.127-156. p.128
80
SCHVARZMAN, S. Encenações da História. História. São Paulo, v.22, n. 1, pp. 165 a 182, 2003, p.174

42

filme constrói, é bem característico da dissolução da idéia de História, própria dos anos 90. O
filme torna-se, voluntariamente ou não, sua testemunha" 81
Mesmo não concordando com a análise generalizante dos filmes sem levar em
considerações as diversas experiências particulares, concordo com essa autora que os filmes
são, em alguma medida, testemunhas de um regime de historicidade que marca a sociedade
como um todo e não apenas os diferentes produtores de interpretações históricas.
Não pretendo aprofundar aqui a maneira como a temática histórica foi representada
pelos filmes em geral durante esse período, apenas indicar a especificidade desse momento
para que possamos compreender melhor a situação na qual os filmes analisados foram
produzidos.

1.2 - A produção da autoria coletiva

O trabalho criativo e de construção de um filme é compartilhado. Vários e vários
atores, na frente e atrás das câmeras, participam da sua elaboração. E seus atores, muitas
vezes, são todos igualmente importantes. Se o processo de produção de um filme é
hierarquizado, tendo no topo, pelo menos no Brasil, o diretor (que tem a última palavra), no
entanto, ele nunca pode atuar sozinho. Se pensarmos que mesmo um "autor" não é uma
unidade pessoal definida e sofre muitas outras interferências, poderíamos supor que a autoria
do filme se dá, justamente, na interação dos diversos atores envolvidos na produção.
Uma equipe de cinema é organizada de acordo com as áreas importantes: direção,
produção, arte (cenário, figurino, etc), fotografia (câmera, iluminação), atores, montagem e
finalização. Em cada área desse sistema criativo há também seus responsáveis: o diretor de
fotografia, de arte, de produção, etc...

81

SCHVARZMAN, S. Encenações da História. História. São Paulo, v.22, n. 1, pp. 165 a 182, 2003, p.172

43

Segundo Toni Venturi82, o cinema no Brasil continua sendo muito autoral, mesmo no
caso dos filmes de grande produção, pois possuem uma determinada visão que é a visão do
diretor. A existência dessa autoria não anula a construção coletiva do filme. Segundo ele, "...
a construção artesanal dessa obra individual, autoral, é um produto coletivo: é um produto de
muitas mãos, muitas idéias, muitos impulsos criativos" 83. Ou seja, é um "...trabalho coletivo
na construção de uma visão, que é a visão do diretor, por isso ele é autoral" 84.
Essa definição de cinema autoral está distante de uma definição dos anos 1960, na
qual o diretor assumia a maior parte do processo criativo: roteiro, filmagem, montagem.
Glauber Rocha é o grande exemplo de autor no cinema. Ele
[...] tinha uma característica muito pessoal [...] de trabalhar reinventando o
filme à medida que ele fazia o filme. Até nas diferentes versões do roteiro.
Não era que ele fosse apurando a forma do roteiro, ele ia praticamente
reinventando o filme a cada versão. E a filmagem, em grande parte, era uma
reinvenção do roteiro e a montagem também. Mas era uma opção de cinema
com características experimentais [...] Mas não é o que predomina hoje em
dia. 85

Na produção dos filmes contemporâneos há a preocupação com uma sistematização
clara. O filme não é mais resultado de acasos, mas de um longo processo de elaboração.
Como apontou Venturi, "o cinema contemporâneo[...]continua sendo extremamente autoral,
mas resultado de um trabalho de um pensamento muito digerido, muito decantado com a sua
equipe"86.
Segundo Eduardo Escorel, a realização de um filme "...sempre é um processo coletivo
no qual o filme depende muito das contribuições de todas as pessoas envolvidas."87 E, mesmo
tendo uma direção, a sua função seria justamente orquestrar o trabalho de toda a equipe. Para
ele,

82

Diretor dos filmes O Velho ­ a história de Luiz Carlos Prestes, Latitude Zero, Cabra Cega.
VENTURI, Toni. São Paulo, 17/05/2005, 90 minutos . Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
84
idem
85
Eduardo Escorel, cineasta e montador. ESCOREL, E. Rio de Janeiro, 06/05/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de
disponibilização. LABHOI/UFF
86
VENTURI, Toni. São Paulo, 17/05/2005, 90 minutos . Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
87
ESCOREL, E. Rio de Janeiro, 06/05/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
83

44

[...]uma das principais funções do diretor é, como disse Jean Renoir, ser uma
espécie de parteiro. Quer dizer, ser capaz de criar condições para que todas as
pessoas envolvidas no processo dêem a luz a alguma coisa que muitas vezes
elas nem sabiam que tinham em si mesmas88.

Ou seja, o diretor não é um tirano que determina as coisas. Essa não seria a melhor
maneira de realizar um filme e nem a maneira que gera os melhores resultados. A maioria dos
diretores deve ter consciência de que o resultado de um filme é construído em equipe. E saber
tirar o melhor dessa equipe é um dos talentos necessários à direção. Como falou Venturi, "[...]
fazer com que artistas estejam dando o melhor de si dentro daquele caminho, daquela visão,
daquele olhar, que é a visão do diretor" 89.
Assim, o processo de construção dos sentidos do filme não é resultado do trabalho de
uma única pessoa e sim da reunião de várias contribuições. Claro que a direção de um filme
precisa ser também muito clara, pois quanto mais claro for o diretor na expressão de suas
intenções melhor os membros da equipe poderão concretizar aquela idéia.

1.2.1 ­ Etapas da escrita: roteiro e montagem
Para essa pesquisa, interessa observar os processos de roteirização e montagem, que
são semelhantes, no papel assumido da criação dos significados do filme. Segundo Escorel,
"[...] talvez a coisa mais parecida com o ato de escrever seja o ato de montar filmes. Só que
tem uma diferença: o roteirista está montando um filme na sua cabeça com coisas que não
existem e o montador está montando o filme já com a matéria real"90.
A definição de roteiro pode ter algumas diferenças de acordo com a pessoa. E há
várias formas de conceber um roteiro. Ele pode ser encomendado, pode ser uma idéia original
de um roteirista e entregue para um diretor dirigi-lo, pode ser confeccionado junto com o
diretor. Enfim, existem variadas formas de elaborar um roteiro.
88

ESCOREL, E. Rio de Janeiro, 06/05/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
VENTURI, Toni. São Paulo, 17/05/2005, 90 minutos . Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
90
ESCOREL, E. Rio de Janeiro, 06/05/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
89

45

Mas, em linhas gerais, "o roteiro é a forma como a narrativa do filme vai ser
apresentada"91. O roteirista costuma pensar a estrutura da história; como começa, como
termina, como gerar tensão ou curiosidade para que aquela história seja interessante para o
espectador, dentro daquele tempo limitado. Ou seja, pensar a melhor forma de contar
determinada história através de imagens e sons numa determinada duração.
O roteiro é, segundo Jean-Claude Carrière,
[...] a primeira forma de um filme. E quanto mais o próprio filme estiver
presente no texto escrito, incrustado, preciso, entrelaçado, pronto para o vôo
como a borboleta, que já possui todos os órgãos e todas as cores sob a
aparência de larva, mais a aliança secreta - e quase maternal, de todo o jeito
parental - entre o escrito e o filme terá chances de se mostrar forte e viva.92

No entanto, há variadas posturas em relação a ele. Segundo Eduardo Escorel, o
"roteiro pode ser muitas coisas. O roteiro pode estar na sua cabeça" 93, ou seja, ele poderia ser
apenas algumas indicações de caminhos. Mas o grau de liberdade do roteiro vai depender
muito da concepção do filme, de questões financeiras, tamanho do projeto, etc. "Quanto maior
o projeto mais difícil fica fazer um filme com esse grau de liberdade, de autonomia. E há o
extremo de um roteiro muito estudado, muito analisado, muito definido, filmes em que se
chega ao ponto [de estarem prontos] antes de começar a filmar"94. Como no caso de grandes
produções onde há um processo absolutamente detalhado dos planos, com story board95,
detalhamento do roteiro, de efeitos, etc.
No caso de um roteiro muito detalhado, o filme deixa de ser encarado como um
processo e passa a ser visto como um produto. Essas duas posturas podem co-existir no
mesmo filme,
[...] num filme de grande produção existem elementos inesperados [...] que
vão, de uma alguma maneira, sendo incorporados. Mas, num grau menor do
91

Roteirista. HALM, Paulo. Rio de Janeiro, 02/12/2004, 45 min. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
ESCOREL, E. Rio de Janeiro, 06/05/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
93
Idem.
94
Idem.
95
Desenho dos planos realizado antes das filmagens. Dependendo do filme pode haver story board para todo o filme ou para
algumas cenas apenas.
92

46

que num filme[...] em que realmente o diretor chegue no dia, no momento de
filmar e tem uma noção do que quer fazer, mas não é um plano
absolutamente preciso e pré-definido.96

Ou seja, o roteiro pode atuar de diferentes maneiras num filme. Segundo Paulo Halm,
um roteiro não existe se o filme não for feito. Pois o roteiro não é um produto, mas um
começo. Ele é a primeira etapa do processo de criação de um filme.97
Após as filmagens, no processo de montagem do filme, o roteiro é novamente
retomado. "A montagem é a terceira etapa de um processo que começa com a roteirização e
que passa pela filmagem, pela gravação. Acho que são três momentos muito integrados na
realização de um filme, um não existe sem o outro". 98
A forma de criação da montagem pode variar muito. Se o filme é uma ficção, ou tem
um roteiro definido, a atuação do montador pode não ser tão grande, o que não é regra. No
caso de documentários, a montagem assume um outro papel, pois o processo de realização
documental é diferente. Como falou Eduardo Coutinho "um documentário não tem roteiro",
pelo menos, não um roteiro semelhante ao da ficção. Ou seja, não se filma de acordo com um
roteiro totalmente pré-definido com falas, posição de câmera, etc. Além disso, filma-se muito
mais do que será usado. O que gera, no final, uma grande quantidade de materiais entre
imagens, entrevistas, materiais de arquivo que precisam ser ordenados dentro de um limite de
tempo.
A atuação do montador também vai depender da sua definição de montagem. E, claro,
tudo isso vai depender do filme específico que está sendo feito. Segundo Vânia Debs o
montador deve "...tentar, como primeira iniciativa, reproduzir aquilo que foi pensado no

96

ESCOREL, Eduardo. Rio de Janeiro, 06/05/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
No Brasil, o roteiro precisa ser elaborado para que entre nos variados concursos. E, na maior parte das vezes, esse roteiro
elaborado às pressas em função de prazos nem sempre será aquele roteiro utilizado nas filmagens.
98
ESCOREL, Eduardo. Rio de Janeiro, 06/05/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
97

47

roteiro"99. Essa primeira etapa é chamada de primeiro corte do filme, na qual há uma primeira
organização do material e seleção das melhores cenas. Depois desse primeiro corte, os ajustes
vão sendo feitos, de acordo com o ritmo, compreensão, o que funciona e o que não funciona.
Ou seja, vai passando por um processo de ajuste e melhora do filme, um processo de
lapidação.
Segundo Escorel, a montagem "...é um processo mais ou menos comum em que você
opera dois grandes mecanismos: um mecanismo de seleção, que é um primeiro, geral, aliado a
um mecanismo de combinação. Na verdade a montagem é basicamente isso. É escolher,
selecionar e combinar." 100
No entanto, a montagem trabalha com uma gama de possibilidades bem menor do que
o roteiro. "Em grande parte, quando você recebe o material para montar [...] ele já está muito
direcionado, mesmo que essa direção não seja muito evidente. Mas direcionado pelo que foi
pensado no roteiro, direcionado pelo que foi feito na filmagem e na gravação"

101

. Segundo

Venturi, a montagem trabalha "...em cima de um universo delimitado, que é o material
concreto da filmagem, você refaz todo o seu pensamento, toda a sua proposta, para chegar a
obra final que é seu filme" 102.
A montagem seria então a costura das idéias que começaram a ser delineadas no
roteiro. Assim como na elaboração de um texto, as etapas de roteirização e montagem são os
momentos em que o cineasta/roteirista/montador vão atuar na elaboração daquele discurso.
Há um processo complexo, algumas vezes detalhado e racionalizado, na elaboração de um
filme. E há também a construção de um pensamento, uma abordagem.

99
Montadora e professora de montagem da Escola de Comunicação e Artes da USP. DEBS, Vânia. São Paulo, 14/10/2004,
45 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
100
ESCOREL, Eduardo. Rio de Janeiro, 06/05/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
101
Idem
102
VENTURI, Toni. São Paulo, 17/05/2005, 90 minutos . Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.

48

1.3 - Construção do ponto de vista

Existe no filme um ponto de vista que vai sendo construído ao longo da
pesquisa/roteirização/montagem. Se não podemos eleger "um" autor para os filmes, podemos
compreender como os diversos autores contribuem nessa construção. Assim como em um
texto histórico, um filme também possui um ponto de vista. No entanto, ele é construído de
maneira diferenciada, tendo em vista que podem confluir diversos sujeitos na sua elaboração.
Não estou assumindo a idéia de que o filme possui um único autor, caracterizado pelo diretor,
por outro lado, isso não significa que não exista quem responda pela construção da abordagem
do filme.
Na construção de um ponto de vista de qualquer filme, a especificidade da sua
realização constrói um elemento diferenciador que é o fato de ser uma "obra coletiva" e, ao
mesmo tempo, possuir uma "visão do diretor". Há um processo complexo nessa construção a
partir do qual há a atuação de vários sujeitos.
Para observar esses pontos, descreverei suscintamente a participação daqueles que
considero, em cada experiência em particular aqui analisada, os membros mais atuantes na
construção da interpretação dos filmes.

1.3.1 ­ Autores do Velho
O filme O Velho ­ a história de Luiz Carlos Prestes foi dirigido por Toni Venturi e
roteirizado por Di Moretti. A sua equipe de produção foi pequena, constituída basicamente
pelos dois citados e o câmera Cleumo Segond. Desta maneira, os atores principais na
construção da abordagem histórica desse filme são o diretor e o roteirista.
Acredito que o roteirista, e também responsável pela pesquisa, teve uma participação
atuante na elaboração dos significados do filme. Podemos considerar que essa atuação foi

49

quase uma co-direção. Segundo o próprio Toni Venturi, Moretti é um parceiro de criação:
"temos muitos outros projetos juntos [...] É um cara que eu conto muito para desenvolver todo
esse trabalho. Inclusive, vamos dizer, ele tem presença importante na construção da minha
obra"103. Essa presença criativa do roteirista é também perceptível na construção da narrativa
com estratégias jornalísticas de apresentação. Esse item será aprofundado no próximo
capítulo. Por hora é importante ressaltar que a atuação do roteirista/pesquisador foi
fundamental, o que não ocorre em todos os casos.
Diretor e roteirista atuaram de forma direta na construção e na execução do projeto do
documentário, no entanto, outros também contribuíram com esse processo. A família de Luiz
Carlos Prestes teve uma participação importante na produção do documentário através da
colaboração de filhos e da esposa Maria Ribeiro Prestes. Ela cedeu todo o material de arquivo
para a realização do filme, inclusive a entrevista de Prestes concedida a Nelson Pereira dos
Santos cujas imagens e depoimento são importantíssimos para o filme.
O historiador Yuri Ribeiro, filho de Prestes, também atuou na pesquisa histórica
principalmente no que se refere aos arquivos de Moscou104. Por outro lado, Anita Prestes,
filha de Prestes com Olga Benário, se recusou a participar.
O diretor Toni Venturi105 estreou no cinema de longa metragem com o O Velho, a
história de Luiz Carlos Prestes. Posteriormente dirigiu as ficções Latitude Zero (2000) e
Cabra Cega (2005)106.
Segundo conta, quando pensava em fazer alguma faculdade, escolheu o curso de
história na USP, no qual, porém, não conseguiu ingressar. Tentando dar um rumo para sua
vida, resolveu viajar pelo continente americano e escolheu o Canadá para se estabelecer.
Passou alguns anos trabalhando em diversas atividades para criar condições de estudar. Em

103

VENTURI, Toni. São Paulo, 17/05/2005,90 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
Ele também colaborou com a pesquisa do jornalista Willian Waack que resultou no livro Camaradas.
105
Antônio Venturi Neto nasceu em São Paulo, em 21 de novembro de 1955.
106
Filme sobre a experiência de um guerrilheiro perseguido no período da ditadura.
104

50

1980 ingressou no curso de fotografia e cinema na Ryerson Polytechnical Institute, em
Toronto. Como filme de formação dirigiu um curta-metragem sobre a vida de imigrantes
latino americanos no Canadá, com o qual ganhou um prêmio de melhor filme de estudante.
Enquanto estava no Canadá, Venturi tinha muitas preocupações com a situação
política do Brasil. Nesse ambiente surgiu a idéia de fazer um filme sobre Luiz Carlos Prestes,
segundo narrou. Quando voltou ao Brasil, em 1985, foi morar no Rio de Janeiro, onde se
concentravam as possibilidades de fazer cinema.
Durante os cinco anos em que morou no Rio de Janeiro, manteve contato com Luiz
Carlos Prestes e sua família. Apesar disso, ainda não era o momento de realizar o
documentário que desejava. Prestes não estava interessado em ser personagem de um filme.
Ao que parece, por diversos alguns motivos: por estar mais preocupado com o presente e por
não querer exaltar sua imagem. Segundo Toni, a recusa "... não era só modéstia, ele achava
mais importante discutir o momento brasileiro, naquela época muito rico, pois começava a ser
feita a transição para o poder civil".107
Enquanto esteve no Rio de Janeiro realizou alguns trabalhos: um documentário curto
sobre um judeu que morreu queimado nas fogueiras da inquisição, intitulado Guerras 108. Fez
também sua primeira ficção, também curta, chamado 1999 109.
Depois de 1990, com as possibilidades de produção diminuindo, foi morar em São
Paulo onde passou a trabalhar na produção de vídeos e documentários institucionais, o que
ainda realiza na sua produtora Olhar Imaginário, em paralelo às atividades cinematográficas.
Retomou a idéia do documentário sobre o Prestes quando surgiu uma possibilidade
através do Concurso Resgate do Cinema Brasileiro. Apesar do pequeno valor ganho no

107

VENTURI, Toni. In: ORICCHIO, Luiz Zanin. "Toni finaliza o filme `O Velho'" Caderno 2 - O Estado de S. Paulo,
21/10/96.
108
Guerras, curta metragem em 16 mm, 1989.
109
1999, curta metragem em 35 mm, 1992.

51

prêmio, começou a realizar as entrevistas, em vídeo, em 1995. Di Moretti foi o seu parceiro
nessa empreitada110.
Di Moretti, roteirista de O Velho, tem formação na área de comunicação. Cursou
Rádio e Televisão na FAAP (Fundação Armando Álvares Penteado) em São Paulo, e fez uma
especialização em jornalismo na PUC (Pontifícia Universidade Católica). Na maior parte dos
seus trabalhos em rádio, televisão e revista, Moretti atuava na elaboração de textos, fato que o
fez optar por fazer a especialização em jornalismo. Iniciou também um curso de história, mas
não concluiu.
Quando conheceu Toni Venturi, através de uma amiga, tinha um interesse em cinema
e fazia alguns cursos livres, mas ainda não atuava profissionalmente nessa área. No entanto,
já havia escrito um roteiro de curta-metragem chamado O perfumado, que foi mostrado a Toni
Venturi. Di foi convidado, por Venturi, a trabalhar na realização de vídeos institucionais, nos
quais atuava como assistente de direção e, posteriormente, como roteirista.
Quando surgiu a possibilidade do prêmio Resgate, Toni Venturi o convidou para fazer
parte do projeto O Velho. Com o prêmio ganho, iniciou o processo de pesquisa, e roteirização.
A partir desse filme, Moretti passou a atuar na área cinematográfica, e fez,
posteriormente, junto com Venturi, Latitude Zero, Cabra Cega, além de outros filmes.

1.3.2 ­ Autores do Cineasta
O filme O cineasta da selva foi dirigido por Aurélio Michiles, roteirizado por ele e por
Júlio Rodrigues e montado por Roberto Moreira. A sua produção iniciou em 1994111 e

110

VENTURI, Toni. São Paulo, 17/05/2005,90 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
Em fevereiro de 1996, o ator José de Abreu entrou no projeto. Em maio do mesmo ano as gravações em estúdio se
iniciaram. Foi montado um cenário no estúdio Frame (Granja Viana), no qual havia uma réplica da casa de Silvino com seus
objetos pessoais, do Museu em Manaus. As gravações duraram 6 dias.
111

52

terminou em 1997112. Houve uma interação grande entre o diretor e roteirista na elaboração do
roteiro, no entanto, o formato final desse filme também teve muita influencia do montador e
cineasta Roberto Moreira, que modificou alguns elementos pensados no roteiro. Esses vários
sujeitos participaram da materialização do filme, mas a maior parte da pesquisa ficou a cargo
do diretor.
Aurélio Michiles113 é amazonense e fez alguns documentários, dentre eles Que Viva
Glauber (1991), Lina Bo Bardi (1993) e o A árvore da Fortuna (1992) sobre a extração de
borracha na Amazônia. Cresceu tendo contato com cineclubes de Manaus e chegou a cruzar
com o próprio Silvino, já velho, em mesas de bares, onde contava suas histórias
"mirabolantes", desacreditadas por muitos.
Ele conta que certa vez alguém disse, em tom de piada, que conhecia Silvino e suas
"histórias" de que havia filmado no exterior. "Silvino era um bon vivant, ficava tomando
cerveja, contando história, o pessoal achava que ele era mentiroso porque ele falava `Ah, fui
para Paris, estudei com os irmãos Lumiere'; `Velho mentiroso', falavam mesmo."114 No
entanto, o que parecia uma ilusão de Silvino havia acontecido muitos anos antes.
O cineasta amazonense cruzava com o velho Silvino, mas não sabia da sua produção:
"...eu sabia que os filmes feitos naquela época eram feitos pela família J.G....". Com o passar
do tempo e a homenagem a Silvino, a sua produção ganhou visibilidade. Foi fundado um
cineclube com o nome Silvino Santos, e Aurélio também começou a acompanhar as pesquisas
de Selda Vale, e ter contato com as matérias que saiam em jornais.
Aurélio foi estudar arquitetura em Brasília, mas ingressou em trabalhos na televisão. A
sua formação, segundo sua própria definição, é de um cinéfilo. Na televisão, realizou, em

112

Em dezembro de 1996, o filme ganhou o prêmio PIC (160 mil), terminando a captação no mês seguinte. No entanto, em
julho de 1997 ganhou outro prêmio HBO (100 mil). O período de captação que consta no site do Ministério da Cultura é de
31/1/1996 a 31/12/1996. O valor captado foi de 297.251,50.
113
José Aurélio de Oliveira Michiles nasceu em Manaus, em 27/12/1953. Teve contato com a cultura indígena e acabou se
envolvendo de forma ativa na defesa dos interesses indígenas.
114
MICHILES, Aurélio. São Paulo, 05/07/2004, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF

53

vídeo, muitos documentários. Em 1990, foi convidado pela TV Cultura para fazer um
documentário sobre o ciclo da borracha, intitulado A árvore da Fortuna. E, "...claro, como era
a saga da borracha, imagina, Silvino Santos fazia parte e era a grande expressão artística e
cultural desse ciclo econômico. Aliás, toda a parte palpável, visível desse ciclo está no filme
dele..."115. Para esse documentário, Aurélio convidou Cosme Alves Neto para fazer o papel de
um coronel.
[...] o Cosme fez o personagem e quando ele viu disse, "Aurélio, você fez um
documentário [...] sobre o Glauber Rocha, "Que viva Glauber", fez sobre o
ciclo da borracha, já fez sobre a Lina Bo Bardi, não é possível, você tem que
fazer um documentário sobre o Silvino Santos, [...] você que tem que
fazer"116.

Aurélio Michiles pareceu a Cosme Alves Neto a pessoa mais apropriada para fazer um
documentário sobre Silvino Santos, talvez em função da sua origem, trajetória, sensibilidade e
identificação com a personagem. Alves Neto, que se propôs a ajudar na realização do
documentário, também era um amazonense apaixonado por cinema que trabalhou por muito
tempo na Cinemateca do MAM ­ RJ. E também foi um dos responsáveis pelo "resgate" de
Silvino do anonimato. Ambos têm uma proximidade e um interesse muito grande pela
temática relacionada à Amazônia e ao cinema amazonense.
O roteirista do documentário, Júlio Rodrigues formou-se em engenharia civil, fez
mestrado em engenharia urbana, e trabalhou em institutos de pesquisa. Fez parte de grupos de
teatro e tinha algum contato com a área de dramaturgia. Deixou a área de tecnologia para
escrever roteiros.
Foi convidado para fazer parte da equipe de roteiristas da Fundação Roberto Marinho,
onde passou por um rápido período de teste, adaptação e aprendizado. Passou a escrever
vários roteiros para programas de Televisão, tais como Brasil Corpo e Alma, Telecurso e
Globo Ciência. Escreveu os projetos dos programas Globo Informática e do Globo Ciência.

115

MICHILES, Aurélio. São Paulo, 05/07/2004, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
Idem

116

54

Ambos foram aceitos e escolheu participar do último. No Globo Ciência conheceu Aurélio
Michiles que dirigia, junto com Ricardo Dias, os programas.
Rodrigues formou uma parceria com Aurélio Michiles. Ambos trabalharam juntos no
documentário Árvore da Fortuna. Júlio Rodrigues foi convidado a roteirizar O Cineasta da
selva depois que Aurélio já tinha levantado grande parte do material. Assim, o diretor ia
fornecendo subsídios para ele roteirizar.
O formato final desse documentário também teve muita influencia do montador e
cineasta Roberto Moreira. Ele tem uma outra formação, que também é característica de um
outro grupo de cineastas brasileiros, que são aqueles que fizeram escola de cinema, no caso
dele, a ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo). Ele
também fez mestrado em história da arte na Unicamp. Por muito tempo trabalhou no Itaú
Cultural na realização de documentários históricos. Segundo ele, sempre gostou e teve
afinidade com a história. Escreveu vários roteiros para documentários. Também realizou o
documentário independente chamado O Cão louco Mário Pedrosa. Em função da sua
formação, foi convidado, pela produtora Zita Carvalhosa, para montar O cineasta da selva.
Em 2004 lançou seu primeiro longa metragem, Contra Todos.

1.3.3 ­ Autores do Baile
O filme Baile Perfumado é um bom exemplo do cinema como uma arte coletiva.
Como escreveu Paulo Caldas "Baile não é um filme de autor, não é de jeito nenhum apenas
meu e do Lírio, mas o resultado desse grupo."

117

E esse grupo é tanto o grupo que fez esse

filme, mas também um grupo de pessoas que se reuniram, em Recife, para fazer cinema. A
formação de Paulo Caldas, Lírio Ferreira e Hilton Lacerda (roteirista) está relacionada a essa
"cooperativa".
117

CALDAS, Paulo. In: NAGIB, Lucia. O cinema da Retomada ­ depoimento de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo:
Ed.34, 2002 ­ pp. 137-144 ­ p.141

55

O Baile Perfumado agregou um grupo de estreantes em longa metragem e ficou como
um marco, um trampolim para muitos deles. Foi o primeiro longa metragem depois de 20
anos sem se produzir um em Pernambuco. E, de certa maneira, esse filme busca resgatar essa
história do cinema pernambucano trabalhando com várias temporalidades.
Paulo Caldas118 nasceu em João Pessoa, mas morou em vários lugares. Segundo
conta119, seu gosto pelo cinema começou cedo. Desde criança gostava de fotografia e quando
seu pai comprou uma câmera de Super 8, se interessou ainda mais e começou a fazer filmes
domésticos. Quando, no final da década de 1970, voltou a morar em Recife, encontrou um
forte movimento de Super 8. Esse movimento, segundo ele, era dividido em duas "facções":
uma mais "anárquica", encabeçado por Amim Stteple e outra formada pelos documentaristas,
cujo maior expoente foi Fernando Spencer. Foram realizados mais de 150 filmes nesse
período. Esses cineastas também vinham de uma tradição que remonta ao que se
convencionou chamar de "Ciclo do Recife".
Caldas participou do final desse movimento e é como um elo com a nova geração que
se formou. Segundo conta, fez um curso de formação na ABD (Associação Brasileira de
Documentaristas), em 1981, onde fez a sua estréia no cinema Super 8, com o curta coletivo
chamado Frustrações.
Já vinculado a esse movimento de Super 8, ele foi estudar Comunicação. Na faculdade
de jornalismo um grupo se formou e as pessoas, acabaram, em sua maioria, indo fazer cinema.
Cineastas recifenses que atualmente estão produzindo têm relação com esse grupo de
estudantes, por exemplo, Adelina Pontual (diretora), Cláudio Assis (diretor), Valéria Ferro,
Samuel Paiva, dentre outros.
No primeiro ano da faculdade, Caldas fez o que considera o seu primeiro curta em
super 8: Morte no Capibaribe (1983). Em seguida, passou a filmar em 16 mm com Nem tudo
118

Paulo Mauricio Germany Caldas, nasceu em João Pessoa, 18/05/1964.
CALDAS, P. Rio de Janeiro, 25/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.

119

56

são flores (1985), uma ficção baseada numa história real, de uma garota que fez um aborto
sem estar grávida; fez O Bandido da Sétima Luz (1986), sobre a paixão do cineasta Fernando
Spencer pelo cinema. Nesse filme, Lírio Ferreira já passou a fazer parte da equipe.
Lírio Ferreira120, segundo conta121, se interessava por cinema apenas como espectador.
Foi na Faculdade de Comunicação que começou a pensar em fazer cinema, e em função de
Paulo Caldas. Quando ele entrou, Caldas já estudava e fazia Super 8. Ferreira, junto a outros
estudantes, formaram um grupo, do qual Caldas não fazia parte, chamado Avant Retro, que
foi apenas uma semente para os que fariam cinema depois.
Além de trabalhar com Paulo Caldas, no seu curta O Bandido da Sétima Luz, ele fez o
roteiro do filme Chá (Paulo Caldas, 1987), o primeiro curta em 35 mm de Caldas, uma
comédia, que se passa num apartamento onde ocorre um chá de despedida de solteira, com 17
mulheres, e se transforma em algo surrealista. Também fizeram juntos O crime da imagem
(Lírio Ferreira, 1992) o primeiro curta de Ferreira (em 35 mm).
Após esse primeiro curta, Ferreira foi morar em Londres. Segundo ele122, o cinema
estava meio parado na época, em função da extinção da Embrafilme e também queria tentar
fazer cinema fora do Brasil. Em função de questões pessoais, voltou depois de um ano. Nessa
volta várias coisas relacionadas a cinema começaram a acontecer. O seu curta Crime da
Imagem foi selecionado para festivais, e também entrou em produção o seu segundo curta,
That's a lero lero (1995), sobre a passagem de Orson Welles por Recife, com co-direção de
Amim Stepple. Além disso, surgiu a possibilidade de entrar com o projeto de um longa
metragem (Baile Perfumado) no prêmio Resgate, em 1993.
Hilton Lacerda, o roteirista do filme Baile Perfumado, começou a trabalhar com a
dupla de diretores a partir de um curso que ministraram em Recife, sobre cinema. A sua

120

Lírio da Silva Ferreira Neto, nasceu em Recife, em 01/03/1965.
FERREIRA, L. Rio de Janeiro, 30/08/2004, 50 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
122
Idem.
121

57

formação de roteirista, segundo conta123, é autodidata, nunca fez escola de cinema. Ele
escreveu vários outros roteiros, sozinho ou em parceria, e passou a trabalhar com Lírio
Ferreira e Paulo Caldas. Como já tinha contato com a dupla, e era muito bom em escrever
diálogos, foi convidado para desenvolver o roteiro do Baile.
Durante o final da década de 1980 e início da de 1990, esse grupo que foi se formando
produziu vários curtas metragens. E, segundo Paulo Caldas, eram os únicos que continuavam
produzindo cinema em Recife. O curta metragem, em todo o Brasil, foi responsável pela
formação de vários cineastas e continuou mantendo a vitalidade enquanto os longas
metragens estavam em baixa.
E dois aspectos interessantes desse grupo de cineastas de Recife foram: a tentativa de
profissionalização da atividade e a sua característica de conjunto. A profissionalização era
algo que não ocorria com a geração anterior, de Super 8. E é algo importante pois pode, além
de viabilizar a participação de outras pessoas, garantir uma certa continuidade da atividade.
No caso da forma de produção coletiva, Caldas destaca um ponto importante que era a troca
de funções para que fossem realizados vários filmes. Por exemplo, um dirigia seu filme e
depois poderia fazer assistência de direção para o outro, ou captação de som, ou escrevia o
roteiro. Enfim, havia uma circulação das funções que tornava a atividade mais coletiva ainda.
Quanto à temática dos filmes, quando surgiu o Baile muitos críticos falavam que eles
resgatavam a "cultura nordestina", no entanto, Caldas questiona isso pois ele mesmo só foi
morar em Recife na adolescência e Lírio era um surfista urbano, não tinha interesse pela
temática cultural. Segundo ele, a sua temática começou a ser mais cultural a partir do contato
com o movimento do manguebit.
E essa relação também pode ser percebida no próprio filme que mescla a tradição com
a modernidade, uma das bandeiras do manguebit. Ou seja, ele não aparece no filme apenas

123

LACERDA, Hilton. São Paulo, 26/07/2004, 40 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.

58

nas músicas (todas realizadas por membros desse movimento), mas na própria concepção. Um
outro aspecto semelhante com o manguebit é a característica cooperativa da criação artística.
Ao longo desse processo de roteirização, que, neste caso, durou por volta de um ano, o
roteiro foi sofrendo várias alterações. E, durante o processo de filmagem, muitas coisas
também precisavam ser adaptadas. Além disso, na filmagem, há a confluência de vários
elementos, tanto a pesquisa realizada no processo de roteirização, quanto a pesquisa realizada
pelos atores. No caso deste filme, vale destacar a pesquisa dos atores Luiz Carlos Vasconcelos
e Duda Mamberti, nos papéis, respectivamente, de Lampião e Benjamim.
Depois das filmagens entrou outro ator também importante: o montador. Nesse caso,
esse filme foi o primeiro longa a ser montado por Vânia Debs124, um dos últimos realizados
numa moviola. Seu processo de montagem consiste no acompanhamento da equipe desde a
roteirização, filmagens, e participa ativamente na concretização da narrativa do filme.

124

DEBS, Vânia. São Paulo, 14/10/2004, 45 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.

59

CAPÍTULO 2
O Velho, uma história

Nesse capítulo vou abordar como os procedimentos de pesquisa estão intimamente
ligados aos pontos de vista que direcionaram a produção do filme O Velho, a história de Luiz
de Carlos Prestes, e como sua estrutura narrativa foi influenciada pelos procedimentos
adotados nessa pesquisa.
Dois pontos principais serão abordados neste capítulo: a questão do "levantamento de
dados" para construção da narrativa e a pesquisa relacionada à construção da dramaturgia do
filme.

2.1 ­ Ampla pesquisa: 70 anos em 100 minutos

Ao assistir ao filme O Velho o espectador percebe a presença de uma variada gama de
imagens, de diferentes assuntos e temporalidades. A variedade de imagens de arquivo, de
filmes, imagens inéditas, depoentes e temas tratados, indicam uma "ampla pesquisa" durante
sua realização. Esse fato, em si, seria suficiente para considerar que fora um documentário
bem feito, com preocupações em abordar o tema de maneira profunda e séria. No entanto, a
realização de uma "ampla pesquisa" não define, claro, a qualidade do filme, mas uma prática
de pesquisa.
Neste item veremos como essa prática foi adotada no processo de realização do filme
O Velho, a história de Luiz Carlos Prestes e como gerou determinados resultados na tela.

60

2.1.1 ­ Os procedimentos de pesquisa e a narrativa

A idéia inicial do filme partiu do diretor, Toni Venturi, no entanto, o roteirista, Di
Moretti, como vimos, teve uma atuação importante. Juntos, diretor e roteirista, montaram um
esqueleto do filme que queriam fazer. Definiram a narrativa, que seria formada por duas
linhas: a história pessoal de Prestes e a história do Brasil. Essa opção, segundo Moretti, tem a
ver com o fato da vida de Prestes estar muito relacionada com a história do Brasil. E, por
outro lado, optou-se por uma abordagem didática por considerarem que o Brasil é "um país
sem memória".
A gente precisava contar a história de Luiz Carlos Prestes. A história de Luiz
Carlos Prestes é muito coincidente com a história do Brasil. Desde 22 até a
morte dele em 90, ou seja, 70 anos. Alguns momentos da história do Brasil se
confunde com alguns momentos da história do próprio Prestes. Então, a
gente chegou a uma conclusão, eu e o Toni, que não adiantava falar só do
Prestes sem falar do Brasil.125

Para Moretti: "...não adiantava falar só do Prestes sem falar do Brasil". Prestes e Brasil
são duas coisas interligadas. Esse é um dos pressupostos. Como, por que e até que ponto estão
ligados são perguntas que poderíamos fazer para compreender o ponto de vista do filme. Um
outro pressuposto foi que o Brasil é um país sem memória. Assim, poderíamos supor que uma
das intenções do filme seria assumir o papel de preencher essa ausência.
Partindo desses pressupostos, os realizadores começaram a construir uma estrutura
narrativa na qual a vida de Prestes estivesse relacionada à história da nação. Além disso, essa
história deveria "informar", ou "construir" na mente do espectador aquilo que ele não tem:
memória.
A idéia de abordar 70 anos da história de Prestes enfocando momentos em que o
personagem esteve, em alguma medida, significativamente atuando na história política do
Brasil levaria a uma ampla história tendo em vista que, durante muito tempo, foi secretário125

MORETTI, Di. São Paulo, 03/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF

61

geral do Partido Comunista. Seria uma empreitada complexa. O diretor e o roteirista devem
ter percebido essa dificuldade, mas optaram por levá-la adiante.
A solução para a dificuldade narrativa da biografia de uma vida tão cheia de peripécias
foi encontrada na opção pelo tempo linear, ou cronológico, que poderia contemplar os
diversos momentos da história do Brasil nos quais Prestes esteve presente de alguma forma.
Assim, a história foi construída desde sua "epopéia militar", a Coluna Prestes, passando pela
"Intentona Comunista" até o período histórico chamado de "redemocratização". Um projeto
de fôlego. Também se pensou necessário mencionar os acontecimentos marcantes do período
no âmbito mundial: o breve século XX, lembrando a classificação de Eric Hobsbawn.
De acordo com o roteiro de pesquisa enviado pelo roteirista/pesquisador foi possível
ter acesso aos temas que inicialmente seriam pesquisados para compor a abordagem do filme.
Havia uma lista de temas126, na qual aparecem 34 itens possíveis de serem inseridos na
narrativa que vão desde Revolução Bolchevique; Semana Modernista de 22; Revolta dos 18
do Forte; Bombardeio de São Paulo; A revolta integralista; Campanha presidencial de
Getúlio Vargas; até Os meses Jânio Quadros; Desaparecidos políticos, etc, etc..
A opção pela narrativa de uma gama enorme de temas, levou-os então, aos arquivos,
na busca de dados e imagens que pudessem preencher a linha. Essa idéia pode ser observada
mais claramente no depoimento do roteirista que consta no DVD do filme:
Na verdade esse roteiro teve várias fases. Como se trata de um documentário
histórico, a minha primeira obrigação era fazer um esqueleto com uma
escaleta histórica de setenta anos do qual o filme ia tratar. (...) essa escaleta
126

"Revolução Bolchevique 17; Quadros e pinturas dos anos 20 (cubismo, futurismo, dadaísmo...; Semana Modernista de 22
(Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Tarsila...); Revolta dos 18 do Forte (Copacabana, 1922); Bombardeio de São Paulo (24);
Coluna Prestes (24-27); Crise política de 29 (República Velha) / Imagens do RJ (Palácio do Catete); Revolução de 30; ANL /
Rebelião comunista de 35 (Natal, Recife e RJ); Fillinto Muller / repressão (Coluna e governo Getúlio Vargas); Prisão de
Prestes e Olga (36 no Méier); Estado Novo (37); A revolta integralista (38); A saída de Prestes da prisão (Polícia Especial em
1945); Constituinte de 46 / Bancada comunista / Prestes discursando; Campanha de Getúlio em 46 (Prestes ao seu lado no
palanque); AUDIO - Declaração Prestes em 46 (Rádio Nacional); Declarações de Prestes na Assoc. dos Func. Públicos e
Senado (RJ/47); Campanha presidencial de Getúlio Vargas (50); Suicídio de Getúlio (54); O relatório KRUSCHEV em
Moscou (54-55); Prestes saindo da Polícia Central (fim do mandato de prisão 58); Os anos JK (construção de Brasília 58-61);
A crise dos mísseis de Cuba, 61 (Guerra Fria); Os meses Jânio Quadros (1961); A crise de Jango (63-64) Comício da Central
do Brasil; As passeatas de protesto (68); A repressão militar / Tortura (68-72); AUDIO - Declaração do AI-5 por Gama Silva
(69); MARIGUELLA (anos 60 até sua morte); Desaparecidos políticos (vítimas da repressão dos anos 70); Volta do exílio de
Luiz Carlos Prestes (1979); A morte de Luiz Carlos Prestes (1990); A descoberta de ossadas dos desaparecidos políticos
(Perus, SP, 93)". Lista retirada de um arquivo digital enviado pelo roteirista Di Moretti para a pesquisadora.

62

tentou obedecer todos os momentos mais importantes da história brasileira.
Desde a Revolução de 1930, a Revolta do Forte, o Estado Novo, o suicídio
de Getúlio Vargas, a ascensão de JK. Ou seja, todos esses momentos estão
agraciados no roteiro.

A primeira escolha, como vimos, foi a abordagem de "70 anos" da vida de
Prestes/Brasil. A própria escolha temporal nos indica a abordagem: a narrativa deve dar conta
de "70 anos". O passo seguinte, apresentado na citação acima, nos indica um ponto de vista da
história: a biografia política da nação que inclui temas como a Revolução de 1930, Estado
Novo, etc. Os principais fatos dessa história foram colocados numa linha.
Feita essa parte, eu me dediquei, principalmente, a cobrir a história pessoal
de Prestes, ou seja, levantei informações através de livros, de biografias e da
própria família nos ajudou muito (...) e tentamos ilustrar essas lacunas onde a
história do Brasil cruzava com a historia do Prestes usando depoimentos (...)
para rechear a travessia de Prestes durante esses 70 anos. Essa foi uma
segunda fase.

Depois da biografia da nação, foi feita uma linha paralela da vida de Prestes
relacionando com a linha principal. Como esclarece o roteirista:
Na verdade, eu divido esse roteiro em algumas camadas. A primeira camada
é a camada histórica: quais foram os fatos importantes que aconteceram no
Brasil de 1922 a 1990 com a morte do Prestes. Depois, como Prestes se
relacionou com esses fatos? Em que momento eles se coincidiram? Em que
momento o Prestes estava longe? Em que momento o Prestes voltou ao
Brasil? E construímos a narrativa do Prestes. Depois, tendo acesso ao
material de arquivo, a gente ilustrou, ou seja, colou a imagem ao roteiro. Ou
seja, o que poderia ser ilustrado e o que deveria ser reconstituído.127

Essa história cronológica teria como "guia" a voz de um narrador. Apesar do uso do
narrador ser bastante controverso128, a sua presença nesse filme foi consciente:
A primeira idéia era não ter narrador. Ou seja, as coisas vão se contando. A
idéia era: vários depoentes e a gente monta de um jeito que...só que era um
período muito extenso, 70 anos de história do Brasil. A gente não podia pedir
para o depoente, `então conta a história do Brasil naquela época, como é que
era, como não era". Ia sair do foco da entrevista. A gente queria que ele
falasse sobre o Prestes. Então, a gente chegou à conclusão de que não íamos
conseguir levar o filme contando 70 anos da história do Brasil sem ter o

127

MORETTI, Di. Entrevista. "Extras" ­ O Velho, a história de Luiz Carlos Prestes, DVD, Versátil Home Vídeo, 2004
Criou-se uma certa apreensão em relação ao uso do narrador pois muitas vezes este ocupa o lugar de uma voz onisciente, a
"voz de Deus", a voz do saber e da verdade. Por outro lado, muitas vezes as imagens ficam subordinadas às informações
trazidas pelo som e, nesse caso, o potencial cinematográfico constituído por "imagens e sons" se perde um pouco. Além do
fato do uso do narrador compor uma estrutura tradicional de documentário como uma composição entre narrador, imagens de
arquivo, entrevistas.
128

63

narrador. O narrador ia ser essa peça de informação. Eu hoje acho que os
documentários, se puderem abrir mão do narrador eu acho absolutamente
perfeito. Só se o narrador tiver uma função poética, uma coisa assim. Mas eu
abriria mão da narração. Mas aquele filme, em específico, pelo tamanho... É
difícil você encontrar alguém que vá fazer a história de alguém que tenha 70
anos de história.129

Nesse caso, a opção por contar uma história ampla influenciou diretamente a narrativa
pautada em um narrador. E a cronologia e o ditatismo estão relacionados à idéia de que o
espectador não teria "memória". Foram opções para facilitar a compreensão.
A gente chegou a pensar em não ter essa ordem cronológica. Mas aí,
voltamos sempre ao mesmo ponto que forçou a gente a ter narração e a ter o
didatismo: a história era muito longa. Se você começa a fazer passagens de
tempo não lineares, não cronológicas, é aquilo que eu falei no começo, você
está lidando com um público que não, a gente acha né, pouca gente conhece
a história do Prestes, pouca gente conhece a história do Brasil. Se a gente for
brincar de fazer elipses de tempo e idas e vindas as pessoas vão ficar
totalmente confusas, porque elas não sabem, né? 130

Em função de um pressuposto e uma escolha, parte da história do filme foi construída
pautada em elementos factuais e cronológicos, pois o público presumivelmente não teria
memória e deveria ser ensinado sobre os principais acontecimentos da história política da
nação. Nesse caso, o objetivo parece ter sido apresentar/representar essa história.
A história contextual narrada pelo documentário apresenta a clássica explicação: da
Revolução de 30, Estado Novo, suicídio de Vargas, governo otimista de JK131, governo
curioso de Jânio, movimento conturbado com Jango, AI-5 como exacerbação da ditadura132,
luta armada a favor da democracia.
No entanto, esses "fatos" são vistos como inquestionáveis. São tratados na tela como
dados da realidade e não frutos de processos de construção de interpretações históricas. Para
dar um exemplo disso, para cada um desses temas é possível realizar um debate

129

MORETTI, Di. São Paulo, 03/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
Idem.
131
Cf. GOMES, Angela C (org). O Brasil de JK . Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getulio Vargas, 1991
132
Cf. FICO, Carlos. "Versões e controvérsias sobre 1964 e a ditadura militar" Revista Brasileira de História. São Paulo,
v.24, n.47 pp. 29-60, 2004
130

64

historiográfico sobre o processo de elaboração dessas explicações. Não são simplesmente
acontecimentos dados.
O procedimento de pesquisa, que lida com os fatos como dados a priori, desconsidera
a complexidade do processo de construção de abordagens históricas, de construção de fatos. E
desconsidera o próprio processo de construção de interpretações históricas do qual o próprio
filme é parte.
Aqui, os "documentos" levantados na pesquisa foram utilizados como dados recebidos
e encaixados numa narrativa como se esses dados, e esse processo, não fossem parte de uma
"operação": um momento de manipulação e elaboração de uma argumentação.
No processo de "levantamento de dados" há uma operação que indica a existência de
um sujeito. Esse processo remete-nos a uma operação histórica. O levantamento para o filme
foi grande, até em função do próprio tema e da proposta de abarcar um longo processo
histórico, no entanto, levantar documentos, organizar, selecionar, não significa simplesmente
"recolher" prontos tais documentos, mas produzi-los:
Em história tudo começa com o gesto de selecionar, de reunir, e dessa forma,
transformar em `documentos' determinados objetos distribuídos de outra
forma. Essa nova repartição cultural é o primeiro trabalho. Na realidade ela
consiste em produzir tais documentos, pelo fato de recopiar, transcrever ou
fotografar esses objetos, mudando, ao mesmo tempo, seu lugar e seu
estatuto.133

Nessa operação histórica, a etapa inicial de seleção e produção de documentos não é
uma operação passiva. Pressupõe, ao contrário, um processo de transformação, como ressalta
Michel de Certeau. No caso da pesquisa para um filme, apesar de não ser para um "texto
histórico", os procedimentos de seleção documental são semelhantes aos descritos por
Certeau, e por conseqüência, o resultado desse processo de levantamento é também parte do
processo de produção de documentos.

133

CERTEAU, Michel de. "A operação histórica" in: LE GOFF, Jacques e NORA, Pierre. História: Novos problemas. Rio
de Janeiro: Francisco Alves, 1988. pp.17-48, p. 30

65

A postura diante da pesquisa de temas históricos demonstra um procedimento dentre
muitos outros possíveis. Demonstra a concepção dos realizadores e as escolhas possíveis de
um determinado modo de fazer. Diante disso, podemos demonstrar que uma determinada
prática na pesquisa, munido de concepções de história, geram determinados resultados.
Essa mesma postura, que desconsidera o processo de produção das explicações
históricas, é semelhante à postura de desconsiderar o processo de produção de imagens.
Assim, tanto fatos quanto imagens foram tratados nesse filme como se não tivessem passado
por processos de produção.
O resultado disso pode ser percebido na relação estabelecida entre a voz do narrador e
as imagens ilustrativas. Nessa relação também podemos identificar nas telas a finalidade da
ampla pesquisa.

2.1.2 ­ A ampla pesquisa na tela
De acordo com o roteirista, a pesquisa estava dividida em pesquisa literária e pesquisa
de imagens. O primeiro tipo iria, basicamente, suprir a construção da linha narrativa. E a
segunda teria a função de dar corpo ao filme. Essas duas pesquisas se juntam na tela
principalmente na relação entre narração e imagem. A narração faz referências aos temas
gerais e "contextuais" e as imagens ilustram esses temas.
Apesar do pouco tempo e dinheiro, a pesquisa para o filme O Velho resultou em várias
imagens de arquivos, seja fixa ou em movimento, e algumas imagens inéditas. Também gerou
um grande número de entrevistas. Apesar da pouca experiência do roteirista, a sua dedicação
e organização possibilitaram um bom trabalho: "...a gente não se baseou no padrão clássico de

66

pesquisa, foi intuitivo". E, justamente por isso, e "...com o que a gente tinha de estrutura, eu
acho que foi uma organização bacana".134
Segundo Moretti,
[...] qualquer pesquisador que vai fazer documentários não pode fazer só a
pesquisa óbvia, mais clara (`vou acessar por internet e vou ver o que a
cinemateca tem sobre Prestes', provavelmente vai ter uns 10 minutos).
Alguém que queira fazer um trabalho sério tem que entrar [...] vasculhar. [...]
Quando você vai fazer um documentário histórico, grande parte do seu
tempo você "perde" [...] em arquivos135.

Os levantamentos foram feitos em vários locais. Em São Paulo estiveram na
Biblioteca Mário de Andrade, no Arquivo do Público do Estado de São Paulo, onde tiveram
acesso ao arquivo do DEOPS-SP (Departamento de Ordem Pública e Social) depositado no
Arquivo Público em 1992. Pesquisaram no Centro Cultural São Paulo, no MIS (Museu de
Imagem e Som), Departamento de Documentação da TV Cultura e na Cinemateca de São
Paulo. No Rio de Janeiro visitaram o Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro, o Arquivo
Nacional, a Biblioteca Nacional, a Fundação Getúlio Vargas, o Centro de Documentação da
TV Globo. Também tinham o apoio da Iconographia Pesquisa de Texto, imagem e som136
(Vladimir Sacchetta).
Acessou o arquivo pessoal do Prestes, que estava com Maria Ribeiro Prestes:
[...] as 400 e poucas fotos que a gente tinha catalogada do arquivo pessoal do
Prestes tinha todo o processo, desde a prisão dele em 35, a saída dele, a
campanha do senado em 46, a fuga dele para a União Soviética, a vida dele
na Rússia, em Moscou, a volta dele na Anistia, os últimos anos.137

De posse desse vasto material, o próximo passo foi conseguir organizá-lo numa
narrativa. O procedimento adotado na utilização do material pesquisado, de acordo com
Moretti, foi: "tendo acesso ao material de arquivo, a gente ilustrou, ou seja, colou a imagem
ao roteiro". Vejamos inicialmente esse processo de colagem da imagem ao texto.
Eis, por exemplo, o texto:
134

MORETTI, Di. São Paulo, 03/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
Idem
136
A partir do ano 2000 passou a funcionar como Companhia da Memória ­ Pesquisa Histórica e Produção Cultural.
137
MORETTI, Di. São Paulo, 03/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
135

67

O Brasil entra nos anos 20 ainda sob o impacto das suas primeiras greves
gerais. Nas praias de Niterói, operários, intelectuais e líderes anarquistas
fundam, em março de 22, o Partido Comunista do Brasil. Arthur Bernardes é
eleito presidente da República. As altas patentes do exército dão suporte ao
novo governo. Mas inconformados, os tenentes lutam por reformas na
Constituição. A crise marcha pelas ruas em ritmo acelerado. A insatisfação
fermenta nos quartéis138.

E as imagens coladas:
Em um plano aberto, vemos em perspectiva uma máquina e homens trabalhando. O
narrador inicia a fala acima. Corta para uma foto de membros do Partido Comunista, sentados.
O plano vai abrindo enquanto o narrador fala sobre sua fundação. Essa imagem funde com a
de um documento: "Compromisso de Adhesão"139.
Quando o narrador fala "Arthur Bernardes", vemos uma imagem em movimento de
Bernardes acenando com a cartola. Em "altas patentes" vemos imagens de alguns militares.
Sob imagens de tropas marchando, e se movimentando, o narrador fala sobre a insatisfação
dos tenentes.
Vejamos outro exemplo:
Em julho de 22, militares do Forte de Copacabana se rebelam. O governo é
rápido e duro. Manda bombardear o Forte. Dos quase 300 rebeldes, 18 saem
às ruas numa marcha suicida pela Avenida Atlântida. Apesar da derrota,
floresce a semente do movimento tenentista. Um dos oficiais revoltosos não
participou do levante de Copacabana. Luiz Carlos Prestes estava preso a uma
cama, com tifo140.

Essa narração começa com um movimento de câmera sobre uma foto de vários
militares (provavelmente em uma escada). Em seguida, corta para um movimento de câmera
em um desenho da caminhada dos "18 do Forte". O plano vai abrindo enquanto o narrador
fala "dos quase 300 rebeldes, 18 saem às ruas numa marcha suicida pela Avenida Atlântida".

138

Time: 0:04:10 a 0:04:51 Adotarei aqui esse sistema para indicar a localização dos trechos citados usando como base as
transcrições em anexo.
139
"Partido Communista do Brazil (Secção Brazileira da Internacional Communista) Compromisso de adhesão. O abaixo
assignado declara acceitar as responsabilidades de membro do P.C.B, observar seus estatutos, seu programma, sua táctica e
sua disciplina, assim cooperando, com todas as forças, na obra revolucionária do mesmo. 18 de Mario de 1927, [Danton
Pinheiro Jobim]"
140
Time: 0:05:19 a 0:05:55.

68

Quando o plano está aberto, o desenho funde com a mesma imagem, mas agora no suporte
fotográfico.
Quando o narrador fala "apesar da derrota", vemos as botas de alguém. O plano vai
subindo pela bota enquanto o narrador fala que um dos homens não pode participar do
levante. Quando fala Luiz Carlos Prestes, a câmera o revela sentado na cadeira. Em seguida, o
narrador menciona que Prestes não participou porque estava com tifo. Há uma pausa na
narração que indica a conclusão de uma idéia.
Em poucos minutos o filme menciona o carnaval, a eleição de Arthur Bernardes, a
fundação do Partido Comunista, as greves gerais e a insatisfação dos tenentes, a Revolta dos
18 do Forte, com imagens de carnaval dos anos 1920, de Arthur Bernardes e tropas. Até aqui,
através da explicação do narrador, o filme apresentou alguns dos temas que fazia parte da lista
de pesquisa.
Vejamos um outro momento do filme no qual os fatos pesquisados são apresentados.
O Ocidente é sacudido pela crise de 29. A Velha República agoniza nas mãos
de Washington Luis. Inconformado com o rumo da sucessão presidencial.
Getúlio Vargas, governador do Rio Grande do Sul, oferece a Prestes o
comando da Revolução de 30141.

Ao iniciar a narração, aparece a imagem de um jornal anunciando a crise com a
manchete "A Bolsa de Nova York registrou hontem um formidável desastre financeiro"142.
Em seguida, a câmera faz um movimento sobre uma charge na qual aparece Washington Luiz
com as "barbas de molho". Quando fala sobre a sucessão presidencial vemos um jornal com a
manchete "O mestre e o discípulo" e uma foto na qual aparece Washington Luiz em primeiro
plano, e em segundo plano, Julio Prestes. Ao falar sobre Getúlio Vargas, o vemos saindo de
um carro.
Mais uma vez, é possível perceber o procedimento de "colar" as imagens ao texto.
Parece que o que norteia essa colagem é a ilustração: quando a crise de 29 é anunciada pelo
141
142

Time: 0:20:26 a 0:20:45.
Jornal (Mesquita) de 25 de outubro de 1929.

69

narrador a imagem mostra uma manchete de jornal mencionando a mesma. Quando se fala em
sucessão presidencial, vemos uma foto do presidente e seu sucessor. Quando fala em Getúlio
Vargas, é ele que vemos e assim por diante. Apesar de essa ser uma tendência geral do filme,
em alguns momentos as imagens assumem significados e possibilitam uma leitura simbólica.
Vários outros temas aparecem nos blocos seguintes obedecendo a mesma prática do
texto ilustrado por imagens. Vejamos alguns:
Por exemplo, a "revolta integralista (38)" é apresentada com a seguinte narração,
ilustrada com imagens do evento:
A onda nazi-fascista desembarca em nossas praias. Os camisas-verdes
arregaçam as mangas liderados por Plínio Salgado, uma espécie de Führer
tupiniquim, e se une a Getulio Vargas na destruição de um inimigo comum: o
já esfacelado Partido Comunista do Brasil. Em 1938, os integralistas sentemse traídos pelo Estado Novo e apelam para uma solução de força: tentam
tomar o poder, e invadem o Palácio do Catete. Poucas horas depois, 1500
camisas verdes são presos e Plínio é mandado para o exílio em Portugal.143.

Em outro momento do filme, o narrador menciona "Os anos JK (construção de
Brasília 58-61)" com imagens de JK na multidão, andando de carro, imagens de Brasília:
1955. O Brasil renasce de espírito desarmado. Juscelino Kubitschek inaugura
a Gordini, abre o país ao capital estrangeiro e faz seu sonho se erguer no
planalto central144.

Mais uma vez, o "contexto histórico" dos "meses Jânio Quadros (1961)" é ilustrado
com imagens de Jânio Quadros, mulheres de biquíni, Jânio em Havana:
Em 1961, o Brasil anda na corda bamba do peculiar humor do seu novo
presidente eleito. Jânio Quadros, como um galo de brigas, dita regras
bastante incomuns. Proíbe o biquíni de duas peças em Ipanema. E sacode
maracas com revolucionários cubanos em Havana145.

O que vemos na tela, como resultado do procedimento de colagem da imagem ao
texto, é uma pesquisa com caráter de levantamento de dados sem crítica documental. Nesse
sentido, os documentos, mais especificamente as imagens, não são tratados como frutos de
seleções, elaborações e pontos de vistas, mas tomados como fontes de verdade que ilustram a
143

Time: 0:51:35 a 0:52:23
Time: 1:12:55 a 1:13:13
145
Time: 1:14:06 a 1:14:35
144

70

fala do narrador. Se a crítica documental é um procedimento associado a uma prática
historiográfica, ela é importante também na compreensão das diversas manifestações culturais
como resultados de processos de elaboração.
Por outro lado, acredito que a prática adotada na pesquisa do filme também está
associada a um campo de saber, no caso, ao campo jornalístico.
As autoras Marcia Benetti Machado146 e Nilda Jacks147, em seu texto "discurso
jornalístico" criticam algumas posturas jornalísticas que desconsideram as subjetividades e
pretendem criar uma inexistente objetividade. De acordo com elas,
É comum que o jornalista se utilize não só da visão sobre a realidade
fornecida pelas fontes, mas também de suas expressões. Em muitos
momentos, assume as perspectivas de enunciação de outros pensando serem
as suas. No momento em que produz o texto, considera-se o dono deste
discurso, seu autor.148

É possível observar esse mesmo tipo de prática na elaboração do documentário O
Velho, quando, por exemplo, as imagens são usadas apenas como uma ilustração do que é dito
pelo narrador. Ou seja, o autor incorpora a imagem ao seu texto como se fosse de sua autoria.
As imagens supostamente mostram um "real" independente do autor por trás das câmeras.
Artur Autran critica esse tipo de uso no qual "...as imagens como que comprovam as
informações da locução..." e propõe um outro uso: "...entendo que trabalhar o material de
arquivo de maneira menos calcada nas suas referências efetivas pode, de maneira dialética,
representar questões ligadas à história de modo bem mais abrangente"149
Trata-se sim de transformar o material de base até na sua textura, destarte
exponenciando para o espectador o caráter fabricado de qualquer imagem,
inclusive daquela considerada como "documento histórico". No caso do
cinema não-ficcional há que se combater duas ordens de senso comum: a
herdada do positivismo que atribui ao documento histórico um caráter de

146

Doutora em Comunicação pela PUC-SP. Professora do Departamento de Comunicação da UFRGS e do PPGCOM.
Doutora em Comunicação pela USP. Professora do Departamento de Comunicação da UFRGS e do PPGCOM.
Coordenadora do projeto "A representação da Argentina e dos argentinos na imprensa sulina".
148
MACHADO, Márcia B. e JACKS, Nilda. "O discurso jornalístico" in: GT Estudos de Jornalismo, UFBA, 2001.
Disponível em: http://www.facom.ufba.br/Pos/gtjornalismo Acesso em out/2007, p.4
149
Autran, Arthur "Documentário(s) e ideologia(s)" in: Ampla Visão ­ Ensaios. Disponível em:
http://www.heco.com.br/amplavisao
147

71

transparência em relação aos fatos e a proveniente da atribuição ao
documentário de possibilidade de acesso puro ao real.150

Esse tipo de compreensão do documento e a compreensão da fotografia como acesso
ao real, apesar de ter sido bastante debatido parece ser uma prática ainda presente, como
ressalta o combate de Autran.
Michele Lagny também critica esse uso da imagem de arquivo como "prova" de algo e
chama a atenção para o uso de imagens de arquivos como sendo parte de um processo de
manipulação.
Mesmo sendo autênticas, mesmo não tendo sido alteradas, trucadas,
reconstituídas ou fabricadas, as imagens são buscadas, montadas e
comentadas. Seu papel de prova é, portanto, fraco, sobretudo porque
perderam sua credibilidade, mesmo para os mais ingênuos. Elas só podem ser
tomadas pelo que são151.

Aqui, vale ressaltar que a autora não está "denunciando" a manipulação da imagem,
mas apontando para o seu uso como uma "prova" de algo que não é.152 Essa idéia fica clara
quando defende as reconstituições.
Pode-se assim pensar que a imagem `dissimulada', de reconstituição ou de
ficção, substitui com vantagem a imagem `verdadeira' dos arquivos, quando
se trata, não de fazer acreditar na possibilidade de reencontrar o real do
passado, mas de fazer compreender a significação de uma maneira ao mesmo
tempo sensível e global. De fato, nem uma nem outra dão prova segura do
valor da interpretação que implicam; elas só se revestem de um sentido, e por
vezes de uma dimensão crítica, quando ocupam o lugar que lhes atribui a
estrutura da narrativa, que é a verdadeira responsável pela intenção do
filme153

Tendo em vista que qualquer imagem inserida em um discurso fílmico faz parte de
uma argumentação, qualquer que seja ela, reconstituída ou não, faz parte do discurso
construído pelo filme.

150

AUTRAN, Arthur. "Documentário(s) e ideologia(s)" in: Ampla Visão ­ Ensaios. Disponível em:
http://www.heco.com.br/amplavisao
151
LAGNY, Michele. "Escritura fílmica e leitura da história" in: Cadernos de antropologia e imagem 10. Rio de Janeiro:
UERJ, NAI, 1995, v.10, n.1, pp 19-37, p.21
152
Ibid., p.22.
153
Ibid., p.23

72

Ao analisar o uso das fontes iconográficas do arquivo Edgard Leuenroth, Mirian
Manini154 constatou, em 1997, que uma pequena parte das imagens solicitadas seriam usadas
levando em consideração o discurso imagético em si. A maioria das imagens naquele
momento eram solicitadas para "ilustrar" algum trabalho. "As solicitações de imagens para
ilustrar trabalhos, seminários, teses e outras publicações - livros, artigos, cartazes de eventos ­
são maciçamente maiores que as pesquisas que partem da imagem como ponto de análise, seja
ela histórica ou de qualquer outra natureza"155
Para essa autora, a causa dessa prática possivelmente advém do receio da análise da
imagem em si.
Em verdade, talvez a escassez de análises de fotografias históricas
comparativamente à sua utilização como ilustração advenha de um certo
receio em interpretar a realidade interna de uma imagem. Analisar imagens
seria revisitar o mito platônico da caverna: interpretar a realidade aparente de
uma fotografia colocando em risco sua verdade imperscrutável, o que
significaria, para Philippe Dubois, levar a ficção ao documental156.

O autor Boris Kossoy ressalta a importância de uma análise documental da imagem e
do seu processo de produção:
Os estudiosos das fontes fotográficas - teóricos, historiadores da fotografia e
pesquisadores de outras áreas que se utilizam da iconografia fotográfica do
passado em suas investigações específicas - deverão, mais cedo ou mais
tarde, confrontar-se com o fato de que no momento em que observam e
analisam uma fotografia eles estão diante da segunda realidade: a do
documento. (...) um artefato que contém um registro visual, formando um
conjunto portador de informações multidisciplinares, incluindo estéticas."157

154

Fez "Mestrado em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas, 1993; Especialização em Conservação e
Preservação Fotográfica pelo Centro de Conservação e Preservação Fotográfica da Fundação Nacional de Arte, 1994;
Especialização em Organização de Arquivos pelo Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, 1998; e
Doutorado em Ciências da Comunicação (Área: Ciência da Informação) pela Escola de Comunicações e Artes da
Universidade de São Paulo, 2002. Desde 2002, é professora do Curso de Arquivologia (do qual é Coordenadora) e do
Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação da Universidade de Brasília, atuando principalmente com os
seguintes temas: Leitura e Indexação de Imagens, Análise Documentária de Fotografias e Conservação de Documentos em
geral". Disponível em: http://lattes.cnpq.br/8356225456381660
155
MANINI, Miriam. "Os usos da iconografia no ensino e na pesquisa: o acervo multimeios do arquivo Edgard Leuenroth"
in: Cadernos AEL, 5/6, 1996/1997, pp.221-244, p.230. Disponível em: http://www.ifch.unicamp.br/ael/websiteael_publicacoes/cad-5/artigomiriam.pdf
156
Ibid., p.232.
157
KOSSOY, Boris. Fotografia e história. São Paulo, Ática (Série Princípios), 1989,p. 98 Apud MANINI, Miriam. "Os usos
da iconografia no ensino e na pesquisa: o acervo multimeios do arquivo Edgard Leuenroth" in: Cadernos AEL, 5/6,
1996/1997, pp.221-244 disponível em: http://www.ifch.unicamp.br/ael/website-ael_publicacoes/cad-5/artigomiriam.pdf

73

A análise documental pressupõe a compreensão dos processos de produção das
diversas manifestações humanas, sejam elas iconográficas ou explicações históricas.
A utilização das imagens como acesso a um "real", sem levar em consideração sua
autoria também pode ser percebido no uso de imagens de outros filmes. De acordo com o
roteirista, esse uso pautou-se na necessidade de materializar a imagem do filme:
O critério era usar todo o material possível. Aquilo que eu te falei, a gente
não tinha muito material visual, [procurarmos] usar o máximo que a gente
conseguisse, mesmo que fosse de outros realizadores, em função do filme.
(...) Na época das greves do ABC tem Renato Tapajós, tem filme do Sérgio
Santeiro, tem filme do Emilio Galo. Aquela chegada caótica do Prestes no
aeroporto, aquilo era imagem de super 8 de um estudante da UFRJ. Assim,
sem preconceito nenhum, a gente queria imagens que contextualizassem
aquela época.158

A citação de filmes pode ser um recurso interessante em um audiovisual a medida que
pode criar um diálogo entre eles. Muitos filmes foram utilizados em O Velho, cuja lista
aparece nas legendas finais do documentário159. Ao longo do filme, no entanto, só é possível
identificá-los se for de conhecimento prévio do espectador. Além dos citados nos créditos, há
também a utilização de outros filmes, fragmentos ou reportagens que possuem, em si, uma
autoria. No entanto, essa autoria foi desconsiderada no discurso do filme. Mas, como vimos, a
idéia era usar as imagens "a favor do filme", em função da falta de material visual. O interesse
não era a "citação" dos filmes, mas o uso das suas imagens em função do seu valor
documental.
Vejamos alguns exemplos.
No início aparece um filme sobre a Revolução de 1924. Depois que o narrador fala
que São Paulo se transformara numa trincheira de luta tenentista e sofreu fortes bombardeiros
foram inseridas imagens em movimento do resultado desses bombardeios160. Aparece a

158

MORETTI, Di. São Paulo, 03/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
Depoimento Prestes (Nelson Pereira dos Santos, Frank Acker, Guerrinha, nov.85); O cão Louco, Mário Pedrosa (Roberto
Moreira, 1993); Comício Pacaembu (Ruy Santos, 1945)(Comício ­ São Paulo a Luis Carlos Prestes ou O Comício de Prestes
no Pacaembu); Vala Comum (João Godoy, 1994); Persistência (Luis Carlos Prestes Filhos); Em nome da segurança nacional
(Renato Tapajós, 1984 ); PCB (Luis Fernando Taranto, 1984); Encontro com Prestes (Sérgio Santeiro, 1987)
160
Time: 0:07:31 a 0:08:15
159

74

legenda, na própria imagem antiga: "Dias mais sombrios escureceram o horisonte (sic) da
Pátria. São Paulo foi flagelado pelo bombardeio". Tanto as imagens de casas destruídas e
escombros quanto a legenda citada acima, confirmam o que fora dito pelo narrador:
bombardeios castigando São Paulo.
Essas imagens são do filme Revolução de 1924 (Humberto Caetano, 1924)161, que faz
parte do acervo da Cinemateca Brasileira e registra imagens da destruição causada pela
passagem dos tenentistas. No entanto, elas foram produzidas do ponto de vista daqueles que
sufocaram a rebelião, portanto, enfatizando aspectos físicos da destruição causada. Assim, a
inserção dessas imagens no filme sem a consideração da autoria acaba por incorporar o
discurso do seu produtor.
Outro filme inserido162, inclusive com o título, é o Comício São Paulo a Luis Carlos
Prestes (Ruy Santos, 1945)163. Novamente, as imagens são usadas como janelas para o real e
não fontes de discursos.
Por exemplo, o filme Cão Louco Mário Pedrosa é citado nos créditos, mas foram
usadas algumas imagens de arquivos que seriam interessantes para o filme, por exemplo, as
que mostram Stalin164. As imagens foram utilizadas na medida em que era necessário ilustrar
essas referências. Aqui, novamente, percebemos que não são consideradas como frutos de
discursos e pontos de vistas, resultados da seleção de um sujeito com determinado objetivo,
mas dados do real, incorporados ao discurso do filme como sendo o próprio discurso.

161

A Revolução de 1924 em São Paulo, de Humberto Caetano Barbacena, 1924, 35mm, P&B, 15' ­ silencioso ­ Elenco:
General Eduardo Sócrates. Sinopse: "Os efeitos da Revolução de 1924 em alguns bairros da cidade de São Paulo. O Brás,
com algumas casas danificadas, a Mooca, o Cambuci. Igrejas, estação férrea e fábricas com telhados e paredes
bombardeados. Uma casa operária destruída. A Cotoneira Crespi danificada e com escombros. Os danos no prédio do
hipódromo, no moinho das Indústrias F. Matarazzo. Aspectos do centro da cidade: estátua de Olavo Bilac, o Mappin, o
Anhangabaú. As tropas legalistas. Paredes esburacadas na Rua Florêncio de Abreu e no Teatro São Paulo. O Quartel do 1º
Batalhão, Q.G. dos revoltosos. A cadeia pública. Prédios da cidade: o Palácio Campos Elíseos, o Colégio Salesiano, o Palácio
do Governo, o Teatro Municipal, a Estação da Luz, o Monumento da Independência, o Museu do Ipiranga". Exibido na
Mostra Cinema em Retrospectiva (Cinemateca Brasileira) - Revolução de 1924, de Humberto Caetano. O filme também foi
exibido no curso ministrado por Eduardo Morettin, "Uma história do documentário" 06 março a 17 de abril de 2007.
162
Time: 0:58:07 a 1:00:00.
163
Para uma análise do filme cf. SOUZA, Antonio C.C. "Comício: São Paulo a Luis Carlos Prestes ­ O partido comunista
no cinema". Núcleo de Estudos Contemporâneos ­ UFF. Disponível em: www.historia.uff.br/nec/textos/text15.pdf
164
Time: 0:26:28

75

Vimos até aqui a relação estabelecida entre o filme, os temas elencados na pesquisa, o
uso das imagens que supostamente explicam o contexto, mencionados rapidamente na
narrativa e a relação ilustrativa entre narrador e imagem. Mas a pesquisa não esteve pautada
apenas no levantamento de imagens e temas, apesar de ter sido a maior parte. É possível
perceber também a preocupação com a dramaturgia do filme.
Essa dramaturgia pode ser percebida na escolha dos depoentes (criação de conflitos) e
nas dramatizações (canteiro de rosas, mãe lendo cartas). Houve também a seleção de temas
para aprofundamento, como por exemplo, a Coluna Prestes e a organização e desfecho do
Levante de 1935. A escolha desses temas e a maneira como os debates foram encaminhados
na tela tem uma relação estreita com as idéias norteadoras do filme, que veremos a seguir. No
item seguinte, trataremos da pesquisa em busca de uma dramaturgia.

2.2 ­ Idéias norteadoras: o fim e o início

Ao

mesmo

tempo

em

que

o

documentário

menciona

vários

assuntos

cronologicamente, como vimos acima, associando-os à trajetória temporal do biografado,
também conta uma história bem delimitada. O fato de abranger vários temas não significa
deixar de ter um ponto de vista e uma argumentação nessa escolha. A cronologia pode parecer
neutra, mas não é.
De acordo com Pierre Bourdieu, há um tipo de construção biográfica que apresenta a
experiência de vida a partir da linearização temporal165. A organização de O Velho segue essa

165

Sobre essa questão da linearização da biografia Boudieu faz colocações interessantes. "Essa vida organizada como uma
história transcorre, segundo uma ordem cronológica que também é uma ordem lógica, desde um começo, uma origem, no
duplo sentido de ponto de partida, de início, mas também de principio, de razão de ser, de causa primeira, até seu término que
também é um objetivo. O relato, seja ele biográfico ou auto biográfico, (...) propõe acontecimentos que, sem terem se
desenrolado sempre em sua estrita sucessão cronológica (...) tendem ou pretendem organizar-se em seqüências ordenadas
segundo relações inteligíveis. BOURDIEU, Pierre. "A ilusão biografica" in: FERREIRA, Marieta M. e AMADO, Janaina
(coord.). Usos e abusos da história oral. 6o.edição. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2005. pp.183-191, p.184

76

lógica: organiza cronologicamente a vida de Prestes. Mas, essa organização também cria um
ponto de vista e uma explicação para a vida do biografado.
Vejamos esse ponto de vista a partir, inicialmente, de dois elementos: as primeiras e as
últimas cenas166.

2.2.1 ­ Princípios: o ponto de vista na primeira cena

O desenvolvimento de uma ação dramática inicia com a apresentação do problema.
Assim, os filmes em geral apresentam suas personagens principais e seus conflitos logo nas
primeiras cenas. Em um texto, poderíamos comparar com a introdução e a apresentação do
problema a ser tratado. Vejamos as primeiras cenas do documentário O Velho.
Sons de picaretas. Numa imagem noturna, homens cerram e furam um muro. Num
plano próximo, vemos um buraco ser aberto no muro pichado. Num outro plano, mais aberto,
aparecem, em primeiro plano, pessoas de costas que seguram câmeras e ao fundo uma fatia do
muro sendo removida. Som de muitos aplausos.
Muitas pessoas correm pelas ruas. Vemos uma mulher, no meio da multidão, correndo
feliz com uma criança em cada mão. Em seguida, vemos muitas pessoas cercadas pelo muro,
tentando subir. Vários sobem e pulam triunfantes em cima do muro. Aparece a legenda
"Berlim, 1989". Para muitos daqueles que sabem do que se trata, as imagens podem ser
emocionantes. Para aqueles que não identificaram o emblema imediatamente, a legenda dá
mais uma pista.
Sob a imagem de pessoas pulando no muro, entra a voz do narrador: "Quando se põe
abaixo um pedaço da história não se tem idéia de onde tudo começou". (Essa frase não estava
no roteiro de edição, nem a imagem do muro de Berlim). A montagem entre a voz do narrador
166

Cf. VANOYE, Francis e GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Trad: Marina Appenzeller. Campinas:
Papirus, 1994. Ismail Xavier, na análise do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol parte da última cena do filme na sua
interpretação. Cf. XAVIER, Ismail. Sertão Mar ­ Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Brasiliense, 1983

77

e a imagem do muro nos leva a compreender a metáfora: não é apenas colocar abaixo um
pedaço de muro, mas um pedaço da história. O muro não é só um muro, mas representa uma
forma de pensar, de encarar o mundo e de direcionar as ações para o futuro. A queda do muro
não é uma metáfora apenas no filme, o é também, para todos aqueles que vivenciaram esse
momento da história.
O narrador, em seguida, responde à pergunta de onde tudo começou. Ele situa o início
de algo cujo fim foi a queda do muro: "Outubro, 1917", sob a imagem preto e branco de uma
bandeira e a legenda "Moscou, 1917".
Sob imagens de homens correndo, o narrador fala "aqueles primeiros passos
dividiriam os homens por mais de 70 anos". 167 Dividiriam os homens assim como um muro
dividiu um país. Com essas imagens o documentário O Velho se inicia. Um início
significativo na configuração do "argumento" principal do filme.
A explicação do passado é, na maior parte das vezes, marcada por acontecimentos do
presente. O historiador François Furet, por exemplo, refere-se ao estudo da Revolução
Francesa marcada pela Revolução Russa.
Tudo se altera com 1917. Visto que a revolução socialista tem finalmente um
rosto, a Revolução francesa deixa de ser um modelo para um futuro possível,
desejável, esperado, mas ainda sem conteúdo. Tornou-se a mãe de um
acontecimento real, datado, registrado, que é Outubro de 1917.168

1917 muda 1789. E 1989 muda 1917. O presente transforma as concepções do
passado. A queda do Muro de Berlim foi decisiva na produção do documentário O Velho. Seu
diretor, Toni Venturi, tinha o interesse de fazer um documentário sobre a vida de Prestes antes
da queda do muro, desde 1985, quando voltou ao Brasil.
Como disse em entrevista, enquanto esteve fora do país acompanhava o movimento
político da anistia e das "Diretas Já". E quando voltou, se aproximou de Prestes, que, segundo

167

70 anos é o tempo da vida de Luiz Carlos Prestes ao qual o documentário pretende fazer referência. São 70 anos de
comunismo e 70 anos de vida política de Prestes.
168
FURET, François. "A Revolução Francesa terminou" in: Pensar a Revolução Francesa. Lisboa: Edições 70, 1988, p.20

78

ele, não estava interessado em fazer um filme, mas nas questões políticas do momento. E
como já estava com idade avançada e isolado do partido, tinha tempo para conversar com
jovens. Toni Venturi, um jovem, gravou uma série de entrevistas com a velha lenda e manteve
esse contato durante cinco anos.
Esse projeto inicial também teve a participação de Luiz Carlos Prestes Filho, cineasta.
No entanto, o projeto não foi realizado. Perguntado sobre as diferenças entre o projeto inicial
e o que se concretizou, Venturi pontuou duas questões importantes. Quando retomou o projeto
em 1993, Luiz Carlos Prestes já havia morrido. E, além disso, o muro de Berlim havia caído.
Esses dois eventos modificaram a natureza da obra:
...o filme acho que ganhou na sua liberdade de expressão porque ele já veio
em um momento que ele [Prestes] estava morto, que o muro de Berlim tinha
ruído e que o império soviético tinha ruído também. Então, ele já não estava
embebido da guerra ideológica entre socialismo e capitalismo. Não que essa
guerra tenha acabado hoje, mas, vamos dizer, a guerra fria explícita havia
mudado de característica. Então, as pessoas estavam muito mais a vontade,
inclusive, para falar sobre o Velho. Porque ele estava morto, porque a guerra
fria tinha amainado.169

Sem dúvida foram acontecimentos marcantes. Possivelmente a visão inicial do jovem
cineasta, com um "pensamento humanista de esquerda", segundo suas palavras, era bem
diferente da visão que se configurou depois. Possivelmente, a sua visão crítica sobre Prestes
não estava delineada nos idos dos anos de 1980. Assim sendo, a imagem inicial do
documentário marca também o lugar de onde se fala: depois da queda, a queda do muro e do
mito.
O depoimento do diretor que compõe o DVD do documentário nos ajuda a
compreender melhor esse posicionamento.
A minha opinião, no decorrer do processo, foi mudando, bastante. Porque,
uma coisa é a idéia que você tem através dos livros, através de um contato
pessoal. Porque Prestes é o grande mito da esquerda da nossa história. E é
claro que isso exercia em mim um fascínio. À medida em que você vai
entrando na história do personagem, aprofundando, verticalizando ela,
obviamente você vai descobrindo o lado humano dele. E, como todo homem
169

VENTURI, Toni. São Paulo, 17/05/2005, 90 minutos . Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF

79

tem seus defeitos e suas virtudes. Então, à medida que o processo ia se
desenvolvendo, e foi um filme que eu fiquei envolvido na produção quatro
ou cinco anos, de um lado foi diminuindo o fascínio que eu tinha pela
personagem e de outro lado foi crescendo a minha admiração pela pessoa,
pelo o que ele representou, pela quase ingenuidade da luta dele. Me parecia
uma coisa meio quixotesca já no final da vida dele, ele com noventa e poucos
anos, ainda trabalhando, falando, pregando o comunismo, pregando o
marxismo leninismo. Ele morreu em 1990 defendendo a União Soviética,
pregando que a Glasnost, a abertura, era grande salto do mundo socialista.
Tudo isso foi crescendo em mim a admiração por um homem, um homem
falível também, e não um mito170.

Podemos perceber nessa fala que o diretor busca não manifestar suas críticas ao
personagem, apenas deixar claro que sua visão não é mais marcada pela visão que Prestes
costumava deixar: a imagem do mito. Ele marca o seu posicionamento distante da mitificação
ressaltando a humanidade de Prestes e sua falibilidade171.
A produção do documentário não foi feita num tempo muito distante da morte de
Prestes, apenas três anos depois, ainda sob os efeitos dos eventos de exaltação, por um lado, e
detração por outro da figura emblemática. A imagem de Prestes no documentário é muito
marcada pelo momento em que foi realizado, marcado também pelas disputas em torno da sua
memória.
Além disso, acredito que Prestes aparece como a personificação dos erros do Partido
Comunista. A história do homem isolado da sociedade é a história também de uma idéia
utópica que viveu descolada da realidade brasileira.
O personagem, que é quase uma personificação do comunismo, passa por uma
trajetória de fracassos no documentário. Essa idéia pode ser percebida através de vários
elementos: na montagem, na escolha de entrevistados, a posição que ocupa suas intervenções,
em determinadas passagens mais sutis, nas idéias que vão sendo construídas a cada bloco.
A partir da análise das primeiras imagens do filme podemos indicar e perceber o
posicionamento dos autores do filme. Fala-se sobre algo que começa em 1917 e "cai" em
170

VENTURI, Toni. "Extras" ­ O Velho, a história de Luiz Carlos Prestes, DVD, Versátil Home Vídeo, 2004
Há uma idéia que aparece nessa fala e que também pode ser identificada na fala do roteirista de que como deve haver
identificação no cinema com os personagens é necessário que esses personagens sejam humanizados. E essa humanização
passa pela apresentação dos seus erros. Essa idéia parece ter marcado também a escolha dramática do filme.
171

80

1989. A vida de Prestes, que foi profundamente marcada pelo ideário comunista, também
"começa" no início do século XX e termina em 1990. A Queda do Muro, e tudo que
representou, foi marcante nas abordagens desse filme.

2.2.2 - Últimas imagens: a impressão que fica

O filme dialoga, mesmo que seus produtores não tenham consciência disso, com
tradições de interpretações e se insere nas disputas pela memória de Prestes. Uma das
oponentes mais ferrenhas ao documentário parece ter sido Anita Leocádia Prestes, que
procurada na pesquisa, recusou-se a fazer parte do filme. Anita Leocádia Prestes, filha de Luiz
Carlos Prestes e Olga Benário, é historiadora e tem vários livros publicados sobre momentos
históricos do qual o pai participou. Para ela, a história do pai é mal conhecida e muito
deturpada: "Luiz Carlos Prestes tornou-se, indiscutivelmente, um personagem altamente
controvertido da história do Brasil contemporâneo. Sua vida é pouco conhecida e muito
deturpada".172
Segundo Moretti, "Anita Leocádia era fundamental no filme. Bom, chegamos lá, ela
falou que éramos incapazes, a gente tentou negociar ainda..."173 Mas, não tiveram sucesso:
"ela foi irredutível, não tinha negociação com ela"

174

. Ela se recusou a participar da

realização do documentário, como escreveu em uma declaração em jornal:
As razões de nossa recusa [Anita, Eloiza e Lygia Prestes] devem também ser
conhecidas do público, para que não se pense que não temos interesse em
contribuir para um melhor conhecimento da vida de Prestes. Não quisemos
colaborar ­ e o dissemos claramente a Toni Venturi ­ porque, tendo
examinado e discutido com ele o roteiro do filme projetado, consideramos
que sua realização seria prejudicial à imagem de Luiz Carlos Prestes,
distorcendo e deturpando fatos históricos da maior importância. Um dos
argumentos que apresentamos na ocasião foi o de que os principais
depoimentos sobre a vida política de meu pai seriam dados por inimigos ou
172

PRESTES, Anita L. Luiz Carlos Prestes e a Aliança Nacional Libertadora- os caminhos da luta antifacista no Brasil
(1934/35). Petrópolis, RJ: Vozes, 1997. p.9
173
MORETTI, Di. São Paulo, 03/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
174
Idem

81

adversários seus, como William Waack, João Amazonas, Roberto Freire,
Jacob Gorender, etc175

Por esta declaração podemos perceber que há uma série de questões que envolvem a
pesquisa do filme. O motivo dessa polêmica, que podemos supor a partir da declaração acima,
é que, a partir do roteiro Anita Prestes percebeu a argumentação do filme e não concordou,
principalmente, como declara, pelas escolhas de entrevistados que, possivelmente, levariam a
uma visão parcialmente negativa.
E suas críticas não se limitaram à produção do documentário, após o lançamento
escreveu vários textos e declarações para diferentes jornais176 criticando a visão do filme. Em
uma delas, declara sua indignação pelo prêmio ganho no "É tudo Verdade". As críticas ao
documentário por parte de "prestistas" também são recorrentes. Por outro lado, há aqueles que
consideram o filme muito suave177. No entanto, esse posicionamento nos remete não ao
documentário, mas ao que esses espectadores esperavam de qualquer construção da memória
de Prestes.
A história de Prestes e a sua imagem criada é envolta de muitas paixões: de um lado
defesa quase religiosa, de outro, ataques raivosos. As controvérsias geradas pelo
documentário O Velho não se explica pelo que foi apresentado na tela, mas pelo que já existia
na memória dos espectadores. Controvérsias que sempre estiveram presentes ao longo da
longa vida de Prestes.
175

PRESTES, Anita Leocádia. Em uma carta para o Jornal Folha de S. Paulo, publicado na sessão Painel do Leitor, de
28/03/97, p. 1-3. Posteriormente ela publicou um artigo comentando os "erros" do documentário.
176
"Polêmica em torno de `O Velho' continua" Folha de São Paulo, 02/05/1997, p.4-13. "Filme sobre Prestes gera polêmica"
Diário do Nordeste, 2/05/1997. "`O Velho' continua a causar polêmica". Diário do Nordeste. 1/10/1997;
177
De acordo com Vandeck Santiago, em artigo para Folha, "Arraes gostou do documentário (`muito bem montado'), mas
fez restrição à `falta de profundidade' na análise da carreira de Prestes ­ que ele considera `uma grande personalidade do
século'. `O filme mostra apenas traços da personalidade dele, em meio a grandes acontecimentos históricos', disse Arraes.
Luciano Siqueira, dirigente estadual do PC do B, classificou o filme de `precário' e de `nuances
anticomunistas'."(SANTIAGO, Vandeck. "Miguel Arraes critica obra sobre Prestes" Folha de São Paulo, Ilustrada,
16/05/1997.). Se por um lado, o filme desagradou setores "prestistas", também foi visto como favorável ao personagem, com
poucas críticas. "O problema é que se a imagem da ação de Prestes é nítida, a de sua pessoa não consegue entrar em foco. A
exemplo de uma historiografia em geral excessivamente ideológica e da própria mistificação alimentada pelo dirigente
comunista, não se faz força para tentar entender as motivações do homem. Seus possíveis erros são minimizados, seus atos
atingem proporções míticas, seu íntimo é sepultado. Apenas nos momentos finais, quando seus filhos falam do pai ausente, a
máscara cai parcialmente." (GABRIELLI, Murilo. " `O Velho' não vê Prestes". Ilustrada, Folha de São Paulo, 14/04/1997,
p.3). De acordo com Toni Venturi "algumas pessoas acham o filme muito favorável a ele, outras se incomodam com
episódios desfavoráveis. Acho que acertei" ( GABRIELLI, Murilo. " `O Velho' apresenta Prestes para não-iniciados"
Ilustrada, Folha de São Paulo, 21/04/1997, p.6)

82

Em um artigo publicado na revista Estudos Históricos, intitulado "Batalhas em torno
do mito: Luiz Carlos Prestes" o autor, Rodrigo Patto Sá Motta178, identifica as imagens
associadas à figura de Luiz Carlos Prestes desde a década de 1920: endeusamento por parte do
PCB e críticas acirradas pela propaganda anticomunista. Se por um lado Prestes era louvado,
representando e se confundindo com o Partido Comunista, de outro, ele passou a ser
severamente criticado por aqueles que faziam propaganda anti-comunista.
Os anticomunistas acreditavam na eficácia política do processo de construção
do mito de Prestes, pois trataram de combatê-lo e esvaziá-lo. Ao mito
prestista ­ em parte apropriado, em parte construído pelos comunistas ­
opuseram representações contrárias, retratando o `Cavaleiro' com caracteres
negativos179

Analisando os principais argumentos da propaganda anticomunista Motta identifica
algumas das imagens mais utilizadas. Uma delas era considerá-lo traidor do Brasil e submisso
à Moscou; ser covarde; ser um assassino frio e, para completar a destruição do mito, essa
propaganda procurava destruir a imagem criada na Coluna: o efeito dessa marcha "teria sido
disseminar terror entre as populações camponesas, saqueadas e assassinadas pelos homens de
Prestes"180.
Essas idéias aparecem em vários meios inclusive em caricaturas. Na capa do livro O
Bagageiro de Stalin, de Benedicto Mergulhão181 aparece uma imagem de Stalin, "todo
poderoso" e sarcástico observando Prestes carregando uma bagagem pesada.
As principais críticas identificadas por esse autor reaparece no filme O Velho: o efeito
danoso da Coluna Prestes, a submissão a Moscou, e a questão do assassinato aparece quando
menciona o caso da garota "Elza".

178

Rodrigo Patto Sá Motta é professor do Departamento de História da Universidade Federal de Minas Gerais e autor de Em
guarda contra o perigo vermelho: o anticomunismo no Brasil. São Paulo: Perspectiva/Fapesp, 2002.
179
MOTTA, Rodrigo P.S. "Batalhas em torno de um mito: Luiz Carlos Prestes" in: Estudos Históricos, no.34, julhodezembro de 2004. Rio de Janeiro: Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea da Fundação Getúlio
Vargas, 1988 - pp.91-115. p.97
180
Ibid., p.100
181
Editora Moderna, 1945

83

Em toda a sua história pública Luiz Carlos Prestes deparou-se com essa oposição: um
mito da "esperança", por um lado, e o culpado por muitos erros, que impediriam a
concretização dessa "esperança", de outro. No entanto, o Prestes-mito ou Prestes-autoritário
são duas faces da mesma moeda: a supervalorização do papel de um único homem em um
processo histórico.
Assim como o biografado, o filme O Velho gerou muitas polêmicas. E é interessante
que para uns, o filme é a "história oficial da esquerda", criando uma imagem altamente
positiva do personagem. Para outros, o filme é altamente crítico e injusto com a memória de
Prestes. Mas, como o mesmo filme poderia gerar posicionamentos tão opostos?
Para compreender os motivos dessa dupla leitura do filme e, ao mesmo tempo,
tentando compreender o posicionamento mais presente ao longo do filme, proponho uma
leitura do final do filme.
Depois da filha Mariana narrar os últimos momentos de Prestes no hospital, aparece a
imagem de um casulo de borboleta preso a um galho seco do jardim182, plantado no decorrer
do filme. Enquanto ouvimos uma narração poética, vemos imagens nas quais o casulo se
rompe, se transforma numa borboleta, que sai voando. A narração poética faz uma espécie de
panorama da trajetória do biografado e termina o filme:
Luiz Carlos Prestes calejou suas mãos no preparo da terra, viu com seus
próprios olhos a planta crescer, frutificar. Surpreso, assistiu o céu se fechar
em nuvens negras e a tempestade carregar seus sonhos para outro lugar. Não
aqui, não agora, talvez um dia como qualquer outro dia.183

Essa narração, dita com uma voz suave e "poética", cria uma impressão de que, ao
final, Prestes é absolvido de todos os erros cometidos ao longo do filme. Assim, acredito que
há um paradoxo entre o tom assumido durante o filme e o seu final. O sentimento gerado no
final é diferente daquele construído ao longo. E isso pode gerar uma impressão de que o filme

182
183

Time: 1:41:40
Time: 1:41:40 a 1:42:21

84

está transformando Prestes em um herói que "calejou suas mãos" e viu seus sonhos serem
carregados para "outro lugar".
Vejamos como essa imagem é diferente daquela construída ao longo do filme.
Voltando algumas cenas antes de sua filha falar sobre sua morte, Prestes aparece, já
com 90 anos, em um palanque discursando184. Essa imagem é significativa. Em plano médio,
vemos apenas algumas pessoas ao seu lado. Um homem, maior que ele, faz alguns
movimentos com as mãos, aparentemente tentando melhorar a acústica enquanto o velho fala.
No entanto, seus movimentos chamam mais atenção do que Prestes. Cercado de pessoas que
não dirigem seu olhar para ele, cercado de bandeiras, ele parece isolado no meio de tantos
elementos que chamam mais atenção que ele. Mesmo inferindo que provavelmente Prestes
esteja falando para um público grande e que tenha pessoas prestando atenção, a impressão
dada por essa imagem, é de que ele está falando sozinho.
Em geral, para criar a impressão de legitimidade de um "discursante", mostra-se o
contra plano: o público. De preferência atento, ou aplaudindo. Nesta imagem de Prestes não
veio o contra plano. E a impressão que fica é como se estivesse preso e isolado naquele
quadro. Imagem significativa para reafirmar o isolamento que Prestes viveu ao longo de toda
sua vida.
De acordo com as declarações do diretor: "...me parecia uma coisa meio quixotesca já
no final da vida dele, ele com noventa e poucos anos, ainda trabalhando, falando, pregando o
comunismo, pregando o marxismo leninismo"185. Essa idéia aparece na narração que
acompanha a imagem citada:
Como Quixote da sua própria lenda, o Velho, agora com 92 anos, ainda
desafia os moinhos da intolerância e ainda sobe nos palanques de inúmeras
campanhas cívicas, Prestes se torna uma referencia de luta, a imagem de um
homem obstinado, muitas vezes teimoso, um homem coerente, muitas vezes
incompreensível.186
184

Time: 1:39:29
VENTURI, Toni. "Extras" ­ O Velho, a história de Luiz Carlos Prestes, DVD, Versátil Home Vídeo, 2004
186
Time: 1:39:29 a 1:40:03
185

85

Aqui, ao mesmo tempo em que a narração tenta começar a matizar as visões sobre
Prestes, a imagem escolhida deixa claro uma idéia presente ao longo do filme: Prestes viveu
isolado.
Observando mais atentamente as conclusões apresentadas em cada um dos blocos
podemos inferir sobre o posicionamento do filme. Na conclusão do primeiro bloco187 Prestes
é um homem abandonado pelos tenentes e não aceito pelos comunistas, que realizou uma
grande epopéia militar com muitas mortes e violências que não resultou em nada a não ser no
trauma deixado por onde passou.
Na conclusão do bloco seguinte, A coragem188, a pergunta lançada no seu inicio é
respondida: Moscou dirigia as ações no Brasil e a revolta de 35 foi um desastre. Terminando
mais um bloco sobre a vida de Prestes que, na primeira parte ficou isolado de seus iguais e
nessa segunda parte é responsável pelo episódio desastroso que foi 35 e ainda é acusado e
condenado por assassinato.
No fim do bloco A esperança189, Prestes, que fora exaltado pelo "povo", é novamente
um solitário exilado no próprio partido. No outro bloco, A maturidade190, Prestes não aparece
muito, mas, ao final, também é exilado em Moscou. No fim da vida, e do documentário, ele é
um velho que continua atuando, mas, a partir do depoimento dos filhos, fica a idéia de que
não deu a devida atenção aos filhos: foi um pai ausente.
Assim, diferente do poema que aparece na conclusão, a mensagem que o
documentário passa não é de um homem que "cultivou uma causa", mas um homem
profundamente solitário, isolado e não aceito nos meios nos quais circulou e que fracassou nas
suas ações.

187

Primeiro Bloco ­ A inocência ­ Time: 0:02:35 a 0:25:12. Duração: 22'37"
Segundo Bloco ­ A coragem ­ Time: 0:25:13 a 0:51:12. Duração: 25'59"
189
Terceiro Bloco ­ A esperança ­ Time: 0:51:13 a 1:02:35. Duração: 11'22"
190
Quarto Bloco ­ A sombra ­ Time: 1:02:36 a 1:12:25. Duração 9'49" e Quinto Bloco ­ A maturidade ­ Time: 1:12:26 a
1:29:22. Duração: 16'56"
188

86

Para finalizar este item é interessante observar algumas diferenças entre o roteiro de
montagem e a montagem final. É significativo que tenha sido retirado o depoimento de várias
pessoas sobre Prestes. Essa série de depoimentos191, se inserida, criaria um choque ainda
maior entre a mensagem final e a narrativa do filme.
Prestes não era fascinado por bens materiais, tinha uma notável força de
caráter e grande capacidade de sacrifício pela causa à qual dedicava os seus
esforços...Mas, ao mesmo tempo, o exercício da liderança também levou a
que se evidenciassem os defeitos da personalidade de Prestes...Prestes nos
momentos cruciais, fazia avaliações errôneas e tomava decisões não raro
desastrosas para a causa à qual se dedicava e para os seus seguidores..." ­
Jacob Gorender
"...foi um herói em todos os sentidos, um homem com uma pureza
ideológica, uma pureza humana, entendeu...e não há paralelo na história." ­
Carlos Heitor Cony
"um homem de caráter, era um homem reto, era um homem de uma vontade
férrea, ele quando pretendia alcançar determinado objetivo ele lutava
arduamente para isso."
Nelson Werneck Sodré
"uma coisa que me chamou sempre muito a atenção: eu não conheci, na
geração dele, uma pessoa que tivesse tanto respeito, pela mulher..."
Marly Vianna
"Ele é um grande revolucionário, né...um patriota"
Oscar Niemeyer
"tudo, com aquele dinheiro que ele dava, ele queria troco... e não gostava,
como disse antes, de estender a mão prá cumprimentar."
Vantuil dos Santos
"não importa se no curso dessa luta ele errou aqui, errou ali...o que importa é
o desprendimento, a entrega, o patriotismo, né...o desinteresse pessoal total, a
capacidade de sacrifício"
Ferreira Gullar
"nunca, em nenhum momento, se deixou corromper"
João Prestes
"...encontrar alguém que morre aos 90 anos e tantos anos coerentes, fiel às
suas idéias, fiel mesmo nos erros, mas reto como uma espada, é prá se
admirar..."
Fernando Morais
"...a vida digna não significa só acertar, significa também dignidade nos
próprios erros, isso ele teve e é uma figura histórica nesse país e marcou esse
século..." ­ Roberto Freire
191

Depoimentos presentes no roteiro de montagem cedido pelo roteirista.

87

"Um homem muito ameno, muito fino, muito bem educado, mas de uma
inteireza de idéias, é uma fortaleza"
Dr. Aldo
"como homem coerente e que contribuiu de uma forma admirável para que o
nosso povo adquirisse uma consciência dos seus verdadeiros interesses do
seu destino..."
Leonel Brizola
"Prestes é uma vítima basicamente dos seus próprios dogmas e das suas
características pessoais, entre elas, uma notável teimosia..."
Willian Waack
"como todo filho, sou profundamente apaixonado pelo meu pai..."
Luiz Carlos Prestes Filho
"um homem honesto, um homem fiel e extremamente teimoso..."
Fernando Gabeira
"Acho que como homem, como dirigente, com todas as falhas, com todas as
mazelas, com todas as visões místicas do partido e da União Soviética...é
uma coisa grandiosa na história da nossa sociedade, na história do
movimento de esquerda e na história do partido comunista..."
Apolônio de Carvalho

2.3 ­ Pesquisa e dramaturgia: em busca de emoções
Como eu construo o Prestes, que tipo de declaração? Eu tenho 8 horas, que
tipo de declaração eu pego? Eu posso desvirtuar totalmente o personagem.
Isso é dramaturgia. Essa linha que eu construo dos depoimentos do Prestes
tem uma intenção. Essa é a minha dramaturgia enquanto roteirista. 192

Ao elaborar o roteiro desse filme, o roteirista Di Moretti tinha consciência da
necessidade de criar elementos que pudessem gerar uma identificação no espectador:
identificação necessária para que "entrasse" no filme.
Qual é o principio do cinema, seja documentário ou ficção? É a identificação.
Se eu me identifico com o personagem, com algum personagem, com o
protagonista, eu entro no filme. Se ele me é irreal, incrível, distante, frio,
calculista, eu não linko com ele e se eu não linko com ele eu não entro no
filme. 193

Era importante que criasse algum tipo de emoção. Sendo pensado como uma narrativa
linear e cronológica, com um narrador "monocórdio" fazendo referência aos diversos fatos
192
193

MORETTI, Di. São Paulo, 03/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
idem

88

ocorridos nos 70 anos de história que aborda, seria quase inevitável que essa estrutura não
"prendesse" o espectador. Assim, foram inseridos outros elementos que pudessem gerar
emoção.
Tinha uma coisa que incomodava muito a gente: era a falta de humanidade
do Prestes, no sentido emocional. Tudo era muito...ele era positivista, ele era
muito militar. Nesse sentido, muito certinho. Então, a gente achava, e hoje eu
tenho certeza, que ia ficar muito chato. Ele é um personagem muito
monocórdio, não tinha emoção na trajetória, emoção no sentido de
depoimentos vibrantes e tal. Então a gente achou que essas reconstituições
tanto da mãe, quanto de 35, quanto a roseira, aquilo que eu falei no começo,
ia trazer humanidade para o filme, ia trazer poesia. 194

Além da narrativa cronológica, era necessário, de acordo com o roteirista, inserir
elementos que criassem um pouco de emoção e identificação nessa história. Os momentos
mais significativos dessa escolha foram a inserção algumas cenas nas quais a mãe de Prestes é
interpretada por uma atriz e lê as cartas enviadas pelo filho e uma dramatização de um
canteiro de rosas sendo plantado ao longo do filme.
De acordo com o roteirista, a escolha pela dramatização da mãe foi uma escolha
acertada:
...em vez de eu ler uma carta em off da mãe para ele, mostrando a foto dele,
mostrando a foto da mãe, a gente achou que se a gente mostrasse (...) ela
cozinhando e o off da carta ia dar mais humanidade porque você está vendo o
personagem tridimensional, de corpo inteiro. É diferente de você ver uma
foto chapada. Então, isso dá mais humanidade, o rosto, o detalhe. Acho que
todas as opções pelas reconstituições eram para humanizar mais o
documentário, acho que a gente não errou não. 195

Diferente dessa dramatização, a utilização do canteiro de rosas assume também um
outro papel: é também um eixo narrativo.

194
195

MORETTI, Di. São Paulo, 03/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
Idem

89

2.3.1 ­ A imagem como metáfora: canteiro de rosas
Fazer documentário não é formula matemática, que você põe num caldeirão,
depoimento, material de arquivo, reconstituição, e narração. Não é isso.
Você tem toda uma dramaturgia. E quando eu falo dramaturgia é dessa
coisa da construção 196

A imagem no cinema é uma metáfora. A imagem de um filme não é apenas o que é
mostrado. A imagem é polissêmica, seus significados podem variar de acordo com a leitura
do espectador, da época, do local assistido.
O'Connor retoma o debate semiótico sobre a natureza icônica, indexada ou simbólica
da imagem para falar da sua complexidade. A linguagem é linguagem, e não realidade.
Assim, ela é um meio de comunicação de uma idéia (no sentido genérico da palavra). Uma
imagem num filme cumpre uma determinada função. Um documentário é, da mesma maneira
que uma ficção, o resultado de um processo de elaboração de um discurso. E as diversas
imagens cumprem funções nesse discurso. Mas, nem sempre isso é explícito. No caso dos
canteiros de rosas, no filme O Velho, ele passou de dado biográfico para metáfora.
Segundo o roteirista,
Lendo o livro da D. Maria, a viúva, descobri aquela coisa da roseira que
muito pouca gente falava sobre o Prestes. Eu, pelo menos, nunca tinha lido
nada disso, de que todo o aparelho que ele escolhia para se refugiar da
repressão, se o aparelho tivesse um quintal, um terreninho, ele plantava uma
roseira [..] Cheguei para o Toni e falei `como a gente está fazendo um filme
sobre um comunista, é um filme muito duro, cheio de informação, acho que a
gente podia ter um lado poético, um lado de poesia, com essas roseiras'.
Fazer a evolução dessas roseiras na evolução da vida do Prestes[...] Os vários
estágios da roseira também combinava com os vários estágios da vida do
Prestes, das fases diferentes da vida do Prestes. E, elas eram ilustradas, isso
está bem claro nos capítulos da GNT, da Televisão, eram ilustradas com
poesias ou textos de poetas famosos como Pablo Neruda, como Carlos
Drummond de Andrade, textos sobre o Prestes. Eu acho que era uma maneira
de você dar uma arejada e a coisa não ficar tão dura, tão informativa.197

Nesse caso, a escolha das rosas se configura também como um eixo narrativo. As
rosas contam uma história.

196
197

MORETTI, Di. São Paulo, 03/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
Idem

90

Na abertura, aparece a imagem de uma mão que, com uma mini enxada, faz um
buraco na terra e planta uma roseira. O bloco que se segue, a Inocência, aborda a trajetória de
vida de Luiz Carlos Prestes desde a Coluna Prestes até a sua aceitação no partido comunista.
Tentando fazer essa aproximação, poderíamos dizer que o personagem, no início, planta uma
causa, representada por essa roseira.
Na abertura do próximo bloco, intitulado A Coragem, uma rosa é colhida. O
personagem já se apropria do resultado de sua plantação. E o tema subseqüente é o levante
fracassado de 1935 e a submissão de Prestes a Moscou. Ou seja, poderíamos inferir que este
foi o resultado da "causa" plantada. As próximas imagens dos canteiros não serão animadoras.
Na abertura do bloco A sombra o jardim passa por uma tempestade e aparece a
imagem de rosas afundando na água. Em seguida, a silhueta de um homem de chapéu em
primeiro plano, observando o jardim sendo atingido pela chuva. O assunto será,
principalmente, a clandestinidade em que vivia Prestes nos anos 50/60. Nesse caso, a causa
plantada passa percalços e tempestades.
Um botão de rosas no chão, uma mão tenta pegá-la e é ferida com seu espinho.
Abertura do bloco A maturidade. No último bloco, O resto dos anos, o canteiro já está seco, o
galho de uma rosa se quebra, um outro galho se quebra ao som de uma ventania.
Até aqui, a história contada pelas aberturas dos blocos é que a roseira foi plantada no
início dos anos 20, colhida em 35 e passou por muitas dificuldades até ser quase extinta ao
final. O canteiro aparece concluindo a história. O espaço está totalmente seco e resta apenas
uma pequena folha em um galho seco e uma lagarta, como já foi citado.
Através das aberturas dos blocos e da imagem das roseiras percebemos uma
interpretação, do que teria sido a trajetória da vida de Prestes: alguém que não teve sucesso
pois não conseguiu ver seus ideais realizados.

91

A interpretação desse eixo narrativo (somado à apresentação das idéias no início do
documentário e análise dos finais dos blocos) nos traz elementos que ajudam a compreender o
ponto de vista do filme. Vejamos agora como esse ponto de vista foi sendo construído e
reiterado ao longo do documentário principalmente a partir da atuação dos entrevistados.

2.3.2 ­ O papel dos entrevistados
...voltando ao exemplo, a construção dos depoentes, como Gullar e Gabeira,
ali tem uma dramaturgia: ponto e contra ponto.(...) a sua visão contra a
minha. Isso tem uma dramaturgia. Quando eu te falei que na Coluna Prestes
tinha alguém para falar bem e alguém para falar mal, isso é dramaturgia. 198

Podemos dividir os depoentes em grupos: jornalistas, historiadores, ex-membros do
PCB, familiares, conhecidos, além do próprio Prestes. Dentre eles, alguns ocupam um papel
nos debates, outros informam sobre situações ou fatos.
Dentre os jornalistas, e principais depoentes, aparecem: Willian Waack, autor do livro
Camaradas199, Eliane Brum, autora do livro Coluna Prestes: o avesso da lenda200, Fernando
Morais, autor de Olga201. Dentre os historiadores (e ex-membros do PCB) estão Marly
Vianna, autora do livro Revolucionários de 35202; Jacob Gorender, autor de Combate nas
trevas203 e Nelson Werneck Sodré. Outros historiadores são: Miguel Costa Junior, filho de
Miguel Costa e Yuri Ribeiro Prestes, filho de Prestes.
Além de Yuri, aparecem os outros filhos e a viúva: Luiz Carlos Prestes Filho
(cineasta), Maria Ribeiro Prestes (viúva), Paulo Ribeiro Prestes (publicitário), João, Rosa,
Zóia, Mariana Ribeiro Prestes. Além da família, o outro depoente, que teve maior
proximidade com Prestes, foi o seu ex-segurança, Vantuil dos Santos.

198

MORETTI, Di. São Paulo, 03/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
WAACK, Willian. Camaradas: nos arquivos de Moscou: a história secreta da revolução brasileira de 1935. São Paulo:
Companhia das Letras, 1993
200
BRUM, Eliane. A Coluna Prestes: o Avesso da lenda. Porto Alegre: Artes e ofícios, 1994
201
MORAIS, Fernando. Olga. São Paulo: Companhia das Letras, 1994 ­ 16a.edição.
202
VIANNA, Marly A. G. Revolucionários de 35: sonho e realidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
203
GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. São Paulo: Editora Ática, 2003
199

92

Os outros depoentes são ex-comunistas, socialistas ou políticos de esquerda: Beatriz
Riff, Zuleika D'Alambert, Carlos H. Cony, Fernando Gabeira, Ferreira Gullar, Roberto Freire
e Leonel Brizola. Dentre os depoentes que estavam previstos no roteiro de edição e que foram
retirados da edição final estão: Armênio Guedes; Apolônio de Carvalho, Oscar Niemeyer e
Aldo Silva.
Os dois temas abordados pela historiografia e com uma participação central de Prestes
são a Coluna Prestes e o Levante de 1935. São também os temas tratados com mais
profundidade pelo filme. No procedimento de escolha dos depoentes foi possível perceber a
preocupação com os momentos de conflitos, ou momentos em que é possível criar uma
contraposição de temas. E esses momentos foram, principalmente, os dedicados aos temas
citados acima.
Essa postura é justificada pelo roteirista como a necessidade de criar os contrapontos e
não fazer um documentário "chapa-branca", que tenha uma única explicação, a partir de um
único ponto de vista. Por isso houve o esforço, na medida do possível, de levantar e construir
os debates na tela.
Esses conflitos inseridos ao longo do filme criaram um ritmo importante. Se
comparado, por exemplo, ao filme Cineasta da Selva, que constrói a narrativa sobre a vida de
Silvino Santos pautada numa cronologia, é possível perceber que essa narrativa é bastante
monótona, não cria expectativas, não cria oposições.
A narrativa dividida em blocos vai costurando diálogos com temas específicos
elencados para serem abordados. Alguns desses temas recebem um tratamento mais detalhado
através do debate. Esse procedimento nos informa sobre as escolhas. Neste item tentaremos
identificar essas escolhas, e como contribuem para construção da idéia central do filme.
Os procedimentos de escolha em um documentário nem sempre são de total controle
dos realizadores. Muitas vezes, as escolhas, por exemplo, de entrevistados, não podem ser

93

levadas ao término em função de circunstâncias diversas/adversas. Mas, há aquelas escolhas
pensadas que vão configurando a trajetória do processo.
Em uma dessas escolhas se insere a seleção de entrevistados. No entanto, há também a
seleção do que cada entrevistado fala (as perguntas feitas também demonstram um
delineamento da abordagem). Além disso, escolhe-se também em que momento essa fala será
inserida no documentário. Essas escolhas configuram uma determinada opinião que aparece
no filme.
Por exemplo, para abordar a questão da Coluna Prestes, de acordo com o roteirista:
... a gente entrevistou o historiador Nelson Werneck Sodré, no Rio, para falar
da marcha da coluna. Ah, mas tem uma jornalista o sul, a Eliane Brum que
escreveu um livro dizendo que a marcha da coluna não foi tão legal assim.
Que os caras chegavam, estupravam, roubavam, então, vamos colocar a
Eliane Brum para falar da coluna.204

Para falar sobre o Levante de 1935 e Olga:
Quem pode nos contar sobre a Revolta de 35 dos comunistas? Procuramos a
professora Marly, em São Carlos (...) Como bom jornalista, (...) a gente
precisava ter um contraponto. (...)[Quem] pode falar sobre Olga? Então a
gente ouviu o Fernando Morais que escreveu um livro sobre ela e colocamos
também Willian Waack que também escreveu um livro, Camaradas, que fala
que a Olga era uma espiã. 205

Ou então, sobre o Golpe Militar:
... 68, vamos falar do PCB, da luta armada, da divisão do partido comunista.
Ah tá, quem pode falar da linha pacifista? Ferreira Gullar que foi um dos
expoentes. Quem fala da luta armada? Gabeira. Então foi assim que foi sendo
construído206.

Assim, a partir da eleição de temas que deveriam ser tratados foram escolhidos os
entrevistados e seus contrapontos. "... a gente sempre queria criar esse contraponto, entendeu?
Ter uma nova versão sobre o assunto" .207
O procedimento inicial já demonstra um direcionamento da abordagem do
documentário que tem como base uma concepção dualista do conhecimento. Essa idéia

204

MORETTI, Di. São Paulo, 03/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
Idem
206
Idem
207
Idem
205

94

pressupõe um "certo" e um "errado". Ou seja, parte-se do pressuposto que existe um fato, e
desse fato existem duas visões: um lado e outro lado.
No caso dos entrevistados, os conflitos criados, além de serem uma maneira de criar
uma dramaturgia, também obedeciam a uma prática jornalística de mostrar o "outro lado":
"como bom jornalista, também como a gente não podia fazer um documentário chapa branca,
a gente precisava ter um contraponto", como fala Moretti.
Mas supor que sobre determinado tema existem apenas dois lados é reduzir e
simplificar bastante o debate sobre temas históricos. Essa é uma outra idéia a respeito do
conhecimento histórico que direcionou os procedimentos de pesquisa e deixou seus resultados
na tela.

2.4 - A construção dos temas

2.4.1 - A Coluna Prestes
Na abordagem da Coluna Prestes podemos perceber esse procedimento de ponto e
contra-ponto. Depois de mencionar os acontecimentos 18 do Forte, revolta de 1924, início da
marcha e organização da coluna, é colocado um debate que questiona as conseqüências desse
movimento. Sob a imagem de um mapa do Brasil com a imagem de Prestes em pé, uma linha
vermelha percorre o trajeto em cima do mapa. Depois de muito movimento e voltas em cima
do mapa, a linha vermelha pára no território boliviano. Enquanto isso, a voz do narrador
informa: "A Coluna Prestes ainda hoje gera polêmica. A coluna heróica rasga o interior do
país, do Rio Grande ao Piauí, se transforma em epopéia militar e deixa em seu rastro
lembranças amargas". 208

208

Time: 0:14:17

95

A escolha da abordagem do tema recai sobre as conseqüências boas ou ruins da
Coluna. Essa é uma opção. Por exemplo, existem outros temas que poderiam ser debatidos, e,
no entanto, não o são. Vejamos o caso da explicação do tenentismo. No documentário, essa
explicação aparece basicamente na fala de Werneck Sodré:
Mas tudo está ligado a agonia da chamada republica oligárquica. Onde a
representação política era inteiramente falseada. Tudo isso culminou no
episódio de 1922, manifestação de descontentamento violenta, ardorosa e
heróica, evidentemente.209

Se há um contraponto sobre o lado bom e o lado ruim da Coluna Prestes, não há
contraponto da idéia colocada por Sodré. Contraponto que sabemos que existe na
historiografia. A explicação de Sodré é uma no documentário, dentre outras na historiografia.
Vejamos, por exemplo, como Anita Prestes fala sobre a questão. Na Introdução de seu
livro A Coluna Prestes, situa sua abordagem e faz um balanço historiográfico. Independente
do posicionamento que assume, ela faz uma síntese de algumas linhas interpretativas do
movimento tenentista. Identifica três linhas interpretativas. A primeira delas, identificada com
Santa Rosa, "o tenentismo seria a expressão da revolta da pequena burguesia urbana contra as
oligarquias"210. Nelson Werneck Sodré, também seria um autor destacado dessa concepção.
Essa visão estaria ligada "à concepção `dualista' da sociedade brasileira, que por tantos anos
imperou em nossa historiografia."211
A segunda corrente interpretativa veria no tenentismo um movimento estritamente
militar. Boris Fausto seria um dos autores mais importantes dessa corrente, para o qual os
tenentes não se identificam com a pequena burguesia e sim como responsáveis pela "salvação
nacional" e "pureza das instituições republicanas". A terceira corrente não absolutiza tanto o
movimento, nem para um lado, nem para outro.

209

SODRÉ, Nelson W. in: O Velho Time: 0:04:56 a 0:05:18
PRESTES, Anita Leocádia. A Coluna Prestes. 4a. edição - Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997 ­ p.29
211
Ibid., p.29
210

96

O debate trazido por Anita Prestes faz parte de procedimentos de pesquisa do campo
historiográfico. Partindo do pressuposto, por exemplo, de que na historiografia não há apenas
a descrição de fatos encadeados numa linha, mas a construção de argumentos, interpretações,
explicações, questionamentos, quando um determinado assunto é abordado, é necessário
identificar os autores que pesquisaram sobre ele e seus argumentos. A prática do balanço
historiográfico, do meu ponto de vista, é um passo para não cair na absolutização da história,
compreendendo que, acima de tudo, ela possui autorias.
Ao inserir a fala de Nelson Werneck Sodré, o público não está sendo informado
apenas através das suas palavras, ou a sua explicação, mas através da própria pessoa que
ocupa um determinado lugar nesse discurso. As palavras dos entrevistados importam tanto
quanto sua imagem, física ou construída. E os entrevistados podem representar mais do que
eles mesmos. Nesse caso, Nelson Werneck Sodré representa uma linha de pensamento, uma
linha de abordagem, uma linha de explicação do evento em questão. No documentário, Sodré
poderia ser parte de um debate maior, mas é inserido apenas como um informante. Outros
temas, no entanto, são problematizados.
Não é debatida a questão das diferentes explicações do tenentismo, mas as
conseqüências desse movimento. Para o debate, foi escolhida a jornalista Eliane Brum e o
Luiz Carlos Prestes Filho. A escolha vem do fato de ter escrito o livro Coluna Prestes - O
avesso da lenda e colocar o suposto "outro lado", como o próprio título informa. Pesquisando
sobre esse trabalho foi possível perceber as suas condições de produção: uma reportagem
realizada sem um método de análise de fontes orais apropriado.
Eliane Brum percorreu vários lugarejos que ainda guardavam memórias da passagem
da Coluna Prestes.212 Recolheu depoimentos e construiu sua história baseado em fontes orais,
traçando um panorama de invasão, injustiças, misérias e violências. Sem tirar a grande
212

Sobre o seu trabalho e outros a respeito da Coluna Prestes, Cf. SOUZA, José Augusto. A Coluna em discurso. Dissertação.
(Mestrado em Letras). Universidade Federal do Paraná. Curitiba, 2005

97

importância dessa reportagem é possível perceber que sua análise de fontes é carente de uma
leitura mais rica. Suas fontes orais são tomadas como vozes da verdade, narrando fatos
acontecidos 70 anos antes. Ela viajou durante 44 dias, realizou 101 entrevistas, passando por
50 cidades e 15 estados.
A cada novo curto capítulo do seu livro, ela faz referência a uma cidade, ou batalha
por onde a Coluna Prestes passou. Em alguns momentos, esquece do eixo principal para falar
das outras injustiças vividas pela população. Se por um lado, a iniciativa de ouvir pessoas, que
pudessem dar suas impressões sobre o passado é bastante interessante, por outro, a maneira
como foi desenvolvida a pesquisa faz com que a leitura seja bastante comprometida. Além
disso, não há análise da fala dos depoentes. Estas são inseridas numa narrativa de viagem, na
qual, à medida que vai passando pelos lugarejos, são mencionados os acontecimentos de 70
anos antes.
Desta maneira, os depoentes apenas confirmam uma narrativa anterior. A autora
menciona o que aconteceu, a partir de algum outro autor que não cita, e insere os depoentes
que confirmam o narrado. Observando apenas a narrativa final é possível notar essa falta de
análise. Não foi possível, e nem é propósito deste trabalho, analisar os procedimentos de
pesquisa da autora. Mas, pelo tempo que gastou e a quantidade de entrevistas que realizou,
podemos supor que foram breves entrevistas tomadas daqueles que se dispusessem a falar.
Assim, o seu trabalho fica comprometido em termos de rigor.
Evidentemente que podemos supor que aconteceram variadas atrocidades na marcha

desta Coluna, no entanto, a sua análise não pode prescindir de uma leitura das fontes mais
acurada, observando os procedimentos de construção de memórias. O trabalho de Eliane
Brum é interessante, mas não se trata de uma estudiosa do assunto.
Assim sendo, o que motivou a sua inserção como depoente? O que motiva a escolha
do debate sobre as conseqüências da Coluna e não outro debate?

98

Além da sua escolha como parte dos depoentes, podemos observar o lugar que ocupa
no documentário. Diferente de Sodré, cuja fala não é questionada, o depoimento de Eliane
Brum é contraposto ao depoimento de Luiz Carlos Prestes Filho. No entanto, o resultado é
bastante desfavorável para o último.
O narrador inicia o debate pontuando a sua versão: a Coluna ainda gera polêmica e
"...deixa em seu rastro lembranças amargas". As "lembranças amargas" serão o foco do
debate.
É inserido, inicialmente, o depoimento de Eliane Brum, informando que a Coluna
percorria lugares inóspitos. Em seguida, em um movimento de panorâmica, vemos uma foto
de alguns homens da Coluna. E, Brum continua contando:
Então, de repente aparecia aquele monte de homens, eles me diziam assim:
`aparecia aquele povo esquisito, de fala arrevesada, que não sei o que estava
fazendo aqui, que fazia uma bagaceira danada, comia a criação, prendia os
donos, eu não sei o que eles vieram saber. só Deus que deve saber'. Então,
essa era a impressão. De repente aparecia aquele monte de gente, comendo,
precisando comer, num lugar onde a comida não era suficiente, precisando
vestir, `precisando' de mulher, e, eles viram a coluna, a maioria viu a coluna
como uma tropa de ocupação.213

Quando ela fala "...só Deus deve saber" volta para sua imagem até o fim da fala. Em
seguida, corta para a imagem de uma foto de Prestes jovem e o som de sua voz dizendo que o
povo fugia para o mato. Vemos a imagem de Prestes, que continua seu depoimento:
...e isso era um mal porque quando a cidade estava completamente
abandonada não era possível uma vigilância para impedir o saque, impedir
que entrassem nas casas comerciais, etc. Estava tudo abandonado, de maneira
que isso era inviável. Mas quando tinha população, a população era
respeitada, nos recebia bem, facilitava tudo, fornecia mesmo víveres,
alimentos e etc. De maneira que as relações eram realmente muito boas.214

Há aqui uma oposição. Ao mesmo tempo que Brum informa que a maioria via a
Coluna como uma tropa de ocupação, Prestes diz que era bem recebido. Da maneira como é
encadeada as duas falas, cria-se uma suspeita sobre a fala de Prestes, pois fala em causa
própria. O depoimento seguinte de Brum ajuda a confirmar essa impressão: ela fala de um
213
214

BRUM, Eliane. In: O Velho... Time: 0:14:46 a 0:15:21
PRESTES, L. Carlos. In: O Velho...Time: 0:15:29 a 0:15:51

99

caso em que um camponês teve sua mulher estuprada por alguém da Coluna. Para se vingar,
ele entrou na Coluna, matou o estuprador e virou matador, morrendo na prisão.
Em seguida, Luiz Carlos Prestes Filho fala que o homem que estuprasse uma mulher
era fuzilado. O que parece não ser confirmado pela fala anterior visto que foi necessário que o
camponês entrasse na Coluna para se vingar. Ele continua dizendo que ocorriam violências e
que não era possível para o comandante controlar a todos. Essa fala soa como uma desculpa
fora de hora, que tira de Prestes a responsabilidade pelas violências ocorridas.
O depoimento de Eliane Brum ganha uma força muito grande, primeiro, em função
do próprio conteúdo da sua fala: violência, estupro, injustiças. Os espectadores tendem a
tomar as dores dos injustiçados. Além disso, a pessoa que vai tomar as dores do lado oposto
não tem autoridade para faze-lo: é o filho falando sobre algo em que o pai estava envolvido,
ou o próprio envolvido. No embate criado, o espectador é levado a ficar do lado de Eliane
Brum e a considerar o discurso do filho bastante parcial.
A maneira como esse trecho foi montado não nos leva a compreender que esses
podem ser dois lados de um mesmo acontecimento. Mas, nos leva a refletir sobre o quanto o
depoimento de Prestes é falso e o quanto seu filho é tendencioso.
A oposição é criada através da desqualificação da fala dos depoentes (Prestes e o
filho) com "fatos" que contradizem a visão defendida. Ou seja, Brum supostamente traz dados
da realidade que contradizem o discurso "heróico". Essa oposição faz parte da dramaturgia do
documentário na busca de criar conflito, como já observamos anteriormente, e como o próprio
roteirista informou.

100

2.4.2 ­ O Velho e o caso de 35

O outro debate importante relacionado à vida de Luiz Carlos Prestes diz respeito ao
episódio de 1935. O documentário incorpora à sua narrativa algumas questões que aparecem
na historiografia sobre o tema.
Depois da apresentação do bloco "A coragem", o primeiro depoente é o filho de
Prestes, Yuri Ribeiro Prestes que fala sobre a atuação do pai em Moscou e já indica que,
apesar de não haver documentos, as atividades realizadas em Moscou resultaram em 1935.
Uma idéia já é lançada: o levante começa a ser organizado por volta de 1931, em Moscou.
O enfoque desse bloco, com duração de 26 minutos, é a questão da participação de
Moscou no Levante. Com imagens em movimento de desfile na União Soviética, no qual
aparece Stalin, o narrador fala da política de depuração empreendida pelo ditador naquele
momento. Fala sobre Prestes, que inicialmente não consegue sua filiação ao partido.
Em determinado momento o narrador fala: "Prestes trabalha na construção civil e é
trabalhado como futuro comandante revolucionário"215. Na palavra "trabalhado", vemos a
imagem de Stalin apontando o dedo em direção à câmera. Essa montagem gera um efeito
interessante, no qual Prestes é associado a Stalin, como alguém que foi "trabalhado por ele".
Isso se configura numa das principais críticas a Prestes ao longo de sua história: o
autoritarismo stalinista.
Entra em cena a questão da não aceitação por parte do PCB (Partido Comunista do
Brasil) em filiar Luiz Carlos Prestes. Marly Vianna e Prestes falam sobre como a filiação foi
conseguida: uma ordem da IC (III Internacional Comunista). Percebe-se, com o gesto, o
quanto o PCB era subordinado à III Internacional, visto que, mesmo contra sua vontade, deve
acatar a ordem.

215

Time: 0:26:23

101

Em seguida, vemos a imagem de Stalin, que continua seu gesto de brincar com alguém
no extra-campo. Ele faz movimentos com as mãos e aponta em direção à câmera. O narrador
fala: "A semente da insurreição de 35 começa a germinar.". É significativa essa montagem
também pois novamente relaciona a insurreição de 35 com Stalin.
O narrador lança questões ao espectador: "qual a verdadeira participação da
Internacional Comunista no levante? Esta dúvida sempre impregnou a história de Prestes"216.
Esse ponto faz parte dos questionamentos levantados sobre a história de 1935. O
documentário incorpora o questionamento e constrói toda a narrativa desse segundo bloco em
cima dele.
Para responder à questão, são colocados para debater o jornalista Willian Waack e a
historiadora Marly Vianna. Tanto um quanto outro tiveram seus livros publicados nos anos de
1992 e 1993. O livro de Waack, intitulado Camaradas foi lançado no ano de 1993, fruto de
uma pesquisa empreendida nos Arquivos de Moscou em 1992. Marly Vianna escreveu o livro
Revolucionários de 35: sonho e realidade, fruto de sua pesquisa de doutorado, de mesmo
nome, desenvolvida no Programa de Pós-Graduação em História Social da Universidade de
São Paulo, entre 1987 e 1990.
A presença, no entanto, de Waack é mais marcante do que a de Vianna. E não apenas
através da sua fala, mas também na maneira como o tema foi construído nesse bloco. A linha
argumentativa adotada tem muitas semelhanças com o trabalho de Waack.
A resposta à pergunta: "qual a verdadeira participação da Internacional Comunista..."
vai sendo respondida aos poucos no documentário. O primeiro depoente, depois do
questionamento, é o próprio Willian Waack, que apresenta, calmamente, a Internacional
Comunista:
A Internacional sempre se preocupou em promover revoluções em todo
lugar, aliás, nunca nenhuma deu certo. Foram os maiores colecionadores de
216

Time: 0:27:35

102

fracassos que se conhece na história dos movimentos políticos do século XX.
Provavelmente a decisão do Brasil foi tomado ao redor de 1931, 32, quando
Prestes chegou em Moscou.217

Em seguida, Marly Vianna fala, um pouco exaltada:
Às vezes as pessoas falam nisso parecendo que descobriram a pólvora. Os
partidos eram filiais da Internacional. Os partidos se chamavam, por
exemplo, o nosso, "partido comunista do Brasil", entre parênteses: sessão
brasileira da Internacional Comunista. Quer dizer, todos os partidos eram
sessões da internacional.218

Ambos são colocados em posições opostas: Waack acusa, Marly defende. Em seguida,
Waack vai revelar uma nova verdade que descobriu:
Outro erro da historiografia brasileira foi atribuir ao PCB um papel central.
Na verdade o PCB era considerado, por Moscou, como um risco de
segurança. Desde o nascimento do partido sabia-se que o partido era
completamente infiltrado, completamente manipulado e completamente
dividido nas mesmas lutas interiores que acompanharam toda a história dessa
agremiação política. Ou seja, na fase inicial, no momento de se planejar a
insurreição o PCB foi conscientemente tirado de lado. 219

Na batalha inicial, a testemunha de acusação vence. Ele tem a última palavra, é
ponderado, tem argumentos e mais tempo para falar.
Mas é interessante que Marly aparece como uma defensora da IC (Internacional
Comunista). Em seu livro, o primeiro capítulo é dedicado a este grupo. A autora explica a sua
formação, maneiras de atuação e é bastante crítica no que diz respeito à maneira como lida
com os outros países.
O desconhecimento da IC dos problemas da América Latina era completo, o
que a levava a cometer o sério erro de englobar os países da região na mesma
categoria: seriam todos meros apêndices do imperialismo ianque, sem
qualquer dinâmica própria que os diferenciasse em seu desenvolvimento
interno, e isso tornava sua visão sobre a revolução latino-americana
acentuadamente unidirecional.220

Não há, por parte da autora, uma postura de defesa da atuação da Internacional
Comunista, mas a tentativa de compreender suas formas de atuação. E explica que, nos idos

217

WAACK, Willian. In: O velho...time: 0:27:44 a 0:28:00. (Dur: 16")
VIANNA, Marly. In: O Velho...time: 0:28:01 a 0:28:18 (Dur: 17")
219
WAACK, Willian. In: O Velho... time: 0:28:18 a 0:28:48 (Dur: 30")
220
VIANNA, Marly A. G. Revolucionários de 35: sonho e realidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p.44
218

103

de 1935, a IC estava em fase de desmonte. A sua fala ganha uma conotação diferente no
documentário.
Depois de apresentar o debate e a questão sobre qual teria sido a participação de
Moscou no Levante, o documentário passa a fazer referência à Olga. Com uma música suave,
vemos um plano detalhe de um olho. O plano vai abrindo e se configura o rosto de Olga.
Para falar sobre ela, são colocados depoimentos de Fernando Morais, Waack e Prestes.
Depois de descrever suas características físicas, Morais fala sobre a escolha de Olga para
acompanhar Prestes.
E é exatamente nesse momento que ela é destacada pelo Manuilski, por
Dimitri Manuilski, que era o secretário do Komintern, para fazer segurança
do Prestes na volta do Prestes para o Brasil, para a tentativa de revolução de
1935.221

Essa idéia será imediatamente depois contraposta pela fala de Willian Waack:
Olga era uma agente do serviço de espionagem militar do exército vermelho.
Os soviéticos sempre foram, desde o começo, obcecados com a idéia de
juntar informação confidencial. Eu acho que Olga foi mandada ao Brasil com
duas funções: uma de recolher informações de caráter geral que servissem
aos interesses do Exército Vermelho. A outra, realmente, Olga tinha uma
função, não há provas documentais disso, mas o tipo de trabalho que foram
efetuados por outros que estiveram nos mesmos departamentos dela, mostra
que uma das funções seria ter um olho sobre o Prestes sim.222

O assunto é encerrado nesta fala. É inserido um rápido black. Volta para Morais que
narra a volta do casal para o Brasil, com a fachada do "casal em lua de mel", como foi o clima
e o fato de se transformarem em um verdadeiro casal no meio da viagem. Depois de
apresentar a nova personagem, Olga, e o romance entre ela e Prestes, o documentário passa a
narrar a preparação do episódio de 35.
Marly fala sobre os movimentos de Prestes para articular os tenentes.
Por outro lado, a vinda de Prestes para cá, a experiência dele com a Coluna, a
perspectiva dele de fazer uma outra coluna, de chegar a um movimento
revolucionário, a quem ele recorre? Aos tenentes. Onde era o trabalho
principal do partido comunista? Nos quartéis, no exército. Toda a
correspondência de Prestes, desde que ele chegou ao Brasil, até outubro de
221
222

MORAIS, Fernando. In: O Velho... 0:29:37 a 0:29:52
WAACK, Willian. In: O Velho ... 0:29:53 a 0:30:32

104

35 é aos seus antigos companheiros militares da Coluna pedindo que fossem
para o interior, que organizassem guerrilhas para reviver a coluna. E eu estou
convencida, e acho que, porque os documentos, creio que, mostram isso, que
Prestes era fundamentalmente um tenente. Evidentemente que ele era um
comunista, mas a sua tradição de luta foi uma tradição tenentista muito forte
que ele manteve e ele inclusive diz isso: eu era fundamentalmente um tenente
nessa época.223

É interessante que Marly fala sobre a documentação utilizada e sua leitura: ela supõe
que os documentos mostrem que Prestes era fundamentalmente um tenente na época. Imagem
corroborada por Prestes.
O narrador, em seguida à fala de Marly, contradiz essa idéia de que Prestes teria
apenas apoio dos tenentes para o levante de 35: "Uma grande polêmica se estabeleceu com a
recente abertura dos arquivos de Moscou. Prestes realmente contava com o apoio de
experientes agentes internacionais na preparação da insurreição comunista"224. Em tom de
revelação, a idéia anunciada pelo narrador contraria a idéia de recorrer aos tenentes: "Prestes
realmente contava com o apoio de experientes agentes". O documentário passa a descrever os
agentes.
É interessante que o encadeamento das duas idéias e a maneira como o narrador
anuncia a "revelação" da abertura dos arquivos de Moscou cria a imagem de que recorrer aos
tenentes, como fala Marly, é oposto ao apoio recebido por agentes internacionais. O que não
necessariamente ocorre.
A pergunta inicial começa a ter provas da resposta: Moscou enviou vários agentes para
a preparação do levante de 1935. O documentário apresenta os agentes: Harry Berger, Frans
Gruber, Rodolfo Ghioldi, Amileto Locatelli e Pavel Stutchevski. Waack, em tom de grande
descoberta, fala do papel preponderante deste último, o membro da polícia política. E o
documentário segue a linha argumentativa de Waack.

223
224

VIANNA, Marly. In: O Velho... 0:33:29 a 0:34:22
Time: 0:34:35

105

Após apresentar as condições, e os personagens, o documentário entra no tema da
execução do Levante de 35. O narrador descreve rapidamente a situação, sob imagens de
jornais da época:
Em 25 de novembro de 1935, a cidade de Natal amanhece vermelha. O
primeiro estouro é espontâneo e surpreende Prestes e a direção do
movimento no Rio de Janeiro. Horas depois, unidos em Recife, os
comunistas se rebelam e dominam duas cidades. O levante não tem as
dimensões planejadas. O nordeste socialista é sufocado em menos de 3
dias225.

Após essa descrição, continua o debate sobre a participação externa no levante. Marly
fala sua explicação para o movimento:
Em natal foi um movimento de Quartel. Mais uma quartelada que desde 30
vem ocorrendo no Brasil com a maior freqüência. Eu fiz o levantamento de
algumas mas não passava muitos meses sem haver uma rebelião de quartel. E
houve esse movimento de quartel por causa da expulsão de uns militares que
tinham feito baderna lá. Quando detonou o movimento em Natal, a de Recife
foi resolução da direção do partido em Recife. E Prestes, quando sabe, a
posição dele está nos documentos e ele repetiu sempre isso mais tarde. `E
agora, o que a gente vai fazer?' 226

Waack, novamente, fala sobre suas descobertas:
Houve uma grande discussão no Brasil se a ordem para deflagrar o
movimento veio de Moscou ou se foi dada pelo Prestes. Na verdade foi dada
pelos dois. Por uma daquelas coincidências históricas que se a gente colocar
num filme todo mundo acha que é um roteiro mal feito. É o seguinte, Prestes
pergunta a Moscou Posso ir para a luta? E Moscou manda a resposta: `vá
porque eu estou dando mais dinheiro'. Só que as coisas andaram mais
depressa do que o Prestes imaginava e ele foi obrigado a ir para luta antes
que a resposta positiva de Moscou chegasse. Então, no fundo, quando Prestes
dizia, como ele disse a vida toda, `fui eu que dei a ordem', ele está dizendo
uma meia verdade, porque ele ocultou que primeiro ele pediu ordens. 227

Marly explica que o levante de Natal foi uma quartelada, o de Recife foi decisão do
PCB em Recife e no Rio de Janeiro foi ordem de Prestes, como indica a documentação.
Waack traz um questionamento sobre esse último item quando afirma que Prestes disse uma
"meia verdade". E coloca uma dúvida sobre a confiabilidade das declarações de Prestes. Em
seguida, é inserida uma declaração deste último, que confirma a dúvida lançada por Waack.

225

Time: 0:37:27 a 0:37:55
VIANNA, Marly. In: O Velho... 0:37:57 a 0:38:35
227
WAACK, Willian. In: O Velho... 0:38:35 a 0:39:12
226

106

As duas falas são montadas consecutivamente. A última parte da fala de Waack "...primeiro
ele pediu ordens" é seguida da de Prestes "Dei as ordens principais, algumas delas foram
apreendidas pela polícia, outras são conhecidas, particularmente para o III Regimento de
Infantaria..."228 Ao inserir a fala de Prestes, o documentário confirma o que ele "disse a vida
inteira", ou seja, o fato de der dado as ordens. E confirma o fato de não mencionar que "antes
pediu ordens", como falou Waack, reafirmando, assim, a credibilidade de Waack e colocando
em dúvida a credibilidade de Prestes.
Até este ponto, seguiu-se uma linha argumentativa que procurava responder à
pergunta inicial: qual a verdadeira participação de Moscou no Levante? Resposta: enviaram
agentes especializados, os participantes eram pagos por Moscou e Prestes pedia orientações
de Moscou para agir, o que sugere que todas as suas ações eram resultados da vontade de
Moscou.
Essa argumentação é semelhante à do livro Camaradas, que traz importantes
documentos vindos dos Arquivos de Moscou. No entanto, tem uma argumentação frágil. O
principal questionamento do livro não se sustenta, uma vez que a maneira como lida com a
documentação é questionável.
De acordo com a crítica de Marly Vianna,
...os revolucionários brasileiros transformam-se, nas páginas de Camaradas,
em fantoches que só se movimentam quando Moscou puxa suas cordinhas.
Waack chega a ponto de afirmar que boa parte do fracasso das insurreições
de 35 foi devida à falta de comunicação com Moscou (p. 204). A partir da
abordagem teórica do autor, os levantes de novembro de 35 só poderiam ter
ocorrido por ordens de Moscou. A dificuldade está em comprovar a tese. Só
no capítulo "Decidam vocês mesmos", podemos encontrar inúmeras provas
de que a decisão dos levantes foi tomada no Brasil.229

Ou seja, apesar de Waack usar uma documentação importante, é indisfarçável a sua
antipatia a Prestes e aos comunistas que o leva a forçar conclusões que não são mostradas pela

228

PRESTES, L.C. In: O Velho... Time: 0:39:12 a 0:39:25
VIANNA, Marly. "Malvados Camaradas" in: Teoria e Debate - nº 23 - dezembro de 1993/janeiro/fevereiro de 1994.
Disponível em: http://www2.fpa.org.br/portal/modules/news/article.php?storyid=1089 Acesso: set/2007
229

107

documentação. O PCB, como um partido dependente, tinha relações de subordinação à
Internacional Comunista que, a partir de seus congressos, direcionava as ações nos diversos
países. Fazer uma análise sobre isso e criticar essa atuação é algo que, por exemplo, Vianna
fez em sua tese. No entanto, no caso do levante de 1935, como demonstra a pesquisa de
Vianna, não é possível compreende-la sem levar em consideração a situação política no
Brasil. O movimento não é um reflexo mecânico da política de Moscou em países
estrangeiros.
No seu trabalho, Waack se esforça em demonstrar a subordinação a Moscou, o que, de
fato, não é difícil de fazer. Ele utiliza alguns documentos para fazer isso, dentre eles, o citado:
...duas frases que caracterizam de maneira crua a dependência dos enviados
de Moscou ­ e de Prestes ­ em relação a seus chefes no Komintern:
`Pedimos resposta sobre a questão decisiva do levante. Exigimos envio
imediato da soma pedida. Falta de dinheiro impede trabalho em grande
escala'230

Ele utiliza trechos de cartas e telegramas como estes para comprovar suas idéias. No
entanto, tentar comprovar que o PCB era subordinado a Moscou é querer demonstrar o já
comprovado. Mas, Waack supõe que, sendo o PCB subordinado, qualquer atitude sua deve ter
sido a mando de Moscou. O que ele mesmo contradiz quando afirma, por exemplo, que
Prestes tomou atitudes contrárias a Moscou. No início do capítulo "Decidam vocês mesmos",
do livro Camaradas, o autor coloca a questão do que teria levado Prestes a agir em todo o
país, mesmo correndo o risco de contrariar Moscou.
Os questionamentos de Waack fazem parte de uma tradição de interpretação. Marly
apresenta um balanço historiográfico da abordagem do tema. Vários autores aceitam a idéia
de que o levante foi uma decisão da Internacional Comunista.
A idéia de que as insurreições de 1935 resultaram de uma decisão da
Internacional Comunista vem sendo aceita há muito tempo como algo
evidente, fazendo com que um aspecto a ser pesquisado torne-se um
pressuposto, nuançado de acordo com a postura política e intelectual dos
230

WAACK, Willian. Camaradas: nos arquivos de Moscou: a história secreta da revolução brasileira de 1935. São Paulo:
Companhia das Letras, 1993, p.199

108

vários autores que trataram o tema: desde considerar os movimentos como
diretamente telecomandados de Moscou a vê-los simplesmente como uma
mecânica transposição para o Brasil da linha estratégica da IC. No primeiro
caso está toda a literatura da história oficial e da repressão231 e ­ embora não
necessariamente vinculada a uma postura tendenciosa ­ grande parte da
bibliografia sobre o assunto: é o caso, por exemplo, dos brasilianistas232 e de
diferentes autores233 nacionais.234

Diferente dos autores que fazem uma análise mecânica do levante considerando-o
como um desdobramento natural das ações de Moscou, Vianna se debruça na análise do
movimento em si. E demonstra que a IC foi um ator coadjuvante: "não planejou nem
sugeriu", "mantendo sobre as anunciadas possibilidades revolucionárias do país uma
expectativa conivente"235; que na segunda metade de 1935 houve dissonância entre PCB e IC.
A IC influenciava na vida do partido, mas não direcionava suas ações. Mais importantes são
"as tradições políticas e a mentalidade dos diversos setores, grupos e classes que atuavam na
sociedade brasileira da época"

236

. Ou seja, analisa o levante do ponto de vista da

efervescência social e política que vivia o país naquele momento.
O tema é incorporado ao documentário a partir do ponto de vista de Waack. Há aí uma
escolha de abordagem, uma opção. E nem precisamos nos referir a autores exógenos ao
documentário. Dentre um e outro, um deles tem sua abordagem privilegiada. Talvez por
parecer mais interessante, mais verdadeira e/ou mais "reveladora". Nesse trecho, a estrutura
de argumentação é semelhante a usada por um dos autores entrevistados.

231

A autora se refere MEDEIROS FILHO, João. 82 horas de subversão (A Intentona Comunista de 1935 no Rio Grande do
Norte) Natal: Ed. Centro Gráfico do Senado Federal, 1980; MEDEIROS FILHO, João. Meu depoimento: sobre a Revolução
Comunista e outros assuntos. Natal: Imprensa Oficial, 1937; MURICY, A. C. da Silva. A guerra revolucionária no Brasil e o
episódio de novembro de 1935. Natal: Instituto Histórico e Geográfico, 1966; CARVALHO E SOUZA, O. "A infiltração
comunista nas Forças Armadas" in: Em guarda! (contra o comunismo), Rio de Janeiro: 1937.
232
A autora se refere a LEVINE, Robert M. O regime de Vargas, 1934-38. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
CHILCOTE, M. Partido Comunista Brasileiro. Rio de Janeiro: Graal, 1982; HILTON, Stanley. A rebelião vermelha. Rio de
Janeiro: Record, 1986; DULLES, John W.F. Anarquistas e comunistas no Brasil: 1900-1935. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1977.
233
SILVA, H. 1935: a revolta vermelha. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969; PERALVA, O. O retrato. Porto
Alegre: Globo, 1969; TAVARES, J.N. "1935: reavaliação de análise" in: CANALE, D. et alii. Novembro de 1935, meio
século depois. Petrópolis: Vozes, 1985.
234
VIANNA, Marly A. G. Revolucionários de 35: sonho e realidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p.114, p.17
235
Idem, p.19
236
Idem, p.19

109

2.5 ­ Levando em conta a pesquisa...
Como tentei demonstrar, os procedimentos de pesquisa influenciam a abordagem do
filme. Percebemos isso através dos diferentes elementos, desde a escolha por uma narrativa
cronológica, a organização em blocos, a escolha e seleção dos depoentes e suas falas.
O filme dialoga com os elementos dessa pesquisa. Os seus depoentes trazem debates,
representam lugares e abordagens que remetem a um debate maior. A própria visão construída
pelos realizadores é fruto de uma visão historicamente construída.
As representações do passado, em diferentes áreas, fazem parte de um mesmo regime
de historicidade, uma mesma maneira de compreensão e de representação desse passado. A
diferença, no entanto, entre a construção do passado na história, ou no cinema, está no
processo de construção da legitimidade. A construção da legitimidade em um e em outro
partem de procedimentos diferentes.
A legitimidade de um filme histórico existe quando mantém a verossimilhança com a
idéia que o público e/ou crítica têm do passado. E, nesse sentido, as declarações da existência
de pesquisa, ou a incorporação de dados de pesquisa, são alguns dos elementos para construir
essa legitimidade.
Ou seja, a legitimidade de um filme histórico é construído também através da
pesquisa, no diálogo que estabelece com as fontes, na maneira como incorpora e constrói a
sua interpretação do passado.

110

CAPÍTULO 3
O Cineasta da Selva: Silvino em várias linhas

No capítulo anterior vimos como os procedimentos de pesquisa atuaram criativamente
no resultado do filme O Velho, a história de Luiz Carlos Prestes. Nesse capítulo veremos
como

foi

estabelecido

o

diálogo

entre

o

filme

O

Cineasta

da

Selva

e

a

documentação/historiografia sobre o tema. Foi possível perceber que, além do filme
incorporar ao seu discurso as questões presentes nessa historiografia, ele também traz algumas
tensões e problemáticas em torno da elaboração da história do personagem Silvino Santos.
Para analisar essas questões, proponho considerar a divisão do filme, basicamente, em
três linhas narrativas: uma narrativa externa, que aborda questões contextuais, uma narrativa
interna, focada no universo do mundo interior de Silvino Santos e narrativa das imagens,
construída pelas imagens do cineasta. Esses três eixos compõem também três itens deste
capítulo a partir dos quais será possível apresentar o forte diálogo que o filme estabeleceu
com as suas fontes de pesquisa.
A narrativa interna, pessoal, foi construída em cima do documento principal sobre a
vida de Silvino Santos, que são suas memórias. A narrativa externa, contextual, foi baseada,
principalmente, nos autores Selda Vale Costa e Márcio Souza e visava a construção dessa
relação entre a vida de Silvino e o mundo político/econômico/social à sua volta. E, por último,
a inserção das imagens dos filmes de Silvino Santos acabou por construir uma narrativa à
parte, exibindo as suas imagens ainda existentes e conservadas.
No roteiro do filme237 estavam previstos apenas os dois primeiros níveis acima
referidos. O outro, das imagens, foi criado na montagem, e falaremos sobre ele mais à frente.
Para contar essa história, temos uma narração exterior que vai localizando o
tempo e os acontecimentos. Já a narração de Silvino é uma narração interior,

237

RODRIGUES, Julio e MICHILES, Aurélio. O Cineasta da Selva ­ terceiro tratamento. In mimeo. Novembro, 1994

111

que tem conflitos, lembranças, afetividade, formando o perfil psicológico de
um tempo e de uma pessoa.238

É interessante notar que dentre as poucas críticas encontradas239 sobre o filme O
Cineasta da Selva publicadas240 no dia do seu lançamento241, os dois aspectos mais
valorizados estão relacionados, em alguma medida, à sua pesquisa. Um deles é o fato de
narrar a história de um personagem importante e desconhecido do cinema brasileiro. E o outro
aspecto valorizado é o fato do filme exibir as imagens produzidas por Silvino Santos ao
público contemporâneo.242
"`O Cineasta da Selva' é um documentário admirável por pelo menos duas
razões. Primeiro, por apresentar com clareza um personagem importante e
pouco conhecido da cultura brasileira ­ o documentarista Silvino Santos ­
em sua interação com o meio onde surgiu: a opulenta Amazônia do ciclo da
borracha. Segundo, por entregar generosamente ao público, restauradas e
contextualizadas, as imagens magníficas do Brasil e de Portugal tomadas
pelo próprio Silvino Santos"243 "Um dos méritos do filme é ter reunido o
material produzido por Silvino, até então espalhados por vários países"244;
"...a virtude da fita é resgatar as imagens do começo do século"245; "é mais
importante pelo resgate da vida e obra de Santos do que por suas
qualidades"246.

Esses aspectos exaltados pela imprensa, em detrimento, inclusive, de qualidades
estéticas que são poucas vezes mencionadas, está de acordo com os principais objetivos da
realização do filme. De acordo com Aurélio Michiles, o projeto foi pensado para dar uma

238

RODRIGUES, Julio e MICHILES, Aurélio. O Cineasta da Selva ­ terceiro tratamento. In mimeo. Novembro, 1994, p.3
Há vários artigos de jornais e revistas que divulgam o filme, mas poucos fazem uma análise. Artigos pesquisados na
Cinemateca do MAM-RJ, Folha de São Paulo On Line, Jornal do Brasil, Cinemateca Brasileira, acervo pessoal.
240 COUTO, José Geraldo. " `O Cineasta da Selva' revela Amazônia oculta". Folha de São Paulo, Ilustrada, p.4, 05/12/97;
COUTO, José Geraldo. "Filme combina informação e poesia". Folha de São Paulo, Ilustrada, p.4, 05/12/97; EDUARDO,
Cleber. "Vida de diretor revela Amazônia". São Paulo, Diário Popular, 05/12/97; ESTEVES, Marcela. "Um Brasil que pouca
gente conhece" O Dia. Caderno D, 07/12/1997; FOLHA de São Paulo. "O melhor da semana" ­ Revista da Folha, p.1,
05/12/97; FOLHA de São Paulo. "Primeira página" (anúncio de estréia de "O Cineasta da Selva", Folha de São Paulo,
05/12/97; GIANINI, Alessandro. "Um pioneiro do cinema revisitado", São Paulo, Jornal da Tarde, 05/12/97; HADDAD,
Naief. "Documentário revê `cineasta da selva'". Revista da Folha, p.44, 05/12/97; JANOT, Marcelo. " `O Cineasta da Selva'.
Raras e belas imagens" Jornal do Brasil, 05/12/97; ORICCHIO, Luiz Zanin. " `O Cineasta da Selva' revê desbravador da
imagem". Caderno 2, O Estado de São Paulo. 05/12/1997; PELLEGRIN, Dejean M. "O homem com a câmera no país das
amazonas", Tribuna da Imprensa, 05/12/97; WHITEMAN, Vivian. " `Cineasta da Selva' resgata saga de pioneiro do
cinema", Diário do Grande ABC, 05/12/97; SALEM, Helena. "Mérito do diretor é não ter manipulado idéias". Caderno 2, O
Estado de São Paulo. 05/12/1997; WAJNBERG, Daniel S. "Mito da selva amazônica" JORNAL do Commércio. 07/12/1997
241
05/dezembro de 1997
242
Esse era, inclusive, um dos objetivos do filme: divulgar a história e as imagens de Silvino.
243
COUTO, José Geraldo. "Filme combina informação e poesia". Folha de São Paulo, Ilustrada, p.4, 05/12/97
244
WHITEMAN, Vivian. " `Cineasta da Selva' resgata saga de pioneiro do cinema", Diário do Grande ABC, 05/12/97
245
CAMACHO, Marcelo. "Câmera no mato" Revista Veja, 10/12/1997, p.152
246
GIANINI, Alessandro. "Um pioneiro do cinema revisitado", São Paulo, Jornal da Tarde, 05/12/97
239

112

"visibilidade

maior

ao

Silvino,

uma

visibilidade

não

somente

histórica,

mas

cinematográfica".247
No entanto, essa necessidade de dar a conhecer a história de Silvino Santos não
começa nesse filme, mas muito antes. O filme é um dos produtos criados a partir de uma
grande movimentação para construir uma memória para aquele que seria uma espécie de "pai
fundador" do cinema amazonense. E o filme traz, não apenas na sua realização, mas também
nas suas imagens, o diálogo com essa tradição de construção de uma história, seja através da
inserção dos próprios personagens que fizeram parte dela248, seja através do uso de uma
documentação levantada em função desse interesse, seja através da argumentação em torno da
vida de Silvino Santos. O filme não está isolado de um contexto de discursos criados em torno
do personagem. E esse diálogo é estabelecido através dos dados levantados na sua pesquisa.

3.1 ­ Pesquisa inicial
Como vimos249, a sugestão para fazer um filme sobre Silvino Santos partiu de Cosme
Alves Neto, para o qual, Aurélio Michiles era a pessoa mais apropriada para falar do cineasta
tendo em vista ser um amazonense e ter experiência com as questões ligadas ao Amazonas.
Essa sugestão é significativa pois Cosme foi uma pessoa extremamente atuante,250
diretamente participativa no processo de "descoberta" de Silvino Santos e, principalmente, no
processo de constituição do Acervo audiovisual do mesmo, a partir da sua atuação na
Cinemateca do Museu de Arte Moderna (MAM-RJ).

247

MICHILES, Aurélio. São Paulo, 05/07/2004, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
Por exemplo, inserção de depoimentos de Joaquim Marinho, Márcio Souza, e outros, sobre como descobriram Silvino
Santos.
249 Cf. capítulo 1
250
Cosme Alves Netto, falecido em 1996, foi considerado "embaixador do cinema brasileiro" e recebeu uma homenagem no
Amazonas Film Festival 3º. Mundial do Filme de Aventura (2006), com exposição da sua trajetória em defesa do cinema
brasileiro. Ele também recebeu homenagens em outros locais.
248

113

A vivência e a experiência cultural de Michiles foram fundamentais na trajetória do
filme. Ele tinha uma ligação pessoal e estreita com o tema251, e com aqueles que produziram
conhecimento sobre o assunto. Assunto esse que não se resume à trajetória de vida do cineasta
Silvino Santos, mas que traz também o que ele representou, do ponto de vista cinematográfico
e cultural para esse grupo de pessoas. Aquilo que é visto através das suas imagens, significa
mais do que belas imagens, representa também um momento daquela sociedade que deixou
ressentimentos e críticas.
Como indica Ana Mauad, há uma complexidade de sentidos engendrados a partir da
imagem, na qual permeiam experiências e memórias, individuais ou coletivas :
Compreendida como resultante de uma relação entre sujeitos, a imagem
visual engendra uma capacidade narrativa que se processa numa dada
temporalidade. Estabelece, assim, um diálogo de sentidos com outras
referências culturais de caráter verbal e não-verbal. As imagens nos contam
histórias (fatos/acontecimentos), atualizam memórias, inventam vivências,
imaginam a História.252

Nesse sentido, o filme, e suas imagens, carregam e dialogam com uma série de
interpretações e vozes. Os elementos pesquisados para o filme não se desassociam da própria
bagagem cultural do cineasta, com a qual está em constante diálogo.
A pesquisa de Aurélio Michiles, visando a realização do filme, começou com um
levantamento de elementos básicos sobre a vida de Silvino Santos, sobre a qual não tinha um
conhecimento muito aprofundado. Vivendo em Manaus, se interessando por cinema, ouvia
falar de Silvino Santos, quando se falava dele. E teve conhecimento da movimentação em
torno da história desse personagem, os artigos que saíam nos jornais, o trabalho da Selda Vale
da Costa.
Já trabalhando na TV Cultura, ele foi convidado para fazer um documentário sobre a
borracha no Amazonas e, "como era a saga da borracha, imagina, Silvino Santos fazia parte e
251

Aurélio declarou em vários artigos a relação entre o tema e a sua experiência pessoal. "Foi quase inevitável para mim, que
sou de Manaus e passei muito tempo de minha vida ouvindo falar sobre aquele homem, que fez históricas imagens da
Amazônia" (SAMPAIO, João Carlos. "O Cineasta da Selva". Coisa de Cinema. Festival de Brasília, n.25, nov.1997, p.14-15)
252
MAUAD, Ana Maria. "Na mira do olhar: um exercício de análise da fotografia nas revistas ilustradas cariocas, na
primeira metade do século XX" Anais do Museu Paulista. São Paulo.N. Sér. v.13. n.1. p. 133-174. jan. - jun. 2005, p.135

114

era a grande expressão artístico e cultural desse ciclo econômico. Aliás, toda a parte palpável,
visível desse ciclo está no filme dele..."253.
Assim, tinha algum conhecimento sobre Silvino, mas não muito detalhado. Era
necessário iniciar uma pesquisa visando elaboração de um roteiro cinematográfico. Primeiro,
recolheu "...o que estava na mão, artigos de jornais, fui lá na Cinemateca do Rio, o Cosme
tinha lá um arquivo, no MAM, [...] coisas do Silvino Santos, fui conversando com as pessoas,
sabendo da importância do Silvino"254.
Paralelamente começou a levantar as imagens existentes e disponíveis do cinegrafista
para que pudesse inserir no filme. Imagens essas fundamentais tendo em vista o fato de que
foram produzidas pelo biografado, que foram muitas, dentre longas, médias e curtas
metragens.
A pesquisadora Selda Vale da Costa, a partir das Memórias255, autobiografia escrita
por Silvino, de notícias de jornais, anúncios e panfletos, fez um levantamento dessa grande
produção. O resultado desse levantamento está nos livros No Rastro de Silvino Santos256 e
atualizadas em Eldorado das Ilusões257.
Costa, juntamente com Neto (Cinemateca do MAM) e Ana Pessoa (Embrafilme)
trabalharam em cima da localização258, identificação, restauro e aquisição dos filmes
encontrados259. O processo de pesquisa sobre Silvino Santos também contou com a aquisição

253

MICHILES, Aurélio. São Paulo, 05/07/2004, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
idem
255
SANTOS, Silvino. Memórias ­ Romance da minha vida. Manuscrito datado de 9 de maio de 1969 (mimeo). Museu
Amazônico.
256
Há uma nota explicando que a pesquisa sobre a produção de Silvino Santos havia se encerrado em 1986, podendo, no
entanto, aparecer novos títulos. Nesse levantamento, a autora identificou no total 90 produções, dentre longa, média e curta
metragens.
257
No livro Eldorado das ilusões, resultado da dissertação de mestrado defendida em 1988, a autora apresenta um resumo
dessa listagem e informa que dos filmes localizados no Brasil ou exterior (aproximadamente 24 títulos), a Fundação
Cinemateca Brasileira possui uma cópia.
258
De acordo com esclarecimentos de Selda Vale, via email, "Agesilau Araújo, filho, que morreu há uns três anos, tinha
muitos filmes realizados por Silvino Santos, em 16mm, produzidos por seu pai, Comendador Agesilau Araujo, que filmava
com Silvino na década de 20. Teresa Araújo é irmã de Agesilau e mora em Lisboa e acredito que ainda esteja viva, possuía
fotos e alguns rolos de filmes domésticos."
259
Na Cinemateca do MAM existe documentação sobre o processo de negociação para aquisição e restauro dos filmes. Esse
processo, no entanto, não foi foco da presente pesquisa. De acordo com esclarecimentos de Selda Vale, via email, "os filmes
na Cinemateca do MAM, foram doados por Silvino Santos quando do festival de cinema em 1969 aos jovens Cosme, Marcio
254

115

de peças e objetos pela Universidade do Amazonas visando montar o "Acervo Silvino
Santos"260, em torno da década de 1980.
Apesar do acervo de imagens em movimento existente na Cinemateca Brasileira,
Michiles procurava as imagens que estavam no exterior, tentando ir um pouco além do grande
levantamento já realizado por Selda Vale.
De acordo com a sua entrevista, encontrou algumas imagens importantes. Foi para
Washington em busca do último longa de Silvino, intitulado "Vila Amazônia" e encontrou,
acidentalmente, imagens que Silvino fez na Expedição de Hamilton Rice261.
Através de amigos, Michiles teve acesso a uma pessoa no Smithsonian Institution.
Nessa instituição havia um material doado pela família de Hamilton Rice, intitulado
"Amazônia". Quando projetaram para Michiles identificar o conteúdo ele descobriu serem
imagens realizadas por Silvino Santos.
Michiles também foi a Portugal262 procurando as imagens restauradas do filme Miss
Portugal. Encontrou-se com a filha de Max Linder, Maud Linder, que cedeu imagens do pai,
inseridas no documentário.
Além da pesquisa de imagens, havia também o Acervo no Museu Amazônico, o qual
possui objetos de Silvino e, principalmente, uma documentação que foi fundamental, não
apenas para o filme, mas para a pesquisa sobre a vida e obra de Silvino Santos, que são suas
Memórias.
De acordo com Hênio Trindade,
Souza, Demasi, Roberto Kahane e outros. Depois, o material que eu localizei com Agesilau foi mandado para a Cinemateca
de São Paulo e lá se fez um grande acervo, juntando com o material que estava depositado no Rio. Parte deste material do
Rio deu origem a três filmes em 1970, da BATOQUE Cinematográfica: "Silvino Santos, o fim de um pioneiro" e
"Fragmentos de Terra Encantada" e "Exposição do Centenário da Independência", dirigidos por Kahane".
260
Cf. BARRETO FILHO, Hênio Trindade. "Descrição sumária do Acervo Silvino Santos". Boletim Informativo do Museu
Amazônico, v.2, n.2, jan-jul/1992, pp.44-47. Cinemateca Brasileira.
261
De acordo com Selda Vale, via e-mail, o material de pesquisa apresentado no filme "...inclusive de Washington era inédito
no Brasil, em termos de maior divulgação". Sobre a expedição e a participação de Silvino Santos Cf. STEVENS, Albert W.
"Exploring the Valley of the Amazon in a Hidroplane". The National Geographic Magazine, nº 4, 1926)
262
De acordo com Selda Vale, "quando estive em Portugal, encontrei material na terra de Silvino e fragmentos na
Cinemateca Portuguesa. Em Londres localizei o filme de 1924 "No Rastro do Eldorado". Com a Cinemateca Portuguesa
fizemos um acordo e o filme veio para São Paulo e os filmes de conteúdo português, localizados com Agesilau e Teresa, e
que estavam na Cinemateca de São Paulo, foram copiados e trocados com a Cinemateca Portuguesa por esse longa"

116

O manuscrito das "memórias" de Silvino é outro objeto que se destaca no
Acervo, ao lado da caneta personalizada com a qual o redigiu. Intitulado
Romance da Minha Vida, trata-se de um caderno de espiral com 150 páginas
manuscritas, não constando data de abertura, somente de encerramento:
Manaus, 09 de maio de 1969. Referido volume é fonte de inúmeras
informações singulares sobre a vida e a obra do cineasta ­ que tem servido a
todos os estudiosos que se debruçam sobre o trabalho de Silvino Santos. Esse
manuscrito está aguardando uma publicação comentada, que poderá ampliar
o conhecimento sobre o legado do autor263.

Para Michiles, esse texto, encontrado no Museu Amazônico, compunha a espinha
dorsal do seu filme: "...estava lá um caderninho espiral, com o diário dele [...] e em cima
desse diário, com cuidado, eu pude trabalhar. Cada frase, entender o que ele queria dizer."264
No entanto, o trabalho de Selda Vale, também pautado, em certa medida, no mesmo
documento, foi fundamental na roteirização do filme.
Quando o roteirista Júlio Rodrigues entrou no projeto, em 1994, a pesquisa já estava
bastante avançada. E o processo de roteirização durou, ao que parece, até depois das
filmagens, em 1997. Dentre a documentação cedida pelo diretor há duas versões do roteiro: o
terceiro e o sexto tratamento, de maio de 1996 e abril de 1997, respectivamente.
Durante a roteirização, Aurélio Michiles passava para Júlio Rodrigues a documentação
pesquisada:
Na medida em que eu ia descobrindo os conteúdos sobre o Silvino Santos eu
passava para ele. Ele assistiu todos os filmes, viu todas as fotos. Eu filmava
em VHS o Museu do Silvino (hoje não tem mais, na época tinha), lá em
Manaus. [...] ele ia entrando no clima. O diário: tirei uma cópia, passei para
ele."265

De acordo com o diretor, o roteiro inicial era muito televisivo. Tanto Aurélio Michiles
quanto Júlio Rodrigues tinham experiências com documentários televisivos. Na experiência
do roteirista, era importante transmitir um conhecimento audiovisual de forma que as pessoas
(os telespectadores) conseguissem ter acesso a ele. "As pessoas não tem conhecimento

263

BARRETO FILHO, Hênio Trindade. "Descrição sumária do Acervo Silvino Santos". Boletim Informativo do Museu
Amazônico, v.2, n.2, jan-jul/1992, pp.44-47, p.46
264
MICHILES, Aurélio. São Paulo, 05/07/2004, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
265
Idem.

117

científico, você tem que dar acesso numa linguagem que as pessoas alcancem"266. Um dos
pontos importantes para Rodrigues é construir uma narrativa que torne a compreensão fácil
para o espectador. O uso de cenas dramatizadas teve esse objetivo.
O Cineasta da Selva tem um pouquinho de cenas dramatizadas. Ele não é só
um documentário em cima de iconografia, depoimentos e imagens. Isso daí
também vai ajudar a dar aquele interesse num assunto que aparentemente não
tem muito interesse. Isso é uma coisa muito presente porque o documentário
é muito utilizado na área de educação267.

No caso da história de Silvino Santos, que, segundo Rodrigues, já possuía elementos
para construir dramas, era necessário apenas organizar essa história, identificar os momentos
de

tensão,

suspense,

emoção,

enfim,

momentos

que

pudessem

"render"

cinematográficamente. Há vários momentos "interessantes" dessa história, segundo
Rodrigues:
... ele se projeta, ele começa a fazer filmes, ele cria uma produtora de filmes,
ele faz longas metragens. Os longas metragens dele são apresentados com
sucesso. Então, tem uma história, assim, de conquistas e depois de fracasso.
Porque acaba o ciclo da borracha, acaba o dinheiro. Os filmes dele são
vendidos para fazer vassoura, pentes de cabelo, fita celulóide. Uma coisa
terrível para um cineasta. [...] Aí ele vai para o abandono total. Ele é
encontrado quando ele já tinha 80 anos, encontrado esquecido num fundo de
quintal, com as moviolas antigas dele e tal. E ele é reconhecido num festival
de cinema. O primeiro festival de cinema da região norte. Naquela época que
tinha o cinema novo, que tinha toda essa vanguarda, ele é reconhecido. É um
momento fantástico. E aquele momento que as pessoas iam ficar comovidas.
Então, você já pontua na história dele quais são os momentos fascinantes. Aí
a gente monta a história. E aí você tem todo esse desenho dramático. 268

Apesar da vida de Silvino Santos, e a história que narra em suas "memórias", já
possuir esses elementos para criar uma narrativa na tela, a execução disso não é um processo
simples, e não foi, no caso da roteirização de O Cineasta da Selva. O roteiro passou por um
processo de constante lapidação. No caso da experiência de Rodrigues, esse processo de
lapidação é sempre presente, como relata:
Eu costumo escrever o primeiro tratamento de três vezes o tamanho da peça.
E não é por intenção. É porque é o meu processo. Construo aquela peça
inteira, com todos os conflitos, todos os conteúdos, todas as informações. Aí
266

RODRIGUES, Júlio. São Paulo, 08/12/2005, 60 minutos. Entrevista em fase de disponibilizaçao. LABHOI/UFF
Idem
268
Idem
267

118

eu chegou em um outro problema que é você chegar no tempo que você quer.
Então, no momento da pesquisa e da estruturação do roteiro, eu tenho essa
cabeça de priorizar o que é essencial, o que é acessório, o que é importante, o
que não é, o que rende, o que não rende. E vou montando. E depois eu faço
um exercício de síntese forte. No momento de pesquisa tem essa triagem
realmente. Você vai vendo, separando, vai vendo o que é, o que não é. E
depois, estruturou tudo? Tá ali uma peça clara? Inteligível? Tá. Então, agora
vamos colocá-la no tempo certo. É síntese, síntese, síntese269.

E essa síntese segue um eixo principal, um argumento que é a história do filme. E o
que não contribui para essa história é secundário. Esse processo de escolha de um eixo
narrativo é semelhante ao que ocorre com um texto histórico. A narrativa histórica, como uma
narrativa, não prescinde de uma linha argumentativa, que Paul Veyne chama de trama. E é,
essa trama, que decide o que é mais ou menos importante: "Quais são, pois, os fatos dignos de
suscitar a atenção do historiador? Tudo depende da trama escolhida, um fato não é nem
interessante, nem o deixa de ser." 270
O eixo principal da história, de acordo com Rodrigues, e com o argumento do filme,
era contar a história de "um garoto português que chega ao Brasil com 13 anos e acaba se
tornando um dos pioneiros do cinema no Amazonas."

271

Mas o filme não se resumia à

trajetória de Silvino, iria fazer referência também à sociedade a qual Silvino estava ligado; o
cinema em Manaus; dentre outros temas:
Português de 13 anos, Silvino cruza o Atlântico na passagem do século em
busca daquela Amazônia fantástica imaginada pelos europeus. Ele viveria
sua aventura amazônica contracenando com as grandes personalidades
daquele período do fausto da borracha, testemunhando acontecimentos
marcantes como a chegada do cinema à Amazônia, a queda do monopólio da
borracha, a Expedição Rice à Amazônia, a Revolução tenentista e a criação
da Comuna de Manaus. Mais que presenciar os momentos históricos, Silvino
fotografou e filmou essa Amazônia que não existe mais272

Abordar a vida inteira do referido personagem, cheia de "aventuras", que produziu
vários filmes, já seria um volume grande de informações para organizar no tempo de um

269

RODRIGUES, Júlio. São Paulo, 08/12/2005, 60 minutos. Entrevista em fase de disponibilizaçao. LABHOI/UFF
VEYNE, Paul. Como se escreve a história. Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1982, p.28
271
RODRIGUES, Júlio. São Paulo, 08/12/2005, 60 minutos. Entrevista em fase de disponibilizaçao. LABHOI/UFF
272
RODRIGUES, Júlio e MICHILES, Aurélio. O cineasta da selva. Terceiro tratamento de roteiro. In mimeo.
270

119

único filme. Além disso, abordar outros temas relacionados à sua vida seria ampliar ainda
mais a história, o que poderia gerar problemas de seleção.
Essa variedade de temas, indicado no trecho acima, está contemplado no terceiro
tratamento de roteiro (cuja trajetória de Silvino Santos foi organizada cronologicamente)
inseridos nos momentos referidos a seguir. Assim, menciona-se o ambiente de riqueza vivido
por Manaus em função da borracha, a vinda de imigrantes portugueses, as formas de exibição
cinematográficas em Manaus inicialmente através de ambulantes e depois com algumas salas
de exibição. Ao longo do roteiro é previsto a inserção de vários filmes que foram exibidos; a
problemática em torno das denúncias a Julio César Araña, a semana de 1922, a revolta
tenentista, intercalados à narrativa sobre os filmes, e as situações em torno da produção
cinematográfica de Silvino Santos. A escolha dos temas a serem abordados não foi aleatória.
Essa escolha está ligada aos textos consultados na pesquisa.
Mas, o efeito desses vários temas no roteiro foi uma falta de foco. E muitos desses
elementos foram desbastados na montagem final. O próprio roteiro passou por várias versões.
"A gente reescreveu várias vezes. E vai ficando dessa grossura, depois vai diminuindo, aí,
quando fica desse tamanhinho aí você começa a reduzir mais ainda." 273
Após as filmagens, essa questão da vasta quantidade de informações ainda era um
problema. De acordo com Michiles, ele tinha uma idéia, uma tese, sobre Silvino. Mas, parece
que essa idéia acabou se perdendo no processo.
O filme é uma tese, sobretudo o documentário. Você tem uma idéia e eu
tinha uma idéia sobre o Silvino Santos. Mas, o problema do cinema é que
você leva muito tempo para fazer. E no Silvino foi muito tempo, muita gente,
muitos lugares. Então, de repente eu tinha tanta idéia, ainda mais que eu
queria fazer uma coisa que homenageasse o cinema, ficção e documentário
[...] Quando você começa a trabalhar nesses anos todos você começa a entrar
em um desgaste com o tempo. (Você sabe o que é isso com a sua tese). Tem
hora que você não quer saber, acha que: "não vai dar certo", "vai dar errado",
"vou trocar de tema", "chega", [...] Eu passava quinze dias sem... de repente

273

MICHILES, Aurélio. São Paulo, 05/07/2004, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF

120

surgia uma idéia e eu pegava de novo e escrevia. O processo é esse, não
muda, você sofre muito.274

Na montagem, Michiles fez um off line, um roteiro linear, que, no entanto, ficou muito
denso e comprido. Roberto Moreira, cineasta e montador, que acabara de sair de um curso e
estava com muita disposição para colocar tudo em prática, fez a montagem do filme:
"...fomos para a ilha e começamos a montar o filme de outro jeito, a partir [...] daquele off line
que já existia. Hoje já vejo que ainda sobrou muita coisa, podia ser mais curto, enfim."275
Na montagem o filme ganhou outra forma. Apesar da sua narrativa cronológica, ganha
uma força grande ao valorizar mais as imagens produzidas por Silvino Santos e menos as
outras referências temáticas. Segundo Roberto Moreira, o mérito de Aurélio Michiles, "...não
é fazer um discurso, é revelar o Silvino. É muito isso. É descobrir esse cara. É dar a ver
aquelas imagens"276(grifo meu).
O montador propõe um outro eixo para o filme. Um eixo no qual as imagens de
Silvino Santos fossem centrais. E, de certa forma, tenta colocar de lado o tom quase
"panfletário" da cultura amazonense que havia no filme. Assim, vários elementos são
valorizados e outros são retirados. Apesar das alterações da montagem, as referências aos
outros discursos construídos sobre Silvino Santos não são anulados e, ao contrário, são
valorizados na montagem.
O primeiro ponto importante valorizado no filme é o momento primeiro de construção
dessa história, através da referência àqueles cineastas que "descobriram" Silvino Santos. O
outro elemento importante é a incorporação, na estrutura narrativa, do texto de Selda Vale da
Costa. Além disso, incorporaram as Memórias do Silvino; as imagens do cineasta, e as
tensões em torno da categorização de Silvino Santos como um "cineasta do ciclo da

274

MICHILES, Aurélio. São Paulo, 05/07/2004, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
Idem
276
MOREIRA, Roberto. São Paulo, 25/01/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
275

121

borracha". Esses vários elementos que compõem o filme são referências a uma história
anterior, com a qual o filme dialoga, constantemente.

3.2 - Narrativa exterior: as vozes dos outros

3.2.1 - Primeiras imagens da construção de uma história

No primeiro momento do filme, como introdução ao tema, há referências ao
"descobrimento" de Silvino Santos por jovens cinéfilos amazonenses. As primeiras imagens
fazem referência ao Primeiro Festival Norte de Cinema realizado em Manaus, em 1969. São
exibidas imagens, em preto e branco, de pessoas sendo recebidas. E a legenda: "Manaus,
1969".
Em seguida, a câmera passeia pelo hall do Teatro Municipal de Manaus onde vemos
cartazes de filmes como Nosferatu, Deus e o Diabo na terra do sol e O Homem da câmera. A
câmera enquadra um grupo de pessoas. Dentre elas estão Joaquim Marinho, Domingos
Demasi, Márcio Souza e Djalma Batista conversando no saguão do Teatro Amazonas. O
grupo no teatro folheia um exemplar de O Cruzeiro277 que exibe uma reportagem sobre
Silvino Santos.
Joaquim Marinho fala sobre o momento em que ficou conhecendo Silvino Santos:
"Mas foi exatamente aquele papo da janela, que o velho Cosme chegou e falou `vocês
esquecem que é um cineasta que vocês não estão descobrindo'. A gente estava se organizando
pra fazer o festival de cinema"278.
Após essa fala, corta para imagens de uma revista noticiando o Festival Norte. A voz
do narrador (Rosi Campos) pergunta ironicamente: "Você gosta de Jean Luc Godard? Senão,
277
278

O cruzeiro 6/11/1969, p.108-9 e 11/12/1969, p.89.
MARINHO, Joaquim in: Cineasta...Time: 0:01:03 a 0:01:13, Anexo, p.257

122

está por fora". Com imagens de Rogério Sgarzela e sua esposa Helena Ignez cercados de
pessoas, ouvimos o narrador, que continua sua fala: "Esta era a moda nos anos sessenta. Os
jovens cinéfilos amazonenses queriam estar por dentro"279.
Esse grupo de pessoas, o Teatro Amazonas e o Festival indicam algumas referências
discursivas. É o início da configuração dessas histórias: seja a história de Silvino Santos, do
cinema amazonense e do próprio filme.
A escolha do Teatro Amazonas para o local de filmagem desse grupo não foi sem
significado. Em todo o filme há várias referências simbólicas e metafóricas, e o Teatro é uma
delas. De acordo com o diretor, o filme teria que dialogar com a simbologia em torno do
cineasta e o Teatro Amazonas, é um dos símbolos da exuberância daquela sociedade da
borracha, "...é um símbolo de um processo de riqueza que fez surgir o Silvino Santos."280
A referência ao Festival Norte de Cinema é significativa pois representa o momento de
"descoberta" de Silvino Santos. Depois desse momento, a sua história passou a ser conhecida
e difundida. Esse Festival é sempre citado como um divisor de águas na história do cinema
amazonense: "...a descoberta do Silvino Santos mexeu com a cabeça da gente e despertou o
desejo de verificar e estudar um pouco a história do cinema no Amazonas"281
Um dos organizadores do Festival foi Cosme Alves Neto, que iniciou um movimento
cinematográfico com exibições de filmes e valorização do cinema brasileiro e do Amazonas.
Silvino Santos, homenageado e reconhecido como um grande artista em todo
o mundo nos anos 20, permaneceu esquecido em Manaus, vivendo como
funcionário da firma J.G. Araújo & Cia Ltda., até que em Manaus se realizou
o `I Festival Norte de Cinema Brasileiro', promovido pelo DEPRO
(Departamento de Propaganda e Turismo do Amazonas), em outubro de
1969. Quem e como foi Silvino Santos descoberto, já virou lenda. Cosme
Alves Neto, atual diretor da Cinemateca do MAM do Rio, Márcio Souza,
Joaquim Marinho, Ivens Lima e outros foram responsáveis pela feliz
iniciativa de levá-lo ao Cinema Odeon...282
279

Time: 0:01:13 a 0:01:19. Anexo, p.257
MICHILES, Aurélio. São Paulo, 05/07/2004, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
281
Cosme Alves Neto numa entrevista, concedida a Selda Vale Costa e Narciso Lobo, juntamente com Ivens Lima e Joaquim
Marinho in: COSTA, Selda V. e LOBO, Narciso J. F. No rastro de Silvino Santos. SCA/Edições Governo do Estado.
Manaus: 1987. pp.72-146, p.122
282
COSTA, Selda Vale. "No rastro de Silvino Santos" in: A crítica. Caderno C. Manaus, 01/07/1985, p.2
280

123

Esse momento também é marco para as pesquisas sobre o cineasta. A partir do grupo
formado, de acordo com Neto, abriram-se duas frentes de trabalho.
o Festival de Cinema foi um momento divisor de águas, com o surgimento de
dois caminhos complementares, no fenômeno cinematográfico amazonense.
Nós temos, por um lado, as pessoas que começaram a se dedicar às diversas
atividades na área de cinema: Márcio Souza, Domingos Demasi, Roberto
Kahané que se especializaram, se dedicaram mais à realização
cinematográfica, além de Djalma Batista, e a outra faixa que partiu para a
pesquisa de nossa história cinematográfica: Ivens Lima, Selda Vale da Costa,
eu mesmo, Flávio Bittencourt [e outros]283

Anos depois do Festival, em função da pesquisa empreendida por Selda Vale e
Narciso Lobo, em janeiro de 1986, algumas pessoas desse grupo (Joaquim Marinho, Márcio
Souza e Cosme Alves Neto, além dos entrevistadores Selda Vale da Costa e Narciso Júlio
Lobo) se reuniram para conversar sobre a memória do cinema amazonense284. No filme, o
diretor tentou recriar essa mesma situação, reunido pessoas desse grupo285.
No roteiro estava previsto que esse grupo iria conversar sobre o primeiro contato com
Silvino Santos: "contam a história do pai do Cosme que contribuiu nessa redescoberta"286.
Aí, aparece meu pai na janela, de pijama, nunca esqueço isso, ficávamos
discutindo até altas horas da noite e disse: `vocês deviam era procurar o
Silvino Santos, um português que fez cinema aqui na década de 20 e
ninguém fala dele'. Eu que nunca tinha ouvido falar em Silvino Santos! ­
`Quem é Silvino Santos?'. `Ele é funcionário do J.G. Araújo'. [...] No dia
seguinte fomos à caça de Silvino Santos.287.

Como não foi possível o próprio Cosme dar esse depoimento no filme, como estava
previsto no roteiro, o momento foi indicado por Joaquim Marinho que diz: "Mas foi
exatamente aquele papo da janela, que o velho Cosme...", fazendo referência a uma história
que possivelmente era conhecida de muitas pessoas e que faz parte da memória daquele
grupo.
283

NETO, Cosme A. apud COSTA, Selda V. e LOBO, Narciso J. F. No rastro de Silvino Santos. SCA/Edições Governo do
Estado. Manaus: 1987. pp.72-146, p.123
284
O resultado dessas conversas estão publicadas no livro COSTA, Selda V. e LOBO, Narciso J. F. No rastro de Silvino
Santos. SCA/Edições Governo do Estado. Manaus: 1987. pp.72-146.
285
No roteiro estava previsto a participação de Cosme A. Neto, que, no entanto, faleceu em 1996. Também estava previsto a
participação de Selda Vale, que, por algum motivo, não participou das filmagens.
286
RODRIGUES, Júlio e MICHILES, Aurélio. O cineasta da selva. Terceiro tratamento de roteiro. In mimeo, p.58
287
NETO, Cosme A. apud COSTA, Selda V. e LOBO, Narciso J. F. No rastro de Silvino Santos. SCA/Edições Governo do
Estado. Manaus: 1987. pp.72-146, p.113

124

A "descoberta" de Silvino Santos abriu novas possibilidades:
[...] a gente descobriu Silvino Santos e descobriu de repente que nós,
inconscientemente, éramos parte de uma cadeia, que tinha começado muitos
anos antes. Na verdade, nós não estávamos inventando o cinema no
Amazonas, mas que o cinema no Amazonas existia desde a década de 10.288

Naquele momento, essa busca pelas "origens" do cinema nacional não estava restrita
ao Amazonas. Em vários outros lugares existia esse interesse. Podemos citar o caso de
Humberto Mauro que, se não foi "descoberto" na década de 1950 - 1960, foi valorizado e
passou a ocupar o lugar de pioneiro do cinema nacional a partir desse momento. Glauber
Rocha exaltava o elo que ligava a história do cinema presente a uma tradição:
Esquecer Humberto Mauro hoje ­ e antes não se voltar constantemente sobre
sua obra como única e poderosa expressão do Cinema Novo no Brasil ­ é
tentativa suicida de partir do zero para um futuro de experiências estéreis e
desligadas das fontes vivas de nosso povo[...] 289

Márcio Souza coloca Silvino Santos ao lado de Humberto Mauro na estante dos
pioneiros.
[...] o cinema dele é um cinema que ainda precisa ser contextualizado no
processo generativo do cinema nacional. Certamente, essa condição final vai
dar a grandeza de Silvino Santos, embora na Amazônia a sua grandeza já seja
um fato consumado. Mas o cinema brasileiro precisa também se reencontrar
em Silvino Santos porque ele tem enormes afinidades com Humberto Mauro.
Ambos são fundadores e alicerces do cinema nacional.Tanto quanto Mauro,
Silvino era um apaixonado ingênuo e um virtuose.290

No filme, um dos depoentes faz essa referência direta, Djalma Batista:
Havia uma procura, vamos dizer, de alguma identidade, de alguma tradição
cultural, e, se buscava, na realidade, no pais inteiro, o Cinema Novo com o
Humberto Mauro, Recife com o seu Ciclo, Minas com seu Ciclo, e nós claro,
buscamos alguma coisa semelhante no Amazonas. E havia ali de mão beijada
esse português fantástico291.

Essa seqüência de referência à descoberta de Silvino Santos foi deslocada do final do
filme, como estava previsto no roteiro, para o início. Essa foi uma inversão importante no
288

NETO, Cosme A. apud COSTA, Selda V. e LOBO, Narciso J. F. No rastro de Silvino Santos. SCA/Edições Governo do
Estado. Manaus: 1987. pp.72-146,p.117
289
ROCHA, Glauber. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, p.30-31 apud
CARVALHO, Maria do Socorro. "Origens de um cinema novo em Mauro, Humberto" in: CATANI, Afrânio Mendes [et al].
Estudos Socine de Cinema: ano V. São Paulo: Panorama, 2003. pp.153-160, p.153
290
SOUZA, Márcio. Silvino Santos: o cineasta do ciclo da borracha. Rio de Janeiro: Funarte, 1999. p.13 e idem. "O diretor
da natureza indomada". Folha de São Paulo, Caderno Mais!, , 30/11/97 p.5-8
291
BATISTA, Djalma. In: Cineasta... Time: 0:02:10 a 0:02:39. Anexo, p.257

125

roteiro. Se ficasse no final, essa seqüência informaria, dentro da narrativa cronológica, o que
aconteceu no final da vida de Silvino.
No entanto, inseri-la no início pode gerar uma outra leitura do momento: o lugar de
onde se fala sobre Silvino Santos. Sendo essas pessoas e esse Festival o momento da sua
descoberta, inverter a cronologia, passando do final para o início, marca o momento de
inauguração dessa história de Silvino, a partir da qual também foi construída a história do
filme. Essa inversão ocorreu na montagem com essa função de apresentar o lugar de onde
parte o discurso construído em torno da história de Silvino Santos.
Aquela coisa do Festival Norte, a idéia era um pouco isso: qual era a versão?
O que as pessoas dizem? [...] Começar com o discurso sobre e não colocar
aquilo no fim porque aí fica parecendo a moral da história. E era. Tem um
tom oficial naquelas declarações. Então, é uma espécie de apresentação da
questão para o espectador, para ele ter uma idéia de onde ele está entrando.292

Essa idéia da homenagem ser o início da sua história é sugerida também pela voz
narradora quando indica a continuidade dessa história ao informar, após a apresentação da
homenagem, que no "...ano seguinte, em 1970, Silvino morre. Mas não seria o fim da sua
história..."293. Ou seja, a história dele não acaba com a sua morte, ela continua a partir
daqueles que a contam.

3.2.2 ­ Eldorado das ilusões e Cineasta da Selva: estreita relação

Os dois autores principais que criaram interpretações sobre Silvino Santos são Selda
Vale da Costa e Márcio Souza. No filme, essas interpretações aparecem na "narrativa
exterior", que propõe leituras, análises e que relaciona a vida de Silvino Santos a outros
aspectos de uma dimensão sócio-cultural mais ampla.

292
293

MOREIRA, Roberto. São Paulo, 25/01/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
Time: 0:03:46. Anexo, p.258

126

A narrativa da biografia de Silvino pautada na cronologia dos seus filmes é recorrente
na maioria dos ensaios biográficos sobre sua trajetória. O texto mais antigo publicado sobre a
sua vida foi encontrado no cartaz da Exposição de 1981: Silvino Santos ­ 95 anos de seu
nascimento, escrito pelo jornalista Flávio Araújo Lima Bittencourt. O mesmo autor publicou
um folheto com uma breve biografia de Silvino em Silvino Santos ­ Série Memória294.
Atualmente esse texto encontra-se disponível no site Biblioteca Virtual do Amazonas295 e
"Amazônia de A a Z"296.
Costa fez uma biografia de Silvino no texto "Paixão e arte na Amazônia"297 e em "Um
poeta da imagem - Silvino Santos: Uma reconstrução biográfica"298. Como já indicamos, ela
foi uma das pessoas que se envolveu com a pesquisa em torno do pioneiro299.
Nesses dois textos encontramos uma cronologia básica da vida de Silvino pautada pela
realização de seus filmes.
A estrutura é mais ou menos a seguinte: Silvino nasceu numa vila de Portugal, em
1886, veio para o Brasil em 1900. Em 1910 inicia seu trabalho como fotógrafo, em 1912 é
convidado a trabalhar para Julio César Araña. É enviado por ele, em 1913, para aprender a
filmar em Paris. Neste mesmo ano volta e casa-se com Anita. Realiza o filme nos seringais de
Araña, que naufraga a caminho da Europa. Em 1918 participa da criação da Amazônia CineFilm, e por meio desta produtora realiza, em 1920, Amazonas, o maior rio do mundo, também
perdido em função de um roubo, que leva a empresa à falência. Em função disso, procura J.G.
Araújo, um rico empresário português, que compra os equipamentos e contrata Silvino
Santos. Araújo produz, em 1921 No paiz das Amazonas, filme exibido com sucesso no Rio de

294

BITTENCOUT, Flávio Araújo Lima. Silvino Santos- Série Memória. Imprensa Oficial, março/1982
Disponível em: http://www.bv.am.gov.br/portal/conteudo/serie_memoria/04_silvino.php
296
Disponível em: http://portalamazonia.globo.com/artigo_amazonia_az.php?idAz=250
297
COSTA, S. V. e LOBO, N.J. No rastro de Silvino Santos. SCA/Edições Governo do Estado. Manaus:1987, pp.15-57.
298
Ibid, pp.151-172.
299
Ela iniciou duas pesquisas. Uma de mestrado em Antropologia Visual e uma para a Embrafilme, em 1983. Essa pesquisa
resultou em um levantamento e localização de vários filmes. Além de uma exposição como comemoração do centenário do
nascimento de Silvino, em 1986, e a publicação, um ano depois, do livro No Rastro de Silvino Santos. Sua dissertação de
mestrado foi defendida em 1988 e transformada em livro em 1996, com o nome Eldorado das Ilusões.
295

127

Janeiro. Silvino viaja para o Rio, em 1923, onde filma Terra Encantada. Entre 1924-25
participa da Expedição Hamilton Rice como cinegrafista e faz No Rastro do Eldorado. Entre
1927-29 vai para Portugal onde realiza Terra Portuguesa. No retorno, J.G. Araújo desativa a
produção de filmes e Silvino passa trabalhar com ele fazendo de tudo. Nos anos 50 realiza
ainda um último longa Santa Maria da Vila Amazônia. Em 1969 é homenageado por jovens
cineastas no Festival Norte de Cinema e falece em 1970300.
Essa mesma estrutura cronológica foi usada no filme O Cineasta da Selva, com alguns
deslocamentos realizados na montagem. Mas, parece que o trabalho que influenciou
diretamente a confecção do roteiro foi o livro Eldorado das ilusões de Selda Vale da Costa,
resultado de sua dissertação. Nos créditos finais, em "agradecimentos especiais" aparece:
"para Selda Vale da Costa, cuja tese de mestrado sobre Silvino Santos foi fundamental para
contar esta história". Fundamental porque seu trabalho está presente em vários momentos do
filme.
A sua proposta de leitura da biografia de Silvino Santos contribuiu para a organização
da narrativa macro no filme. Outros temas abordados em sua dissertação, como as exibições
cinematográficas em Manaus também aparecem ao longo da narrativa301. Além disso, o seu
trabalho em cima da organização, identificação e restauro da filmografia de Silvino foi
imprescindível para constituir a materialidade do filme.

3.2.2.1 - Referências ao "cinema em Manaus"

O livro de Costa, Eldorado das ilusões, está dividido em duas partes: uma abordando
o cinema em Manaus e a outra, a vida de Silvino e sua obra. No roteiro, essas duas dimensões

300

Suponho que essa cronologia é a presente na autobiografia. Segundo Selda Vale o levantamento dos filmes de Silvino foi
feito a partir da cronologia apresentada nas Memórias.
301
Muitas referências à história do cinema em Manaus foram indicadas no roteiro, mas suprimidas no filme.

128

do livro foram unidas numa única narrativa. Assim, são intercaladas as referências à biografia
de Silvino e o cinema em Manaus, tema da primeira parte do livro302.
Várias referências ao cinema em Manaus, tema da dissertação de Costa, foram
inseridas no roteiro, tais como: sua chegada em 1897, a figura dos "exibidores" ambulantes; a
existência de salas de cinema quando perceberam que poderia ser um bom negócio, a citação
de filmes americanos exibidos, a exibição e sucesso de viagem à Lua, de Mèliés. Algumas
dessas foram mantidas no filme, outras retiradas.
Por exemplo, quando o roteiro faz referência à chegada de Silvino a Manaus menciona
um ambiente de esplendor e riqueza, do qual fazia parte as "modernidades" européias, dentre
elas, o "cinematografo". "Hoje! Espetáculo popular! Exposição do cinematographo! As
impressionantes photografias animadas, scenas de Londres, Paris e Nova Iorque!" anuncia um
personagem. Em seguida, a narração pontua: "Num ambiente de esplendor e fortuna, o
cinema chega a Manaus no ano de 1987"303.
Em outros momentos também são inseridas referências ao cinema em Manaus:
Nessa época surgia o empresário cinematográfico. Eram ambulantes que iam
de cidade em cidade. Com seu aparelho, instalavam-se em qualquer lugar:
bares, teatrinhos ou residências de pessoas ilustres. O cinema oferecia `vistas
animadas', `uma distração decente e barata', `um interessante divertimento' e
`que faz rir pra valer'...304
Em dezembro de 1902, no mesmo ano de seu lançamento em Paris, estreou
em Manaus `Viagem Fantástica à Lua' de Georges Meliès. Com magias e
trucagens, esse filme inaugurava o gênero da ficção científica encantando a
todos. 305

Essas referências que aparecem no roteiro, Costa aborda no item "o cinema conquista
Manaus" de seu livro, no qual faz um mapeamento das condições de exibição em Manaus em
fins do século XIX e em princípios do século XX. É interessante que essa referência, no
roteiro, é dita pelo narrador, e seria ilustrada no filme com imagens de bares, cafés e também

302

Para esta análise utilizei o livro de Costa e não a sua dissertação.
RODRIGUES, Júlio e MICHILES, Aurélio. O cineasta da selva. Terceiro tratamento de roteiro. In mimeo
304
Ibid, p.11
305
Ibid, p.11
303

129

com manchetes de jornais anunciando os filmes. E os jornais foram as principais fontes
usadas por Costa para fazer o levantamento dos filmes exibidos. O diálogo entre o
roteiro/filme e o seu trabalho não aparece apenas na citação textual, mas em outras
referências.
Por exemplo, uma referência ao cinema americano, tratado por Costa no item "Os
americanos invadem as telas" também é previsto no roteiro: com a inserção de iconografia do
cinema americano da década de 1920, imagens da Família J.G e a narração "A partir de 1918,
a Amazônia é invadida pelos cowboys do cinema americano. As telas das salas de cinema são
iluminadas pelo brilho de astros e estrelas"306.
Além de abordar os mesmos temas o roteiro segue, em linhas gerais, a mesma
estrutura narrativa do texto de Costa, citando, inclusive, várias de suas passagens.
Quando, no roteiro, a narração explica as condições de migração vividas por Silvino
Santos, o texto que aparece é bastante semelhante ao de Costa. No roteiro aparece:
Entre 1886 e 1916, saíram de Portugal mais de um milhão de pessoas e
noventa por cento delas veio ao Brasil, cuja remessa em dinheiro equilibrava
a balança comercial portuguesa. Alguns procuravam comércio, outros o
extrativismo. Silvino Simões dos Santos e Silva queria aventura307.

No texto de Costa lemos:
Entre 1886 e 1916 saíram de Portugal mais de um milhão de pessoas e 90%
dirigiram-se para o Brasil. Para a Amazônia, durante o `ciclo da borracha',
emigraram milhares de portugueses. Alguns buscaram o comércio, outros o
extrativismo. Silvino Simões dos Santos Silva procurava aventura.308

Em vários momentos, os assuntos abordados no roteiro/filme e no livro os assuntos
são os mesmos, mudando apenas as linguagens.
Por exemplo, a referência ao ambiente de riqueza e diversões vivida pelos barões da
borracha, descrita por Costa, é transformada, no filme, em imagens dramatizadas de pessoas
entrando no Teatro Amazonas, outras bebendo em torno de uma mesa, e uma maquete
306

RODRIGUES, Júlio e MICHILES, Aurélio. O cineasta da selva. Terceiro tratamento de roteiro. In mimeo. p.30
Ibid, p.8
308
COSTA, Selda Vale. Eldorado das Ilusões. Cinema e Sociedade: Manaus (1897-1935) Manaus: Editora da Universidade
do Amazonas, 1996, p.151
307

130

animada de um cinema da época. Acompanhadas da narração de Silvino:309 "havia muitas
diversões, corridas de cavalo no parque amazonense, companhias de ópera, comédias"310.

3.2.2.2 - Início de carreira: escândalo do Putumaio

Um aspecto importante na biografia de Silvino parece ter sido o início da sua carreira,
marcado pela associação com um grande seringueiro que patrocinou-o para fazer cinema. E as
imagens em movimento seriam usadas supostamente para encobrir uma realidade de
exploração nos seringais de Júlio César Araña. O grau de consciência de Silvino Santos nesse
processo é especulado pelo filme e por Costa.
Júlio César Araña, como explica Costa, era acusado pelo assassinato de muitas
pessoas em suas propriedades. E, para ela, esse tipo de história de massacre "...não difere
significativamente de outras sobre as milhares de mortes em toda a Amazônia na época da
borracha..."311. E, o que para alguns não passava de intriga dos opositores de Araña, para
Costa, "...dadas as condições bem conhecidas do trabalho indígena e dos nordestinos nos
seringais da Amazônia, é de crer que a realidade dos fatos ultrapasse a ficção."312
Silvino Santos foi convidado a fotografar, a serviço do seringalista, para, justamente,
desmentir essas acusações consideradas verdadeiras por Costa. Assim, de acordo com ela,
Silvino Santos, nega as acusações porque "ingenuamente não percebeu a farsa que seus
patrões armaram..."313
No roteiro, e no filme, essa questão é bastante ressaltada e segue a opinião de Costa. A
voz narradora apresenta o contexto seringalista. E em função das acusações, a narração
309

Quando menciono a narração de Silvino no roteiro/filme estou me referindo ao personagem representado por José de
Abreu.
310
Time: 0:08:51 a 0:10:31. Anexo, p.259
311
COSTA, Selda Vale. Eldorado das Ilusões. Cinema e Sociedade: Manaus (1897-1935) Manaus: Editora da Universidade
do Amazonas, 1996, p.157
312
Ibid p.158
313
Ibid p.158

131

informa: "dom Julio teve a idéia de realizar um filme institucional sobre os seus seringais. E
mandou Silvino fazer um estágio em Paris"314. Em seguida, o personagem Silvino conta como
foi a viagem e o que aconteceu depois.
Costa cita rapidamente esse período da vida do cineasta:
[...] enviou Silvino Santos a Paris, em 1913, para um estágio de três meses
nos estúdios da Pathé-Films e nos laboratórios dos irmãos Lumiére. Lá,
pesquisou uma combinação química que, aplicada à emulsão da fita,
assegurasse a resistência ao calor e à umidade do clima tropical. Com
milhares de metros de negativos e uma filmadora Pathé, voltou ao Brasil para
filmar os índios no Peru. Na viagem, conheceu Ana Maria Shermuly,
peruana e tutelada de Arana. Casaram-se em Iquitos a 30 de agosto de 1913 e
foram passar lua-de-mel filmando o Putumayo.315

No filme, essas referências ocupam um espaço maior. Por exemplo, a personagem
Silvino Santos, enquanto revê vários postais e cartazes, narra sua permanência em Paris e suas
diversões. Quando fala de Anita, menciona os primeiros contatos, a aproximação, e, por fim,
o casamento. Essas referências são apresentadas com imagens e música criando um clima de
romance316.
Na seqüência seguinte317, na qual aparece a legenda "1913", será mencionada a
realização do primeiro filme de Silvino, nos seringais do Putumaio, com o qual deveria
comprovar que não havia maus tratos nas terras de Dom Julio, esse filme, no entanto,
naufragou a caminho da Europa.
Falando sobre o resultado do filme, a voz narradora emite seu ponto de vista: "Desde o
principio já estava claro. Não seria desta vez que os massacres nos seringais da Amazônia
seriam filmados"318
Mas é interessante que é colocado um comentário na boca de Silvino que contradiz a
idéia de Costa de que Silvino, ingenuamente, não percebeu o que estava acontecendo. O filme
314

Time: 0:14:21. Anexo, p.260
COSTA, Selda Vale. Eldorado das Ilusões. Cinema e Sociedade: Manaus (1897-1935) Manaus: Editora da Universidade
do Amazonas, 1996, p.159
316
Time: 0:14:13 a 0:17:35. Anexo, p.260
317
Time: 0:17:36. Anexo, p.260
318
RODRIGUES, Júlio e MICHILES, Aurélio. O cineasta da selva. Terceiro tratamento de roteiro. In mimeo, p.24. Time:
0:19:55. Anexo, p.261
315

132

cita o texto das memórias, com algumas modificações: "Nos dois meses que filmei os
seringais, o que vi foram os índios trazendo a borracha em troca de ferramentas, missangas e
um sem número de outras coisas trazidas no navio, que chegava até La Chorrera e El
Encanto"319. No texto citado por Costa, Silvino escreve: "Fui várias vezes aos índios e não vi
nada disso. Os índios traziam a borracha, em troca de ferramentas, missangas e um número de
coisas... os índios é quem carregavam e descarregavam o navio, todos satisfeitos..."320.
No texto do filme, houve um acréscimo significativo, que não está presente, ao que
consta, nas Memórias: Silvino denuncia: "Mas o fato é que contavam histórias..." E ele cita
um diálogo que sugere a morte de seringueiros: Um pergunta sobre uma fumaça e o outro
responde "são seringueiros defumando o ouro negro. Quem lá está não sai nunca mais!"321. É
interessante que o roteiro prevê esse diálogo que sugere desconfianças de Silvino sobre o que
acontecia nos seringais, algo diferente do que escreve Costa, para quem Silvino, "nega as
acusações" não percebendo a farsa montada por seus patrões.

3.2.2.3 ­ Onde termina a história

A biografia de Silvino escrita por Costa termina após as referências aos seus principais
filmes com um balanço positivo da sua figura ressaltando suas características artísticas. O
filme, no entanto, prolonga o pouco mais a história mostrando imagens do que seria o último
filme de Silvino e fazendo referências à decadência vivida em Manaus. Esse final acaba
gerando uma impressão diferente daquela criada por Costa.
Voltemos à narrativa do filme e do livro.

319

RODRIGUES, Júlio e MICHILES, Aurélio. O cineasta da selva. Terceiro tratamento de roteiro. In mimeo, p.24.Time:
0:20:13. Anexo, p.261
320
SANTOS, Silvino. Memórias ­ Romance da minha vida. manuscrito datado de 9 de maio de 1969. Apud COSTA, Selda
Vale. Eldorado das Ilusões. Cinema e Sociedade: Manaus (1897-1935) Manaus: Editora da Universidade do Amazonas,
1996, p.158
321
RODRIGUES, Júlio e MICHILES, Aurélio. O cineasta da selva. Terceiro tratamento de roteiro. In mimeo, p.24

133

Depois de perder o seu primeiro filme, Silvino continua sua jornada. Em 1916, volta a
Manaus e "...com as sobras do documentário perdido no naufrágio, Silvino lança aquele que
seria seu primeiro filme a chegar nas telas: o curta metragem Índios Huitotos do rio
Putumayo."322. Em seguida, funda Amazon Cine Film e começa a filmar o que seria seu
segundo filme Amazonas, o maior rio do mundo, de 1918, que fora roubado levando sua
empresa à falência.
A personagem de Silvino informa a sua situação: "Eu já estava com 36 anos e tudo
que tinha era o meu corpo e minha alma. Possuía as máquinas mas não tinha como produzir.
Estava à mercê da divina providência, com mulher e dois filhos"323. Nas memórias, esse
trecho assim aparece: "Estava mais uma vez à mercê da Divina Providência, com mulher e
dois filhos. Era o ano de 1920, eu já tinha atingido 36 anos, tinha corpo e alma, nada mais...
Estava com as máquinas de filmar, mas sem ter uma solução"324
Até aqui a narrativa fez dois movimentos de ascensão e decadência. O herói, no
entanto, apesar da situação continua a sua luta. Entra em contato com um grande empresário,
J. G. Araújo, que compra seus equipamentos e o contrata para fazer filmes institucionais. A
narração informa:
Silvino reagiu. Procurou o comendador Joaquim Gonçalves Araújo, um
patrício que vindo de Portugal sem um tostão, havia se tornado muito rico
com a borracha. Prevendo a crise, a lendária figura de J. G. Araújo tinha
diversificado os seus negócios e queria fazer filmes de propaganda de suas
empresas. Melhor ainda, J.G. havia comprado todos os equipamentos da
falida Amazônia Cine Film325

Seu primeiro trabalho com J.G. foi o filme No paiz das Amazonas que se torna um
sucesso e é exibido em todo o Brasil. A narração informa o sucesso atingido pelo cineasta
Numa exclusiva apresentação no palácio do governo, o filme impressionou o
presidente da República Arthur Bernardes, que mandou várias cópias em
322

Time: 0:23:34. Anexo, p.262
Time: 0:28:21 a 0:28:50. Anexo, p.263
324
SANTOS, Silvino. Memórias ­ Romance da minha vida. manuscrito datado de 9 de maio de 1969. Apud COSTA, Selda
Vale. Eldorado das Ilusões. Cinema e Sociedade: Manaus (1897-1935) Manaus: Editora da Universidade do Amazonas,
1996, p.165
325
Time: 0:28:51 a 0:29:24. Anexo, p.263
323

134

inglês e francês para divulgar o Brasil no exterior. [...] Numa época em que
os filmes brasileiros ficavam apenas dois ou três dias em cartaz, No paiz das
Amazonas ficou cinco meses em exibição no cine Palais, sendo assistido por
15 mil pessoas somente em um final de semana. Fazendo a carreira pelo
Brasil, conquistou a unanimidade da crítica326.

O sucesso desse filme rendeu frutos. "Entusiasmado com a grande repercussão de No
paiz das Amazonas, o comendador J.G. Araújo parte para uma outra produção
cinematográfica e convida Silvino para realizar um documentário sobre a cidade do Rio de
Janeiro"327, informa o narrador. Essas filmagens resultarão no filme Terra Encantada.
O próximo trabalho importante de Silvino e que representa também um
reconhecimento será aquele realizado junto a uma Expedição do norte americano Hamilton
Rice. Segundo o personagem, Rice assistiu ao filme No paiz das Amazonas e "depois da
exibição, eu já estava contratado para realizar o meu quinto filme de longa metragem"328,
conta.
Na seqüência seguinte explora um fato narrado em um artigo da revista internacional
National Geographic Magazine, na qual o fotógrafo Albert Stevens fala sobre o processo de
revelação de Silvino. "O cinegrafista Silvino, realizador obstinado, vinha a noite [...] trazendo
no mínimo um ou dois pés de filme, mostrando a todos a sorte que teve ao conseguir aquele
resultado. Se êle não aparecesse todos sabiam que seu dia teria sido um fracasso.329
Nessa expedição, uma fatalidade possibilitou a Silvino realizar as primeiras imagens
aéreas do Amazonas. O narrador informa que "o trabalho de Silvino já era reconhecido por
Rice quando se tornou indispensável. O fotógrafo da expedição Albert Stevens ficou doente.
Mais uma vez Silvino estaria no lugar certo, na hora certa participando da realização da
primeira tomada aérea da floresta amazônica"330. Nesse trecho, o filme exibe várias imagens,
dessa expedição, produzidas por Silvino, inclusive as imagens aéreas.
326

Time: 0:43:23. Anexo, p. 267
Time: 0:45:54. Anexo, p.267
328
Time: 0:49:59. Anexo, p.269
329
Esse texto, com algumas alterações também foi citado em citado em Bitencourt, Série Memória ­ Silvino Santos
330
Time: 0:53:00 a 0:53:36. Anexo, p.270
327

135

O sucesso do filme No paiz das Amazonas e a participação de Silvino numa expedição
desse porte são os dois momentos de auge da carreira de Silvino.
Segundo Costa
[...] com a parceria de Agesilau de Araújo, filho do comendador, filmou sua
principal obra, No paiz das amazonas, seguida de No rastro do eldorado,
Terra Encantada, Miss Portugal, e dezenas de filmes documentando a vida
amazônica e a familia Araújo. O sucesso estava alcançado.331

Depois de mencionar o sucesso de Silvino Santos, o texto de Costa aborda alguns
aspectos e termina. Ela faz referências aos outros filmes que fez em Portugal e o fim das
produções cinematográficas. A autora faz um balanço da relação estabelecida entre Silvino
Santos e a família J.G, e cita um depoimento do filho do cineasta, Guilherme Santos,
indignado com essa relação. E também faz um balanço de quem foi Silvino Santos.
O filme, no entanto, depois de mencionar cada filme produzido, com ênfase naqueles
longas metragens que possuem mais imagens conservadas, No paiz das Amazonas e No
Rastro do Eldorado, continua uma narração que não pára no momento de sucesso de Silvino
Santos. No final do filme, é enfatizada uma certa decadência do cineasta. As imagens
mostradas e a narração acabam possibilitando essa leitura, o que não acontece no texto de
Costa, que, ao contrário, enfatiza as características artísticas do personagem:
Quem foi, afinal, Silvino Santos? Um bom `caçador de imagens', `uma
genialidade a serviço dos interesses comerciais', ou um poeta da técnica e da
imagem? Foi mais do que tudo isso. Sacrificando muitas vezes seu bem-estar
e o de sua família, sua dignidade e orgulho pessoais, realizou a aventura da
criação artística numa terra tão avessa a tais propósitos, acostumada à vulgar
imitação, à bajulação decorativa e estéril. Para realizar seu sonho teve de
sujeitar-se aos interesses dos patrões, mas nunca em detrimento da qualidade
artística e da perfeição técnica de seu trabalho. Este mantém a autonomia
necessária à criação, a marca do gênio, do poeta e do eterno inventor de si
mesmo.332

331

COSTA, Selda Vale. Eldorado das Ilusões. Cinema e Sociedade: Manaus (1897-1935) Manaus: Editora da Universidade
do Amazonas, 1996, p.167
332
Ibid, p.170-171

136

Costa termina seu texto, citando um comentário de Alex Viany: "Silvino Santos não
foi mais um nome para os empoeirados arquivos de primitivos cineastas. O caminho de sua
vida até sua morte foi de constante revelação" 333
De acordo com Costa, Silvino Santos foi mais que "caçador de imagens", mais que um
"poeta da técnica" e mais do que "uma genialidade a serviço de interesses comerciais".
Nessas diferentes classificações está subjacente diferentes interpretações sobre quem foi
Silvino Santos. E, dentre elas está a idéia do Silvino Santos como "o cineasta do ciclo da
borracha". Idéia esta também presente, mas de forma sutil, no filme O Cineasta da selva.

3.2.3 - Silvino, cineasta do ciclo da borracha

A caracterização de Silvino Santos como o cineasta ligado às riquezas do Ciclo da
Borracha é recorrente. É importante identificar essa idéia, pois faz parte do processo de
criação das interpretações sobre o cineasta. Longe de ser algo óbvio, pelo fato de ter sido
patrocinado por um rico empresário, a idéia de "cineasta do ciclo da borracha" é uma
construção interpretativa a partir de um determinado olhar. Mas, o que significa ser um
"cineasta do ciclo da borracha"?
Primeiro, vejamos o que significou o "ciclo da borracha". Nas palavras de Selda Vale,
a riqueza promovida pela extração da borracha modificou a cidade de Manaus:
No final da década de 90 [1890], Manaus era outra. Dos 3.640 habitantes em
1848, pulou para 45.000, em 1897. As rendas de exportação da borracha
enchiam os cofres públicos e o governo se esmerava em criar as melhores
condições para transforma-la em uma cidade moderna, o novo habitat do
capital estrangeiro: mandou escritores e políticos como propagandistas à
Europa, fotografou a cidade em álbuns que percorreram as capitais européias,
metamorfoseou-a aos gostos estrangeiros334.

333

VIANY, Alex apud COSTA, Selda Vale. Eldorado das Ilusões. Cinema e Sociedade: Manaus (1897-1935) Manaus:
Editora da Universidade do Amazonas, 1996, p.171
334
COSTA, Selda Vale. Eldorado das Ilusões. Cinema e Sociedade: Manaus (1897-1935) Manaus: Editora da Universidade
do Amazonas, 1996, p. 21

137

Por um lado, Manaus vivia um momento de riqueza, mas, por outro lado, mostrava
suas contradições: "O fausto da borracha, com suas noites brilhantes e sons alegres não era
capaz de esconder a miséria e a fome que rondava a periferia da cidade"335.
Márcio Souza pontua as contradições dessa sociedade organizada em torno de uma
atividade economicamente lucrativa para os seus mandatários.
A face oficial do látex era a paisagem urbana, a capital coruscante de luz
elétrica, a fortuna de Manaus e Belém, onde imensas somas de dinheiro
corriam livremente. O outro lado, o lado terrível, as estradas secretas, estava
bem protegido, escondido no infinito emaranhado de rios, longe das capitais.
O lado festivo, urbano, civilizado que procurou soterrar as grandes
monstruosidades cometidas nos domínios perdidos, poucas vezes foi
perturbado durante sua vigência no poder.336

Silvino Santos esteve ligado ao "fausto da borracha", nas palavras de Márcio Souza,
que, no trecho do seu livro Expressão Amazonense, define a trajetória profissional de Silvino
como tendo sido "[...] profundamente marcada pelo poder econômico dos coronéis da
borracha, de quem foi sempre um zeloso e fiel servidor."337. A idéia aparece em outras obras
suas, tais como Breve História da Amazônia ou no livro Silvino Santos, o cineasta do ciclo da
borracha.
Os fabulosos lucros da goma elástica também levaram os barões do látex a
buscar expressão na mais moderna e dispendiosa forma de arte de seu tempo,
o cinema. Com o pioneiro Silvino Santos (1886-1971), imagens da região
foram guardadas para sempre em filmes como No paiz das Amazonas e No
rastro do Eldorado338

Para ele, Silvino Santos "é representante de uma civilização, que era a civilização da
borracha" 339.
Silvino Santos, como o cineasta do ciclo da borracha, não registrou os maus-tratos
denunciados (aliás, parece que nem os viu); também não captou as contradições dessa
sociedade, não viu a pobreza oposta à sua opulência. Ao contrário, trabalhou a serviço do
335

COSTA, Selda Vale. Eldorado das Ilusões. Cinema e Sociedade: Manaus (1897-1935) Manaus: Editora da Universidade
do Amazonas, 1996, p. 24
336
SOUZA, Márcio. Silvino Santos: o cineasta do ciclo da borracha. Rio de Janeiro: Funarte, 1999. p.35-36
337
SOUZA, Márcio. Expressão amazonense. São Paulo: Ed. Alfa omega, 1978.
338
SOUZA, Márcio. Breve história da Amazônia. Rio de Janeiro: Agir, 2001. p.188
339
SOUZA, Márcio. in: O Cineasta.... Time: 1:11:16. Anexo, p.275

138

"grande capital", registrou sua opulência, serviu à propaganda ... E, ao que parece, só fez
cinema por causa dele.
Márcio Souza reconhece a genialidade de Silvino Santos, mas não deixa de marcar a
sua posição "privilegiada" nessa sociedade de contradições, explorações, ganâncias e mortes,
que foi a responsável pela sua atividade cinematográfica.
A descoberta de Silvino Santos, como um pioneiro, gerou também contradições em
função dessa "posição social". De acordo com Michiles, houve uma certa problemática em
torno da sua imagem:
[...] no momento que o Silvino Santos é descoberto, em 69, que é aquilo que
está no filme, o mundo era bipolar: havia o bem e o mal, o comunismo e o
capitalismo, Estados Unidos e a Rússia. [...] E, então, como que aquela
geração, pessoas que eram todas comunistas, 99% das pessoas que
descobriram Silvino eram de esquerda, [...] como essas pessoas iam justificar
o Silvino Santos, ele que se gabava do patrão, de ser explorado? Naquele
momento os caras não tinham como justificar isso. Então, eles descobriram o
Silvino, encontraram o mentor cinematográfico para a história do cinema da
Amazônia, mas não podiam tornar isso público porque era um cara meio
esquisito dentro do espectro político e ideológico daquele momento. É assim
que eu interpreto... 340

A história de Silvino Santos carrega uma certa contradição: ao mesmo tempo em que é
considerado um representante de uma sociedade condenável, por outro lado, o seu talento, seu
pioneirismo e sua arte na fabricação de imagens não deixam de ser reconhecidos.
Para Márcio Souza, ele consegue "superar" sua condição: "Como artista ele supera as
limitações impostas pelo grande dinheiro com que esteve sempre envolvido". Nessa
declaração, percebemos a sua valorização daquilo que chama da superação do "grande
dinheiro", transparecendo o estigma que o cineasta carregou/carrega.
Em alguns momentos da entrevista, Michiles procura justificar, e de certa forma
defender Silvino Santos de possíveis críticas (que foram ou poderiam ser feitas). Por exemplo,
quando fala sobre o diário de Silvino, ressalta que aquilo que parece um servilismo ele vê

340

MICHILES, Aurélio. São Paulo, 05/07/2004, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF

139

como gratidão. Aqui, percebemos uma tentativa de um outro olhar sobre a relação de Silvino
Santos com a família J.G. Araújo.
[...] o jeito dele escrever [...] é muito singelo, talvez até pueril, sobre as
experiências dele. Não era um homem de grandes reflexões sobre a vida,
sobre a filosofia, sobre a arte e tal. [...] eu fiquei pasmo pelo quase servilismo
dele em relação à família J.G. Era uma forma de gratidão também. Eu via por
outro lado, como uma forma de gratidão, uma coisa meio portuguesa, um
patrício também, encontrou um que venceu, que ficou milionário e ele, que
venceu de uma certa maneira.341

Parece que Michiles brigou com algumas facetas de Silvino enquanto escrevia o
roteiro. De acordo com ele,
Quando você lida com personagem você começa a roubar a alma dele. E ao
roubar a alma do personagem você começa a sofrer. "Poxa, não entendi
quando ele fala aquela frase no diário dele. Terrível, como ele foi capacho!".
Você começa a brigar com ele, você quer conduzir a vida dele "por que não
foi assim?". Mas, foi aquilo.342

Mas, nessa tensão, o diretor tentou privilegiar o lado artístico, e queria enfatizar esse
aspecto, tentar uma abordagem menos carregada "ideologicamente".343 "Eu persegui isso,
pelo menos, eu quis passar isso. Queria mostrar, mais do que nada, que ele era um artista, ele
viveu como artista e foi, até morrer, muito respeitoso com seus patrocinadores" 344
Mas essa tensão aparece no filme: se por um lado, a dimensão artística, técnica,
poética, mágica e até sobrenatural da personalidade de Silvino Santos é enfatizada, por outro,
o diretor também não deixa de lado a idéia do cineasta do ciclo da borracha, carregada de
significados quanto à sua produção de imagens.

341

MICHILES, Aurélio. São Paulo, 05/07/2004, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
Idem
343
Esse aspecto gerou, ao menos, duas críticas contraditórias. Para Helena Salem, o diretor tem o mérito de "...captar essa
essência e de ser respeitoso com o seu personagem sem procurar manipular as imagens e pensamentos" (SALEM, Helena.
"Mérito do diretor é não ter manipulado idéias". Caderno 2, O Estado de São Paulo. 05/12/1997). Para Eduardo, ao
contrário, faltou a dimensão crítica ao cineasta: "A combinação entre estas facetas, principalmente a convivência na mesma
pessoa entre o documentarista de sua época/ambiente e o empregado a serviço dos interesses de empresários, poderia render
pano para manta. Mas não. Michiles dispensa o espírito crítico e analítico para se limitar à celebração lírica e superficial de
seu homenageado. Não só enfoca seu cinema, que manipulava as imagens de acordo com os interesses dos empresários para
quem trabalhava (Don Julio Cesar Araña e J.G. Araújo), como o reproduz nas telas. Com uma diferença: Silvino era cineasta
contratado, servia a uma visão alheia, tinha de frear o tom crítico. Michiles age por conta". (EDUARDO, Cleber. "Vida de
diretor revela Amazônia". São Paulo, Diário Popular, 05/12/97). Para um autor, a falta de posicionamento de Aurélio diante
de Silvino não pode ser justificada. Para a outra, a falta de posicionamento foi uma qualidade.
344
MICHILES, Aurélio. São Paulo, 05/07/2004, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
342

140

No filme, essa idéia de cineasta do ciclo da borracha aparece, do meu ponto de vista,
subjacente à narrativa cronológica de ascensão e queda, e é enfatizada no final do filme.
Sendo Silvino Santos o representante desta sociedade, sua vida entra em decadência aliada à
decadência dela. Assim, sua vida, no documentário, tem também uma trajetória de ascensão e
decadência.
O processo de decadência, no filme, começa quando Araújo decide não mais financiar
filmagens. A personagem informa "Em 1934, quando eu estava com 48 anos, o comendador
me chamou e disse `não vamos mais fazer filmes, mas tu ficas conosco. Vais trabalhar no
beneficiamento da borracha'"345. Ao falar isso, a personagem abaixa a cabeça, demonstrando
resignação e tristeza.
O seu contato com a produção de imagens, a partir desse momento, se reduziu ao
registro da construção de uma colônia japonesa, que deu origem ao último longa Santa Maria
da Vila Amazônia, e o registro da vida cotidiana da família Araújo. Algumas imagens desse
longa metragem e da crônica familiar aparecem no filme.
Sobre imagens de enchentes, prédios velhos, com pinturas descascadas e construções
tomadas de plantas, criando uma idéia de abandono, o narrador informa: "Na década de 50 a
Amazônia estagnou. O império comercial de J.G. Araújo, o último remanescente do fausto da
borracha, entrou em decadência [...] Manaus chegou a ficar sem fornecimento de luz
elétrica"346.
Após essa narração, são exibidas imagens de uma enchente que assolou Manaus347.
Em seguida, é inserido o depoimento de Márcio Souza, que associa Silvino Santos a essa
sociedade.
Ele é representante de uma civilização, que era a civilização da borracha, que
tinha recursos para fazer cinema e que desapareceu e que deixou rastro como
o do Silvino Santos. Silvino Santos, ele foi financiado por essa civilização.
345

Time: 1:07:31. Anexo, p. 274
Time: 1:10:34, p.275
347
"A enchente ?" Guilherme Santos ­ 19[?] ­ Acervo Armando Dias Santos ­ AM. Time: 1:11:04, p. 275
346

141

Ele fez cinema efetivamente. Ele produziu curtas, longas, atualidades e o que
é inédito na cinematografia mundial, eu não conheço nenhum cineasta que
tenha se dedicado o resto da sua vida a fazer a crônica de uma família
empresarial da qual ele fazia parte como agregado348.

Corta para várias dessas imagens de crônica familiar.
Ao mencionar a decadência em que entrou Manaus, juntamente com os negócios de
J.G., associando Silvino Santos a esse grupo, isso sugere a sua decadência também. A
exibição das imagens de crônica familiar, numa coloração um pouco pastel, e com uma
música suave, cria uma sensação muito diferente da visão das imagens em preto e branco
documentando, por exemplo, a colheita da castanha.
Na exibição de imagens "caseiras", do cotidiano da família J.G., a impressão que
causa é de decadência já que há uma contradição entre aquele que fora um grande cinegrafista
e que agora apenas registra a vida da cotidiana de uma família. Essa imagem é acentuada com
a narração de que fora colocada junto com as coisas antigas. "Como o local também guardava
coisas antigas, fiquei ali, tomando conta. Afinal, também sou antigo"349.
As últimas imagens produzidas por Silvino, exibidas no filme, acabam por confirmar a
idéia de que ele foi um representante dessa sociedade e que enquanto esteve no auge ele pode
produzir belas imagens e quando esteve em decadência ele também seguiu o mesmo caminho.
Sua produção não está dissociada de J.G. Araújo, o último remanescente dessa sociedade.
Mas, o filme não acaba por aí350. Depois das imagens da "crônica familiar", a narração
pessoal de Silvino Santos é novamente inserida. A câmera passeia pelo seu estúdio mostrando
alguns detalhes, como pinturas, cartazes, equipamentos, objetos, moviola, latas de filme, etc...
e pára na imagem de Silvino sentado numa mesa escrevendo. Em um plano detalhe, vemos a
capa do caderno escrito "Romance da minha vida". Este é aberto e no seu interior aparece a
imagem da água de um rio em movimento com folhas de papel sendo jogadas.

348

SOUZA, Márcio. in: O Cineasta.... Time: 1:11:11 a 1:11:54. Anexo, p.275
Time: 1:14:04. Anexo, p.276
350
Aliás, o filme parece ter alguns finais.
349

142

Enquanto isso, ouvimos a voz do narrador-personagem, que parece destoar da do
restante do filme, em função do seu tom melancólico:
Sempre acreditei que o meu destino fosse como dos grandes navegantes
lusos. Estou na Amazônia a mais tempo que vivi em minha terra. Cheguei
aqui fazendo retratos dos rostos marcados pela solidão na selva, pela riqueza
súbita. Agora cá estou eu, contando histórias que vivi antes de ninguém, que
nem mesmo a prata conseguiu imprimir nas fotografias. [...] Estive
carregando meus equipamentos pelos rios, pelas matas, ou mesmo
acompanhando a família do comendador em suas viagens pelo Brasil e pelo
exterior. Ah, foi como se estivesse montado num cavalo do tempo a procura
do principal: a aventura das imagens.351

Novamente, o filme não termina. Em seguida, o personagem, no seu estúdio, retoma a
narrativa bem humorada e conclui sua história, que remete ao presente e ao futuro, trazendo,
de volta a outra dimensão da sua história. Com a imagem de Silvino deitado numa rede, e a
legenda "1969", ele fala:
Quando vejo hoje as facilidades das câmeras portáteis, imagens debaixo
d'água, ah isso me enche de alucinações, como foi agora, a chegada do
homem à lua [...] Eu nunca vi uma televisão, dizem que é fantástico. Eu fico
imaginando como será o cinema depois de tudo isso. Acho que mais nada vai
ser impossível. Tenho 84 anos e pretendo continuar a fazer anos. Eu sou um
bom fazedor de anos, cada ano eu faço um...352

O personagem fala olhando para câmera enquanto esta vai se distanciando. Ao final da
fala, e do movimento da câmera, a imagem mostra o estúdio onde está a personagem. Esta
cena final, ao mesmo tempo que refere-se ao futuro, que pode ser o presente do espectador,
também remete-o à dimensão da construção daquele discurso fílmico353. É o espaço no qual,
ao longo do filme, foi desenvolvida a narrativa interna que traz o mundo interior de Silvino
Santos.

351

Time: 1:17:30 a 1:18:50. Anexo, p.276
Time: 1:19:29. Anexo, p. 276
353
Apesar da narrativa do filme parecer terminar nesse ponto, depois dessa seqüência, ainda são inseridas variadas imagens
de Silvino Santos, com uma música animada e por fim, uma imagem dramatizada da sombra de um cinegrafista sendo
projetada numa caverna iluminada por uma fogueira.
352

143

3.3 - Narrativa interna: as memórias ficcionais

O filme O Cineasta da Selva narra a história de Silvino Santos dialogando com
diferentes construções de sua memória, o que gerou no documentário, vários eixos narrativos.
Um desses eixos, como já foi indicado, é a chamada "narrativa exterior", a outra, é a
"narrativa interior" construída a partir da representação de Silvino Santos por um ator.
Por conter imagens dramatizadas o filme, em alguns momentos, foi classificado como
docudrama. Mas é interessante que podemos perceber mais elementos dramaturgicos
presentes na narrativa de O Velho enquanto no Cineasta a história vai sendo narrada
monocórdicamente, sem elementos de tensão, conflitos ou embates. É interessante que,
diferente do filme anterior, não há muitos recursos dramáticos ao longo da narrativa. O
"drama" está restrito à "reconstituição". No filme anterior, e em outros filmes considerados
documentários nos quais há preocupações com uma estrutura dramática, se não houver
"dramatizações" não são considerados dramáticos. Esse tipo de classificação está longe de
explicar as diferenças entre um e outro.
Há uma oposição entre ficção e documentário no âmbito da representação: o que é
representado não é documentário. No entanto, essa classificação decorre de um velho debate.
Para discutir a questão, podemos retomar as considerações de Gerard Genette354. Na oposição
entre o narrativo e o dramático, a principal diferença está no fato de um narrar o evento e o
outro mostra-lo acontecendo. A mimesis seria a imitação propriamente dita enquanto diegesis
seria uma simples narrativa. Se pensarmos que na estrutura narrativa de um documentário não
há a representação direta de uma ação, então, poderíamos dizer que ele é diegesis. Enquanto a
ficção seria mimesis. Mas, se considerarmos as afirmações de Genette, não há diferença entre
mimesis e diegesis já que a primeira, considerada uma "imitação perfeita" não é imitação, mas
354

GENETTE, Gerard. "Fronteiras da narrativa" in: BARTHES, Roland et.al. Análise Estrutural da Narrativa. Petrópolis,
RJ: Editora Vozes, 1972. pp.255-276

144

linguagem. E linguagem só pode imitar ela mesma. Se considerarmos que documentário é
uma linguagem, mesmo manipulando imagens "reais" para construção de determinada
interpretação, então, a oposição entre ficção e documentário não pode ser feita a partir da
idéia de representação.
Neste trabalho os filmes são considerados linguagens. No entanto, não é possível
desconsiderar as declarações tanto do diretor quanto de vários autores que fazem referência a
ele como um documentário355. O contrato de leitura do filme O Cineasta da Selva é de que se
trata de um documentário. E as técnicas usadas, a forma de narrar tem a ver com as escolhas
de como apresentar aquela história da melhor forma possível. Segundo Michiles,
As pessoas hoje não estão muito preocupadas se o cara tem uma cena de
ficção no documentário, eles querem saber se o documentário é bom ou ruim,
se ele dialoga com você ou não, se ele conta uma história que te traga alguma
coisa boa para você. Antes ficava essa coisa "docudrama", se inventava
palavras, verdadeiras cacofonias dentro do processo de contar história.
Ficção e documentário são dois gêneros, mas eles se entrelaçam, fazem
inclusão permanentemente, [...] quando você monta, quando escolhe as
cenas, já é um pouco ficção. Você está selecionando cenas, parte de
depoimentos, parte da imagem, parte da paisagem356.

Nesse caso, a opção pela representação de Silvino Santos contando sua história visava
uma melhor comunicação com o público. Segundo o roteirista Julio Rodrigues,
As pessoas têm um preconceito muito grande contra documentário. As
pessoas acham que documentário não é entretenimento. Não é diversão. [...]
Quando você começa a ter encenações, cenas montadas, atores representando
papeis da história, aí você facilita um pouco para as pessoas que tem
dificuldade com documentário. [...] E é ele falando. Se você fala às vezes não
tem aquele impacto. Enquanto que ele narrando, ele é um ator e a pessoa
esquece que ele é um ator e pensa que é o próprio Silvino. Então, a coisa fica
mais forte. Então, eu acho que é isso, para ajudar na condução dramática do
espetáculo357.

Segundo Michiles,
Hoje o documentário é uma linguagem [...] que avança dentro do gosto do
público e do grande público. Ele está ocupando um espaço cada vez maior.
Ele está deixando de ser aquele gênero chato, professoral, carrancudo, para

355

Aqui, basta mencionar que este filme faz parte do verbete "documentário sonoro" da Enciclopédia do Cinema Brasileiro e
a maior parte dos autores de críticas assim o classificam.
356
MICHILES, Aurélio. São Paulo, 05/07/2004, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
357
RODRIGUES, Júlio. São Paulo, 08/12/2005, 60 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF

145

fazer a cabeça das pessoas. E passa a ser também um dos gêneros do
audiovisual, assim como a telenovela, o cinema de ficção e tal [...]358

A escolha de inserir um ator representando o biografado cumpre uma função
importante na narrativa do filme. Nesse eixo narrativo pretende-se apresentar a história a
partir do ponto de vista de Silvino Santos. Como já foi mencionado, um dos principais
documentos sobre a vida dele são as suas memórias.
Assim, para poder inserir esse elemento e esse eixo narrativo, criado pela narrativa
pessoal das memórias, a utilização de um ator parece uma opção interessante. Como
representar, na tela, a dimensão da narrativa pessoal de Silvino Santos? Em um texto escrito é
possível citar o seu texto, em primeira pessoa. E em um audiovisual, como citar essa
referência? A utilização de um personagem escrevendo e falando essas memórias foi uma
solução possível.
Segundo Michiles, a escolha por essa encenação surgiu em função também das
histórias que leu nas memórias. "Eram histórias maravilhosas sobre suas aventuras na selva. O
jeito que encontrei de integrar isso à narrativa foi recorrer à ficção."359
Além disso, a utilização dessa narração em primeira pessoa dá conta de outras
dimensões do personagem que, a voz do narrador, no filme, não daria conta. É a dimensão da
"narração interior, que tem conflitos, lembranças, afetividade, formando o perfil psicológico
de um tempo e de uma pessoa", como já foi citado.
Em 1969 Silvino Santos escreveu o ensaio de autobiografia intitulado Memórias ­
Romance de minha vida. Esse texto, manuscrito, depositado no Museu Amazônico, foi uma
fonte importante das histórias de Silvino, como já mencionamos. Nessas memórias, Silvino
Santos propõe uma "escrita de si", que não pode deixar de ser compreendida sem as suas
complexidades, de acordo com o que escreve Ângela Castro Gomes,

358

MICHILES, Aurélio. São Paulo, 05/07/2004, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
MICHILES, Aurélio apud COUTO, José Geraldo. "Brasília descobre `O Cineasta da Selva'. Folha de São Paulo,
Ilustrada, p.4. 29/11/97
359

146

É como se a escrita de si fosse um trabalho de ordenar, rearranjar e significar
o trajeto de uma vida no suporte do texto, criando-se, através dele, um autor e
uma narrativa (...) esse entendimento não supõe nem uma presumida essência
anterior de quem escreve, nem a sua completa fatura pelo discurso que
elabora, nem uma unidade perfeita entre quem escreve e quem é produzido
pela escrita.360

Desta mesma forma, Silvino Santos, a partir dessa escrita de si, constrói um
autor/personagem e uma narrativa/aventura. A reconstrução posterior de sua própria vida
prevê a construção de si como personagem de ação, que tem consciência de seus atos e que,
muitas vezes, também nasceu predestinado a seguir o rumo. A narrativa pessoal, no filme, dá
conta destes aspectos.
Esse "romance" foi recriado como objeto de cena e aparecerá em vários momentos
durante a narrativa. A imagem do romance é como uma citação de fonte documental, que
pode funcionar como tentativa de autenticação da versão apresentada no filme.361
Um outro aspecto interessante dessa representação é a forma de organização do espaço
principal ocupado por Silvino ao longo da sua narrativa. O personagem aparece em um espaço
que reproduz uma espécie de estúdio, com "...moviola antiga empoeirada, filmes, latas de
negativos, um velho projetor, pilhas de documentos e pastas de recortes de jornais e revistas
sobre seu trabalho, armários com máquinas fotográficas...", de acordo com a descrição do
roteiro.
É interessante a escolha desse local, que, além da possibilidade do significado
simbólico de representar o mundo interior de Silvino Santos, o mundo das suas memórias,
também pode nos remeter a alguns dados externos ao filme. Um deles é a descrição do local
onde Silvino foi encontrado pelo jovens cinéfilos: "Encontramos o Silvino num canto de

360

GOMES, Ângela Castro. "Escrita de si, escrita da História: a título de prólogo". In: Escritas de si, escritas da História.
Rio de Janeiro: FGV, 2004. pp.7-24, p.16
361
Os trechos citados aqui são aqueles encontrados no livro de Selda Vale, e não da fonte original. COSTA, Selda V. e
LOBO, Narciso J. F. No rastro de Silvino Santos. SCA/Edições Governo do Estado. Manaus: 1987 e COSTA, Selda Vale.
Eldorado das Ilusões. Cinema e Sociedade: Manaus (1897-1935) Manaus: Editora da Universidade do Amazonas, 1996.

147

garagem de um prédio do J.G., na rua Isabel, onde havia montado um escritoriozinho, onde
havia vários rolos de filmes, máquinas que ele mesmo tinha construído na década de 20..."362
Uma outra referência interessante é a idéia de construir um ambiente dedicado ao
cineasta no Museu Amazônico. De acordo com Hênio Trindade, dentre a documentação do
cineasta havia objetos
...e recordações pessoais, além de materiais da sua atividade profissional com
a fotografia (máquinas, lentes, ampliadores, bandejas), que nos permitirão,
dentro em breve, reconstituir o ambiente de trabalho de Silvino ­ estúdio e
laboratório. O recurso da ambiência nos parece o mais adequado para dar ao
visitante uma idéia aproximada de como era trabalhar com fotografia na
primeira metade do século ­ a organização do estúdio, as técnicas de
laboratório e os equipamentos disponíveis.363(grifo meu)

Assim, a reconstituição, nesse caso, não cumpre apenas uma função lúdica, mas
também discursiva e documental, nos vários elementos indicados.
No filme, Silvino Santos, narra a sua história para a câmera, como se escrevesse as
suas Memórias naquele momento. O ator vive em seu ambiente quase atemporal (o
personagem não envelhece na medida em que o tempo avança). Em um dado momento, o
personagem do filme fala "estou com 84 anos". Mas, não é um idoso que profere essa frase, é
um adulto. Se formos analisar essa imagem podemos supor que a auto imagem daquele que
fala de si mesmo não é a mesma imagem que ele teria com 84 anos. A reconstrução é
metafórica, não precisa ser realista. A imagem não corresponde ao que é narrado. Desta
forma, ela pode significar mais do que as palavras proferidas.
Nesse estúdio, ele fala diretamente para a câmera estabelecendo uma relação de
empatia com o espectador. Este acompanha os problemas de Silvino, suas perdas, suas
dificuldades, suas paixões, a partir dessa representação. Silvino, o personagem do filme, narra
sua história com bom humor e piadas, mesmo em momentos que poderiam ser trágicos.

362

Cosme Alves Neto numa entrevista, concedida a Selda Vale Costa e Narciso Lobo, juntamente com Ivens Lima e Joaquim
Marinho in: COSTA, Selda V. e LOBO, Narciso J. F. No rastro de Silvino Santos. SCA/Edições Governo do Estado.
Manaus: 1987. pp.72-146, p.113
363
BARRETO FILHO, Hênio Trindade. "Descrição sumária do Acervo Silvino Santos". Boletim Informativo do Museu
Amazônico, v.2, n.2, jan-jul/1992, pp.44-47, p.45-46

148

É também através do personagem Silvino que o espectador tem acesso ao mundo da
técnica e dos processos de filmagens. Em vários momentos o personagem explica o
funcionamento dos equipamentos, filmes, luz, e do cinema daquela época. Assim, representa
também a dimensão da produção de imagens.
O texto apresentado pelo ator é baseado no texto das Memorias de Silvino Santos, com
algumas alterações ou acréscimos. Vejamos alguns exemplos.
No terceiro tratamento de roteiro, depois da apresentação do filme, o ator,
representando Silvino Santos, começa a narrar sua saga a partir de sua infância, adotando a
clássica narrativa biográfica cronológica: "Numa aldeia de Portugal, Cernache do Bonjardim,
Serra da Estrela, no dia 29 de novembro de 1886, uma manhã invernosa, eu baixei ao nosso
planeta Terra"364. O texto é semelhante ao das memórias, citado em Costa:
Numa aldeia de Portugal, Cernache do Bomjardim, na Serra da Estrela, o
inverno era rigoroso, os telhados iam rasos de nove e fora, nas pousadas, o
frio era intenso. O vento frio do Norte fustigava os transeuntes pelas estradas.
Era o ano de 1886, dia 29 de novembro. Numa manhã invernosa, eu baixei ao
nosso planeta Terra365.

A idéia de que no dia de seu nascimento ele "baixou" à Terra, sugere a chegada e o
início de uma trajetória. No entanto, isso será modificado na montagem. Este trecho foi
deslocado do início do filme366 para o meio, quando fazem referência à viagem que Silvino
fez à sua terra natal, Portugal. Nesse sentido, esse deslocamento na montagem, cria uma outra
significação para essa fala. Em vez do nascimento estar subjacente à uma narrativa
cronológica, a sua menção parece ocupar o âmbito da memória. Ou seja, o personagem
remete-se ao seu nascimento quando, já adulto, volta à sua terra natal.
A história quase mitológica contada por Silvino começa quando narra a sua "primeira
visão" da Amazônia. O personagem Silvino revela as suas motivações para a viagem."O
364

RODRIGUES, Julio e MICHILES, Aurélio. O Cineasta da Selva ­ terceiro tratamento. In mimeo. Novembro, 1994, p.6
SANTOS, Silvino. Memórias ­ Romance da minha vida. manuscrito datado de 9 de maio de 1969. citado em COSTA,
Selda V. e LOBO, Narciso J. F. No rastro de Silvino Santos. SCA/Edições Governo do Estado. Manaus: 1987, p.15
366
RODRIGUES, Júlio e MICHILES, Aurélio. O cineasta da selva. Terceiro tratamento de roteiro. In mimeo. Seqüência 2 e
3, p.6-7
365

149

Amazonas, o maior rio do mundo! Essa visão encantou minh'alma. Tinha em mim então o
grande desejo de o conhecer. A leitura do livro Selecta Portuguesa eu guardava na
memória"367. Esse texto, em relação ao das memórias, possui apenas uma pequena inversão:
"A leitura da Selecta Portuguesa eu guardava na memória: O Amazonas, o maior rio do
mundo! Essa leitura encantou minh'alma. Tinha em mim um tão grande desejo de o
conhecer" 368
Quando Silvino perde seu primeiro filme a representação da personagem narrando o
episódio é bastante bem humorada. Ele faz piada com a própria situação. Com um rolo de
filme na mão e um aquário na sua frente, o personagem fala e em seguida joga o filme no
aquário: "O navio que levava o filme para a Inglaterra naufragou. Foi bombardeado por um
submarino alemão. E hoje, meu primeiro filme está arquivado no fundo do mar, onde o rei
Netuno o exibe para peixinhos, príncipes, princesas e a rainha do mar"369.
Em outro momento, também narra de forma bem humorada algo que poderia ser mais
um fracasso da sua carreira. Enquanto manuseia um filme, colando os negativos, ele fala o
texto, olhando para a câmera e fazendo sua ação:
Havia um tal Propércio Saraiva. Ele meteu na cabeça dos sócios da
Amazônia Cine Film que meus negativos deveriam ir para a Inglaterra onde
seriam montados em vários idiomas e exibidos em todos os países da Europa.
Três meses depois, nada. Um dia, se soube que o tal Propércio Saraiva havia
vendido meu filme para uma empresa de turismo. Do filme e do Propércio, o
que se sabe é que hoje estão na órbita dos planetas. Foram para o espaço370.

A citação encontrada em Costa é bastante semelhante:
Havia um tal Propércio Saraiva, professor do Ginásio Amazonense, noivo da
filha do cel. Avelino. Meteu na cabeça dos sócios de levar os filmes para a
Inglaterra e lá serem feitas as cópias. Levou os negativos para Londres.
Passaram-se três meses e nada. Um belo dia, soube-se que o Propércio havia
vendido os filmes para uma empresa de turismo371.
367

RODRIGUES, Julio e MICHILES, Aurélio. O Cineasta da Selva ­ terceiro tratamento. In mimeo. Novembro, 1994, p.9
COSTA, Selda V. e LOBO, Narciso J. F. No rastro de Silvino Santos. SCA/Edições Governo do Estado. Manaus: 1987,
p.19
369
Time: 0:22:20. Anexo, p.262
370
Time: 0:27:05 a 0:27:58. Anexo, p. 263
371
SANTOS, Silvino. Memórias ­ Romance da minha vida. manuscrito datado de 9 de maio de 1969, apud COSTA, Selda
Vale. Eldorado das Ilusões. Cinema e Sociedade: Manaus (1897-1935) Manaus: Editora da Universidade do Amazonas,
1996, p.165
368

150

Mesclado a essa narrativa bem humorada da sua situação, há também os seus
momentos "místicos". A narrativa tenta dar conta dessa outra faceta do personagem que era
contar histórias sobre contatos com o mundo sobrenatural. O personagem narra que encontrou
uma grande pedra a qual dava acesso a um túnel onde poderia ser encontrado "...grandes
tesouros em ouro e diamante. Há uma estátua em ouro maciço de um rei daquela época. É o
que dizem as mensagens espirituais de nossos irmãos do além"372.
Outro aspecto apresentado através desse mundo do Silvino é o mundo da técnica.
Além de estar em meio a equipamentos e em alguns momentos falar para a câmera
manipulando-os, há também a menção a várias questões e situações vividas pelo personagem
que nos remete a essa dimensão. Em um dado momento, Silvino narra o seu contato com o
Estúdio Pathé e o interesse que despertou:
O cinema estava na infância. Fomos aos Estúdios da Pathé Frère [...]. Fui
apresentado aos diretores que ficaram muito interessados, afinal, eu
fotografava o Amazonas desconhecido. Depois de estagiar um mês, os
técnicos da Pathé disseram `o senhor está apto para trabalhar. Vai ser um
bom cinegrafista' [...] No laboratório dos irmãos Lumiére, expliquei aos
químicos sobre o clima úmido da Amazônia. Eles fizeram uma emulsão
especial para a região373.

Há várias outras menções, durante o documentário, a questões relacionadas à técnica
cinematográfica. "Muitas pessoas interessadas em fotografia foram me procurar para conhecer
a máquina pathé. Naquele tempo era interessantíssima. Hoje, não passa de uma caixinha de
brinquedo. Mas foi com isso que no meu tempo se fazia grandes filmes"374
Em um momento, ele fala sobre a luz na Amazônia
Na Amazônia, a luz muda como mudam os rios. Parece uma brincadeira de
esconde-esconde. Antes eu imaginava esse lugar somente como um mundo
do calor e do sol. Mas foi aqui que descobri com que sutileza a vida e a
morte navegam entre o sol e a luz"375

Durante a expedição Hamilton Rice, Silvino fala sobre o seu processo de revelação.
372

Time: 0:39:27. Anexo, p.266
Time: 0:14:30 a 0:15:13. Anexo, p. 260
374
Time: 0:24:07. Anexo, p.262
375
Time: 0:36:38. Anexo, p.265
373

151

[...] a água do rio carrega terra e é muito quente para a revelação. A solução
foi encher latas que deixávamos resfriar dentro da barraca, que chegava a
cinco graus abaixo da temperatura da água do rio, isso lá pelas três horas da
manhã, que descobrimos ser a hora melhor para começar a revelação.376

Em outro momento, fala sobre uma experiência de sincronização entre som e imagem.
"Ao passar o filme os músicos cantavam, falavam ou tocavam de acordo com o assunto, ao
final de duas noites de ensaio, gravamos o som. Foi a primeira vez que sincronizei o som e a
imagem no filme"377.
Ou seja, remete-se constantemente não apenas a Silvino como um produtor de
imagens, mas à própria técnica utilizada para produzir imagens.378 Esse tipo de menção cria a
dimensão do Silvino Santos como um artista, um homem cheio de idéias que adora contar
suas aventuras, e que compreende muito bem as dimensões técnicas do processo de produção
das imagens. Esse aspecto é confirmado pelas imagens produzidas por Silvino exibidas ao
longo do filme.

3.4 - As imagens de Silvino: outras histórias

Para compreender o papel narrativo assumido pelas imagens realizadas pelo próprio
Silvino Santos inseridas no filme O Cineasta da Selva, vamos dividir o filme em cinco blocos
narrativos. Sendo dois deles a introdução379 e conclusão, o que sobra no meio do filme pode
ser assim dividido: Trajetória inicial de Silvino Santos, com a duração de aproximadamente
23 minutos380; os dois longas-metragens principais381 (No paiz das Amazonas e No rastro do
eldorado), ocupando o tempo de aproximadamente 32 minutos, e, por fim, os outros filmes382

376

Time: 0:53:48. Anexo, p.270
Time: 1:06:11. Anexo, p.274
378
Vale ressaltar que tanto este filme quanto Baile Perfumado voltam-se para narrativas que abordam a própria técnica
cinematográfica como temática.
379
Time: 0:00:01 a 0:06:40
380
Time: 0:06:41 a 0:29:48
381
Time: 0:29:49 a 1:02:01
382
Time: 1:02:03 a 1:13:46
377

152

de Silvino Santos, dentre eles, Miss Portugal, Vila Amazônia e as crônicas familiares,
principalmente, ocupando aproximadamente 12 minutos do tempo do filme.
Observando apenas o tempo dedicado aos dois longas de Silvino Santos e
considerando, que na maior parte desse tempo, são usadas imagens dos próprios filmes, então,
são quase trinta minutos de imagem, apenas nesse bloco. Se observarmos o tratamento dado
às imagens de Silvino Santos na primeira parte, da trajetória inicial, que, apesar de estar
permeado de imagens dramatizadas e imagens do estúdio, ainda assim elas são valorizadas no
seu conteúdo.
Por exemplo, quando a narradora e Silvino informam que seu filme dos seringais da
Peruvian não mostrava os maus tratos, é inserido um trecho do filme No paiz das Amazonas,
no qual há uma pequena narrativa: um homem entrega uma criança à mulher na porta de casa
e sai. Ele caminha e chega ao seringal. Ele inicia seu trabalho de extração da borracha
mostrado em vários planos. Essa pequena história narrada apenas pelas imagens não ilustra a
voz (de Silvino) que narra contando que viu índios fazendo trocas. Assim, é uma narrativa que
se desloca rapidamente do filme, com a duração de cinqüenta e cinco segundos383.
Em outro momento, depois de mencionar a curiosidade causada pela máquina Pathé,
Silvino fala que "...foi com isso que no meu tempo se fazia grandes filmes" e em seguida são
inseridas imagens de uma tribo, com índias preparando farinha e índios carregando uma
grande canoa. Durante o tempo dessas imagens384 (28 segundos), é inserido apenas uma
música. Assim, o espectador é levado a contemplar as imagens sem se preocupar com as
informações.
Quando Silvino fala do início das filmagens de "Amazonas, o maior rio do mundo",
novamente são inseridas imagens que nos reportam a uma outra história. Durante 25 segundos

383
384

Time: 0:19:47 a 0:20:42. Anexo, p.261
Time: 0:24:20 a 0:24:48. Anexo, p.262

153

observamos imagens de uma espécie de mercado, com pessoas negociando cuias, peles de
onça, caranguejos, peixes. É mostrado também um homem que limpa e fatia um peixe385.
Logo depois, ao mencionar a relação estabelecida entre Silvino Santos e J.G. Araújo, e
enquanto a voz narradora faz uma descrição de quem era o empresário (que estava
diversificando seus negócios), as imagens mostram trechos do filme No paiz das Amazonas,
no qual vemos homens trabalhando num porto, encaixotando castanhas, embarcando as
caixas, e imagens do prédio da empresa386. Apesar das imagens estarem relacionadas com o
que o narrador fala, ainda assim, elas têm uma certa independência.
Nesses trechos, as imagens produzidas por Silvino são inseridas em alguns momentos
apenas. Nos blocos seguintes, as suas imagens ocuparão a maior parte da narrativa.
Depois de mencionar o convite de J.G. para realizar filmes sobre o Amazonas e sobre
suas empresas, aparece Silvino, manuseando o seu projetor, em seguida, aparece o início do
filme No paiz, com seus créditos iniciais387. Esse encadeamento das imagens gera a impressão
de que Silvino está projetando seu filme.
Durante o início de No paiz, quando vemos os créditos e algumas imagens, novamente
ouvimos apenas a música. Depois de assistirmos a apresentação do filme, com imagens de
Manaus, suas igrejas e prédios, é inserida uma fala de Silvino contando sobre a sua trajetória
para fazer o filme. Informa que seguiu para o rio Purus, "onde documentei a colheita da
castanha"388.
O filme exibe o trecho da colheita da castanha: o homem sai de casa, vai para a mata,
com um cesto nas costas ele vai colhendo os ouriços com um facão. Os ouriços do cesto são
despejadas numa grande pilha. A legenda original permanece: "Não é com quebra-nozes que

385

Time: 0:26:29 a 0:26:54. Anexo, p.263
Time: 0:29:01 a 0:29:26. Anexo, p.263-264
387
Time: 0:30:32. Anexo, p.264
388
Time: 0:31:32
386

154

se abrem os ouriços" e vemos em seguida um homem batendo para abri-la. Ele abre e tira as
castanhas de dentro389.
Após essa pequena narrativa, aparece a legenda "Hosanas aos heróis obscuros, aos
seringueiros que transformam o látex de Hedea em ouro". Corta para a cena de um homem na
mata, colocando a escada para subir e extrair o látex. Em planos médios e próximos, a câmera
vai documentando os gestos. O homem colhe e despeja o liquido branco em um galão. Ele
novamente caminha pela mata. No próximo plano, um homem defuma a borracha. Vemos a
ação sob vários ângulos390.
Nas próximas cenas, serão mostradas as pescas do pirarucu e peixe-boi. Novamente,
acompanhamos pequenas narrativas, com cenas de pescadores à espera no barco, suas
tentativas de pesca, e seus resultados com os peixes sendo colocados no barco391.
No meio dessas imagens, são inseridos dois depoimentos que comentam-nas. O
primeiro é do filho Guilherme que fala sobre a dificuldade de filmar aquelas imagens. E o
segundo de Márcio Souza falando da pesca do peixe-boi e a imagem não romantizada de
Silvino Santos. Tirando esses comentários e a inserção rápida de duas imagens de Silvino, o
filme permanece por seis minutos exibindo as imagens produzidas por Silvino Santos sem
muita interferência exterior. É como se fosse outro filme dentro do filme.
A riqueza de planos, a sensibilidade do cineasta, a preocupação em documentar a vida
ao seu redor, e outros elementos das imagens deslocam o espectador das informações
recebidas em outros níveis. Assim sendo, as imagens acabam compondo essa narrativa à parte
das explicações e reconstituições do restante do filme.
Em outros momentos do filme são utilizadas mais imagens de Silvino: imagens do Rio
de Janeiro, do filme Terra Encantada392, várias imagens da expedição Hamilton Rice393, do

389

Time: 0:31:38 a 0:32:01. Anexo, p. 264
Time: 0:32:02 a 0:32:48. Anexo, p.264
391
Anexo, p.265
392
Time: 46:19 a 47:58. Duração: 1'49". Anexo, p.268
390

155

filme No Rastro do Eldorado, a partir das quais acompanhamos o cotidiano da Expedição, as
filmagens aéreas, a subida dos rios, dentre outras; imagens de Portugal de Miss Portugal394,
Terra Portuguesa395 e Filmogramas396. E ainda longas imagens do filme Vila Amazônia397 e
de algumas crônicas familiares398.

Adotando esses diferentes eixos narrativos o documentário não fica preso à apenas
uma dimensão da vida do biografado. Assim, ao reconstruir o espaço ficcional é possível
remeter-se à dimensão do mundo subjetivo daquela narrativa.
Esses diferentes eixos dialogam com diferentes construções de memória. Uma delas
parte do relato autobiográfico de Silvino, a outra das imagens que restaram da produção de
Silvino e um terceiro que remete a uma construção coletiva da história de Silvino que tem
como marco o Festival de Cinema e conta com diferentes vozes, tal como a de Márcio Souza
e Selda Vale. Como já indicamos, as primeiras imagens do filme nos remetem à instauração
de um discurso. O filme começa pelo fim da vida de Silvino que é também o início da sua
história, ou, da escrita da sua história.
No entanto, no restante do filme, a organização narrativa segue uma organização
cronológica da produção dos filmes de Silvino Santos relacionado ao momento e
problemáticas vividas. Subjacente a esse desenrolar há um modelo explicativo de ascensão e
queda. A ascensão começa com a homenagem, e com o símbolo da sociedade da borracha, o
Teatro Amazonas. Ao final, o filme passa uma idéia de decadência, quando o artista se
encontra isolado, fazendo imagens caseiras e rotineiras.

393

Time: 49:41 a 50:38; 51:41 a 52:46; 54:43 a 58:28 e 59:38 a 1:01:51, duração total: 8 minutos. Anexo, p.269-272
Time: 1:04:26 a 1:05:01. Duração: 35". Anexo, p.273
395
Time: 1:05:07 a 1:05:30 e 1:06:20 a 1:06:50. Duração: 53". Anexo, p.273-274
396
Time: 1:06:50 a 1:07:30. Duração: 40". Anexo, p.274
397
Time: 1:08:30 a 1:09:59. Duração: 1'29". Anexo, p.274-275
398
Time: 1:11:56 a 1:14:11. Duração: 2'15". Anexo, p.275-276
394

156

Apesar das possíveis críticas ao documentário, apesar de sua estrutura cronológica
linear foi possível perceber um elemento importante trazido à tona: as diferentes dimensões da
construção da memória. Esses diferentes discursos aparecem em linhas narrativas paralelas e
podem enriquecer a abordagem sobre o biografado, não o reduzindo a apenas uma dimensão.

O próximo filme, a ser tratado a seguir, traz uma outra dimensão da pesquisa histórica
que é defesa de uma hipótese. Nem uma linha narrativa cronológica, nem pontos de vistas
diferenciados, mas uma idéia que é defendida nos vários âmbitos da construção filmica.

157

CAPÍTULO 4
Baile Perfumado, a presença de idéias

A pesquisa histórica realizada para o filme Baile Perfumado atuou na definição de
uma idéia que aparece nas várias dimensões da sua narrativa fílmica, desde personagens,
figurinos, acessórios, cenário, música. Neste capítulo é analisado os procedimentos de
pesquisa para o filme e como estes contribuíram para algumas escolhas na tela.
É abordada a questão da escolha narrativa lacunar da história que não se pretende
totalizante. Essa opção também está ligada a uma concepção de narrativa cinematográfica e
narrativa histórica.
No âmbito da construção dos personagens, as idéias de Frederico Pernambucano de
Mello foram fundamentais para o delineamento das características de Lampião e Benjamim
Abraão, analisadas em um item a parte.
As idéias construídas a partir da pesquisa também estão sintonizadas com a construção
dos outros elementos significantes do filme como o cenário, os figurinos e os objetos de cena.
Essas referências no filme nos remete a uma interpretação sobre a entrada da modernidade no
sertão e o fim do cangaço, idéia essa defendida pelo consultor histórico.

4.1 ­ Apresentação: cangaço inovador

Em vários artigos, publicados na imprensa escrita ou artigos de análise, o filme Baile
Perfumado é apresentado, ou anunciado, como uma inovação, seja estética, seja na maneira
de tratar o tema do cangaço.
Em outubro de 2006, foi comemorado em Recife os dez anos do lançamento do filme,
que virou um marco na cinematografia local, por ter sido o primeiro de uma série que se

158

seguiu, depois de muitos anos sem nenhuma produção em longa metragem. O pesquisador
Alexandre Figueroa fez uma análise do filme marcando sua inovação:
O Baile Perfumado, de Lírio Ferreira e Paulo Caldas, assinalou perspectivas
de uma outra leitura visual para o Nordeste e esboçou o desejo de ampliar o
alcance de público de um filme produzido na região. Os realizadores
preocuparam-se em construir uma boa história e introduziram um
componente original na narrativa ao investigarem os indícios que
demonstram os primeiros contatos do sertão nordestino com a modernidade
nos traços do filme realizado pelo mascate libanês Benjamin Abraão.399

"Outra leitura visual para o Nordeste", pontua o autor. O filme traz uma imagem
diferente das imagens conhecidas do sertão. Além disso, de acordo com o autor, investiga os
indícios dos primeiros contatos do sertão com a modernidade.
Artigos anteriores ao lançamento do filme, em 1996, também apresentam a idéia da
abordagem original do filme, a partir de declarações dos diretores:
Dos três filmes [O Cangaceiro, Corisco e Dadá], `Baile Perfumado' se
aproxima mais das teses sobre a estética do cangaço, principalmente as
desenvolvidas por Frederico Pernambucano de Melo. `Lampião aparece
bebendo uísque importado, tomando banho de perfume francês, dançando e
costurando', contam os diretores Lírio Ferreira e Paulo Caldas.400

Em outro artigo,
`Baile Perfumado', por sua vez, vira de cabeça para baixo a imagem
tradicional do cangaço: acompanha a trajetória do mascate e cineasta libanês
Benjamim Abrahão, que nos anos 30 filmou Lampião e seu bando em
momentos de descontração. De acordo com Lírio Ferreira, co-diretor do
filme (ao lado de Paulo Caldas), `Baile Perfumado' revela um Lampião `já
aburguesado, quase um gangster, que jogava baralho com coronéis e vivia de
agiotagem e do comando de seqüestros'.401

Esses dois artigos, escritos antes do lançamento do filme, apresentam algumas das
idéias principais que nortearam a construção do filme: o aburguesamento do Lampião, que é
demonstrado, além das roupas e modos de viver, pela utilização dos ícones "perfume francês"
e "uísque escocês" e pela relação que estabelece com outros coronéis.

399

FIGUEROA, Alexandre. Catálogo da exposição "Nordeste" (SESC Pompéia, SP, 1999) apud "Uma análise d'O Baile".
Folha de Pernambuco, Programa, Recife, 30/10/2006
400
MOTTA, Paulo, GUIBU, Fábio. Filmes reconstituem paixão e moda agreste. Folha de S. Paulo, 13.06.95, Ilustrada p. 4
401
COUTO, José Geraldo. "Filmes revelam imagens desconhecidas do NE". Folha de S. Paulo, Ilustrada, 30/12/95, p.5-10

159

Depois do seu lançamento no Festival de Brasília, do qual foi o vencedor, Inácio
Araújo confirma a novidade:
Em certo sentido, `O Baile Perfumado', dos estreantes Paulo Caldas e Lírio
Ferreira, exige que a maior parte dos realizadores percebam que algo está
mudando profundamente na produção brasileira. O filme é uma revisão do
cangaço (...) Passa, e leva em conta, uma tradição que tem em seu currículo
"O Cangaceiro" (1954) e "Deus e o Diabo na Terra do Sol" (1964). Mas a
visão é bem outra: `Nós pensamos em desenvolver uma temática regional,
mas querendo enfatizar Lampião como um bandido mesmo, e sobretudo o
cotidiano desse banditismo'. À moda de Howard Hawks ­ que apreciava
essas revisões ­ o filme impressiona pela precisão e pela cerebralidade. E
também pelo escrúpulo. "O Baile" começa pela busca (com o historiador
Frederico Pernambucano) de uma idéia sobre Lampião e o cangaço.
Prossegue com um insano trabalho fonético: o reencontro do falar
pernambucano dos anos 30.402

Depois de vencer o Festival, o filme teve repercussões positivas no meio
cinematográfico. "Os garotos de Recife", como eram chamados os diretores, viraram vedetes:
"`Baile Perfumado' dos jovens pernambucanos Lírio Ferreira e Paulo Caldas,
encantou a crítica pela originalidade da abordagem"403. "Os dois jovens
diretores nordestinos conseguiram empolgar a platéia com Baile Perfumado,
um entusiasmado filme de estréia, com trilha de Chico Science. Imprimindo
novos ares ao velho tema do cangaço..."404

A referência à participação e contribuições de Frederico Pernambucano de Mello405,
apesar de não ser constante, aparece, principalmente, nas declarações dos diretores, que fazem
questão de valorizar essa presença: "A visão que a gente tinha do cangaço era outra, mais
heróica. O Frederico Pernambucano foi quem levantou a questão da decadência em 1934 e
1938", afirma Paulo Caldas.406
Em uma entrevista para o jornal Diário de Pernambuco, Mello falou sobre sua
participação no filme e declarou que "...vibrou com a oportunidade de negar a `idealização'
do cangaço, rompendo preconceitos a partir de conceitos lastreados pela pesquisa
402

ARAÚJO, Inácio. "Pernambuco reencontra beleza do cangaço". Folha de S. Paulo, Ilustrada, 05/11/96, p.4-5
COUTO, José Geraldo. "Cangaço volta em 3 versões". Folha de S. Paulo, Ilustrada, 27/12/96, p.4-10
404
LOPEZ, Nayse e BUTCHER, Pedro. "Nova fornada nas telas". Jornal do Brasil, Caderno B. 07/01/1997,p.30
405
É um estudioso do cangaço. Desde muito jovem se interessou pelo tema e passou a pesquisá-lo. Teve acesso a muitos excangaceiros e pode levantar um grande acervo, desde punhais, bornais, chapéus, cartucheiras, e muitos outros objetos
pertencentes a cangaceiros. Escreveu os livros Guerreiros do Sol, Quem foi Lampião, e Delmiro Gouveia. O personagem de
Benjamim Abraão apareceu em suas pesquisas e quando surgiu a possibilidade adquiriu todo o espólio do libanês. Segundo
conta Mello, em 1941 o material de Abraão, apreendido pela polícia, foi liberado para os familiares. Algum tempo depois, ele
comprou esse material da família Elihimas. Nesse conjunto veio a câmera de filmar, de fotografar, as cadernetas, filmes
usados, um rico material pertencente a Abraão, com o qual o filme Baile Perfumado pode ser materializado.
406
GIANNINI, Alessandro. "Dupla Pernambucana refaz a história do cangaço brasileiro" Jornal da Tarde, 03/12/1996
403

160

histórica"407. Em vários outros artigos são anunciadas as inovações do filme construídas a
partir da pesquisa histórica.

4.1 ­ Filme e pesquisa

Segundo Lírio Ferreira, a decisão de fazer esse filme surgiu numa viagem de carro, na
qual ele e Paulo Caldas conversavam408 sobre a necessidade de fazer um longa metragem,
depois das várias experiências com curtas. Essa possibilidade, em 1993, poderia ser
viabilizada em função do Concurso Resgate do Cinema Brasileiro, que selecionaria
argumentos e daria uma verba para realização do filme409.
Para dar materialidade fílmica para essa história o processo é longo e cheio de
escolhas. Como transformar a idéia de fazer um filme sobre Benjamim Abrahão em um filme
de fato? Sobre o personagem existia, basicamente, o artigo410 de José Humberto Dias. Este
artigo tornou-se uma referência na construção da história de Benjamim Abrahão, a partir do
qual foi divulgada dentre os pesquisadores de cinema411. Mas esta não foi a principal fonte
para a construção do filme Baile Perfumado, ajudou apenas em alguns dados e na inspiração
para o título do filme. As principais fontes usadas nesse filme foram pautadas nas leituras,
documentos e interpretações trazidas pelo pesquisador Frederico Pernambucano de Mello.

407

MELLO, Frederico Pernambucano apud "A face oculta do cangaço", Recife, Diário de Pernambuco, 29/08/1999
Quando Lírio narrou a história do carro em sua entrevista publicada no Cinemais, Paulo respondeu "Aquela história do
Benjamim? Do Frederico?". De acordo com Frederico Pernambucano, ele foi procurado pela dupla: "Chegaram então na
minha sala `Frederico, aquelas conversas que a gente tinha aqui, um tanto descosturadas, assim, muito a vontade sobre os
seus estudos acerca do cangaço, etc. Então, que idéias você teria para nós fazermos o filme, que conteúdo?' [...] (MELLO,
Frederico Pernambucano. Recife, 14/01/2003, 50 minutos. Entrevista realizada por Cristiano Ramalho com perguntas de
Vitória Fonseca. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF).
409
A idéia de fazer um filme sobre Abrahão já existia: "O Fernando Spencer de Barros, jornalista e pesquisador, queria fazer
um curta sobre Benjamim Abraão chamado O repórter das Arábias. Quando começamos a pensar no filme como um longa
metragem, pedimos autorização para retomar o projeto e ele acabou nos ajudando com o material que havia pesquisado"
Lírio Ferreira in: "Dupla Pernambucana refaz a história do cangaço brasileiro", Jornal da Tarde, 03/12/1996. Há uma notícia
de jornal, de 1983, na qual Spencer declara estar pesquisando com Frederico para fazer um curta sobre Benjamim Abraão.
410
"... nesse artigo eu pirei: Como é que um árabe filmou Lampião? (...) Como é que esse maluco conseguiu chegar no cara
se nem os brasileiros chegavam? Se nem a polícia chegava?" . CALDAS, Paulo. Rio de Janeiro, 25/02/2005, 80 minutos.
Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
411
DIAS, José Humberto. "Benjamim Abrahão, o mascate que filmou Lampião" in: Cadernos de Pesquisa. Centro de
Pesquisadores do Cinema Brasileiro/Embrafilme - n.1 set.1984. pp.25-38
408

161

De acordo com um dos diretores, Paulo Caldas, o filme Baile Perfumado, mesmo
sendo uma ficção, contou com procedimentos de realização que tinham preocupações que as
aproximava das preocupações presentes em documentários, principalmente no que se refere
ao constante diálogo com uma "documentação". Caldas chegou a declarar que o seu
documentário Rap do pequeno príncipe é mais ficcional do que o Baile Perfumado:
Cheguei a falar isso num seminário sobre o documentário no Festival de
Brasília. Eu disse: `Pois é, eu considero o Baile Perfumado mais
documentário do que o Rap. Eu considero o Rap mais ficção do que o Baile'.
Porque o Rap, por outro lado, a gente não fez praticamente nenhuma
pesquisa. A pesquisa já era filmando (...) e a gente filmou com a idéia de
construir com uma dramaturgia semelhante a um filme de ficção: os
personagens, os personagens principais, as personagens secundárias, os
diálogos entre eles, a estrutura dramática do filme semelhante a um filme de
ficção412.

Aqui, a distinção entre ficção e documentário está no respeito aos elementos
pesquisados e na "não-imposição" de uma estrutura dramática, na qual os diferentes
elementos ocupam espaços pré-estabelecidos na narrativa e possuem funções também
estabelecidas pelas suas "regras". Nesse sentido que o processo do filme Baile foi diferente do
de um filme ficcional: "acho que foi um processo muito parecido com um documentário. O
nível de dedicação que a gente deu a essa pesquisa, porque a gente poderia nem ter levado
tanto em consideração".413
De fato, é possível perceber que o filme Baile Perfumado contou com procedimentos
de pesquisa que garantiram um diálogo grande com as fontes documentais. O resultado que
aparece na tela não pode ser atribuído apenas à imaginação dos diretores e roteirista, mas à
inspiração de dados pautados numa documentação, e na sua leitura, por um pesquisador do
tema.
Esse diálogo com a documentação sobre o cangaço aparece nas várias instâncias do
filme, desde cenário, figurino, adereços, personagens, roteiro, etc. Mas, além disso, apresenta

412
413

CALDAS, Paulo. Rio de Janeiro, 25/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
CALDAS, Paulo. Rio de Janeiro, 25/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF

162

uma determinada interpretação sobre o cangaço, e o sertão, que são temas recorrentes seja na
literatura, cinema ou historiografia. Aqui, a pesquisa foi fundamental para a definição dessa
abordagem e não apenas como "levantamento de dados". O caráter inovador descrito no filme
parece ter vindo, justamente, deste fator.
O roteiro passou por um longo processo de transformação até chegar na sua versão
para filmagem, que, a rigor, não tem muitas diferenças em relação ao filme pronto. De acordo
com Paulo Caldas,
Fizemos oito versões do roteiro, passamos três meses com o fotógrafo e o
roteirista, porque sabíamos que, apesar de ser um filme de dois diretores, a
direção teria que ser uma só. Quando começaram as filmagens tínhamos o
tom do filme na cabeça. Fizemos poucas mudanças no roteiro durante as
filmagens. Costumamos dizer que às vezes é bom `cortar para dentro'
quando se percebe que duas coisas ditas antes podem ser ditas uma só,
quando dois personagens podem virar um só, etc..414

O projeto inicial, enviado para o Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro, tinha algumas
características diferentes do que o filme se tornou. Esse roteiro inicial era mais experimental e
seria uma espécie de filme de estrada, que
...era sair com a câmera e ir absorvendo as informações na medida que você
ia chegando nos lugares. E a própria cenografia, tudo ia se adequando a essa
narrativa que a gente estava criando. Era meio experimental. [...] E na
medida em que a gente foi trabalhando as coisas, o roteiro foi ficando mais
substancioso.415

De acordo com Paulo Caldas, a primeira versão era diferente do filme pois era mais
centrado nas filmagens em si:
Eu me lembro que a primeira versão era mais making of [das] [...] filmagens
de Benjamim Abraão, [que] cada vez mais a gente foi abandonando. Tem
aqueles blocos ali dele filmando mas são muito poucos. São cenas que a
gente tem no filme também original, mas acho que o começo era muito mais
ele no bando, ele filmando. Eu me lembro que tinha mais discussão dele com
Lampião de que filme seria esse, acho que por aí. Não tenho muito a
memória certa, mas acho que por aí. Depois que a gente deu mais essa
guinada de se concentrar mais no personagem do Benjamim. Porque nessa
época ele era muito um cavalo para a gente chegar até Lampião. Era um
cavalo, usando a expressão do candomblé. Era um transporte. Depois a gente

414

CALDAS, Paulo. "Fala Paulo Caldas" in: O POP comanda o cangaço. Baile Perfumado. Vídeo Coleção Isto é Novo
Cinema, n.17, ed.n. 1587. São Paulo: Editora Três, s.d, p.8
415
LACERDA, Hilton. São Paulo, 26/07/2004, 40 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF

163

chegou à conclusão de aumentar essa coisa do Benjamim e centrar mais
nesses elementos aí da relação dele com Lampião. Mas não me lembro...416

De acordo com Caldas, havia também várias cenas que seriam filmadas como se fosse
um documentário.
Ah sim, tinha um negócio fantástico, agora me lembrei. Na primeira versão,
ele tinha uma coisa, que era interessante, [...] tinha a estrutura muito
documental. Agora eu lembrei isso, tinham vários momentos que eram
filmados como documentário, que era Benjamim entrevistando, por exemplo,
um coiteiro de Lampião, um cara lá da fazenda, que acoitava Lampião.
Então, a estrutura que tinha era como se fosse testemunhal, o cara falando
para a câmera, como um documentário.417

Depois do prêmio Resgate do Cinema Brasileiro ganho, os diretores e roteiristas
começaram a trabalhar com o pesquisador para aprimorar o roteiro. Nesse processo, como diz
Hilton Lacerda (roteirista), o roteiro foi ficando mais "substancioso".
De uma perspectiva do making of das filmagens de Abrahão, o filme ganha um novo
elemento que passou a orientar a construção das idéias: a questão da entrada da modernidade
no sertão. Assim, o roteiro/filme ganhou outra perspectiva: não aborda apenas a trajetória do
libanês e conta a sua história, mas, insere esse fato numa explicação mais ampla que inclui
uma interpretação sobre o fim do cangaço. Ou seja, ganhou uma hipótese de trabalho.
De acordo com Frederico Pernambucano de Mello, a morte de Lampião e o
conseqüente fim do cangaço não foram causados pelo ocorrido em Angicos. No capítulo de
seu livro Guerreiros do Sol, "As muitas mortes de um rei vesgo"418, ele apresenta a idéia de
que outros elementos, não apenas o tiroteio em Angicos, deram sua parcela de contribuição
para esse fim.
Dentre os vários autores das mortes do rei estão o Estado Novo que não permitiria a
permanência do cangaço no seu projeto de nação: "...o combate de Angico encarta-se no ciclo
de ferro e fogo da repressão do Estado Novo a movimentos populares considerados

416

CALDAS, Paulo. Rio de Janeiro, 25/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
Idem
418
MELLO, Frederico Pernambucano. "as muitas mortes de um rei vesgo" in: Guerreiros do sol ­ violência e banditismo no
nordeste do Brasil. São Paulo: A Girafa Editora, 2004. pp.293-341
417

164

arcaicos..."419. Seguindo a mesma idéia, o outro autor da morte seria o próprio Benjamim
Abrahão, que, ao filmar o cangaceiro e pretender exibir sua imagem pelo Brasil, afeta o
orgulho da "nacionalidade":
Irritando o Estado Novo, mesmo sem querer ­ seus planos foram à ruína com
isso ­ Benjamim mete-se na corrente causal da morte de Lampião, findando
por também dar o seu tirinho na realeza. Tiro dado sem vontade mata do
mesmo jeito, diz-se no sertão.420

E uma outra morte fora causada pela diferença tecnológica das armas entre os policiais
e os cangaceiros, que, até então, mantinham uma paridade de armamentos.
A entrada em cena [...] das endiabradas submetralhadoras irá responder não
só pelo rompimento drástico do equilíbrio senão pela própria expulsão de um
dos brincantes de sobre a gangorra, o que se dá em definitivo em 1940, com a
morte de Corisco, quando o líder maior já se tinha finado dois anos antes. [...]
É assim que se pode dizer ter a morte tecnológica antecedido de alguns anos
a morte física em Lampião, em particular, e no cangaço, em geral. Sem
dúvida, aí se enquadra mais uma das suas muitas mortes. 421

Para Mello, a modernização dos armamentos, a modernização da fabricação de
imagens (cinema), a modernização do próprio Estado foram os responsáveis pelo fim do
cangaço. É nesse sentido que o filme Baile Perfumado apresenta o tema da modernidade
entrando no sertão e dando fim ao cangaço.
Além disso, a questão da modernidade está também ligada à idéia corrente de que o
sertão é o lugar do atraso, do arcaico422. Nesse sentido, são inseridos no filme, dentre os seus
objetos de cena, aqueles ligados a modernidade tecnológica vivida na época.
A incorporação do tema da modernidade está relacionada à intenção dos diretores e
roteirista de abordá-lo de maneira diferenciada. Para Caldas o importante era "fazer um filme
que não fosse parecido com nenhum outro filme do cangaço. [...] Com o Frederico foi que a

419

MELLO, Frederico P. Guerreiros do sol ­ violência e banditismo no nordeste do Brasil. São Paulo: A Girafa Editora,
2004, p.310
420
Ibid, p.317
421
Ibid, p.321
422
Há uma vasta bibliografia sobre a questão da significação do sertão em várias dimensões. Cf. TOLENTINO, Célia A.F. O
rural no cinema brasileiro. São Paulo: Ed.Unesp, 2001, dentre outros.

165

gente se apegou a essa noção, esse conceito principal do filme, que é a coisa da entrada da
modernidade no sertão". A idéia trazida por Mello foi estendida aos vários aspectos do filme:
A gente queria incorporar [...] uns elementos modernos da época. Aí a gente
achou que a linguagem pop, a linguagem da música do manguebit, a
utilização [das idéias de][...] Amim Stepple, que é um jornalista, [que] criou
essa expressão que é atualidade reconstituída, que era uma coisa assim, de
você pegar um filme de época e paginado com o olhar de hoje porque na
verdade o filme se passa naquela época mas está sendo filmado hoje. Então,
esses elementos de música, de linguagem sobretudo, de equipamento, [...] da
narrativa, da estética é muito puxado a partir do momento em que a gente pôs
o tema da modernidade. A gente se encaixou mais ainda com a idéia da gente
de que esse seria um elemento diferencial do filme423.

Para o roteirista, Hilton Lacerda, a pesquisa trouxe os elementos que ajudavam na
construção da abordagem inovadora do filme:
... quando Frederico vai trazendo essas pesquisas, que a gente vai
conversando, aprofundando mais no tema, é engraçado porque o próprio
tema cangaço já fornecia um grau de modernidade dentro dele tão grande que
pra gente foi muito mais fácil, na verdade, se ater aos fatos históricos e
parecer completamente novo, do que ter que recriar. Por exemplo,
refinamento de Lampião, as bebidas que ele gostava de tomar, o fato dele
gostar de cinema, tinha cenas que eram ótimas, que iria ter no filme, mas não
tiveram, mas como, por exemplo, Maria Bonita aprendendo a dirigir. As
pessoas dissociavam a era do cangaço com o tempo real que aconteciam.
Eles foram mortos em 1938!424.

O tema da modernidade, como uma meta, foi sendo incorporado seja nos elementos
históricos, na representação dos personagens, cenografia, adereços, até na estética
cinematográfica.
Em uma declaração de Paulo Caldas425, em 2006, ele confirmou que houve uma
mudança na idéia inicial porque "a gente passou a acreditar mais na ficção, no processo de
pesquisa. E aí é preciso ressaltar a importância de Frederico Pernambucano de Mello, porque
ele é o cara responsável por 90% da base das idéias, aquela coisa da modernização"426

423

CALDAS, Paulo. Rio de Janeiro, 25/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
LACERDA, Hilton. São Paulo, 26/07/2004, 40 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
425
Na entrevista para este projeto, e em outros artigos de promoção do filme, houve a valorização da importância de Mello na
pesquisa. Mas a declaração citada foi feita em 2006, um ano após a entrevista realizada, o que confirmou essa idéia.
426
CALDAS, Paulo. Apud "O marco pernambucano da retomada ­ a produção no tempo" in: Diário de Pernambuco ­ Viver.
Recife, 28.10.2006, p. D1
424

166

Além dessas idéias gerais sobre o fim do cangaço, Mello contribuiu também com
várias informações na composição dos detalhes do filme. Ele continuou pesquisando sobre a
vida de Benjamim Abrahão para dar subsídios à pesquisa: "levantei elementos biográficos,
entrevistei várias pessoas, inclusive, envolvidas no assassinato dele. Então, eu passei para
Hilton os elementos biográficos sobre Benjamim, fizemos vários laboratórios".427
A gente se juntava: eu, Lírio e Hilton para escrever o roteiro e nesse período,
[...] uma vez por semana, a gente ia à Fundação e passava a tarde inteira com
ele, conversando. Na verdade ouvindo, porque ele conhece tanta história e
ele começava a falar e não parava mais. E a gente ficava ouvindo aquilo ali e
ficava anotando, anotando, anotando. No primeiro momento era isso,
anotando, anotando, escrevendo. Depois, quando a gente começou a ter os
primeiros tratamentos a gente mandava para ele e: "vem cá, você acha que
isso aqui poderia ter acontecido ou não?". Ele lia, devolvia para a gente e
dizia "isso aqui está perfeito. Suponhamos que isso poderia ter acontecido
perfeitamente. Essa atitude do cara, isso aqui...". Outras coisas ele dizia "não,
[...] isso aqui não tem razão, não tem explicação, pode ser uma roubada para
vocês." Ele acompanhou até o final o processo de tudo428.
... tudo que a gente fazia a gente chegava para Frederico: `é possível que ele
fizesse esse tipo de coisa?' Ele dizia, "não, é extremamente possível, você
pode ver que em tal época...'429.

Vale ressaltar que nesse processo de parceria entre cineastas, roteirista e pesquisador
houve diálogos e trocas, mas, acima de tudo, de respeito em relação ao papel de cada um. De
acordo com Hilton Lacerda, foi uma parceria na qual os diferentes membros sabiam o seu
espaço. "Cada um sabia determinar exatamente o espaço que estava trabalhando"430. De
acordo com Frederico, havia um acordo entre ele e os cineastas: "eles se tomariam das
liberdades próprias de quem não tem os mesmos compromissos que eu tenho como
historiador. Eles são cineastas" 431.
Mello cita um exemplo no qual suas sugestões não foram incorporadas. No entanto,
ele mesmo tem clareza de que essas alterações são necessárias e não prejudicam a
representação da história.
427

MELLO, Frederico Pernambucano. Recife, 14/01/2003, 50 minutos. Entrevista realizada por Cristiano Ramalho com
perguntas de Vitória Fonseca. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
428
CALDAS, Paulo. Rio de Janeiro, 25/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
429
LACERDA, Hilton. São Paulo, 26/07/2004, 40 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
430
Idem
431
MELLO, Frederico Pernambucano. Recife, 14/01/2003, 50 minutos. Entrevista realizada por Cristiano Ramalho com
perguntas de Vitória Fonseca. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF

167

...quando eu orientei sobre como era etnograficamente a atividade do
sangramento, eles se tomaram de uma liberdade, que eu concordo porque
eles não são historiadores, são cineastas. Eles precisam dar plasticidade,
sobretudo, então eles colocam numa dada cena, Lampião sangrando algumas
pessoas por detrás. Porque usavam aquele recurso cênico, muito bom, de
você ter as duas faces dando as suas conotações emocionais ao mesmo
tempo. [...] Usaram esse argumento, no entanto eles foram informados por
mim que quem sangrava estava de frente para a sua vítima, a vitima
ajoelhada, o sangrador em pé, e assim era feito o sangramento, eles saíram
daqui com todas as noções432.

Em relação ao diálogo entre as partes, é importante pontuar tanto o respeito em relação
ao ponto de vista de cada um e o papel que cada um desempenha quanto uma compreensão
mínima da prática historiográfica por parte dos cineastas e da prática cinematográfica por
parte do pesquisador.
Nesse processo de construção de uma história os roteiristas souberam aproveitar e
incorporar ao filme as leituras propostas pelo pesquisador. Eles transformaram as
informações, interpretações, leituras e idéias em imagens, em roteiro, em linguagem
audiovisual e construíram a sua própria história.
Vale ressaltar que, o uso das imagens documentais, fundamental na construção do
filme, foi, além de fonte documental, a base para a construção da narrativa. Elas foram
encontradas, segundo um artigo de jornal de 1978, por Alexandre Wolf (assistente de Herbert
Richers) e posteriormente passaram a pertencer a Thomas Farkas. Quando a produção do
filme Baile Perfumado procurou-as na Cinemateca Brasileira para fazer o interpositivo
perceberam que faltavam imagens. Não havia nenhuma em que Abraão aparecesse, de acordo
com Lírio Ferreira. E o diretor sabia que as tinha visto. Procuraram então José Humberto
Dias, autor do filme Musas do Cangaço que havia feito uma cópia e arquivou todas as
imagens.
O uso dessas imagens no filme é interessante. Apesar de não serem inéditas, há um
uso inédito. Há uma valorização muito grande das únicas imagens em movimento existentes
432

MELLO, Frederico Pernambucano. Recife, 14/01/2003, 50 minutos. Entrevista realizada por Cristiano Ramalho com
perguntas de Vitória Fonseca. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF

168

do bando de Lampião. O filme é quase uma embalagem para essas imagens. Nesse sentido, é
valorizada a sua autoria, postura diferente da utilização em documentários que aparecem
como "janela" para o passado.

4.3 - A história narrada no Baile Perfumado

4.3.1 ­ História: narrativa lacunar

A narrativa do filme Baile Perfumado acompanha basicamente a trajetória de três
personagens433: Tenente Lindalvo Rosas, na caça ao bando de Lampião; Benjamim Abrahão,
na tentativa de chegar ao bando e realizar o que deseja; e, o bando de Lampião, no seu
cotidiano; com cenas intercaladas dessas trajetórias. Benjamim Abrahão consegue chegar e
filmar o bando de Lampião, enquanto Tenente Rosa só encontra o bando quando seus
membros já tinham sido mortos.
No entanto, essa narrativa tem várias lacunas. Personagens aparecem sem muita
explicação e se deslocam sem que haja detalhamentos desse trajeto. O personagem Abrahão,
por exemplo, em uma cena aparece em um local, na cena seguinte aparece em outra cidade,
sem que o filme "mostre" o trajeto. Muitos elementos do filme são apenas "sugeridos". As
lacunas aparecem inclusive dentro da mesma cena, com elipses de tempo, quebrando a
linearidade. É o exemplo do primeiro plano seqüência do filme que começa com um close do
rosto do personagem de Padre Cícero, na cama, e, sem corte na imagem, termina com o
mesmo plano com o personagem no caixão434.

433

No texto "Baile Perfumado subversões do cangaço" Sarah Yakhni propõe uma leitura da narrativa do filme pautada em
quatro eixos, que a autora chama de "temporalidades" ou "eixo narrativo", composto pela trajetória de Abrahão, as imagens
azuis que são flash-backs, as cenas de abertura do raso da Catarina, as imagens documentais. Mas, em seu texto esses "eixos"
não ficam totalmente claros.
434
Baile Perfumado. Time: 0:00:20 a 0:03:44. Dur: 3'24". Cf. Anexo, p. 281

169

No entanto, essa forma de narrar, longe de ser um problema, pode ser bastante
instigante numa narrativa histórica. E foi a opção escolhida pelos roteiristas:
... tem umas falhas narrativas, que, na verdade, são falhas que eu acho que
são extremamente interessantes. Tipo, a gente não estava fazendo um
trabalho determinante nem final, a gente estava fazendo uma coisa que
excitasse muito a imaginação da gente, a gente até botava os pés pelas mãos.
E, até hoje eu acho que a perfeição não é a coisa que eu acho mais
interessante, não basta fazer um trabalho direitinho, mas fazer um trabalho
interessante. [...] o roteiro final que você tem do filme é um objeto
extremamente curioso pela excitação e pelas possibilidades cinematográficas
que ele vai criando na narrativa, pela grandiosidade, pelo detalhe435.

Natalie Zemon Davis, ao criticar a recriação da história de Martin Guerre no cinema,
mencionou que, mesmo com a riqueza de possibilidades trazida pelo cinema, a narrativa
cinematográfica pecava pela impossibilidade de representar o "talvez", tão importante na
construção dessa mesma história escrita. "Nessa bela e forte recriação cinematográfica, onde
estava o espaço para as incertezas, os "talvez", os "poderia ­ser" a que o historiador tem de
recorrer quando as evidências são inadequadas ou geram perplexidades?"436
O "talvez" é importante quando a tentativa de falar do passado não traz certezas, mas
possibilidades. Davis refere-se a um determinado tipo de cinema, o mais difundido e o mais
utilizado para tratar de temas históricos, um cinema que não deixa espaço para dúvidas.
Muitas obras de ficção criam mundos fechados os quais a narrativa pretende
desvendar. No entanto, na complexidade do passado existe uma infinidade de possibilidades
de abordagens não sendo possível "narrar tudo". Quando a ficção apresentada na tela pretende
criar uma "totalidade" gera a impressão de "toda" a história foi narrada não deixando espaços
para os questionamentos e não levando em conta a complexidade do passado.
Essa complexidade não existe em um determinado tipo de ficção que busca responder
a todas as perguntas relacionadas a um problema e esgotar as explicações, ou, no pior dos
casos, utilizam uma explicação causal e única.

435
436

LACERDA, Hilton. São Paulo, 26/07/2004, 40 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
DAVIS, Natalhie Zemon. "On the Lame" in: The American Historical Review vol.93 ­ nº. 3, jun/1988.

170

Nesse sentido, as lacunas em um filme histórico longe de serem frutos de um roteiro
"mal feito", podem ser ferramentas interessante que, além das suas qualidades pedagógicas
(as lacunas abrem espaço para o outro), também são uma possibilidade discursiva: a história é
uma narrativa lacunar.
Michele Lagny ressalta a importância desse tipo de narrativa para compreensão de
conceitos históricos:
As fraturas ou falhas na continuidade da narrativa são um dos meios mais
eficazes para dar ao espectador o sentimento de que ele está diante de uma
representação que supõe escolhas, tanto na reconstituição quanto na ficção.
Estas rupturas são muitas vezes acentuadas por diversas formas de
distanciamento do espectador437.

O filme Baile Perfumado tem uma narrativa lacunar438. Vejamos como ela é
construída.
Para melhor compreensão dividi o filme em sete partes. A apresentação439, na qual
aparecem os personagens principais e o cenário. Um primeiro bloco, "negociações para filmar
Lampião"440, no qual Abrahão faz seus contatos com coronéis inicialmente para conseguir
apoio financeiro e depois para chegar até Lampião. Segundo bloco, "primeiro encontro com
Lampião"441, no qual se dá o primeiro contato de Benjamim Abrahão com o bando e as suas
primeiras imagens. Terceiro bloco, "volta a cidade"442, no qual Abrahão precisa voltar para
revelar o filme e fazer compras para Lampião. Quarto bloco "segundo encontro com
Lampião"443 no qual Abrahão volta para o convívio do grupo e faz as últimas imagens. Quinto
bloco, "reconhecimento momentâneo e irritação policial"444, no qual Abrahão é reconhecido
437
LAGNY, Michele. "Escritura fílmica e leitura da história" in: Cadernos de antropologia e imagem 10. Rio de Janeiro:
UERJ, NAI, 1995, v.10, n.1, pp 19-37, p.25
438
O roteiro é mais detalhado em termos de informações históricas do que o filme, no qual várias cenas foram suprimidas.
No roteiro, a idéia do trajeto de Benjamim Abraão em busca de Lampião é mais clara. As supressões no filme contribuem
para tornar a narrativa ainda mais lacunar. Por outro lado, a maior quantidade de informações do roteiro poderia criar uma
confusão na história. Em algumas seqüências, estavam previstas ações paralelas, que, no filme, foram retiradas, o que parece
ter contribuído para uma maior fluidez e compreensão da narrativa.
439
0:00:20 a 0:07:07. Dur: 6'53". Anexo, p. 281-282
440
0:07:10 a 0:38:32. Dur: 31'22". Anexo, p. 282-289
441
0:38:33 a 0:47:22. Dur: 7'49". Anexo, p.289-291
442
0:47:23 a 0:53:22. Dur: 5'59". Anexo, p.291-292
443
0:53:22 a 1:02:52. Dur: 9'30". Anexo, p.292-295
444
1:02:52 a 1:09:20. Dur:6'28". Anexo, p.295-297

171

nos jornais pelo feito de ter filmado Lampião e, ao mesmo tempo, provoca irritação policial
que pressiona para encontrar os cangaceiros. Sexto bloco, "apreensão do filme e mortes"445,
no qual o filme de Abrahão é apreendido e este que tenta negociar mas não consegue e morre
esfaqueado. Lampião morre em Angicos. E, as últimas cenas, compondo uma espécie de
"prólogo"446 no qual aparece uma imagem mítica de Lampião no alto de um penhasco e a
imagem de Abrahão, 25 anos antes do ocorrido.

Apresentação
O filme começa com um longo plano-seqüência que mostra Padre Cícero agonizante, e
depois, seu velório. Depois de focalizar o rosto de um senhor agonizante, em quem é aplicada
uma injeção, a câmera faz um movimento de recuo, sai do quarto e passa a descrever a
movimentação na casa. Em um dado momento, entra em um dos quartos onde está sentado
Abrahão que, em seguida se levanta. A câmera, no seu movimento de recuo, o acompanha.
Ele caminha pelos corredores, desce uma escada, pega um chapéu, segue em direção a uma
porta, abrindo-a. Ao abrir a porta, encontramos um velório. O homem vai em direção ao
caixão, cumprimenta, e sai de quadro pela direita. A câmera focaliza o rosto do cadáver: é a
mesma pessoa do início da cena447. Ao descrever a casa, a câmera mostra várias fotos e
estátuas de Padre Cícero. Quanto ao personagem que levanta, há uma indicação de que deve
ser estrangeiro pois ouvimos uma voz over em árabe, sem legenda448.
Corta para o título do filme. Ouvimos sons de um tiroteio. A câmera acompanha,
numa trajetória para frente, um cangaceiro fugindo pelo meio do mato. O tiroteio é mostrado a
partir de vários planos, com a câmera sempre em movimento. A fala dos seus participantes
445

Time: 1:09:20 a 1:25:43. Dur: 16'23". Anexo, p.297-300
Time: 1:25:43 a 1:28:28. dur: 2'45". Anexo, p.300
447
Baile Perfumado. Time: 0:00:20 a 0:03:44. Dur: 3'24". Anexo, p.281
448
No roteiro está previsto a seguinte fala: "A morte, que sempre nos ronda, nunca deixa de nos surpreender. Se a tristeza
para alguns é grande, para mim é dobrada. Perco mais que protetor. Perco um pai. Agora fico só, a mercê dos carcarás.
Arrumo minha bagagem e parto para novas conquistas. Agora possuo apenas a sombra de um nome para me abrigar, e os
anos não irão diluir, se deus quiser. Ele nunca se reduziu a condição de rei Lear. Farei o mesmo". LACERDA, Hilton;
CALDAS, Paulo e FERREIRA, Lírio. Baile Perfumado. Roteiro. Seqüência 1.
446

172

permite identificar os personagens: um cangaceiro fala "essa é pra tu Tenente Lindalvo
Rosa"449; outro fala "recuando Gato, recuando Gato"450. E alguém da polícia grita: "Lampião,
filho de uma égua, tu vai morrer cão danado"451.
Depois dos planos do tiroteio, o tenente chega a um lugar e encontra um homem
estendido no chão. Ele fica abalado e começa a soltar ameaças para Lampião e os
cangaceiros: "Seus bandido de merda, agora nós vai matar oceis tudinho, e promessa de um
Rosa, é dívida de cemitério. Lampião, filho de uma figa, tu vai ver, vou acabar com a tua raça,
até o fim do mundo."452. Essas ameaças indicam a natureza daquela relação de combate. Os
motivos para a caçada parecem vir de questões pessoais/passionais, como indicam as falas:
"promessa de um Rosa é dívida de cemitério" ou "vou acabar com a tua raça". Intercalada a
essa imagem, aparece um cangaceiro, sozinho, que supomos ser Lampião. Em um plano, ele
pára e atira para o alto, com uma arma pequena.
Na primeira seqüência apresentou-se o personagem principal. Nessa seqüência453, são
apresentados os outros dois personagens que a narrativa vai acompanhar: Tentente Rosa e
Lampião. E nesse combate, com alguns poucos diálogos, é apresentado a relação entre
cangaceiros e volantes.
Depois de apresentar os personagens, é apresentado o cenário454. Do plano de
Lampião corta para uma imagem aérea455 do raso da Catarina ao som da música instrumental
com guitarra, bateria e triângulo456.

449

Time: 0:04:05. Anexo, p.281
Time: 0:04:53. Anexo, p.281
451
Time: 0:05:16. Anexo, p.281
452
Time: 0:05:16 a 0:05:50. Anexo, p.282
453
Time: 0:03:57 a 0:06:08. Anexo, p.281-282
454
Essa questão será abordada em um item à parte.
455
Time: 0:06:09 a 0:07:07. Anexo, p.282
456
Sangue de bairro (instrumental) (Chico Science/ortinho). Faixa 12. Trilha Sonora de Baile Perfumado.
450

173

Bloco 1: negociações para filmar Lampião
Nesse bloco são apresentadas as relações e negociações não muito claras para que
Benjamim consiga chegar até Lampião. Benjamim entra em contato com alguns dos homens
influentes que conhece, os coronéis. Paralelamente, segue a narrativa de Rosa perseguindo o
bando e Lampião.
Na seqüência seguinte457, o personagem da primeira cena aparece conversando com
um senhor, que identificamos, pela sua fala, ser Adhemar de Albuquerque, dono da ABA
Filmes. O diálogo indica a negociação de "equipamentos". Adhemar coloca alguns obstáculos
e solicita: "bom mesmo seria se um desses homens influentes que vossa mercê conhece
pudesse se responsabilizar pelos equipamentos". Pela fala, supomos que Abrahão é "bem
relacionado".
Em seguida, corta para cenas de um filme em preto e branco que sabemos ser do filme
"A Filha do Advogado"458 pois é mostrado o seu título. Na sala de cinema, aparece um casal
assistindo ao filme. Na próxima cena, o mesmo casal aparece sentado em um barco, e os
identificamos pelo diálogo: "Mas, Virgulino, Recife é muito do bonito"459. O casal é recebido
por alguns cangaceiros. Lampião parece mal humorado. Fala pouco e anda com passos firmes.
O que incomoda a Lampião, não ficamos sabendo.
Corta para um diálogo entre Benjamim Abrahão e Sr. Nogueira, a partir do qual
percebemos que Abrahão tenta descobrir o paradeiro do "capitão". Nas próximas seqüências
aparece Abrahão em diferentes lugares. Numa cena ele atravessa o quadro passando por três
cadáveres presos a uma estaca460. Na cena seguinte, ele chega a um bar, onde encontra

457

Time: 0:07:10 a 0:09:42. Anexo, p.282
Time: 0:09:43. Anexo, p.282
459
Time: 0:10:29. Anexo, p.283
460
Time: 0:14:47. Anexo, p.284
458

174

Tenente Lindalvo Rosa. Na conversa, ele pergunta sobre o tiroteio e sobre o paradeiro do
bando461.
No roteiro estavam previstas cenas de transição, de passagem de Abraão de um lugar
para o outro, viajando pelas estradas em um caminhão. No filme, essas cenas foram
suprimidas. Abraão aparece chegando em um lugar, depois aparece em outro. Por exemplo, da
imagem de Abraão fotografando o tenente Rosa, de dia, corta para a cena de chegada de um
trem. No roteiro, estava prevista uma cena de Abrahão dentro do trem. No entanto, esta foi
suprimida. Nessa seqüência462, no filme, ele é recebido por outro personagem (Zé de Zito), na
casa de quem fica hospedado. Através do diálogo, no jantar, entre Abrahão e a personagem,
um jovem "coronel", são indicados alguns elementos importantes. A personagem fala sobre o
quanto o "capitão" é admirável e que "...tem muita gente encangada nele. E tem de tudo: é
ladrão, é político, é polícia, é a peste..."463, indicando as relações de Lampião.
Na conversa Abrahão menciona que Lampião esteve em Juazeiro, com Padre Cícero.
E a personagem fala que o Padre "domava" o cangaceiro. Aqui são inseridas imagens de flash
back na qual Abrahão presencia a conversa íntima entre Padre Cícero e Lampião. Este aparece
submisso ao sermão do padre. Não se ouve o que conversam.
Essas imagens, inseridas ao longo do filme, remetem a algo do passado de Abrahão
que sugere alguma relação entre ele e Lampião. E, acima de tudo, sugere a proximidade entre
Lampião e Padre Cícero. Não há outras referências sobre essa relação nem outras explicações.
Aqui, novamente, essa questão é apenas sugerida no filme.
Em um momento, na conversa com Tenente Rosa, Abrahão, ao mencionar que
conheceu o "capitão" quando esteve em Juazeiro com o Padre Cícero, Rosa responde e indica

461

Time: 0:15:04 a 0:18:40. Anexo, p.284
Time: 0:18:41. Anexo, p.285
463
Time: 0:20:14. Anexo, p.285
462

175

uma problemática em torno dessa relação: "eu acho que o senhor deve estar enganado porque,
bandido não pode ser capitão e padre também não deve ser coiteiro"464.
A conversa na casa de Zé de Zito desenvolve e em um dado momento a mulher,
Jacobina, que acompanhava o jantar, começa a conversar e se insinua para Abrahão. No
roteiro estava previsto uma cena dos dois se agarrando em um quartinho, enquanto Zé dormia.
No entanto, essa relação foi apenas sugerida no filme465.
Os elementos inseridos na narrativa ocupam funções, nada parece ser gratuito. Essa
longa visita à casa de Zé do Zito, os diálogos, não são apenas a mera descrição de algum
acontecimento, mas, dentro na narrativa cumpre a função de apresentar elementos
importantes: a trajetória de negociações de Abrahão, apresenta a relação com o Padre Cícero,
indica as relações de Lampião com coronéis, apresenta a relação das personagens com
equipamentos do "progresso" (trem, automóvel, "disco"), apresenta uma característica do
personagem: a sedução de mulheres casadas, que será um dos possíveis fatores da sua morte.
O personagem Zé de Zito representa também aquele que trai a confiança de Lampião, e, por
isso, recebe uma "lição".
Depois da seqüência na casa de "Zé", que ficamos sabendo ser filho de "seu Zito",
estava previsto no roteiro cenas de passagem e chegada que também são suprimidas. No
roteiro, Abrahão aparece viajando em um caminhão, e na seguinte, aparece de pé na sala de
uma pensão. No início da conversa, Abrahão explica que vai passar uns tempos no lugar e que
estava na fazenda de Zé do Zito. Mas esse trecho foi suprimido.
No filme, após a estada com Zé, é inserida a cena em que Lampião, num barco no rio
São Francisco, encontra um grupo de músicos466. A passagem para a cena seguinte é feita

464

Time: 0:17:30. Anexo, p.284
Nessa cena, a câmera enquadra em plano médio, Benjamim e Jacobina conversando, lado a lado. Ambos se insinuam um
para o outro. A câmera faz um movimento de travelling para a esquerda, passa por uma "vitrola", que toca a música "Baile
Perfumado". A câmera permanece alguns instantes e depois volta ao seu movimento. No entanto, encontra, no mesmo lugar
do casal, apenas o marido, que, sonolento, coloca a mão na testa.
466
Time: 0:24:26 a 0:26:11. Anexo, p. 286
465

176

através da voz over de Abrahão, que informa "Chegada a Pau Ferro. Pensão de [...] Dona
Arminda". A sua viagem não é mostrada e nem a sua explicação de que permanecerá algum
tempo. Corta direto para o personagem sentado conversando numa sala com outras pessoas da
pensão467.
Na cena seguinte, Benjamim aparece na rua, batendo na porta do Coronel João
Libório. Depois de se cumprimentarem e falarem seus nomes num aperto de mão, corta para a
cena em que uma vaquejada é filmada por Abrahão. Nada mais é dito, apenas sugerido que
ambos fizeram alguma negociação. De um plano, na caatinga, no qual aparece Abrahão
filmando a vaquejada. Corta para um contra-plongée de Abrahão sentado à frente de
Adhemar, em um escritório que recebe uma carta de João Libório. Não sabemos o conteúdo
da carta, apenas que seu autor aceitou a proposta de financiar a "aventura".
O encadeamento das cenas do aperto de mão de Abrahão e Libório, a cena das
filmagens e do escritório com Adhemar468, indica a negociação feita entre eles sem que fosse
necessário dar maiores explicações.
No roteiro estava prevista uma cena em que Abrahão aparece esperando numa sala,
antes de entrar no escritório de Adhemar, que também foi suprimida como as outras cenas de
transição. Novamente a narrativa suprime cenas de ações que são apenas sugeridas, e não
mostradas.
Nessa trajetória, nos diferentes lugares por onde ele passa, percebemos que ele vai
tecendo negociações. Nos diálogos, os negócios são apenas indicados. Por exemplo, Zé de
Zito fala para ele: "Você trouxe nos conforme do combinado?". A que essa fala se refere, não
ficamos sabendo. Sabemos apenas que são negócios...
Benjamim encontra com o bando de Lampião após a exibição do filme da vaquejada,
provavelmente parte do acordo entre eles. É interessante que foram utilizadas imagens reais
467
468

Time: 0:26:20 a 0:27:19. Anexo, p.287
Time: 0:27:20 a 0:31:30. Anexo, p.287-288

177

de uma vaquejada encontrada com o material de Abrahão e inseridas na ficção do filme
criando a explicação para sua existência. Ao mesmo tempo em que ocupa também a função de
fazer parte das negociações necessárias para entrar em contato com Lampião469 e também
indicar esse círculo de relações.
O que evidencia esses acordos e a situação privilegiada na qual se encontra Benjamim
é também a cena anterior do seu encontro, na qual o tenente Rosa pressiona uma família470.
Parece que ele é o único que não consegue chegar até os cangaceiros. Ele fala: "O xente, é
muito engraçado, toda vez que a gente pega esses cabra, se diz favor fazer pra Lampião. E
depois ninguém sabe, ninguém viu, ninguém sabe o paradeiro desse homem. Será

o

impossível?"471
Apesar da violência e ameaças que Rosa usa não consegue chegar até o bando.
Enquanto Benjamim chega. O círculo de relações ao qual Lampião estava associado o tenente
não tem acesso.
Com cortes, elipses, sugestões, o filme narra a trajetória de Abrahão até chegar ao
encontro de Lampião. Durante sua permanência no bando, o filme ganha um outro ritmo.
Nesse primeiro bloco, as aparições, no meio da narrativa, de Lampião indicam as suas
relações com a "modernidade". Em uma cena, ele assiste a um filme. Em outra, ele "sangra"
três homens em repreensão por entrarem em contato com a "rodagem"472, na outra, Lampião e
seu bando ouvem uma música tocada ao vivo por um rabequeiro.

469

No texto de José Humberto Dias, ele sugere isso no trecho: "...colocar Benjamim Abrahão em ligação com a obscura rede
de coiteiros. Passaram-se aproximadamente oito anos para que isso ocorresse de fato. Dentro de muito sigilo, ficaram
marcados dia, hora e local para que ele se encontrasse com os cabras Juriti e Marreca, a fim de que fosse encaminhado à
presença do chefe supremo." (DIAS, José Humberto. "Benjamim Abrahão, o mascate que filmou Lampião" in: Cadernos de
Pesquisa. Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro/Embrafilme - n.1 set.1984. pp.25-38, p.29)
470
Durante a maior parte dessa cena a câmera permanece fixa, com Tenente Rosa em primeiro plano, olhando para o fora de
campo. Enquanto a ação dos policiais prendendo e ameaçando fisicamente os moradores acontece ao fundo do quadro, nas
costas do Tenente. Time: 0:36:52 a 0:38:32. Dur: 1'40". Anexo, p.289
471
Time: 0:36:52. Anexo, p.289
472
Time: 0:32:11. Anexo, p.288

178

Segundo bloco: primeiro encontro com Lampião
Depois de finalmente encontrar com Lampião, aparece um encadeamento de cenas da
sua estadia entre o bando e suas filmagens. Na primeira seqüência, Benjamim é recebido por
Lampião e pelo bando. A câmera assume a subjetiva de Benjamim e caminha no meio dos
cangaceiros que olham desconfiados. A primeira fala do chefe é uma referência a qual teria
sido a sua reação.
De acordo com o texto de Dias, Lampião teria dito ao mascate: "Como é que você
chegou aqui com vida, cabra velho?"473. Em outra cena, Benjamim, escrevendo em seu diário,
indica que ficou dias sem poder conversar com Lampião474. Na cena seguinte, os dois
conversam sobre como será o filme475.
No primeiro dia de filmagem, é inserido no Baile uma situação descrita por Dias
O almocreve mostrou o equipamento de filmagem e Virgulino de pronto
mandou que armasse a jeringonça. Na desconfiança de que se tratasse de uma
"costureira", que era como eles denominavam a metralhadora, Virgulino
pediu ao tropeiro para ele tomar o seu lugar e ele próprio acionou o botão do
aparelho, com a objetiva dirigida para Abrahão476

As duas cenas posteriores, Benjamim aparece filmando as cenas de reza do bando e a
cena em que pegam água num pequeno lago477.

Terceiro bloco: volta à cidade
De um plano, no qual aparece Abraão filmando a reza de Lampião, na caatinga, corta
para um contra-plongée, numa cena noturna, na cidade, na qual vemos uma escada para o alto
e no meio delas duas pessoas de pé. Pelo áudio, percebemos que se trata do Tenente Rosa

473

DIAS, José Humberto. "Benjamim Abrahão, o mascate que filmou Lampião" in: Cadernos de Pesquisa. Centro de
Pesquisadores do Cinema Brasileiro/Embrafilme - n.1 set.1984. pp.25-38, p.31
474
Time: 0:40:12. Anexo, p.289
475
Time: 0:41:49. Anexo, p.290
476
DIAS, José Humberto. "Benjamim Abrahão, o mascate que filmou Lampião" in: Cadernos de Pesquisa. Centro de
Pesquisadores do Cinema Brasileiro/Embrafilme - n.1 set.1984. pp.25-38, p.32
477
Nessa seqüência, no roteiro, estava previsto uma ação paralela entre Benjamim no bando filmando e ele em seu quarto, em
diferentes ações.

179

conversando com Abrahão, que parece arredio. Aqui, o corte é novamente brusco. Abrahão
está em um lugar num plano e aparece em outro, no outro plano.
Nas cenas seguintes, Abrahão aparece na cidade. Ou seja, não há planos de passagem
entre a sua estadia entre o bando de Lampião, no meio da caatinga, e a sua chegada na cidade.
Na cena seguinte, vemos seu quarto, em um plongée, e através da sua voz over, em
árabe, é indicada suas próximas ações: "viagem preparada. Emoldurar fotos em Recife. Não
esquecer encomendas do capitão. Revelar material filmado"478. Por essa fala apenas, ficamos
sabendo que vai viajar a Recife, que precisa revelar o material que filmou no seu encontro
com Lampião, e que este fez algumas encomendas479. Apenas o essencial.
Corta para um plano de uma rua de Recife antigo, na qual passam carros. Benjamim
anda pela rua ao lado de um parente. Corta para um plano em que abre um perfume e sente o
cheiro. Pela conversa, sabemos ser o fleur d'amour e que compra uísque escocês White Horse.
Em um plano fechado do vendedor, este pergunta: "o amigo é mascate?". A resposta não vem.
Corta para o plano de um copo sendo cheio com uma bebida branca. Em um plano aberto,
mostra a sala de uma casa onde conversam Abraão e Said, algum conhecido, ou parente.
Novamente, não há muitas explicações. Há cortes bruscos e mudanças de espaços e
tempo. Em uma cena é dia, em outra é noite. Em uma cena o personagem está no meio do
mato, na seguinte, na cidade.

478

Time: 0:49:08. Anexo, p.291
De acordo com uma nota do livro de Mello, Abrahão, o próprio Abrahão seria um coiteiro de Lampião. "Em nossa
pesquisa, tomamos depoimentos que comprovam também uma intensa atividade de Abrahão como coiteiro a partir do ano de
1934, quando vinha regularmente ao Recife como somas elevadas em dinheiro para comprar armas, munições e bebidas finas
para os cangaceiros. Passava algum tempo na cidade, desaparecendo em seguida no sertão por meses e meses." MELLO,
Frederico P. Guerreiros do sol ­ violência e banditismo no nordeste do Brasil. São Paulo: A Girafa Editora, 2004, nota 16,
p.339.
479

180

Quarto bloco: segundo encontro
Antes do segundo encontro com os cangaceiros, aparece a cena em que Lampião
conversa e joga com João Libório480. Após essa seqüência, Benjamim aparece sentado numa
pedra fazendo anotações e indicando os seus próximos passos: "preparar equipamento. Levar
5 rolos de filme. Mandar relatório pra Ademar na Aba filmes"481. Dessa cena, corta para a
imagem de uma água na qual vemos o reflexo de duas pessoas. Benjamim fala com Lampião.
A câmera sobe e ambos conversam sentados à margem482.
Dessa conversa, corta para um casal posando para foto. Em contra plano, vemos
Benjamim com a câmera fazendo gestos para os modelos se aproximarem.

Há uma

montagem de outros planos e contra-planos de Benjamim fotografando e os cangaceiros
posando483.
Depois, aparece uma imagem de Maria Bonita penteado Lampião. Ela conversa com a
câmera, e depois Lampião asperge perfume em direção ao fotógrafo. Dessa imagem há uma
correspondente dentre as imagens originais de Abrahão.
Na cena seguinte484, Abrahão convive com o grupo, está sentado ouvindo Corisco
contar a sua última façanha. Todos riem. Outros transitam em frente à câmera, como que
seguindo o seu cotidiano. Depois de contar a história, a câmera, num movimento para a direita
enquadra Lampião, que ordena: "vamos começar?". Corta para o plano próximo de uma
rabeca. Na cena que se segue ocorre um baile. Benjamim faz algumas imagens.
O baile continua, e numa elipse temporal indicada pela mudança na música, Benjamim
passeia pelo bando, rindo. Depois, aparece conversando com Lampião que conta a história

480

Time: 0:51:40. Anexo, p.292
Time: 0:53:22. Anexo, p.293
482
Time: 0:53:36 a 0:55:23. Anexo, p.293
483
Time: 0:55:24 a 0:56:17. Anexo, p.293
484
Time: 0:56:18. Anexo, p.293
481

181

dos seus tiros e ferimentos485. Enquanto Lampião fala, inicia-se uma ação paralela de um
ataque cangaceiro à casa de Zé de Zito.
Benjamim pede autorização para fazer imagens de um ataque cangaceiro, diante da
negativa de Lampião, ele sugere fazer algo encenado, "combinado". A ação paralela do
ataque à casa de Zé de Zito continua. Em um plano, aparece Benjamim filmando-os
apontando armas para a câmera, no plano seguinte, em outro lugar, os cangaceiros invadem a
casa e castram Zé de Zito.
Corta para a imagem de uma vitrola que toca a mesma música que tocou na casa de Zé
de Zito. Aliás, a vitrola parece ser a mesma e deve ser resultado da invasão domiciliar
mostrada na cena anterior. Enquanto a câmera faz um movimento de travelling para a
esquerda, passa por Maria sentada, por Benjamim filmando e enquadra Lampião apontando
um punhal para câmera, ouvimos um discurso do mesmo proclamando a sua autoridade sobre
o sertão486. Corta para uma cena no jornal de Pernambuco.

Quinto Bloco: reconhecimento momentâneo.
Após a cena de Lampião sendo filmado apontando o punhal para a câmera, corta para
Benjamim, na cidade, entrando em um prédio. A câmera sobe, numa trajetória, e mostra a
fachada: "Diário de Pernambuco", ao som de uma máquina de escrever. Na cena seguinte,
Benjamim é entrevistado e narra a sua estada junto ao bando. No plano seguinte, um
jornaleiro anuncia: "Extra! Extra! O árabe que filmou Lampião"487. Na casa de seu parente,

485

Em um dado momento, Benjamim aponta para a câmera. Esse plano é uma referência ao das filmagens originais, na qual
Abrahão é filmado conversando com Lampião e anotando algo. Mello, em seu livro cita um trecho da caderneta de Abrahão,
na qual descreve os ferimentos de Lampião. "Ferimentos. 1. Em Taboleiro, M. de Conceição de Piancó, Paraíba, 1919 ­ no
braço e na veria (virilha); 2. No pé, na Serra do Catolé, M. de Belmonte, Pernambuco, em 1924; 3. Em 1926, Tigre, M. de
Floresta, Pernambuco; 4. Ferimento leve no quadrilho (quadril), em Pião (Pinhão), M. de Tabaiana, Sergipe, em 1930"
(MELLO, Frederico P. Guerreiros do sol ­ violência e banditismo no nordeste do Brasil. São Paulo: A Girafa Editora, 2004
p.325). No filme, esses ferimentos são citados. Lampião fala: "ói, os ferimento foram muito. O primeiro foi em tabuleiro, lá
em conceição de Piancó, em 1919. foi um ferimento no braço e aqui perto da virilha. Depois teve um no pé, esse já foi
perigoso. Foi lá na serra do Cartolé lá em Belmonte, no ano da graça de 1924, eu pensei inté que ia morre. Foi quando fui pra
bom conselho".
486
Time: 1:01:57 a 1:02:51. Anexo, p.295
487
Time: 1:04:15. Anexo, p.295

182

Benjamim lê em voz alta para os convidados de um jantar a carta escrita por Lampião
reconhecendo as filmagens de Benjamim.
Benjamim tem seu feito reconhecido pelos jornais e pela elite. No entanto, isso vai
durar pouco. Da cena do jantar, corta para uma cena em que Tenente Rosa explica o
funcionamento de uma Bergmam488. No filme há uma ênfase nessa arma. A sua presença está
associada à idéia do pesquisador que indica que uma das mortes de Lampião foi causada pelo
desequilíbrio nos armamentos da polícia em relação aos cangaceiros.
A câmera faz um movimento de trajetória tendo Rosa ao fundo, e os ouvintes no
primeiro plano489. Atrás do tenente aparece a foto de Getúlio Vargas ao centro e duas
bandeiras: Brasil e Pernambuco. Essa imagem é significativa, representando a centralização
do poder na imagem de Getúlio Vargas.
No plano seguinte, um jornalista da Revista O Cruzeiro procura por Benjamim
Abrahão, que não se encontra no local. Essa cena indica o interesse da revista em publicar as
fotos de Lampião.
Nesse bloco, iniciando com a entrada de Benjamim no jornal e terminando com um
jornalista da revista O Cruzeiro à sua procura, faz referência à publicidade gerada em torno
dessas imagens. Publicidade esta que é, de acordo com Mello, uma das balas que matou
Lampião.

Sexto Bloco: Apreensão do filme - mortes
Nesse bloco são mostradas imagens da tensão e do abalo vivido pelos cangaceiros. Em
uma cena, aparece imagens de um ataque à cidade de Piranhas490. Esse ataque é mostrado em

488

Time: 1:05:29 a 1:06:49. Anexo, p.295-296.
Essa cena é semelhante a uma cena do filme "Os Fuzis", inclusive foi indicado como uma homenagem ao filme. No
entanto, de acordo com o diretor, não era essa a intenção, mesmo porque nem conheciam o filme.
490
Esta seqüência também seria montada em ação paralela com imagens de Benjamim atravessando o rio, para chegar até
Piranhas, onde ocorre o ataque. De acordo com o texto de Dias, o maior desejo de Abrahão era filmar um ataque cangaceiro,
mas não conseguiu. Há uma indicação de que Abrahão teria dito, em suas entrevistas para os jornais, que estava perto de
489

183

uma ação paralela entre o depoimento de um morador, que explica para a câmera o que
aconteceu no ataque de cangaceiros, e os cangaceiros entrando na cidade. Ele conta que o
motivo do ataque fora que João Bezerra havia pegado a mulher de Gato, que ficou enfurecido.
Depois dessa cena, aparece Tenente Rosa que pressiona seus policiais em busca de
alguma informação. E aqui, novamente, ele não consegue nenhuma informação e sugere que
possam estar acobertando Lampião.
Na cena seguinte, Benjamim é mandado embora do bando, em função de problemas
que parecem enfrentar. Mesmo insistindo, Benjamim é forçado a deixar. Aparecem imagens
do bando caminhando pela mata. Várias outras imagens mostram essa questão da tensão:
Benjamim conversa com João Libório, pedindo que tenha mais empenho. Libório fala sobre a
situação vivida por Lampião: "...a ousadia de Gato foi de grande irresponsabilidade. Piranhas
é ponto de volante, capitão até que vivia em paz aqui nessa área. Ai vem Gato e joga tudo na
latrina provocando a desconfiança e o medo."491
Além dessa situação descrita por João Libório, é mostrada a tensão criada em alguma
instância superior do poder. Da cena de Dona Arminda mostrando a foto de Benjamim que
saiu no jornal corta para a imagem de um oficial da polícia chamando a atenção pelo fato de
não conseguirem pegar os cangaceiros:
Agora os senhores vão dizer como podemos nos portar diante de uma
humilhação dessas? Os senhores sabiam que o governador foi chamado
atenção pelo senhor Lourival Fontes por ordem direta do presidente? Não,
primeiro eram os equipamentos Se dizia que o cangaceiro era mais
municiado que as volantes. Vamos, a gente vai lá, bota tudo que é mais
moderno na mão dos senhores, e o que que acontece? Nada. Então, eu me
pergunto. O que está acontecendo? Os senhores estão ganhando salário dos
bandidos é?492

Corta para cenas originais de Abrahão, o bando pegando água, arrumando o
acampamento, conversando com Lampião. No contra plano, aparecem alguns homens

Piranhas, quando houve o ataque, mas, os barqueiros se recusavam a atravessar o rio, com medo. Os planos desse ataque
foram reduzidos no filme. Time: 1:07:18 a 1:08:37. Anexo, p.296
491
Time: 1:12:08. Anexo, p.297
492
Time: 1:13:26 a 1:14:10. Anexo, p.298

184

assistindo. Volta para imagens do bando. Em uma delas eles apontam a arma para a câmera.
Contra plano de alguém que assiste. Parece que a arma foi apontada para ele493.
Corta para cena de Bezerra solicitando, através de telégramo, a metralhadora
Bergmam, em Piranhas. Essa cena é mostrada em ação paralela de Adhemar ao telefone,
irritado, falando sobre a apreensão do filme.
Um oficial da Polícia chama a atenção dos policiais, outros assistem às imagens de
Abrahão, a metralhadora é solicitada para Piranhas. O cerco está armado para a morte de
Lampião.
Para a morte de Benjamim Abrahão é indicada duas possibilidades. Numa cena ele é
mostrado no quarto, na cama, ao lado de uma moça (Auxiliadora, mulher de Pedro). Nesse
caso, é apresentado uma possibilidade de crime passional, tendo em vista que Pedro aparece
ao lado do corpo. Em outra cena, Abrahão pressiona João Libório ameaçando denunciá-lo.
Depois de sair do local, Libório fala para alguém: "tudo pronto?", indicando que poderá armar
algo contra o libanês.
Benjamim é mostrado num bar, ouvindo a notícia da proibição de seu filme pelo rádio.
Na cena seguinte aparece na rua, onde passa por Pedro, o aleijado. Corta para um plano geral
da cidade à noite. Ouvem-se gritos. A câmera vai revelando um corpo ensangüentado,
estirado no chão. No fim do seu movimento, aparece Pedro, sujo de sangue, comendo um
osso494.
Na cena seguinte, aparece tenente Rosa que encontra corpos estirados no chão. Em um
plano detalhe, vemos que pisa em um frasco de vidro, quebrando-o. Essa imagem sugere que
se trata de Lampião. Tenente Rosa fica visivelmente decepcionado.
Depois dessa imagem ia ser inserida uma legenda, que foi suprimida:

493
No roteiro, a cena do filme de Benjamim sendo assistido no DIP seria intercalada com as cenas que remetem à
repercussão das filmagens na imprensa. Time: 1:14:11 a 1:16:28. Anexo, p.298
494
Time: 1:23:23. Anexo, p.300

185

Benjamim Abraão Botto, segundo a versão oficial, foi assassinado com 47
facadas por um aleijado, no município de Pau Ferro, hoje Itaiba,
Pernambuco, em 18 de maio de 1938, por motivos passionais. No dia 28 de
julho de 1938, ao raiar do dia, o grupo de Lampião era massacrado no coito
de Angicos. Além do capitão Virgulino e sua companheira Maria Bonita,
mais nove outros cangaceiros tombaram neste ataque conjunto das volantes
baianas e alagoanas. Todos esses cangaceiros tiveram suas cabeças
decapitadas e depois expostas em todas as cidades por onde o cortejo fúnebre
passou. A morte de Lampião e de parte de seu grupo, marca o fim de uma era
que dominou os sertões nordestinos por mais de quarenta anos".

Essa longa legenda explicativa foi suprimida no filme. Essa supressão leva a uma
possível incompreensão da história por parte do espectador, mas, por outro lado, não adere à
prática comum em filmes históricos onde legendas assumem o lugar da "verdade". O formato
do filme está longe de um de filme histórico tradicional. A inserção dos créditos iria contra
essa estética.
No caso da morte de Benjamim, optou-se por colocar no filme a versão popular de que
fora encontrado esfaqueado com um aleijado comendo um osso. De acordo com Lacerda, essa
foi uma versão criada para encobrir o crime cometido supostamente por um coronel. No
entanto, tendo em vista que não há documentação sobre isso qualquer afirmação seria uma
suposição. Desta maneira, optou-se por encenar a versão da descrição de como fora
encontrado e o crime fica sem solução. Supõe-se que fora um crime passional, mas ao mesmo
tempo é apenas uma sugestão. Da mesma maneira que é sugerido que possa ter sido João
Libório o mandante do crime.
O filme é mais lacunar e menos explicativo do que o roteiro. A supressão das imagens
de Abraão em trânsito pode confundir o espectador. No entanto, essa opção é interessante
visto que deixa dúvidas, não busca reconstituir ou inventar um trajeto para Abraão, além do
essencial. E gera uma impressão que circunda a história e, a história de Abraão: a falta de
documentos.

186

Por outro lado, muitas das cenas foram construídas a partir de referências
documentais, como foi o caso das cenas de Abrahão no bando, pautadas nas imagens
originais, algumas situações vividas por Abrahão.
Os roteiristas conseguiram construir uma história ao mesmo tempo pautada numa
documentação, sem se prender a ela, transformando dados históricos a favor de suas idéias, e
utilizando a estética cinematográfica de forma experimental, também a favor de suas idéias.

4.3 ­ Lampião e o cangaço nas telas.
"Cada um tem um Lampião na cabeça"495

Na construção do cangaço, e da vida de Lampião nos seus últimos anos, a pesquisa
para o filme não poderia deixar de dialogar com as imagens anteriores e com os discursos
construídos em torno de uma figura tão visitada, no entanto, esse diálogo é estabelecido a
partir da diferença. Na sua abordagem "inovadora", como foi classificado, ele não se
aproxima nem do gênero Nordestern nem da idéia do cangaço revolucionário.
O cangaço rendeu muitos filmes, muitos textos, muitas críticas.496
Trabalhar com o tema do cangaço era complicado porque era um tema que
era bastante caricato, como era feito até determinado momento. A
observação que tinham desse fenômeno, e inclui essa observação exótica,
não era só praticada pelas pessoas de fora, mas até as pessoas de dentro
parece que gostavam de relevar esse certo folclorismo. E a gente ficava
procurando, como é que essa história poderia ter acontecido?497

Construir uma interpretação diferente das que existia não seria algo fácil pois o tema
do cangaço é bastante recorrente no cinema. De acordo com o pesquisador Marcelo Dídimo
O cangaço foi retratado no cinema brasileiro em várias épocas e de diversas
formas. Desde a década de 20 que esta temática fascina cineastas e
espectadores, havendo cerca de 50 filmes sobre o assunto, incluindo curtas,
495

CALDAS, Paulo. Rio de Janeiro, 25/02/2005, 80 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
Não pretendo aprofundar na questão das diversas recriações do cangaço no cinema, algo que possui alguns estudos,
pretendo apenas apontar para a variedade da produção e das interpretações.
497
LACERDA, Hilton. São Paulo, 26/07/2004, 40 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
496

187

médias e longas-metragens, ficções e documentários. Durante quase oito
décadas de história deste gênero cinematográfico, foram realizados filmes de
destaque nacional e internacional.498

O mesmo autor, ressalta que
O gênero cangaço se constituiu de tal forma que dialogou com outros
gêneros para se criar. Os filmes de aventura, o documentário, a comédia e o
erótico se integraram a ele para resultar num gênero nacional que, creio,
nunca deixará de existir, pois está passível de novas leituras e é sempre
revisitado. É o nosso épico por excelência, um universo mitológico
fundamental para a cultura brasileira499.

De acordo com Alberto Silva500, escrevendo em 1970, havia três tipos de filme de
cangaço: os filmes comerciais de Carlos Coimbra e Aurélio Teixeira; o `novo' cangaço de
Glauber Rocha e o cangaço da boca-do-lixo de Oswaldo de Oliveira.
Em um dos tipos de filme, o cangaço é pano de fundo para o esquema dramático do
herói, o bandido, a mocinha... Esses filmes, rodados em grande número, aproveitavam o que
acreditavam ser um filão mercadológico e configuraram o que alguns chamam de
nordestern501.
Nesse tipo de filme, o cangaço é construído a partir de um esquema dramático
analisado por Lucília Bernardet e Francisco Ramalho. Segundo eles, o personagem principal
não é o cangaceiro, mas um homem que está no cangaço provisoriamente: "A
problematicidade do personagem do herói vem justamente do fato dele não ser cangaceiro,
vem do fato dele ser um homem de outro grupo, envolvido em circunstâncias de
cangaceiro."502

498

DÍDIMO, Marcelo. "Baile Perfumado: o cangaço revisitado" in: CAETANO, M. Rosário. Cangaço ­ o nordestern no
cinema brasileiro. P.61
499
DÍDIMO, Marcelo apud HAAG, Carlos. "Sem idéia na cabeça e uma arma na mão" Revista Fapesp , edição impressa 137,
julho de 2007. versão on line Disponível em: http://www.revistapesquisa.fapesp.br /?art=3278&bd=1&pg=1&lg= Acesso em:
novembro de 2007.
500
SILVA, Alberto. "O filme de cangaço". In: Filme Cultura , nº.17, nov/dez 1970, pp. 42-49
501
O termo nordertern, não se refere, pelo que foi possível compreender, aos filmes que tematizam o cangaço, mas, aqueles
que tomam o cangaço como pano de fundo de aventuras inspiradas no faroeste americano.
502
BERNARDET, Lucília e RAMALHO, Francisco. "Cangaço ­ da vontade de se sentir enquadrado" in: CAETANO, Maria
do R. Cangaço ­ O Nordestern no Cinema Brasileiro. Brasília: Avatar, 2005. pp.33-49 p.33

188

A história dos filmes gira em torno desse personagem "não-cangaceiro" que encontrase no cangaço, mas pretende se "redimir"503. O oposto desse personagem é o "verdadeiro"
cangaceiro, que, de acordo com esses autores, não é bandido nem herói: "Se o personagem do
herói é totalmente `simpático', nem por isso o do cangaceiro é totalmente antipático" 504.
As principais características do cangaceiro "verdadeiro" são apresentadas, segundo os
autores, como pré-estabelecidos, que são: a violência ameaçadora, a religiosidade e o
justiçamento em relação aos "mais fracos". Características que parecem suficientes para
identificar a personagem que não são problematizadas na tela.
Na análise desses autores as personagens principais do filme de cangaço buscam
desculpas por terem feito parte do movimento:
Assim, o cangaceiro-herói-de-filme-brasileiro-de-cangaço ­ dentro do
enredo, com elemento dramático da maior importância ­ necessita sempre de
uma `explicação': há infalivelmente a explicação justificativa `de como e por
que me tornei aparentemente cangaceiro, mas no fundo não sou'. O herói
pode então ser `desculpado' do cangaço. 505

Comparando a representação do cangaço no filme Baile Perfumado com a
classificação de Lucília Bernardet, percebemos algumas semelhanças, principalmente no que
diz respeito à representação de uma religiosidade do cangaceiro e a excessiva violência.
Apesar desses elementos aparecerem no filme, eles ganham uma conotação diferente que
contribui para as idéias principais do filme.
De acordo com ela, nos filmes de cangaço, são três as principais características dos
seus membros: a violência ameaçadora, a religiosidade e o justiçamento em relação aos "mais
fracos". Vimos que esse último item não aparece.
A violência ameaçadora, no entanto, permeia o bando no filme Baile Perfumado. No
entanto, apresenta uma diferença importante.
503

Os autores citados analisam como alguns dos filmes de cangaço se inspiram na matriz O Cangaceiro (Lima Barreto,
1953). Os filmes que seguem o mesmo esquema dramático são: Lei do Sertão; A morte comanda o cangaço, Três cabras de
Lampião, O Cabeleira, Lampião rei do cangaço e Entre o amor e o cangaço.
504
BERNARDET, Lucília e RAMALHO, Francisco. "Cangaço ­ da vontade de se sentir enquadrado" in: CAETANO, Maria
do R. Cangaço ­ O Nordestern no Cinema Brasileiro. Brasília: Avatar, 2005. pp.33-49, p.34
505
SILVA, Alberto. "O filme de cangaço". In: Filme Cultura , nº.17, nov/dez 1970, pp. 42-49, p.49

189

Dialética de causa-e-efeito, o cangaceiro, contrariamente aos heróis do
`grande cinema' (o `cowboy' e o samurai), não vislumbra a presumível
distinção entre o Bem e o Mal: enquanto aqueles se batem pela (des) ordem
estabelecida, ou têm uma atuação definida, pró ou contra, em cada episódio,
o personagem brasileiro instaura o caos permanente tanto nas fileiras da lei
quanto no lado do povo.506

Essa idéia de instaurar o caos por todos os lados pode gerar uma interpretação de que
se trata de um opositor de uma ordem social. No filme Baile, Lampião e seu bando têm ações
bastante violentas. No entanto, diferente da referência acima, essa não parece ser uma
violência gratuita, violência pela violência. No filme, ela é justificada. Sempre há um motivo
para as suas ações violentas, não é geradora de "caos".
Na cena de sangramento, Lampião explica o motivo do ato; na cena em que mutilam
um homem, essa ação é justificada na narrativa; Lampião se recusa, por exemplo, a comandar
atos de combate apenas para que sejam filmados. Ou seja, existe uma violência grande, mas
não é sem motivo. Essa representação indica a inserção da violência do cangaço numa
dinâmica social e não apenas como geradora de "caos".
A religiosidade, a outra característica do personagem presente em outros filmes de
cangaço, aparece de maneira forte no filme O Baile, seja através das cenas nas quais Lampião
comanda uma prece, ou nas diversas inserções misteriosas de Lampião com Padre Cícero.
Referência que, novamente, não indica apenas a religiosidade de Lampião mas as suas
relações sociais e políticas.
Essas duas características do cangaço presente em alguns filmes (violência e
religiosidade), aparecem em Baile Perfumado, no entanto, elas apontam para uma outra
questão: a inserção de Lampião numa determinada dinâmica social.
Para compreender essa dinâmica social na qual Lampião está inserido, vejamos como
a outra abordagem do tema do cangaço compõe um contraponto com Baile Perfumado.

506

SILVA, Alberto. "O filme de cangaço". In: Filme Cultura , nº.17, nov/dez 1970, pp. 42-49, p.44

190

Em outro tipo de abordagem do tema, o cangaço é interpretado como "problema
social". Maurice Capovilla faz uma crítica àqueles filmes que não problematizam o cangaço:
"Os filmes simplificaram e ignoraram os verdadeiros dramas, transformaram os cangaceiros
em protagonistas e a população em figurantes. Deslocaram o eixo do drama real e não foram
capazes de equacionar as partes envolvidas."507 Ou seja, esses filmes não problematizam as
"causas" do cangaço, que, de acordo com ele seriam:
...primeiro, por vingança508 de atrocidades da Polícia Militar e da Volante ­
que na verdade era também um bando sob o comando de um típico
cangaceiro, caso de Zé Rufino, e outros ­ como Bezerra ­ que traficava
armas com os próprios cangaceiros. Os soldados também estupravam e
matavam. E segundo: a situação agrária do país, mais grave do que hoje, com
os coronéis mandando e desmandando em regiões sem lei. Quer dizer, o
cinema de cangaço não conseguiu retratar a realidade social e política com
informação capaz de dar conseqüência ao conflito. Em vez disso, só soube
fazer um mero e simplista gênero de filme de aventura, sem começo, sem
meio e sem fim509.

Essa explicação para o cangaço aparece em filmes como, por exemplo, Memórias do
Cangaço (Paulo Gil Soares, 1965), no qual os cangaceiros são identificados com "heroísmo"
e "bondade", vítimas da violência das volantes. Ou, em Deus e o Diabo, no qual o cangaço,
junto ao messianismo, são os dois caminhos seguidos contra a situação miserável do
sertanejo.
O filme Memórias do Cangaço cria outra vertente de representação do cangaço que
busca o cangaço "real" como problema social. O filme Deus e o Diabo na Terra do Sol,
marco do cinema brasileiro, constrói uma interpretação histórica para o fenômeno que não é
apenas pano de fundo para o desenrolar de histórias vendáveis. O cangaço é, no filme,
juntamente com o messianismo, um dos dois caminhos possíveis como resposta ao sistema

507

CAETANO, Maria do R. "O Cangaço nos documentários da Blimp Filmes" (Entrevista com Maurice Capovilla) in:
CAETANO, Maria do R. Cangaço ­ O Nordestern no Cinema Brasileiro. Brasília: Avatar, 2005. pp.55-60, p.58
508
Frederico Pernambucano de Mello aborda o tema da vingança no cangaço a partir da idéia de "escudo ético" que seria
uma espécie de justificativa para a permanência no cangaço. Essa vingança normalmente não era levada a cabo pois, se
cumprida, se perderia a justificativa para a permanência no cangaço. Por isso a idéia de "escudo ético".
509
CAETANO, Maria do R. "O Cangaço nos documentários da Blimp Filmes" (Entrevista com Maurice Capovilla) in:
CAETANO, Maria do R. Cangaço ­ O Nordestern no Cinema Brasileiro. Brasília: Avatar, 2005. pp.55-60, p.58

191

social injusto. O cangaço é interpretado como uma forma de oposição ao sistema, de luta
revolucionária, que, no entanto não traz resultados concretos.
Essa idéia é semelhante à apresentada por E.J. Hobsbawn. De acordo com ele, o
banditismo social é um "fenômeno que apresenta afinidades com a revolução, por representar
um protesto social"510;"...ainda que na prática o banditismo social nem sempre possa ser
separado nitidamente de outros tipos de banditismo, isto não afeta a análise fundamental do
bandido social como um tipo especial de protesto e rebelião camponesa." 511 Apesar da sua
característica de protesto, essa não é suficiente para desencadear uma revolução, pois os
bandidos
...eram, politicamente, incapazes de oferecer uma alternativa real aos
camponeses. Ademais, sua posição tradicionalmente ambígua entre os
poderosos e pobres, como homens do povo que, contudo, desprezavam os
fracos e os passivos, como uma força que em tempos normais atuava dentro
da existente estrutura social e política ou em suas margens, e não em posição
a ela, limitava seu potencial revolucionário. Podiam sonhar com uma
sociedade livre em que todos fossem irmãos, mas a perspectiva mais óbvia
para um revolucionário-bandido bem sucedido era tornar-se um proprietário
de terras.512

As suas análises influenciaram as leituras posteriores do cangaço que é caracterizado
por ele como uma espécie de banditismo social513. Há várias referências a esse autor em
interpretações do cangaço no cinema. Às vezes citado diretamente e às vezes indiretamente.
"O cangaceiro, um pouco individualista, um pouco sociável, é o mais realista
de todos [em relação ao cowboy ou o samurai]. Não aceitou a sociedade, não
se vende, está fora, à margem, sempre caçado pelos `macacos', desagravando
os sofredores, vingando os oprimidos"514 "Sabemos que o cangaceiro é um
bandido social, na denominação do historiador inglês Eric Hobsbawn. Ele
nasce na revolta diante da desigualdade social, mas não se constitui agente
transformador. ..."515

510

HOBSBAWM, E.J. Bandidos. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1969. p.96
Ibid., p.35
512
HOBSBAWM, E.J. Bandidos. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1969. p.106
513
Cf. "Os vingadores" (capítulo dedicado à análise do cangaço) in: HOBSBAWM, E.J. Bandidos. Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 1969. p.54-66
514
SILVA, Alberto. "O filme de cangaço". In: Filme Cultura , nº.17, nov/dez 1970, pp. 42-49, p.46
515
ORICCHIO, Luiz Zanin. "O Cangaceiro Paradoxal ­ Corisco em `Deus e o Diabo na Terra do Sol" in: CAETANO, Maria
do R. Cangaço ­ O Nordestern no Cinema Brasileiro. Brasília: Avatar, 2005. PP.51-54, p.52
511

192

A visão do cangaceiro como um bandido revolucionário, ou um justiceiro, criado pelas
"injustiças sociais", é construída e, posteriormente retomada, também a partir de uma visão de
"esquerda". O cangaço foi interpretado como um movimento social revolucionário pelos
comunistas na década de 1930. No relatório a Moscou sobre a situação pré-revolucionária em
que vivia o Brasil, em 1934, Antônio Maciel Bonfim (codinome Miranda), caracteriza o
cangaço como um movimento "revolucionário":
Os guerrilheiros cangaceiros fazem chamamentos à luta, unificam os
camponeses pobres e lutam pelo pão e pela vida. O governo já não está em
condições de vencer este movimento. (...) Lampião e seus partidários são
guerrilheiros cujo nome e façanha correm de boca em boca, com atos
arrojados de defensores da liberdade, defensores da vida do camponês...516

De acordo com Marly Vianna, Prestes absorveu acriticamente as idéias dos
comunistas brasileiros, dentre elas, essa visão do cangaço revolucionário:
Na absorção acrítica das idéias dos comunistas brasileiros, Prestes adotou
uma posição que traria trágicos resultados em 1935: a visão do cangaço
como um movimento de camponeses revolucionários. Em sua carta aberta,
mencionava já o combate a Lampião como prova do reacionarismo do
governo de Vargas. 517

Na década de 1930, o cangaço era considerado um movimento guerrilheiro e
contestatório, que apoiaria o movimento revolucionário dos comunistas, o que não ocorreu no
Levante de 1935. Na década de 1950, essa idéia parece ser retomada:
Até fins dos anos 1950, mal se falava do cangaço, mas a partir de então sua
figura ressurge num novo contexto quando o mundo rural volta a ser objeto
de interesse e surge, com a consciência política camponesa, uma identidade
regional nordestina que se cristaliza em torno de Lampião, que assume uma
dimensão política, como um herói da luta contra a grande propriedade", nota
Élise. A ponto de, em 1959, Francisco Julião declarar, em entrevista, que
"Lampião foi o primeiro homem do Nordeste oprimido pela injustiça dos
poderosos a batalhar contra o latifúndio e a arbitrariedade. É um símbolo de
resistência.518

516

QUEIRÓS (pseudônimo de Miranda) "Em vésperas da Revolução no Brasil". Informe apresentado à III Conferência dos
PCs da América Latina, conforme tradução do PCB (publicada em separata) de La Internacional Comunista, nº.5, abril de
1935, pp.426-444 apud VIANNA, Marly A. G. Revolucionários de 35: sonho e realidade. São Paulo: Companhia das Letras,
1992, p.114
517
VIANNA, Marly A. G. Revolucionários de 35: sonho e realidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p.91
518
HAAG, Carlos. "Sem idéia na cabeça e uma arma na mão" Revista Fapesp , edição impressa 137, julho de 2007. versão
on line Disponível em: http://www.revistapesquisa.fapesp.br /?art=3278&bd=1&pg=1&lg= Acesso em: novembro de 2007

193

Baile Perfumado não se adequa às estruturas do nordesten, também não possui essa
característica do "banditismo social", nem na sua versão "pré-revolucionária", a idéia do
banditismo social não aparece no filme. E essa ausência faz um contraponto com uma das
suas idéias principais a respeito do cangaço: Lampião não é um bandido social, não é
revolucionário e não está preocupado em transformar a sociedade, mas sobreviver no esquema
do qual faz parte. Isso pode ser percebido, por exemplo, na relação que estabelece com os
"coronéis".
De acordo com Hobsbawn, o fato do cangaceiro estabelecer relações com os coronéis
e estar inserido nos esquemas dessa sociedade não significa que faça parte dela, mas que
precisa escoar as suas mercadorias e continuar sobrevivendo. Assim, para ele, a inserção
nessa dinâmica não é uma participação ativa, mas como uma necessidade de sobrevivência. E
isso não faz dos cangaceiros participantes dessa sociedade. Diferente da imagem representada
pelo filme. Para Hobsbawn,
... o que existe de fundamental na situação social do bandido é a sua
ambigüidade. Ele é um marginal e um rebelde, um homem pobre que se
recusa a aceitar os papéis normais da pobreza, e que firma sua liberdade
através dos únicos recursos ao alcance dos pobres ­ a força, a bravura, a
astúcia e a determinação. Isto o aproxima dos pobres: ele é um deles também.
Coloca-o em oposição à hierarquia de poder riqueza e influência; ele não é
um dos que possuem isto. Nada transformará um salteador rural em `fidalgo',
pois nas sociedades em que floresce o banditismo, a nobreza e a fidalgia não
são recrutados entre a plebe. Ao mesmo tempo, porém, o bandido é
inevitavelmente arrastado à trama da riqueza e do poder, porque, ao contrário
dos outros camponeses, ele adquire a primeira e exerce o segundo. Ele é `um
de nós', constantemente envolvido no processo de associar-se a `eles'.
Quanto mais bem sucedido é um bandido, tanto mais ele é ao mesmo tempo
um representante e campeão dos pobres e parte integrante do sistema dos
ricos. 519

O autor deixa claro essa separação entre os mundos: "eles" e "nós". E é justamente o
contrário do que o filme tenta mostrar em vários sentidos. Em uma cena do filme Baile
Perfumado aparece Lampião, e alguns cangaceiros jogando cartas com um coronel520. No
diálogo entre eles as referências ao jogo são confundidas com o problema a ser resolvido. A
519
520

HOBSBAWM, E.J. Bandidos. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1969, p.86
Time: 0:51:40 a 0:53:21. Anexo, p.292

194

cena é de um jogo de carta: um jogo do qual fazem parte o coronel e o cangaceiro. A câmera
faz um movimento circular: um círculo dentro do qual estão cangaceiros e coronéis. Não há
plano e contra-plano. Mas um longo plano circular em torno dos personagens. Os personagens
não estão opostos, mas fazem parte da mesma trama, da mesma rede de relações, do mesmo
círculo. A dinâmica das imagens, nessa cena, indica essa relação entre ambos.
Essa simbiose entre cangaceiros e coronéis é defendida por Mello. Na sua
interpretação, ambos não estão opostos por interesses diversos, mas unidos numa teia de
interesses.
Ao contrário do que teimam em afirmar certos intérpretes, não é possível
surpreender uma relação de antagonismo necessária entre cangaceiro e
coronel, tendo prosperado ­ isto sim ­ uma tradição de simbiose entre essas
duas figuras, representada por gestos de constante auxílio recíproco, porque
assim lhes apontava a conveniência. Ambos se fortaleciam com a celebração
de alianças de apoio mútuo, surgidas de forma espontânea por não
representarem requisito de sobrevivência nem para uma nem para outra das
partes, e, sim, condição de maior poder.521

No filme, ao contrário de um revolucionário, Lampião tem anseios "burgueses"; ao
contrário de um movimento conservador, o cangaço dialoga com a modernidade tecnológica,
com o mundo contemporâneo, mesmo tendo sido destruído por esse mundo. No Baile,
Lampião, e seu bando, não são vítimas do sistema, não são o resultado de uma sociedade
injusta, a qual se opõem, mas fazem parte dela. São um poder na disputa social: "governador
do sertão".
Mello, ao criticar a abordagem heroicizante de, por exemplo, Frederico Maciel, deixa
clara a sua visão:
...as mentes intelectualizadas vivem a procurar com medo de se verem
arrastadas a essa conclusão a um só tempo dura e verdadeira, e que
certamente lhes repugna os espíritos tão delicadamente humanitários quanto
revisionistas da matéria histórica: há aventureiros sem proposta social. Sem
nenhuma plataforma em benefício da gente com que vivem. Despreocupados
de todo dessas coisas que fazem os heróis. É este o caso de Lampião que, no

521

MELLO, Frederico P. Guerreiros do sol ­ violência e banditismo no nordeste do Brasil. São Paulo: A Girafa Editora,
2004. p.87-88

195

dizer do seu colega e comandado por nove anos, Balão, `não queria mudar
nada'.522

A oposição apresentada no filme está entre cangaceiros e policiais. No entanto, mesmo
essa oposição é inserida numa dinâmica social no qual não se apresenta uma oposição de
classes. Ao observar, o embate entre cangaceiros e a polícia, há vários elementos que indicam
uma certa similaridade entre eles. O oponente do cangaceiro no filme não é um representante
do Estado na sua força repressiva, nem o representante da "classe dominante". Ele se parece
mais com um "vingador" que usa os mesmos métodos de combate.
No início do filme, na fala nervosa de Tenente Lindalvo, é indicado que existe ali uma
relação passional de guerra. Na sua ameaça ao cangaceiro, apela para seu nome de família:
"Promessa de um Rosa é dívida de cemitério". Nos seus métodos, Lindalvo Rosa demonstra
uma violência similar à imputada aos cangaceiros. Parece que ambos são igualados nesse
sentido. Lindalvo molesta um morador e sua mulher, decepa a cabeça de um cangaceiro,
ameaça os policiais. Ao longo do filme, o tenente empreende uma "caça" que não consegue
realizar. Ao final, os cangaceiros são mortos, mas por um outro tipo de poder, esse sim,
Estatal. O que mata Lampião é um elemento externo àquela dinâmica social e não o seu
oponente interno.

4.4 ­ Abrahão: entre artista e comerciante
O personagem de Benjamim Abraão saiu vivo da cabeça da gente
através dessa ótica de Frederico523.

Benjamim Abrahão Calil Boto, a partir do filme Baile Perfumado, passou a ser
conhecido de um público mais amplo, pois as suas imagens e os seus feitos já eram de
conhecimento de um público mais seleto de pesquisadores do cinema.

522

MELLO, Frederico P. Guerreiros do sol ­ violência e banditismo no nordeste do Brasil. São Paulo: A Girafa Editora,
2004, p. 317
523
LACERDA, Hilton. São Paulo, 26/07/2004, 40 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.

196

Como os outros elementos da pesquisa para o filme, a representação de um
personagem histórico é resultado de processos de escolhas. No filme, esse personagem
desconhecido ganhou materialidade, fala, gestos, olhares, atitudes. Como criar isso nas telas?
A pouca documentação existente sobre sua vida são reportagens de jornais das décadas de
1920 e 1930524, utilizada, provavelmente, por Humberto Dias para escrever o seu artigo
referência sobre a história de Abrahão.
De acordo com o diretor Paulo Caldas, ao ler o artigo de José Humberto Dias, ele
ficou encantado com a história narrada sobre o libanês que conseguiu filmar Lampião. Apesar
disso, não foi a visão desse autor que baseou a construção do personagem. No filme,
Benjamim Abrahão foi resultado de um processo de pesquisa que partiu, no entanto, da ótica
do pesquisador Frederico Pernambucano.
Na versão construída por Dias, Abrahão era, desde sua vida no Líbano, um
inconformado: "...ele planejava sua viagem enquanto perambulava pelas montanhas que eram
refúgio para os inconformistas de todas as religiões e adversários de qualquer regime
político"525.
Ao chegar ao Brasil, ele se enturmara e freqüentava as diversões da cidade, dentre
elas, o cinema, onde teria assistido a vários filmes importantes do Ciclo de Recife. Querendo
diversificar seus negócios, viajou para Juazeiro, onde conheceu Padre Cícero, por quem foi
acolhido, e onde também conheceu Lampião. Nesse período, pode observar o cangaceiro e
seu bando, que segundo Dias: "Por trás do facínora cruel e demoníaco se escondia a postura

524

Há notícias de Abraão na imprensa, algumas com entrevistas suas, em: Correio de Aracaju (21/10/1936), Diário de
Pernambuco (27/12/1936); sobre a filmagem de Lampião; O Povo (28/12/1936; 29/12/1936, 31/12/1936, 12/01/1937 e
03/04/1937); Diário de Pernambuco (16/01/1937; 20/01/1937; 12/02/1937); O Cruzeiro (06/03/1937); Correio de Aracaju
(11/05/1938). Citado em FACÓ, Rui. Cangaceiros e Fanáticos. 4a. edição ­ Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976 e
MELLO, Frederico Pernambucano. Guerreiros do sol. 2a. edição. São Paulo: A Girafa, 2004
525
DIAS, José Humberto. "Benjamim Abrahão, o mascate que filmou Lampião" in: Cadernos de Pesquisa. Centro de
Pesquisadores do Cinema Brasileiro/Embrafilme - n.1 set.1984. pp.25-38, p.25

197

de um príncipe tropical, com gestos nobres e calculados"526. Dias, em seu texto, indica que
esse encontro possa ter sido a semente da idéia da filmagem posterior:
O libanês passou dias olhando e analisando as fotos pousadas dos temidos
guerreiros. Os textos que fez para os jornais não foram publicados. Aquelas
palavras chocaram os editores: era o Demônio pintado com as cores dos
Anjos! O que fazer para transmitir a dimensão do real daquele bando de
celerados, sobretudo do seu líder? [...] De impressão passou a obsessão
aquele desejo de revelar uma verdade. A nação estava diante de um enigma,
um pesadelo, um mito... Era necessário alguém romper esse obstáculo,
transpor a lenda, rasgar a mentira, ferir as aparências e alcançar a sua
essência. (grifo meu)527.

O autor faz questão de pontuar que os motivos de Abrahão era esse desejo de
documentar ou revelar uma dada realidade. E esse anseio se agravou quando assistiu a um
filme sobre Lampião que considerou falso e sensacionalista. De acordo com Dias, como
Abrahão estava interessado em cinema, comprou uma revista que trazia informações sobre
Robert Flaherty e John Grierson. Esse autor tenta, com isso, criar referências para Abrahão na
história do documentário.
Dias continua contando sua história e fala sobre as negociações feitas por Abrahão
para não chegar ao bando de "peito aberto", como havia feito antes aqueles que não
conseguiram filmar o cangaceiro.
A trajetória que ele descreve parece ter contribuído na trajetória apresentada no filme.
No entanto, a imagem que ele constrói do inconformismo de Abrahão e do anseio de "revelar"
uma determinada realidade não foi construída no filme. De acordo com as declarações de
Hilton Lacerda, o personagem de Abrahão foi construído a partir das considerações de
Frederico Pernambucano, para quem, sem desconsiderar a importância de Abrahão, ressalta
que os seus motivos não eram a vontade de mostrar uma realidade em função de seu
inconformismo, mas de, ao mostrar o "desconhecido", ter algum sucesso comercial.
Personagem diferente da criada por José Humberto:
526

DIAS, José Humberto. "Benjamim Abrahão, o mascate que filmou Lampião" in: Cadernos de Pesquisa. Centro de
Pesquisadores do Cinema Brasileiro/Embrafilme - n.1 set.1984. pp.25-38, p.25
527
Ibid, p.27

198

E ele deu uma coisa para Benjamim Abraão que isso eu acho muito bom
comentar, que eu acho que constrói bem o personagem de Abraão. Espero,
pelo menos, que construa: é que Benjamim Abraão não era um artista, ele se
tornou artista por causa do valor do documento que ele filmou. Mas a
intenção de Benjamim Abraão não era fazer arte, não era também uma
curiosidade antropológica de ir lá e filmar os cangaceiros. Não! O que ele
queria era filmar os cangaceiros, depois mostrar nas cidades e cobrar
ingresso para isso. Era ganhar dinheiro para as pessoas matarem uma
curiosidade. Pra gente parece banal, mas ninguém sabia quem era Lampião.
Não existia imagem em movimento de Lampião. Era uma coisa muito clara,
ele queria ganhar dinheiro e montou mundos e fundos para fazer. Imagina!
Você chegar, naquele período, no sertão do Brasil e sair de cidade em cidade
mostrar um filme com Lampião aparecendo, ia ser um fenômeno de
bilheteria!528

Ou seja, essa dimensão comercial do empreendimento é bastante diferente da imagem
quase heróica criada pelo texto de José Humberto. E aqui, foi decisiva a interpretação
proposta por Mello, e incorporada ao filme, segundo a qual, Benjamim Abrahão foi um
negociante, acima de tudo.
O pesquisador forneceu alguns elementos, levantou dados, mas, para dar materialidade
a esta personagem, Duda Mamberti precisou buscar mais elementos. Ele pesquisou o sotaque
libanês com famílias de imigrantes. "A segunda parte da pesquisa foi a análise do roteiro, que
fizemos ao lado do libanês Mounir Maasri, que nos situou histórica e geograficamente o
Líbano daquela época"529. Os dados que faltavam para a personagem, conseguiu nas
conversas com Frederico Pernambucano de Mello, que conta que Duda Mamberti "queria
saber se [Abraão] era canhoto ou destro, se falava grosso ou fino", e coisas do gênero.
Um dos pontos importantes a serem ressaltados é que a construção de um personagem
histórico, seja no cinema ou na historiografia, é resultado de um processo no qual se misturam
pontos de vistas, concepções, abordagens e, além disso, documentação. Assim, esse resultado
não é único para todas as representações mas diverso e dinâmico. A imagem que fica é
resultado de um processo particular e temporal.

528
529

LACERDA, Hilton. São Paulo, 26/07/2004, 40 minutos. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF.
Mamberti, Duda. In: Tribuna da Imprensa, 01/08/97

199

E, como não poderia ser diferente, desse processo fazem parte também seleções,
omissões e, principalmente, escolhas. Assim, uma personagem histórica reconstruída nunca
será "o personagem", mas "uma possibilidade", fruto de um processo de seleção, escolhas e
acasos de uma determinada temporalidade.
Vale ressaltar que, parte de um processo de escolha, no presente caso, a criação da
personagem de Abrahão, esteve pautada numa documentação e pesquisas o que confere a ele,
não uma representação "verdadeira", mas, uma representação com credibilidade que é,
inclusive, citado como referência530. O filme construiu a sua legitimidade através da pesquisa
histórica.

4.5 - Ferramentas da idéia: cenário, figurino, adereços, música

O cenário da caatinga verde e cercado de água chama a atenção em um filme que se
passa no sertão nordestino. No filme, esse cenário ocupa um papel importante e é ressaltado
em várias cenas.
Já na segunda seqüência, é mostrada uma cena de combate entre membros da volante
(polícia) e os cangaceiros. Esse combate é filmado em planos fechados e se passa entre
árvores e arbustos verdes. As personagens circulam por esse cenário.
Mas, a cena mais marcante do filme, nesse sentido, é um plano aéreo sobrevoando o
rio São Francisco na região do Raso da Catarina. A cena aérea no meio de um canyon, com o
rio abaixo é uma imagem desconhecida, diferente das divulgadas sobre o "Nordeste". Não é
uma imagem com a qual é associada essa região.
O encontro de Benjamim com Lampião é realizado numa região cercada de verde,
perto de uma espécie de açude. A água, além do verde, tem uma presença marcante. Em

530

Cf. HOLANDA, Firmino. Benjamim Abrahão. Edições Demócrito Rocha, 2000. p.77

200

várias cenas, o bando está perto de algum rio. Em duas cenas o bando aparece no barco,
atravessando o rio. O jogo com João Libório ocorre na beira de um rio.
O cenário desse filme não é apenas a representação do espaço onde ocorrem as ações.
É também uma idéia. E uma idéia que dialoga com outros filmes e pontua a sua diferença: em
vez de um sertão seco, como aparece em outros filmes, o sertão é verde.
Maria do Rosário Caetano criticou o verde exagerado do filme "Mas a paisagemcenário de Virgulino Ferreira, esposa e bando, documentada por Abrahão, era agreste.
Caatinga bruta. Basta ver `Memórias do Cangaço', de Paulo Gil Soares"531
Apesar da caatinga passar por momentos de pouca chuva, o que gera uma paisagem
quase desértica, no período de chuvas, no entanto, a caatinga se torna verde. Mello fez
questão de ressaltar essa idéia, dando uma possibilidade, a partir de uma documentação, de
construir uma imagem diferente das imagens de sertão.
Esse mito de um sertão excessivamente seco, ou seco o tempo todo, um
sertão lunar, não é verdadeiro. Você tem no sertão o verde alternando com o
cinza. E o cangaço perpassa os dois universos (...) Lampião andou muito
tempo no vale do São Francisco e gostava do rio, tomava banho à noite e tal.
Mas andou também no alto sertão onde se passa três meses sem tomar
banho.532

A secura do sertão é reiterado nos filmes de cangaço. Em alguns, o objetivo parece ser
aproximar o cenário de um cenário de faroeste, em outros, o sertão é uma metáfora.
A representação do sertão seco nos filmes rodados no interior de São Paulo faz parte
do esquema associativo do filme nordestern com o faroeste americano rodado na paisagem
desértica. "...o filme O Cangaceiro (1953) deriva, no que concerne ao visual, do faroeste
norte-americano e do cinema mexicano, onde aparecem a paisagem desértica, a vegetação de
caatinga na qual reponta o cacto, o gado à gandaia, os ginetes e os sombreros."533

531

CAETANO, Maria do R. " `Baile Perfumado' é um canto ao Nordeste" O Estado de S. Paulo, Caderno 2, p.1 01/08/1997
MELLO, Frederico Pernambucano. Recife, 14/01/2003, 50 minutos. Entrevista realizada por Cristiano Ramalho com
perguntas de Vitória Fonseca. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
533
GALVÃO, in: CAETANO, Maria do R. Cangaço ­ O Nordestern no Cinema Brasileiro. Brasília: Avatar, 2005. pp. ,
p.86
532

201

A luta travada em Deus e o Diabo tem como cenário o sertão, que aqui representa um
espaço generalizado. Não é apenas o sertão, é também o Brasil, o mundo. A generalização
aparece também no tratamento do tema que, apesar de referir-se a acontecimentos datados,
não especifica um deles, mas usa-os para falar de um movimento da história mais amplo534.
Em sua representação da `dinâmica do mundo', a narração conjuga no
passado ou no futuro, saltando da gênese, não tão remota, para o apocalipse,
declarado urgente. (...) No seu movimento contraditório, o filme configura
um processo social que, de fato, caminha como realização de um destino,
enquanto que, de direito, o recado explícito das vozes outorga a humanidade
a condição de sujeito. Pelo direito e pelo avesso, sopro do destino ou da
práxis, são onipresentes os ventos da história. 535

Se o sertão é também a imagem do atraso, nada mais coerente com a idéia de
modernidade no sertão do que a representação do sertão verde, local de vida. O sertão aqui
não é metáfora do Brasil, mas da riqueza local, da cultura, principalmente pernambucana.
As primeiras imagens de Deus e o Diabo na Terra do Sol, gado morto, seca, apresenta
a miséria do sertão. No filme Baile, a cena aérea sobre o raso da Catarina, no início do filme,
apresenta o cenário da ação ressaltando não sua miséria, mas a sua abundância.
O filme constrói uma imagem que é o avesso das imagens do Nordeste. Um outro
regime de historicidade parece operar sobre essa construção. A imagem construída do
Nordeste536 parece não existir nesse filme. O espectador estrangeiro não reconhece no filme o
Nordeste e o sertão que conhece pelas outras imagens:
O Nordeste seria uma realidade marcada pela ausência de musicalidade, de
sons, de linguagem; seria um espaço do desolamento, da tristeza, do lamento
expresso no ranger monocórdio de uma roda de carro de boi, como no filme
Vidas Secas. Um mundo em preto e branco, de luz crua e causticante, quase
amorfo; um antiespetáculo do patrimônio cultural da miséria, do aboio triste
e repetitivo, entorpecido ao som de uma incelência, ou, pelo contrário, o
Nordeste verborrágico, barroco, grandiloqüente, de Glauber Rocha. Espaço
onde a natureza devastada, de amplos cenários garranchentos, era ainda o
personagem central, onde o homem, de tão servil, beirava a animalidade. Um
universo insano a girar diante do espectador. O Nordeste do Cinema Novo
aparece como um espaço homogeneizado pela miséria, pela seca, pelo
cangaço e pelo messianismo. Um universo mítico quase que desligado da
534

De acordo com as considerações de XAVIER, Ismail. Sertão Mar ­ Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo:
Brasiliense, 1983
535
Ibid., p.117
536
Cf. ALBUQUERQUE JR., Durval M. A invenção do Nordeste. Recife: FJN, Ed. Massangana/São Paulo: Cortez, 2001

202

história. O sertão é nele tomado como síntese da situação de
subdesenvolvimento, de alienação, de submissão a uma realidade de classes,
é uma situação exemplar, que podia ser generalizada para qualquer país do
Terceiro Mundo. Importa pouco a diversidade da realidade nordestina e todas
as suas nuanças, o que interessa são aquelas imagens e temas que permitam
tomar este espaço como aquele que mais choca, aquele capaz de revelar
nossas mazelas e, ao mesmo tempo, indicar a saída correta para elas. 537

Além da idéia no cenário, aparecem idéias também no figurino.
No processo de elaboração dos figurinos, a presença do pesquisador foi fundamental.
Umas das idéias defendidas por Frederico Pernambucano é que o cangaceiro, diferente de um
bandido comum, não tem medo de se mostrar. Inclusive, o próprio traje colorido indica isso.
Mello defende a precisão na construção dos trajes dos cangaceiros e faz uma crítica à
representação dos cangaceiros no cinema:
...eu fui procurado pelo Carlos Coimbra, e ele se aborreceu comigo quando
eu o critiquei (ele tinha feito Lampião, rei do cangaço, com Leonardo Villar).
Ele disse: `Frederico, em matéria de traje eu não tenho que aprender com
você, porque você viu no Lampião, rei do cangaço, que eu fiz para o
Leonardo Villar? O traje é perfeito'. Tanto não é perfeito, eu vou dizer uma
coisa a você, aquela cartucheira de ombro, pousada apenas em cima de uma
camisa de tricoline, com a fricção aquela camisa não duraria 2 dias. Ele
disse, "você está muito chato, querendo...", eu falei "não, a cartucheira
repousa sobre o bornal, e a alça do bornal repousa sobre a coberta. E, debaixo
da coberta o dolman, ou túnica, e debaixo da túnica uma camisa social.
Quando se coloca a cartucheira em cima de uma camisinha de tricoline fino,
aquilo pesado, com pala de fusil [...], sua camisa não durava um dia. Você
me desculpa, sou obrigado a ser chato, porque eu convivi com cangaceiros.
São coisas etnográficas que você pode respeitar ou não respeitar538.

No filme Baile, as suas orientações chegaram até as costureiras:
Eu trazia as peças autenticas, tive várias conferências. É muito importante
você dizer que houve conferência do historiador com as costureiras. Por que
não? Um historiador, com toda a pompa, que não é meu caso, sentado na
mesa com as costureiras. "Dr. Frederico, isso é ponto corrido, é ponto de
arroz, é ponto cheio?" E tal. Eu já tinha ... é ponto corrido, ou ponto de matiz,
"e é costurado como?" Na máquina Singer, aquela maquininha pequena e
tal... 539

Mas, a questão da indumentária vai além da precisão histórica. Para Mello ela é parte
fundamental da sua idéia de estética do sertão. Na sua classificação dos vários tipos de
537

ALBUQUERQUE JR., Durval M. A invenção do Nordeste. Recife: FJN, Ed. Massangana/São Paulo: Cortez, 2001, p.279
MELLO, Frederico Pernambucano. Recife, 14/01/2003, 50 minutos. Entrevista realizada por Cristiano Ramalho com
perguntas de Vitória Fonseca. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
539
Idem
538

203

cangaço ("cangaço meio de vida", "cangaço de vingança" e "cangaço-refúgio") um dos
pontos de diferenciação entre "cangaço de vingança", em menor número, e "cangaço meio de
vida" é a vestimenta. No primeiro caso, os trajes são sóbrios e visam uma praticidade,
diferente do traje "meio de vida":
...o autêntico interesse guerreiro-vingador e a decorrente inadaptação que
caracterizam o homem do cangaço de vingança refletem-se na sua
vestimenta, impondo uma sobriedade muito grande e restringindo o
equipamento ao necessário e funcional na guerrilha. Não há estrelas nos
chapéus dos vingadores.540

O autor identifica distintas fases do cangaço na vida de Lampião a partir do seu traje:
No caso de Lampião, por exemplo, as fotografias fornecem excelente
confirmação do modo como ele se insere no sistema de classificação que
defendemos. É que tendo enquadrado o capitão como representante do
cangaço profissional, por ter sido esta a modalidade criminal que predominou
fartamente em sua vida, aceitamos que nos anos iniciais de sua longa carreira
ele tenha-se dedicado ao cangaço de vingança, envolvendo-se em ferrenhas
disputas contra os Nogueira e José Saturnino, em Pernambuco, e contra José
Lucena541, em Alagoas, para muito cedo se acomodar, reorientando a sua
vida na direção do profissionalismo aventureiro, em processo de
transtipicidade já comentado. Se examinarmos uma fotografia do Lampião
vingador da fase autenticamente guerreira, o veremos absolutamente sóbrio.
Ao contrário, o Lampião da década dos 30, da fase profissional em que o
cangaço era apenas um meio de vida e os combates, coisas a evitar,
enfeitava-se dos pés à cabeça.542

É pelo traje também que o autor questiona a idéia do "banditismo"
...o banditismo geralmente propende para a ocultação. O cangaceiro é o
contrário. Cangaceiro tinha um traje tão espaventoso que só se compara ao
samurai japonês e ao cavaleiro medieval europeu. No Brasil, não tem similar,
não tem similar. Pode procurar em todas as regiões brasileiras um tipo de
traje que caracteriza um grupo social, e que rivalize com o cangaceiro, não
tem rival. O único rival que você vai encontrar é na lúdica, ou no lado
carvanalesco e não por acaso, muitas vezes, o traje do cangaceiro foi
chamado de carnavalesco543.

E que questiona a existência de um "ideal maior" na vida:
A profusão de cores no traje do cangaceiro é uma coisa absurda. Eu estudei
isso a fundo mostrando que essa é a realidade. E esta realidade nós
540

MELLO, Frederico P. Guerreiros do sol ­ violência e banditismo no nordeste do Brasil. São Paulo: A Girafa Editora,
2004, p.141
541
Em quem os roteiristas se inspiraram para criar a personagem de Lindalvo Rosa.
542
MELLO, Frederico P. Guerreiros do sol ­ violência e banditismo no nordeste do Brasil. São Paulo: A Girafa Editora,
2004, p.142
543
MELLO, Frederico Pernambucano. Recife, 14/01/2003, 50 minutos. Entrevista realizada por Cristiano Ramalho com
perguntas de Vitória Fonseca. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF

204

transpusemos para o Baile Perfumado. Quer dizer, a estética é uma projeção
de uma mentalidade. A mentalidade é essa: vamos viver a vida, não vamos
nos preocupar, nada de acumulação, nada de noção capitalista, vamos viver
sem lei nem rei e vamos ser felizes! 544

Essas idéias de Mello orientaram a construção dos figurinos. E esses figurinos, como
vimos, não foram construídos para criar uma pretensa legitimidade da "reconstituição
verdadeira", mas, compõe, junto aos outros elementos do filme, uma determinada abordagem
proposta pelo filme.

Como já vimos, uma das idéias norteadoras do filme foi a idéia da entrada da
modernidade no sertão. Essa modernidade, expressa em novas tecnologias, aparece em várias
cenas do filme. Há que se pontuar também a contradição estabelecida em relação ao cangaço
pois, se os novos equipamentos passaram a fazer parte da vida do cangaço, eles também
foram responsáveis pela sua extinção545.
A "modernidade" entra no cotidiano cangaceiro tanto nos objetos de uso pessoal, no
cinema, fotografia, armamentos, mas também no armamento do inimigo, no fácil
deslocamento das tropas e de informações (telefone, telégrafo), na centralização do poder.
Lampião teria sido, por um bom tempo, um conservador em relação às "pontadas do
progresso"546. No entanto, a sua rejeição às "coisas do cão" havia mudado.
Na fase final de suas tropelias, entre os anos de 1936 e 1938 ­ quando veio a
ser morto ­ Lampião mostrava-se bem mudado. Trocara o jornadear de
penitente pelo conforto quase sedentário de bem aparelhados coitos
ribeirinhos em Sergipe [...] Beirando os quarenta anos adquirira requintes de
burguês bem-sucedido.547

544

MELLO, Frederico Pernambucano. Recife, 14/01/2003, 50 minutos. Entrevista realizada por Cristiano Ramalho com
perguntas de Vitória Fonseca. Entrevista em fase de disponibilização. LABHOI/UFF
545
A idéia da extinção do cangaço não é reiterada no filme, ao contrário. Nas cenas finais nas quais aparece Lampião seja no
penhasco, seja nas imagens de Abrahão, elas sugerem uma permanência e não extinção. Frederico Pernambucano trabalha
com o fenômeno cangaço na sua dimensão espaço-temporal, enquanto que o filme, nessas cenas finais, indica uma
permanência do cangaço no âmbito imaginário.
546
MELLO, Frederico P. Guerreiros do sol ­ violência e banditismo no nordeste do Brasil. São Paulo: A Girafa Editora,
2004, p.300
547
Ibid., p.300-301

205

Nas primeiras cenas de combate do filme, no meio do tiroteio, aparece o plano de uma
metralhadora. Lampião empunha uma arma automática. Benjamim Abrahão tira um retrato.
Lampião assiste a um filme. Dona Arminda é mostrada ao lado de um grande rádio. Abrahão
viaja de trem para chegar até a casa de Zé de Zito, que, por sua vez é fascinado por carros e
dirige um de volta para sua casa. No jantar, ele se levanta para "por um disco". Lampião
manuseia uma luneta, jornais, toma uísque escocês, perfume francês, tem cartão de visita.
Esses objetos, principalmente aqueles vistos com Lampião, contribuem com a idéia, já
referida, do aburguesamento do cangaceiro e da entrada da "modernidade" no sertão.
Estradas, comunicações via rádio, uso já bem acentuado de automóveis,
caminhões e até ônibus, povoamento incessante da caatinga, eis o conjunto
das concausas secundárias que irão aliar-se à primárias aqui estudadas, para a
preparação do decreto do destino. 548

Esses objetos, juntamente com os outros elementos do filme, compõem um cenário
que não é uma imagem do atraso, do arcaico, mas de um ambiente no qual as pessoas estão
"antenadas" com as novidades. (Com uma antena fincada na lama)

A música, assim como o cenário, figurino e acessórios, foram trabalhados para
construir as idéias do filme. Além da inserção da música em cenas marcantes, como a inicial
no Raso da Catarina e na imagem final de Lampião, em dois momentos, os próprios músicos,
conhecidos do público contemporâneo, são inseridos no filme.
No rio São Francisco, numa pequena embarcação, Lampião pede que um grupo
musical toque uma "moda". Essa cena é baseada numa notícia de jornal de que o bando teria
encontrado uma Jazz Band e solicitado que tocassem uma música. No filme, esse grupo é
substituído por músicos contemporâneos conhecidos. Colocados em lados opostos, Lampião e
seu bando colorido, Siba e seu grupo vestidos de branco, cria-se um estranhamento temporal

548

MELLO, Frederico P. Guerreiros do sol ­ violência e banditismo no nordeste do Brasil. São Paulo: A Girafa Editora,
2004, p.328

206

inserindo o presente na diegese do filme, quebrando e confundindo a noção de temporalidade
construída no filme.
Ao invés de "reconstituir" o evento narrado do encontro com uma jazz band, como
estava previsto no roteiro, optou-se por inserir músicos contemporâneos. Essa estratégia nos
remete a negação da narrativa em que o mundo ficcional é fechado nele mesmo. Aqui, o filme
dialoga diretamente com o espectador. Procedimentos desse tipo, como aqueles que lembram
que o filme é um filme, quebram uma possível identificação do espectador do filme como
"janela" e cria uma noção de estranhamento, também interessante para a construção da
história na tela.
O estranhamento, pela proposta de Brecht, é muito apropriado para representação da
história. O Efeito-V, é caracterizado como "o contrário do efeito de real. O efeito de
estranhamento mostra, cita e critica um elemento da representação; ele o `desconstrói',
coloca-o à distancia por sua aparência pouco habitual e pela referencia explicita a seu caráter
artificial e artístico."549 Frederic Jameson indica alguns motivos pelos quais esse recurso pode
ser interessante para pensar a história. Ao romper com uma idéia de "natural" o
estranhamento "desvela aquela aparência, que sugere o imutável e o eterno, e mostra que o
objeto é `histórico'. A isso deve-se acrescentar, como corolário político, que é feito ou
construído por seres humanos e, assim sendo, também pode ser mudado por eles ou
completamente substituído"550
Esse efeito de estranhamento, ou a idéia de uma narrativa lacunar são algumas
ferramentas possíveis que constroem, através de uma linguagem cinematográfica, idéias sobre
a representação da história.
Assim, a música, nesse filme, não aparece apenas como um "comentário" da imagem.
Ela, assim como os outros elementos indicados, criaram interpretações e abordagens na tela.
549
550

PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999, p.119
JAMESON, Frederic. O método Brecht. Petrópolis: Ed. Vozes, 1999, p.65

207

Nesse capítulo, vimos como a pesquisa pode ser incorporada aos diversos elementos
criativos do filme de maneira orgânica, criando estruturas narrativas, criando formas e, ao
mesmo tempo, ser pautado em uma documentação e em uma interpretação, construindo uma
validade na sua abordagem histórica.
A pesquisa no filme forneceu idéias que nortearam a construção de vários elementos
através do tema da modernidade no sertão. Além disso, também trouxe algumas idéias que se
contrapunham a estereótipos criados pelo cinema, tais como a secura do sertão, ou idéias
interpretativas sobre a atuação de Lampião e o cangaço. E a pesquisa não aparece somente
nessa estrutura mais ampla, mas também nos detalhes, na construção dos figurinos, adereços e
cenário, compondo o discurso do filme como um todo.

208

CONCLUSÃO
Pesquisa histórica: uma etapa criativa
Uma das possíveis relações entre história e cinema pode ser estabelecida no âmbito da
pesquisa histórica para filmes com temáticas históricas. Através da análise feita foi possível
perceber mais detalhadamente a importância dos procedimentos de pesquisa e concepções de
história na construção dos filmes escolhidos.
Os procedimentos para o filme O Velho trazem a tona, principalmente, a questão do
levantamento de dados e o tratamento dado aos documentos. Também nos leva a refletir,
assim como o filme Cineasta da Selva, sobre a questão da utilização da cronologia como
estrutura narrativa além das problemáticas em torno da construção do "contexto" nos filmes.
O filme Cineasta da Selva, além disso, ajuda na reflexão sobre como um filme pode
dialogar com as diversas tradições de interpretação e construções de memória sobre um tema.
Essa questão também pode ser percebida, de forma sutil, em O Velho, no qual os depoentes
são porta-vozes de interpretações. Mesmo as visões dos realizadores são historicamente
construídas, frutos de um tempo.
O filme Baile traz uma outra dimensão da pesquisa histórica atuando diretamente e
conscientemente na construção de diversos elementos do filme. Além disso, incorpora ao seu
discurso a defesa de hipóteses, nesse caso, ligada às pesquisas de um autor. Os elementos da
pesquisa aqui foram incorporados aos diversos aspectos do filme de maneira orgânica. Esse
filme é profundamente criativo e, ao mesmo tempo, pautado em uma documentação, trazendo
uma interpretação válida historicamente.
Através dessa análise foi possível refletir também sobre o quanto as definições de
ficção, documentário, não ficção e filme histórico são fluidas e incapazes de dar conta da
complexidade do processo de elaboração de filmes com temática histórica. E o quanto esse

209

processo ficcional é pautado por variadas referências externas, notadamente, as referências
construídas a partir dos procedimentos de pesquisa.

A partir da análise desses procedimentos, podemos apontar alguns questionamentos
que visam a reflexão sobre essa prática no cinema relacionando-a a prática historiográfica.
Procurei identificar, dentro do âmbito limitado desta pesquisa, alguns procedimentos
presentes nas pesquisas analisadas demonstrando que esses procedimentos são frutos de
escolhas e lugares e que é possível haver outros.
A partir disso, proponho para reflexão algumas contribuições que o campo
historiográfico pode trazer para essas práticas que podem auxiliar no processo e, inclusive,
levar à reflexão sobre o que forma, por exemplo, os conceitos históricos dos que fazem
cinema. As reflexões, inclusive, contra a anacrônica história positivista, ou a idéia de que é
possível falar sobre o passado sem que o presente, e o lugar da fala, apareçam nesse
enunciado, podem ser interessantes para aqueles que pretendem construir histórias e
compreender as suas nuances através da linguagem cinematográfica. Para muitos isso pode
não ser novidade. No entanto, ainda falta abordar esse tema de maneira mais detalhada.
Três pontos me parecem importantes: a questão do tratamento das fontes primárias; a
relação estabelecida com as fontes secundárias e a construção de uma abordagem ou uma
hipótese no filme.
Mesmo com objetivos diferentes e com resultados diferentes (filme ou texto) o
pesquisador para cinema vai encontrar os mesmos elementos que um historiador no seu
processo de pesquisa podendo dar-lhes ou não um tratamento pautado em uma "prática"
histórica.

210

Talvez não possamos dizer que exista um único método histórico, no entanto, há
algumas práticas que, apesar de fluidas, compõem determinados procedimentos que auxiliam
na construção de uma visão crítica dos documentos.
Se a história não tem método (e é por isso que é possível improvisar-se
historiador), ela tem uma tópica (e é por isso que é preferível não se
improvisar historiador). O perigo com a história é que ela parece fácil e não o
é. Ninguém se aventura a improvisar-se físico porque todo mundo sabe que,
para isso, é preciso uma formação matemática; apesar de menos espetacular,
nem por isso é menor a necessidade, para um historiador, de uma experiência
histórica.551

De acordo com Certeau, essa prática prevê a identificação dos lugares da fala. Seja da
sua própria fala, do seu próprio lugar ou do lugar do outro.
Certamente não existem considerações, por mais gerais que sejam, nem
leituras, por mais longe que as estendamos, capazes de apagar a
particularidade do lugar de onde eu falo e do domínio por onde conduzo uma
investigação. Essa marca é indelével. [...] Mas, o gesto que conduz as
"idéias" aos lugares é precisamente um gesto de historiador. Para ele,
compreender é analisar em termos de produções localizáveis o material que
cada método inicialmente instaurou a partir de seus próprios critérios de
pertinência552.

Qualquer material transformado em documento, ou fonte de informação, é fruto de um
lugar, que, acima de tudo, define também o conteúdo da fala. Dentro de uma prática
historiográfica, as reflexões sobre o tratamento das fontes primárias e secundárias são
interessantes e podem contribuir com um olhar mais crítico e mais analítico dessas fontes,
identificando os seus locais de produção para compreender os seus conteúdos.
Podemos aqui retomar a clássica ironia de Lucien Febvre sobre os fatos. E sobre um
tipo de tratamento dos fatos que desconsidera o seu lugar de produção.
E a que denominam vocês fatos? Que colocam vocês atrás dessa pequena
palavra, `fato'? Pensam acaso que eles são dados à história como realidades
substanciais, que o tempo escondeu de modo mais ou menos profundo, e que
se deve simplesmente desenterrar, limpar, e apresentar à luz do dia aos
nossos contemporâneos? 553

551

VEYNE, Paul Como se escreve a história , Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1982, p.113
CERTEAU, Michel de. "A operação histórica" in: LE GOFF, Jacques, NORA, Pierre. (orgs) História: novos problemas
Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979. pp.17-48, p.17
553
FEBVRE, Lucien. "Febvre contra a historia historizante (1947)" in: Lucien Febvre: História. (Org: Carlos Guilherme
Mota) São Paulo: Ática, 1992, p.104
552

211

Nos clássicos e anacrônicos manuais de história o método era claro: Estabelecimento
dos fatos, a coordenação dos fatos e a exposição dos fatos554. Parece que uma certa
compreensão da pesquisa histórica como sendo levantamentos de dados e fatos e como sendo
algo objetivo e "verdadeiro" ainda aparece em círculos não acadêmicos.
Por outro lado, podemos identificar um outro regime de historicidade operando em
filmes como, por exemplo, Narradores de Javé (Eliane Caffé, 2003) , que talvez não possa ser
categorizado como um "filme histórico" mas, no entanto, tematiza o processo da produção de
histórias e memórias. A questão da produção da escrita histórica é problematizada em vários
momentos do filme.

Havendo na pesquisa histórica para cinema um contato com documentação primária,
como compreender a sua produção, o seu conteúdo? Como relacionar documentos diferentes?
Como ler uma documentação não convencional, como imagens, mapas, processos crimes, se
for o caso? Não basta ter o documento, é importante saber interrogá-los pois as fontes não
falam por si só, elas podem talvez, responder a perguntas.
De acordo com Marc Bloch, toda investigação histórica começa com alguma direção,
com questionamentos, mesmo que intuitivos. E essa direção, por outro lado, não precisa ser
seguida até o fim.
Naturalmente, é necessário que essa escolha ponderada de perguntas seja
extremamente flexível, suscetível de agregar, no caminho, uma
multiplicidade de novos tópicos, e aberta a todas as surpresas. De tal modo,
no entanto, que possa desde o início servir de imã às limalhas do documento.
O explorador sabe muito bem, previamente, que o itinerário que ele
estabelece, no começo, não será seguido ponto a ponto. Não ter um, no
entanto, implicaria o risco de errar eternamente ao acaso.555

Por outro lado, talvez não haja necessidade, numa pesquisa para cinema, de chegar ao
ponto de analisar diretamente as fontes primárias, ficando, muitas vezes, com as fontes
554
Introduction à l'Histoire, 1946 apud FEBVRE, Lucien. "Febvre contra a historia historizante (1947)" in: Lucien Febvre:
História. (Org: Carlos Guilherme Mota) São Paulo: Ática, 1992, p.104
555
BLOCH, Marc. Apologia da história ou o ofício do historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002, p. 79

212

secundárias, com as interpretações sobre o assunto que pretende abordar. Mas, mesmo nesse
caso, como compreender essa interpretação? É importante situar quem escreveu, quando
escreveu, saber ler essa abordagem, identificar as tradições de interpretações, os diálogos, as
tensões do tema. Não havendo essa leitura crítica, o filme corre o risco de incorporar uma
abordagem que seja anacrônica ou problemática, ou simplificar o próprio tema, sem que,
muitas vezes, se tenha consciência disso.
Uma série de conceitos e noções permeiam a prática histórica, que, claro, não são
unívocas e têm suas oposições, debates, dentro do campo historiográfico. Se a pesquisa para
um roteiro permanecer apenas nessa primeira etapa, a formação histórica traz uma série de
ferramentas para lidar com esse material. No entanto, há aqui uma outra questão importante:
dificilmente é possível desassociar a pesquisa nas fontes do processo da própria escrita.
De acordo com Edward Carr, para o historiador, em seu trabalho não há um limite
claro entre escrita e pesquisa.
A suposição mais comum parece ser a de que o historiador divide seu
trabalho em duas fases ou períodos rigidamente distintos. Primeiramente ele
leva muito tempo lendo suas fontes e enchendo seus cadernos de anotações
com fatos. Depois então, quando esta fase está acabada, ele deixa de lado
suas fontes, pega seu caderno de anotações e escreve seu livro do principio
ao fim556.

Nesse método a etapa de levantamento de dados e a etapa da redação estariam
claramente separadas. No entanto, Carr não considera que esta separação seja plausível no
método da maioria dos historiadores e escreve como ele próprio trabalha:
...tão logo termino com algumas das fontes que considero mais importantes,
o desejo se torna forte demais e eu começo a escrever ­ não necessariamente
do inicio, mas a partir de qualquer ponto. Daí em diante, leitura e escrita
continuam simultaneamente. Na medida em que vou lendo, faço acréscimos
à leitura, ou subtrações, reformulo ou cancelo.557

Para este historiador a pesquisa, na maior parte do tempo, não está desligada do
processo da própria escrita. No caso de um filme, o resultado da pesquisa é um roteiro, ou o
556
557

CARR, Edward H. O que é história? São Paulo: Paz e Terra, 1996, p.64
Ibid, p.64

213

próprio filme. Aqui se coloca uma tensão importante de se pontuar. Os elementos da pesquisa
podem servir de inspiração para a construção de um roteiro ou podem contribuir para a
construção de uma abordagem. Aqui situa uma das principais diferenças entre uma e outra, o
historiador pesquisando para sua abordagem, ou, a pesquisa realizada para filmes.
Mas, um diretor pode optar por construir a sua abordagem a partir também de uma
reflexão histórica. E esse casamento pode ser muito interessante, como vimos no caso do
filme Baile Perfumado.
Noel Burch analisa como os temas podem gerar formas. No caso do filme A Regra do
Jogo (Jean Renoir, 1939), por exemplo, "mesmo em sua expressão mais simples, o tema é o
microcosmo, não apenas de cada seqüência, mas quase de cada plano, pelo menos a um certo
nível de leitura"558. Nesse caso, o tema do filme aparece nos seus mínimos detalhes.
O autor também analisa filmes com temas de "não-ficção" e dá o exemplo de como a
proposta aparece no filme Les sang des betes (Georges Franju, 1949) e Hotel des invalides
(Georges Franju, 1952), que expõem teses e antíteses "...através da própria tessitura do
filme..."559.O diretor destes filmes, Franju, "...conseguiu criar, a partir de um material
inteiramente pré-concebido, verdadeiros filmes-ensaio, verdadeiras meditações sobre temas
de não-ficção"560. O tema, para Burch, "...é antes de tudo a `mola' do discurso
cinematográfico, um elemento motor, o germe que faz brotar uma forma"561.
A forma, por outro lado, também pode ser parte da argumentação numa obra histórica,
como defende Peter Gay. "Se há algo que aprendemos desde os românticos [...] é que o estilo
não é a roupagem do pensamento, e sim parte de sua essência"562. A partir das suas análises
estilísticas o autor concluiu como o estilo de cada autor possibilitou as suas análises:

558

BURCH, Noel. Praxis do cinema. São Paulo: Editora Perspectiva, 1992, p.170.
Ibid., p.190
560
Ibid., p.191
561
Ibid., p.177
562
GAY, Peter. O estilo na história: Gibbon, Ranke, Macaulay, Burckhardt. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p.170

559

214

Sugeri que a malícia ferina que inspira as cláusulas paralelas de Gibbon
mostra sua insensibilidade ao sentimento oceânico pela pureza das
motivações. Mas sua visão irônica habilitou-o a entender as maquinações
fraudulentas dos políticos romanos e a humaníssima mesquinharia dos Pais
da Igreja. Argumentei que os recursos dramáticos que dão forma à prosa de
Ranke revelam seu conformismo e conservadorismo implícitos. Mas sua
visão dramática permitiu-lhe uma avaliação inédita dos confrontos
complexos entre as grandes potências. Tratei a amplitude burguesa da
retórica de Macaulay como sintoma de um sistema social inglês próspero e
expansivo. Mas sua visão otimista permitiu-lhe abandonar a nostalgia que
obstruía a visão de outros e valorizar, sem constrangimentos, as melhorias na
vida social, cultural e econômica da Inglaterra563.

Através das considerações de Noel Burch percebemos que é possível construir formas
cinematográficas a partir de temas de não-ficção. Ao mesmo tempo em que, de acordo com
Peter Gay, a forma narrativa pode ser parte do próprio conteúdo da análise histórica.
Assim, aliando a idéia de Burch de que mesmo os filmes de "não-ficção" podem ter
suas formas geradas pelos temas à idéia de Peter Gay sobre a indissociação entre o estilo do
historiador e sua tese, é possível refletir sobre as possibilidades de uma interação entre
interpretações e análises históricas e a elaboração de filmes com temática histórica. A prática
historiográfica, os procedimentos de leitura, interpretação e análise de documentos podem
contribuir para construir narrativas cinematográficas que pretendam construir análises
históricas. E também pode contribuir para construir abordagens históricas no cinema.
E aqui retomo, para finalizar, as considerações de Robert Rosenstone sobre o que ele
considera como um filme histórico:
Para ser considerado histórico um filme deve ocupar-se, direta ou
indiretamente, dos temas, idéias e argumentações do discurso histórico. [...]
Como ocorre nos livros, no filme histórico não cabe a ingenuidade histórica,
a ignorância dos fatos e interpretações autenticadas por diversas fontes, não
cabe a invenção caprichosa. Como qualquer outro trabalho histórico, o filme
histórico deve inserir-se no corpus do conhecimento sobre o tema histórico
que trata e no atual debate sobre a importância e significados do passado.564

563

GAY, Peter. O estilo na história: Gibbon, Ranke, Macaulay, Burckhardt. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p.180181
564
ROSENSTONE, Robert A. "El cine histórico" in: ROSENSTONE, Robert A. El pasado en imágenes ­ el desafío del cine
a nuestra idea de la historia. Barcelona: Editora Ariel, 1997. pp.43-64.

215

FONTES
Instituições de Pesquisa
Cinemateca do Museu de Arte Moderna ­ MAM/RJ
Cinemateca Brasileira

Filmes
Baile Perfumado: Direção: Paulo Caldas, Lírio Ferreira. Roteiro: Hilton Lacerda, Paulo Caldas e
Lírio Ferreira. Montagem: Vania Debs. Consultoria Histórica: Frederico Pernambucano de
Mello. Duração: 93 minutos. Ano de Produção: 1997. Distribuição Rio Filmes.
O Cineasta da Selva: Direção: Aurélio Michelis. Roteiro: Júlio Rodrigues e Aurélio Michiles.
Montagem: Roberto Moreira. Ano de Produção: 1997. Duração: 87 minutos. Distribuição: Rio
Filmes.
O Velho, a história de Luiz Carlos Prestes. Direção: Toni Venturi. Roteiro e Assitente de direção: Di
Moretti. Montagem: Cristina Amaral. Ano de Produção:1997. Duração: 105 minutos.
Distribuição: Rio Filmes
O Velho, a história de Luiz Carlos Prestes. 105 minutos, 1997. DVD, Distribuição: Versátil Home
Vídeo, 2004

Roteiros
LACERDA, Hilton, CALDAS, Paulo, FERREIRA, Lírio. Baile Perfumado (in mimeo)
MOREIRA, Roberto. Escaleta de Montagem O Cineasta da Selva (in mimeo)
MORETI, Di. Roteiro de arquivos O Velho, a história de Luiz Carlos Prestes (in mimeo)
MORETI, Di. Roteiro de edição O Velho, a história de Luiz Carlos Prestes (in mimeo)
MORETI, Di. Roteiro de pesquisa O Velho, a história de Luiz Carlos Prestes (in mimeo)
RODRIGUES, Julio, MICHILES, Aurélio. Sexto Tratamento de Roteiro O Cineasta da Selva
RODRIGUES, Julio, MICHILES, Aurélio.Terceiro Tratamento de Roteiro O Cineasta da Selva

Entrevistas565
ASSIS, Joaquim.Rio de Janeiro, 02/12/2004, 45 minutos. LABHOI/UFF
CALDAS, Paulo. Rio de Janeiro, 25/02/2005, 80 minutos. LABHOI/UFF.
DEBS, Vânia. São Paulo, 14/10/2004, 45 minutos. LABHOI/UFF
ESCOREL, Eduardo. Rio de Janeiro, 06/05/2005, 80 minutos. LABHOI/UFF.
FERREIRA, Lírio. Rio de Janeiro, 30/08/2004, 50 minutos. LABHOI/UFF.
FURIATI, Claudia. Rio de Janeiro, 01/12/2004, 90 minutos, LABHOI/UFF
HALM, Paulo. Rio de Janeiro, 02/12/2004, 45 min. LABHOI/UFF.
LACERDA, Hilton. São Paulo, 26/07/2004, 40 minutos. LABHOI/UFF.
MAMBERTI, Duda. São Paulo, 30/07/2005, 30 minutos. LABHOI/UFF
MELLO, Frederido Pernambucano. Recife, 14/01/2003, 50 minutos. LABHOI/UFF
MICHILES, Aurélio. São Paulo, 05/07/2004, 80 minutos. LABHOI/UFF
MIRANDA, Ricardo. Rio de Janeiro, 2005, 80 minutos. LABHOI/UFF
MOREIRA, Roberto. São Paulo, 25/01/2005, 80 minutos, LABHOI/UFF.
MORETTI, Di. São Paulo, 03/02/2005, 80 minutos. LABHOI/UFF.
RODRIGUES, Júlio. São Paulo, 08/12/2005, 60 minutos. LABHOI/UFF
SPENCER, Fernando. Recife, 08/11/2004, 60 minutos. LABHOI/UFF
565

Entrevistas em fase de disponibilização.

216

TENDLER, Silvio. Rio de Janeiro, 45 minutos. LABHOI/UFF
VENTURI, Toni. São Paulo, 17/05/2005, 90 minutos . LABHOI/UFF
VIANA, Zelito. Rio de Janeiro, 13/012/2005, 60 minutos. LABHOI/UFF

Artigos de periódicos
O Velho, a história de Luiz Carlos Prestes
A HISTÓRIA oficial e a verdade sobre Prestes. Diário do Nordeste, Fortaleza, 01/10/1997
BONASSI, Fernando. "O novo e `O Velho' se encontram na tela", Folha de S. Paulo, Ilustrada,
13/04/97, p.E-1
BUTCHER, Pedro. Esboço de documentário. Jornal do Brasil, 02/05/97, Revista Programa
CARLOS Prestes é tema de filme. O Fluminense, Niterói, 02/05/1997
CINEASTA Toni Venturi lança em Santos fita sobre Prestes. A Tribuna, Santos, 29/11/1995
CINEMA brasileiro em Hamburgo. Jornal do Brasil, 10/04/1998, p.17
COUTO, José G. `O Velho' mostra trajetória de Prestes. Folha de S. Paulo, 11/04/97, Ilustrada, p.6
______Diversidade marca produção local. Folha de S. Paulo, Ilustrada, 05/03/97, p.4-4
______Documentário sobre Prestes é destaque do festival. Folha de S. Paulo, Ilustrada, 27/03/97, p.1
______Poucas produções tem SP como cenário. Folha de S. Paulo, 08/03/96, Ilustrada, p.3
DECEPÇÃO. Jornal do Commércio, Rio de Janeiro, 11/05/1997
DITCHUN, Ricardo. Prestes é homenageado na TV e em livro. Diário do Grande ABC, Santo André,
01/01/1998
DIVULGAÇÃO é um dos trunfos do filme `O Velho'. Diário do Comércio, São Paulo, 05/05/1997
DOCUMENTÁRIO é melhor diversão - Prestes aparece em `O Velho', no CCBB. Jornal do Brasil,
04/04/97, Revista Programa
FARIA, Rafael. Painel da História Brasileira. Correio Braziliense, Brasília, 29/04/1997
FERNANDES, Fábio. Documentário premiado expõe acertos e erros de Prestes. Tribuna da Imprensa,
Rio de Janeiro, 02/05/1997
FILHO, Otávio Frias. Dissecação da esquerda. Folha de S. Paulo, 01/05/97, Opinião, p.1-2
FILME sobre a vida de Prestes abre `É Tudo Verdade'" no Rio", Folha de S. Paulo, Ilustrada,
06/04/97, p. 1-6
FILME sobre Prestes gera polêmica. Diário do Nordeste, Fortaleza, 02/05/1997
GRABRIELLI, Murilo. `O Velho' não vê Prestes. Folha de S. Paulo, 14/04/97, Ilustrada, p.3
______`O Velho' apresenta Prestes para não iniciados. Folha de S. Paulo, 21/04/97, Ilustrada, p.6
GASPARI, Elio. "Prestes estendeu a mão a Vargas em 1942", Folha de S. Paulo, Brasil, 30/11/03,
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GIANNINI, Alessandro. Imagens inéditas de Prestes. Jornal da Tarde, São Paulo, 04/07/1995
______ Prestes em versão mais curta. Jornal da Tarde, São Paulo, 18/04/1997
GRILLO, Cristina. Filha de Prestes aponta erros em filme. Folha de S. Paulo, 23/04/97, Ilustrada, p.4
______Série do GNT conta a vida de Prestes. Folha de S. Paulo, TV Folha, 23/03/97, p.6
HAMBURGER, Esther. " `Prestes' mostra caminho natural do líder popular", Folha de S. Paulo,
Ilustrada, 24/03/97, p.4-10
KOGUT, Patrícia. O galope corajoso do velho cavaleiro. O Liberal, Belém, 19/01/1997
LABAKI, Amir. "Brasil está em mostra paralela" Folha de São Paulo, Ilustrada, 26/11/1997, p.5
______Brasil marca presença no 40º. Festival de Leipzig, na Alemanha. Folha de S. Paulo,
28/10/1997, Ilustrada, p.9
LEAL, Luciana Nunes. "Viúva abre o baú de Prestes", Jornal do Brasil, 27/04/97, p.07
LUIZ Carlos Prestes é tema de especial. Folha de S. Paulo, 29/12/1996, TV Folha, p. 6
MAGALHAES, Mário. Líder comunista ofusca vida de Olga. Folha de S. Paulo, 11/01/03, Ilustrada,
p.E5
MAIA, Mônica. "Cineastas brasileiros apostam no gênero", Folha de S. Paulo, Ilustrada, 09/01/96, p.4
MESA Redonda discute na 5a a esquerda, Folha de S. Paulo, Brasil, 02/12/97, p.1-10
NÃO faço história. Folha de S. Paulo, 23/04/97, Ilustrada, p.4
NOEL Field' e `O Velho' vencem festival, Folha de S. Paulo, Ilustrada, 14/04/97, p.4-3
O VELHO (pré estréia), Folha de S. Paulo, Ilustrada, 19/04/97, p.4-3

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O VELHO' conta a trajetória de Prestes. Diário do Nordeste, Fortaleza, 05/09/1997
O VELHO' continua a causar polêmica. Diário do Nordeste, Fortaleza, 01/10/1997
ORICCHIO, Luiz Z. Toni Venturi finaliza o filme "O Velho'. O Estado de S. Paulo, 21/10/1996,
Caderno 2
PAIVA, Anabela. Histórias do velho. Jornal do Brasil, Rio de janeiro, 27/03/1997
_____Vida de Prestes na TV por assinatura. Jornal do Brasil, 27/03/97, p.1
PINGUE-Pongue Toni Venturi.Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 02/05/97, Revista Programa
POLÍTICO em tempo integral. Jornal do Brasil, 27/03/97, Caderno B, p.51
PRESTES e Brasília. Jornal de Brasília. Brasília, 15/04/1997, Caderno 2
PRESTES, Anita L. Prestes. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19/04/97, Primeira Página
______Documentário fabrica uma história.Folha de S. Paulo, 02/05/97, Ilustrada, p. 13
______ "Prestes ­ Opinião", Folha de S. Paulo, Painel do Leitor, 28/03/97, p.1-3
______Calunias repetidas ­ Opinião. Folha de S. Paulo, Painel do Leitor, 11/04/97, p.1-3
PROGRAMAÇÃO de hoje do É Tudo Verdade. Folha de São Paulo, 31/03/1998, Ilustrada, p.5
PROGRAMAÇÃO oficial do 25º. Festival de Gramado. Folha de São Paulo, Ilustrada, 07/08/1997,
p.5-10
ROCHA, Daniela. "Cinema vira certificado da bolsa de valores", Folha de S. Paulo, Ilustrada,
19/12/96, p.4-6
SANTIAGO, Vandeck. "Miguel Arraes critica obra sobre Prestes", Folha de S. Paulo, Ilustrada,
16/05/97, p. 4-9
SELECIONADOS para Competição Internacional", Folha de S. Paulo, Ilustrada, 26/02/97, p.4-5
SUKMAN, Hugo. De líder comunista a `muso' unânime das artes nacionais. O Globo, Rio de Janeiro,
20/04/1997
TIMM, Nádia. Funarte lança documentário sobre Luís Carlos Prestes. O Popular, Goiânia, 29/01/1998
TRAJETÓRIA de Prestes rende prêmio. Diário Popular, São Paulo, 15/04/1997
VENTURI não vê boa perspectiva, Folha de S. Paulo, Brasil, 07/12/97, p. 1-15
VENTURI, Toni e MORETI, Di. "Velhos Jargões", Folha de S. Paulo, Painel do Leitor, 25/04/97p.1-3
________ Leocádia diz "não" irresponsável. Folha de S. Paulo, 02/05/97, Ilustrada, p.13
VIDA de Prestes é exibida na TV Cultura. Folha de S. Paulo, 25/09/03, Fovest, p.E2
WAJNBERG, Daniel S. O mito humanizado. Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 04/05/1997
_______Resgate humano do personagem político. Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 04/05/1997

O Cineasta da Selva
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ARAÚJO, Inácio. "Em busca do pioneiro Silvino" Folha de São Paulo, p.E8, 17.11.01
_______ "Silvino é antídoto ao sonho dos 90" Folha de São Paulo, p.E8, 24.08.01
ASSEF, Claudia. "Filmes brasileiros invadem hoje cinema de Paris", Folha de São Paulo, Ilustrada,
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BOZZO Junior, Carlos. "Show lança trilha de `O Cineasta da Selva'", Folha de São Paulo, Ilustrada,
especial-1, 08.12.98
BUTCHER, Pedro. "Brasília se divide entre o clássico e o experimentalismo" Rio de Janeiro, Jornal
do Brasil, 02.12.97
CAMACHO, Marcelo. "Câmera no mato" Revista Veja, 10.12.1997, p.152
COUTO, José G. Brasília descobre `O Cineasta da Selva'. Folha de São Paulo, Ilustrada, p.4. 29.11.97
______`O cineasta da selva' revela Amazônia oculta". Folha de São Paulo, Ilustrada, p.4, 05.12.97
______Cinema documental faz sua parte". Folha de São Paulo, Ilustrada, p.4, 27.03.98
______Exposição e oficina acompanham filme", Folha de São Paulo, Ilustrada, p.4, 10.04.98
______Filme combina informação e poesia". Folha de São Paulo, Ilustrada, p.4, 05.12/97
______Gênero está em alta no pais". Folha de São Paulo, Ilustrada, p.4, 27/03/98
______Poucos inéditos disputam Festival de Brasília". Folha de São Paulo, Ilustrada, p.4. 22/11/97
CRÍTICA, A. "Sessão especial do `Cineasta da Selva' dá renda para Apae", Manaus, 25/11/97
DIÁRIO Popular. "Cineasta da Selva faz retrato da Amazônia", São Paulo, 21/11/96

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DIÁRIO Popular. "Ousadia e técnica é marca de diretor", São Paulo, 21/11/96
EDUARDO, Cleber. "Vida de diretor revela Amazônia". São Paulo, Diário Popular, 05/12/97
FERNANDES, Carlos M. "O cineasta que veio da selva" Natal, Tribuna do Norte, 11/03/98
ORFEU de Diegues não irá a Cannes. Folha de São Paulo, 09/04/99
ANTROPOFAGIA está no Espaço Unibanco" Folha de São Paulo, 12/10/98
AS MAIORES bilheterias". Folha de São Paulo, Ilustrada, 30/01/98
CANAL Brasil une fictício e real", TV Folha, p.13, 22/04/01
CINEASTA é tema de filme. Folha de São Paulo. 30/11/97, Ilutrada, p.5
COMPETIÇÃO brasileira. Folha de São Paulo, 19/02/98, Ilustrada, p.4
CULTURA exibe `O cineasta da selva'. Folha de São Paulo, 28/11/99
É TUDO verdade liga Brasil ao mundo. Folha de São Paulo, 18/04/99
É TUDO Verdade' divulga seleção nacional. Folha de São Paulo, 19/02/98
FESTIVAL divulga filmes em competição. Folha de São Paulo, 12/02/98, Ilustrada
FILMES em competição. Folha de São Paulo, 06/11/97
FILMES estão em festivais. Folha de São Paulo, 22/01/99
FILMES integrantes do Festival. Folha de São Paulo , 01/05/98 Ilustrada, p.4
FILMES que concorrem no Festival de Amsterdã. Folha de São Paulo, 25/11/98, Ilustrada, , p.4-5
HBO Brasil entrega hoje prêmio de cinema. Folha de São Paulo, 14/07/97
O MELHOR da semana. Folha de São Paulo, 05/12/97, Revista da Folha, p.1
PROGRAMAÇÃO do Festival "É tudo verdade". Folha de São Paulo, 27/03/98, Ilustrada
PARTICIPANTES (Festival de Cinema Brasileiro de Paris), Folha de São Paulo, 21/03/01
PROGRAMAÇÃO ­ Mostra "Os Brasis indígenas". Folha de São Paulo, 15/06/00
GIANINI, Alessandro. "Um pioneiro do cinema revisitado", São Paulo, Jornal da Tarde, 05/12/97
GRILLO, Cristina. "Documentário faz festa no Rio e em São Paulo". Folha de São Paulo, 27/03/98.
______ Michiles é destaque nacional. Folha de São Paulo, Ilustrada, p.4 (Ed. Nacional), 27/03/98
GUARIGLIA, Ana Maria. "Mostra resgata a obra de Silvino Santos". Folha de São Paulo, Ilustrada,
p.5. 27/10/97
GUERINI, Elaine. "HBO Brasil premia três filmes nacionais em fase de finalização". Folha de São
Paulo, Ilustrada, p.4-7. 16/07/97
HADDAD, Naief. "Documentário revê `cineasta da selva'". Revista da Folha, p.44, 05/12/97
JANOT, Marcelo. "Cinema ­ Filmes da Amazônia", Revista Programa, 19/03/99
______ `O cineasta da selva'. Raras e belas imagens" Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 05/12/97
CINEMA documentário de verdade. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 27/03/98
CINEMA em Goiás, a cidade. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 02/06/99
HOMENAGEM ao diretor da Amazônia. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 29/11/1997,Caderno B,
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PARTICIPAÇÃO do filme `O cineasta da selva' no Festival Internacional É tudo Verdade". Rio de
Janeiro, Jornal do Brasil, 12/02/98
PROTESTO no Festival de Brasília" Rio de Janeiro, Jornal do Brasil,04/11/97
SOU uma operária da minha profissão" Rio de Janeiro, Jornal do Brasil,Caderno B, 27/03/98
TRÊS filmes dividem o HBO. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 16/07/97
TVE dedica programação ao dia do meio ambiente. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 05/06/99
VISÕES da Amazônia em Mostra no Rio. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 18/03/99
ENTREGA do prêmio HBO. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 13/01/97
FILME resgata a história do cinema. Rio de Janeiro, Jornal dos Sports, 23/11/97
LABAKI, Amir. "Brasileiros ganham espaço em Amsterdã". Folha de São Paulo, Ilustrada, p.4-5,
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______ Retrato do nazismo vence em Amsterdã. Folha de São Paulo, Ilustrada, p.4-5, 05/12/98.
MACHADO, Altino. " `O cineasta da selva' tem pré-estréia hoje em Manaus". Folha de São Paulo,
Ilustrada, p.5, 01/12/97
NASCIMENTO, Cecília. "Toronto exibe novo filme de Salles". Folha de São Paulo, Ilustrada,
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PELLEGRIN, Dejean M. "O homem com a câmera no país das amazonas", Tribuna da Imprensa,
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_______ O Indiana Jones da Amazônia. Manaus, A Crítica, 24/06/96
ROCHA, Daniela. " `O Cineasta da Selva' resgata mito do cinema". Folha de São Paulo, Ilustrada,
p.4-10, 24/05/96
______Ator se identifica fisicamente com o cineasta. Folha de São Paulo, 24/05/96, Ilustrada, p.10
______Cinema vira certificado da bolsa de valores. Folha de São Paulo, 19/12/96, Ilustrada, p.6
______São Paulo inicia pólo cinematográfico. Folha de São Paulo, 14/01/97, Ilustrada, p.3.

SALEM, Helena. "Mérito do diretor é não ter manipulado idéias". Caderno 2, O Estado de
São Paulo. 05/12/1997
TRIBUNA, A. "Santista faz parte da equipe de filme premiado", Santos, 07/01/98
WHITEMAN, Vivian. " `Cineasta da Selva' resgata saga de pioneiro do cinema", Diário do Grande
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Baile Perfumado
ALMEIDA, Eros R. Baile Perfumado traz um Lampião romântico. O Globo, Rio de Janeiro,
04.12.1995
ARAÚJO, Inácio. A aventura da imagem. Folha de São Paulo, Ilustrada, 30.01.99, p.4-4
______Aroma do cangaço é recuperado. Folha de São Paulo, Ilustrada, 01.08.97, p.4-18
______Brasília registra avanço tecnológico. Folha de São Paulo, Ilustrada, 06.11.96, p.4-3
______Entre o arcaico e o moderno. Folha de São Paulo, Ilustrada, 28.04.04, E10.
______Filme `Baile Perfumado' vence festival. Folha de São Paulo, Ilustrada, 05.11.96, p.4-5
______Pernambuco reencontra beleza do cangaço. Folha de São Paulo, Ilustrada, 05.11.96, p.4-5
AVELLAR, José Carlos. `Baile Perfumado traz nova sensibilidade visual. O Estado de S. Paulo,
01.08.1997, Caderno 2, p.2
AVELLAR, Marcelo C. Um olhar coadjuvante sobre o Brasil. O Estado de Minas, Belo Horizonte,
15.08.1997
BAILE vence 5o Festival de Cuiabá". Folha de São Paulo, Ilustrada, 24.10.97, p.4-3
BAILE Perfumado surpreende. O Fluminense, Niterói, 25.07.1997
O BELO que vem da lama. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23.03.97, Caderno B, p.02.
BOZI, Sérgio. Qualidades superam defeitos. Correio Brasiliense, Brasília, 22.10.1997
BUTCHER, Pedro. Perfume do sucesso. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Caderno B, p.1
______A trilha impactante de `Baile Perfumado'. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 04.02.97, p.32
______O sertão virou mito e festival de cinema. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18.03.97, p.38
______ Renovação do filme nacional. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20.11.1996, p.41
CAETANO, Maria do R. `Baile Perfumado' é um canto ao Nordeste. O Estado de S. Paulo,
01/08/1997, Caderno 2, p.1
______`Baile Perfumado' leva o candango. Jornal de Brasília, 05.11.1996
______`Baile Perfumado' bate na tela. Jornal de Brasília, 14.03.1997
CALIL, Ricardo, MOTTA, Paulo, GUIBU, Fábio. Lampião volta como dândi do cangaço. Folha de
São Paulo, 13.06.95,Ilustrada, p.1.
CALIL, Ricardo. Um filme brasileiro atinge o sublime. Jornal da Tarde, São Paulo, 01.08.1997
______ Vasconcelos cria o Lampião dandi. Jornal da Tarde, São Paulo, 01.08.1997
OS CAMINHOS do Baile. Diário de Pernambuco, Recife, 05.10.1996
CANAL Brasil tem `Baile Perfumado'", Folha de São Paulo, TV Folha, 05.09.99, p.13
CASTAÑEDA, Júlio. Do sertão para o mundo. Contigo, 02.09.1997
CONY, Carlos Heitor. Banalidade da violência. Folha de São Paulo, 21.11.96, p.1-2
COUTO, José G. Brasil vive `boom' cinematográfico. Folha de São Paulo, 30.12.95, Ilustrada, p.1
______Cangaço volta em 3 versões. Folha de São Paulo, 27.12.96, Ilustrada, p.10
______Cineastas promovem uma `integração nacional'. Folha de S.Paulo, 30.12.95, Ilustrada, p.10
______Duas faces do Brasil. Folha de São Paulo, 11.05.98, Ilustrada, p.6
______Filmes revelam imagens desconhecidas do NE. Folha de São Paulo, 30.12.95, Ilustrada, p.10
______Nova geração invade produção local. Folha de São Paulo, 27.12.96, Ilustrada, p.10
______Sertão vira pop no `Baile Perfumado'. Folha de São Paulo, 01.08.97, Ilustrada, p.18

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______Violência predomina nos novos filmes. Folha de São Paulo, 11.12.95, Ilustrada, p.3
CUBA premia cinema brasileiro". Folha de São Paulo, Mundo, 13.12.97, p.1-18
CUNHA, Décio. `Baile Perfumado' mescla pop e regional', Hoje em dia, Belo Horizonte, 12.08.1997
DIÁRIO de produção. Diário de Pernambuco, Recife, 28.08.1997
DIÁRIO promove sessão grátis de `O Baile'. Diário do Nordeste, Fortaleza, 09.09.1997
EDUARDO, Cleber. Baile Perfumado. Cinema, p.24
______ Fotógrafo sai a caça de Lampião. Diário Popular, São Paulo, 28.07.1997
______ Libanês é obcecado pela vida do cangaço, Diário Popular, São Paulo, 01.08.1997
A FACE oculta do cangaço. Diário de Pernambuco, Recife, 29.08.1999
FARIAS, Berna. Western nordestino. A Tarde, Salvador, 26.10.1997
FAROESTE Caboclo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14.01.96, Caderno B, p.7
FESTIVAL Sesc dos melhores filmes de 1997", Folha de São Paulo, Ilustrada, 02.03.98, p.1-3
FILME `Baile Perfumado' vence festival de Brasília". Folha de São Paulo, Ilustrada, 05.11.96, p.3-5
FILME investiga a modernidade no sertão", Jornal do Brasil, Caderno B, 05.11.96, p. 32
FILME sobre cangaço", Folha de São Paulo, Fovest, 24.07.03, p.E2.
FILME apresenta fala regional misturada a sotaque libanês. Folha de São Paulo, 01.08.97, Ilustrada,
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FIMM, Nádia. `Baile Perfumado' apresenta cangaço em versão pop, O Popular, Goiânia, 23.10.1997
FIORAVANTE, Celso. Cinema do Brasil vai à França, cinema da França vem ao Brasil, Folha de São
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FRANCISCO, Paulo. `Baile Perfumado' abre Festival de Natal. Folha de São Paulo, 16.11.96,
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GIANNINI, Alessandro. Dupla Pernambucana refaz a história do cangaço brasileiro. Jornal da Tarde,
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GOMES, Paulo Augusto. Exercício de estilo. Estado de Minas, Belo Horizonte, 20.08.1997
GRAU, Adriane. Festival Latino mostra mais de 50 produções em Los Angeles. Folha de São Paulo,
09.10.97, Ilustrada, p.5
______ Extravio prejudica o país em Los Angeles. Folha de São Paulo, 15.10.97, Ilustrada, p.8
GUERINI, Elaine. Manchete explora `revival' do cangaço. Folha de São Paulo, 10.08.97, p.6-8
HADDAD, Naeif. Nordeste é revisto em novas produções. Folha de São Paulo, 01.08.97, Revista da
Folha, p.18-19
HERÓI suicida ou bandido sanguinário. Jornal do Brasil, Caderno B, 14.01.96, p.7
HINCHBERGER, Bill. "Having a Ball", Variety, 20 a 26.10.1997, p.50
ILUSTRADA escolhe. Folha de São Paulo, Ilustrada, 04.04.04, p.E9.
JANOT, Marcelo. Lampião aceso. Revista Programa, 01.08.1997, p. 38
LABAKI, Amir. Brasil apresenta sete filmes em Cannes. Folha de São Paulo, 11.04.97, Ilustrada, p.5
_____Cinema brasileiro aumenta presença no Festival de Havana. Folha de São Paulo, 24.07.97,
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LEMOS, Renato. O melhor filme da nova safra nacional. Revista Programa, 01.08.1997, p.38
LIMA, João Gabriel. Sem caricatura. Revista Veja, 30.07.1997, p.101
LIMA, Paulo Santos. `Baile Perfumado'estréia na televisão. Folha de São Paulo, 30.01.1999, p.E-3
______ Festival de Cuiabá reúne filmes de 97. Folha de São Paulo, 16.10.97, Ilustrada, p.5-9
LIMEIRA, Maurício. "História, cinema e ensino: uma sessão de Baile Perfumado"
LOPEZ, Nayse e BUTCHER, Pedro. Nova fornada nas telas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 07.01.1997, Caderno B, p.30

LÓPEZ, Nayse. O fotógrafo de Lampião. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 07.01.96, Caderno B, p.12
______O orgulho de um quase órfão. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 01.09.96, Caderno B, p.2.
______Nova estética do cangaço. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14.08.96, Caderno B, p.44
MACHADO, Cassiano Elek. Lampião popular. Folha de São Paulo, 05.08.98, Ilustrada, p.1
MASCATE libanês conta história do rei do cangaço almofadinha. Diário Popular. São Paulo,
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MATOS, João M.F. "Um Brasil jovem e moderno", Tribuna da Imprensa, 01.08.1997
MATTOS, Carlos Alberto. " `Baile Perfumado' e a modernidade", O Estado de S. Paulo, Caderno 2,
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MOTTA, Paulo, GUIBU, Fábio. "Filmes reconstituem paixão e moda agreste". Folha de São Paulo,
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NAGIB, Lúcia. "Mostra traz novos autores brasileiros". Folha de São Paulo, Ilustrada, 18.08.97, p.5
_____Sertão intraduzível., Folha de São Paulo, Caderno Especial, 12.04.03, p.E5.
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228

ANEXO

229

230

O Velho ­ a história de Luiz Carlos Prestes
(Toni Venturi, 1997)

0:00:00

0:00:10
0:00:17
0:00:21
0:00:25
0:00:28
0:00:33
0:00:39
0:00:48
0:00:50
0:00:54
0:01:01
0:01:07
0:01:10
0:01:12
0:01:14
0:01:17
0:01:19
0:01:22
0:01:23
0:01:25
0:01:27
0:01:29
0:01:30
0:01:31
0:01:33

0:01:39

0:01:52

INTRODUÇÃO ­ Muro de Berlim
Este filme foi produzido com o apoio da
Secretaria para o desenvolvimento do
audiovisual/Minc e Fine/MCT
E finalizado com recursos da Prefeitura da cidade
do Rio de Janeiro
Secretaria municipal de cultura através da
Riofilme
Zomm muro de Berlim
PMC homem cerra muro
Pm homem sentado em cima do muro marretando
PD pichações no muro, buraco vai se abrindo
PA primeiro pedaço do muro é retirado. Em
primeiro plano cabeças de pessoas assistindo.
PC pedaço do muro é guinchado
Fala em alemão
PG multidão nas ruas/dia
Discurso em alemão/ gritos da multidão
PC mulher corre com filhos
PA em primeiro plano pedaço do muro, no fundo Nar: Quando se põe abaixo um pedaço da história,
pessoas pulam o muro ­ leg: Berlim, 1989
PP na faixa "come together"
não se tem idéia de como tudo começou.
PD bandeira se levantando, p&b
PG multidão leg: Moscou, 1917
Outubro, 1917...
PA Lênin num palanque gesticula para o povo
aqueles primeiros passos
PA trav. trás, dentro de uma fábrica pessoas
dividiriam o mundo por mais de 70 anos
correm em direção à câmera
PMC cam fixa pessoas correm em direção à
De um lado,
câmera
Ext. PA pessoas correm para o fundo do quadro o capitalismo, de outro
­ entre árvores
PG ext. povo corre do fundo do quadro para
Uma ideologia ainda
frente numa colina
Contra plano. Povo corre para a esquerda do
Inédita, talvez utópica, Talvez impossível.
quadro
PG, crepúsculo. Campo. O povo aparece por trás A vitória da revolução socialista mudaria
de uma colina
PP estátua cai
Decisivamente
PM estátua caindo
Os caminhos da
PA estátua cai
História do século XX
PM foices
PD olho de Prestes (foto)
E o destino desse personagem em especial.
ABERTURA ­ CRÉDITOS INICIAIS
PA cerca de apresentação "Renato Bulcão
apresenta um filme de Toni Venturi. Uma coprodução Olhar Imaginário
Casa de Produção
Foto do rosto de Prestes velho. Título: "O Velho a
história de Luiz Carlos Prestes"
Pan PP sobre a terra. Título some. Uma mão
cava a terra.

"Roteiro Di Moretti" "narração Paulo José"
0:02:00 "Música Marcelo Goldman" "finalização de som
Aritana Dantas" "montagem Cristina Amaral"
"fotografia Cleumo Segond" "direção Toni
Venturi". Câmera passeia pelo canteiro (estúdio)
enquanto flores rosas são plantadas.
0:02:35

Infância

PD foto de Prestes novo (olhos)

BLOCO 1 - A INOCÊNCIA
"A inocência"

Sons de
picareta
Idem
Idem
Idem
idem
aplausos
aplausos
aplausos
ovações
Som vai
abaixando
Música...
idem
Idem
Idem
idem
idem

Música

Música

231

0:02:43

Fusão com PD do rosto de Prestes velho que
começa a falar. Plano vai abrindo.

Pan baixo-cima de uma mulher. Leg: "Leocádia
Prestes;"
0:03:07 Foto de um jovem militar
PM de Prestes falando, ao fundo um mapa do
Brasil.
0:03:02

0:03:11

0:03:29

Pan cima baixo sobre a foto de um homem

Eu sou nascido em Porto Alegre, mas com seis anos de idade já
estava aqui no Rio de Janeiro. Fui educado aqui na terra carioca.
Minha mãe, minhas irmãs era um ambiente doméstico em que
vivi.
Aprendi a ler e a escrever com minha própria mãe.
Terminei o curso em 1915
Como major aluno do colégio militar, era o segundo, portanto, o
primeiro era tenente coronel, e eu era major aluno. Do colégio
militar passei diretamente para a escola. Nesse momento eu
desejava ir para o comércio ou qualquer meio de ganhar a vida
Porque a vida doméstica, a minha mãe passava dificuldades
muito grandes porque
O soldo deixado por um capitão do exército era relativamente
Era muito pequeno.

Foto antiga de um casal e uma criança
Foto de uma família maior.
PD de um garoto na foto
Black
Anos 20: Carnaval, greves, fundação do PCB, eleição de Arthur Bernardes, 18 do Forte
PD anuncio de carnaval "o que foi o carnaval de
0:03:45 1920!" "Rio de janeiro, nos dias de Carnaval é o
verdadeiro reinado de Momo"
Circulo preto abrindo sobre imagens antigas da
"O galo de noite cantou, toda a gente quis ver o que aconteceu.
0:03:51
rua cheia de gente no carnaval.
PMC de mascarados tocando pandeiro, mesma
Nervoso, o galinho respondeu: co, co, co, coró
0:03:56
seqüência.
Pan dir-esq ­ imagem antiga de carro passando
A galinha morreu
0:04:01
pela beira mar.
0:04:03 PA rua da cidade no carnaval. Carros passando. Co, co, co, co coro
0:04:08 PC pessoas dançando para a câmera na rua.
O galo tem saudade da galinha carijó
PMC fábrica. Homens mexem numa máquina e
O Brasil entra nos anos 20
0:04:10
perspectiva
PMC homens trabalham em máquinas.
Ainda sob o impacto das suas primeiras greves gerais.
0:03:33
0:03:37
0:03:40
0:03:43

0:04:15
0:04:22
0:04:28

0:04:32
0:04:37
0:04:41
0:04:46
0:04:49
0:04:52

PP zoom out sobre foto de homens sentados de
terno
Fusão sobre documento do "Partido comunista do
Brasil" "Compromisso de adhesão" texto ­ "18de
maio de 1927"
PMC Homem (Arthur?) acena em primeiro plano,
em segundo alguns militares. Entra um militar
mais graduado.
PM Pan dir-esq em alguns militares que parecem
se preparar para fotografia.
PM passam cavalo na frente da câmera, ao fundo
pessoas assistem.
PMC militares andam pelas ruas.
PM carroça e alguns militares em volta,
movimentando-se.
PC grupo de militares se movimentam parece
que para foto. Pan esq-dir
PP "Werneck Sodré historiador"

0:04:56

0:05:19
0:05:24
0:05:32
0:05:35
0:05:43

PD foto. Pan cima-baixo sobre foto de tenentes.
PD zoom out sobre desenho de tenentes
marchando na rua
Fusão com mesma imagem, mas, agora em foto
Pan dir-esq sobre foto. Fila de militares. "Rio de
Janeiro, 1922"
PD pés ­ pan sobre os pés com botas, pan cima,
vemos os homens.

Prestes e o tenentismo

Nas praias de Niterói operários, intelectuais e líderes anarquistas
fundam em março de 22
O partido comunista do Brasil

Marcha de
carnaval
Idem
Idem
idem
idem

Som de
máquina
música
Música;bolero?

Arthur Bernardes é eleito presidente da república.
As altas patentes do exército dão suporte ao novo governo
Mas inconformados, os tenentes lutam por reformas na
constituição
A crise marcha pelas ruas em ritmo acelerado
A insatisfação fermenta nos quartéis

Sodré: Mas tudo está ligado a agonia da chamada republica
oligárquica. Onde a representação política era inteiramente
falseada. Tudo isso culminou no episódio de 1922. manifestação
de descontentamento violenta, ardorosa e heróica,
evidentemente.
N: em julho de 22, militares do Forte de Copacabana se rebelam.
O governo é rápido e duro. Manda bombardear o Forte. Dos
quase 300 rebeldes
18 saem às ruas numa marcha suicida pela avenida atlântida.
Apesar da derrota,
Floresce a semente do movimento tenentista. Um dos oficiais
revoltosos não participou do levante de Copacabana. Luiz Carlos
Prestes estava preso à uma cama, com tifo.

Tiro

Música suave

232
Ext/dia/cor ­ frente de uma casa antiga. Steady
cam. Entram na casa em trajetória. Casa antiga,
0:05:57 sem telhado. (1918)
(Obs: contradição: repreendido, mas militar
brilhante!!)
PP Sodré
0:06:23

0:06:45

0:07:05
0:07:12
0:07:17
0:07:18
0:07:27
0:07:31
0:07:36
0:07:38
0:07:41
0:07:46
0:07:50
0:07:52
0:07:57
0:08:00
0:08:07
0:08:10

0:08:16

0:08:40
0:08:43
0:08:48
0:08:52
0:08:56
0:08:58
0:09:01
0:09:03
0:09:05
0:09:07
0:09:10
0:09:13
0:09:16

Vitimado pela repressão promovida por seus superiores, Prestes
é enviado a Santo Ângelo no Rio Grande do sul para
supervisionar a construção de quartéis.

S; Prestes era um homem de um prestígio
Militar extraordinário por ter sido um aluno brilhante da Escola
Militar, admiradíssimo por todos os seus contemporâneos. E
capitão jovem, Prestes foi capitão com vinte e poucos anos, me
parece que aos 23 anos, capitão de engenharia. Oficial brilhante,
com uma carreira brilhante.
PP rosto de Prestes depondo. Ao fundo, livros.
P: Ele não desconfiava absolutamente de mim porque eu era um
disciplinador, era um Caxias. Dentro da unidade e disciplinado, de
maneira que ele tinha inteira confiança em mim. Eu disse aqui na
companhia ninguém conspira. Eu comente terei ligações com os
conspiradores e vou informando a vocês qual é o andamento do
acontecimento
PA sobre coluna de militares marchando pela rua. Pouco a pouco eu informarei.
N: a conspiração tenentista não mais se resume
PA plongée de tanque de guerra na rua,
às areias de Copacabana. Dois anos
PA plongée tanque
Mais tarde, em 5 de julho de 1924
PG cidade antiga ­ pan dir-esq
São Paulo se transforma na mais nova trincheira de luta contra o
presidente Arthur Bernardes. Sob a liderança do
PP foto antiga de um jovem militar
Comandante Miguel Costa, os revoltos tomam a cidade, mas
PA contra luz avião levanta vôo para o fundo do
São rapidamente cercados pelos legalistas. São Paulo é
quadro
castigada
PA contra plongée avião no céu
Por fortes bombardeios.
PA pan esq-dir sobre ruínas
"Dias mais sombrios escureceram o horizonte da
Musica
Pátria. São Paulo foi flagelado pelo
bombardeio..."
PA pessoas andam pela rua
PP igreja, pan cima-baixo
PC ruínas de uma igreja
PC ruínas de uma casa
PMC pessoas andam pelos escombros
Miguel Costa Jr.:...desde o dia 9 de julho
PC pan esq-dir escombros
Até o dia 27 para 28 de julho
PA pan dir-esq fábrica destruída
Mais de 100 mil homens sitiaram São Paulo. São Paulo parecia à
noite
PP Miguel Costa leg: "Miguel Costa Jr.
Quem olhasse dos morros, São Paulo parecia um bolo de
Historiador"
aniversário cheio de velinhas que era os incêndios de São Paulo.
Então, na noite de 27 para 28, em virtude e ser impossível
continuar resistindo aqui dentro, embora a população fosse
favorável ao movimento, os revolucionários resolveram se retirar.
PC trem cheio de gente passa pela câmera
E se retiraram tão calmamente, numa
PP trem passando
Tão bonita, tão bem feita que só no dia seguinte o governo ficou
sabendo
PA trem passando
que a cidade estava vazia.
PC tropa marcha numa cidade pequena
Narr: Os paulistas, perseguidos por tropas do governo, marcham música
Contra plano PMC soldados marcham de costas Para o oeste do Paraná.
PC pan dir-esq soldados caminham
São várias colunas de soldados amotinados.
PP foto da coluna
PP outra foto
A Coluna Fênix
PP foto da coluna
A Coluna invicta
PP foto de outro grupo
A Coluna da Morte.
PP foto de um jovem militar
No sul, o jovem
PD o jovem Prestes em pé ao lado do trem
Capitão Prestes toma o quartel de Santo Ângelo
PMC (mesma foto) plano mais aberto
E reúne mais de mil homens na Coluna Gaúcha, a Coluna da

233
PMC/int/cor/trav ­ senhora sentada à mesa lê
uma carta. "Carta à mãe, 1924"

Esperança, como o povo a apelidou. Seu destino, nunca mais
seria o mesmo.
OFF: veja no mais se é possível resistir às intolerâncias dos
nossos governantes. Levado por essa situação e pela aflição que
0:09:20
sinto sufocado essa gente, eu já não posso mais me calar.
Preparem-se para enfrentar as duras conseqüências em face da
atitude que terei de tomar, afinal foi a senhora que me educou
Me termina de lê, guarda a carta, se levanta e vai nesses rígidos padrões morais e cultivou em mim a aversão a
para o fogão. Mantém um ar altivo.
qualquer tipo de injustiça. Abraços, Luiz Carlos Prestes.
Coluna Prestes: início da marcha ­ organização
PD mapa do Brasil. Linha azul vai sendo traçada Depois de sucessivas derrotas em são Paulo Miguel Costa
0:10:31 de acordo com a narração
estaciona suas tropas em Foz do Iguaçu. Prestes, rompe o cerco
no Rio Grande do Sul e se junta aos paulistas.
Pan foto de monumento com pessoas abaixo
P: quando eu cheguei a Foz do Iguaçu, só se falava, o único
0:10:45
plano era retirar, abandonar o território nacional e passar para
Argentina. Aí eu me exaltei
PP Prestes falando
Eu disse que não poderia absolutamente aceitar porque a minha
coluna estava vitoriosa, chegava lá vitoriosa para se reunir com a
0:10:53
coluna de São Paulo. E que não aceitava a derrota e passar para
o estrangeiro nessas condições porque eu não tinha nem como
me dirigir aos meus soldados, vitoriosos e convida-los
PP pan sobre foto de militar
Para ir para o estrangeiro.
0:11:10
"Comdt Miguel Costa"
C: então o velho percebeu que não era conveniente deixar
PP Miguel Costa Jr
C: paulistas e gaúchos separados. E fez como nós fazemos com
0:11:16
o baralho, embaralhou tud, todos e constituiu uma nova
organização da coluna. E ficou da seguinte forma organizado.
Foto
Ele, continuava como comandante em chefe, depois vinha o
0:11:30 "Miguel Costa"
Estado Maior, o Luiz Carlos Prestes era o chefe do Estado Maior,
"Luiz Carlos Prestes"
Foto "Juarez Távora"
O Juarez Távora o sub-chefe e quatro destacamentos
0:11:39
"João Alberto"
comandados respectivamente por João Alberto,
Foto "Siqueira Campos"
Siqueira Campos, Djalma Dutra
0:11:45
"Djalma Dutra"
0:11:47 Foto " Cordeiro de fArias"
E Cordeiro de Faria
Foto inteira
Off: Marchando, engrossaremos a Coluna
Música grave
0:11:52
"Coluna Prestes - Miguel Costa"
"Carta aos tenentes 1924"
...a guerra no Brasil qualquer que seja o terreno, é a guerra do
0:11:58
Traj/cor sobre ruínas
movimento. Para nós, revolucionários, o movimento é a vitória.
PP Prestes falando
P: quando a tropa estava marchando numa região em que não
havia inimigo, em geral, organizava a vanguarda, a tropa saia
toda e eu ficava até a retaguarda, deixava a retaguarda
organizada, para dar cobertura à Coluna, e depois como eu tinha
um passo muito largo, eu ia passando por toda a Coluna. E eu
0:12:13
falava com cada soldado, eu conhecia todos eles pelo nome, pelo
apelido, etc, e isso me dava, eu era uma espécie de Juiz de paz.
Todas as queixas, todas as dificuldades que cada um tinha, o que
necessitava era comigo que falavam. E meu nome ficou na coluna
porque em qualquer lugar que chegavam, qualquer civil, morador,
que vinha
Fusão foto de Prestes no cavalo
reclamar, ou pedir qualquer coisa os soldado mandava, o coronel
0:12:52
Prestes que resolve.
Pan sobre foto da coluna
Então todo mundo ia procurar e meu nome foi ficando por aí, e daí
0:12:58
o nome com que a coluna ficou com o meu nome por isso.
música
0:13:07
Black
Pan sobre foto de pessoas
OffP: eram mais ou menos umas vinte, ou mais de vinte mulheres
0:13:08
que acompanhavam a coluna. Quando chegou aí, eu ainda era
muito militar
PP rosto de Prestes
P: ...e não queria saber de mulher na coluna. Então eu dei ordens
terminantes na tropa que estava organizando a passagem do rio
que nenhuma mulher podia passar para Santa Catarina. Que
cada uma voltasse para casa.
0:13:16
Eu fui dos últimos, a ultima viagem eu participei dela, eu fiquei até
o fim. Quando eu cheguei lá em Santa Catarina as mulheres
estavam todas lá. (risadas) tinham passado, o que é que se ia
fazer. Continuaram a marcha da coluna. E foram úteis

234

0:13:47

PP foto
PP rosto de Prestes zoom

0:13:53

Coluna Prestes: "herança" polêmica
Pan sobre foto "cavaleiro"
0:14:09

Mapa ­ linha vermelha
0:14:15

PP "Eliana Brum"
0:14:36

Pan sobre foto de homens
0:14:46

PP "Eliane Brum jornalista"
0:15:00

0:15:22

PM foto de Prestes
PP rosto de Prestes falando

0:15:29

PP Eliane Brum
0:15:52

PP rosto de "Luiz Carlos Prestes (filho) cineasta"
0:16:11

0:16:42
0:16:47
0:16:58
0:17:03

Pan sobre a foto de Prestes
PP rosto de Luiz Carlos filho
PP rosto de Prestes

Coluna Prestes ­ Conclusão
0:17:04 Foto PC grupo de militares
0:17:08 PMC mesma foto
Pan sobre foto de homens em cavalo
0:17:13
0:17:18
0:17:24

Foto de pessoas carregando maca com corpos
PP pan corpo e pessoas vendo
Pan sobre pessoas

0:17:31

PP rosto de Prestes ­ estúdio
0:17:45

Na verdade eu tive depois que fazer uma auto critica porque
realmente elas não foram peso nenhum
E não prejudicaram em nada, pelo contrario, foram de grande
valor mesmo e ajudavam muito na cozinha, no cuidado com
feridos e algumas delas, inclusive, em combate nos ajudavam a
informar sobre o deslocamento do inimigo
E algumas empunhavam até o fuzil mesmo na luta.
N: a Coluna
música
Prestes ainda hoje gera polêmica. A coluna heróica rasga o
Musica
interior do pais, do Rio Grande ao Piauí. Se transforma em
epopéia militar e deixa em seu rastro lembranças amargas.
EB: a coluna, por estratégia de sobrevivência,
Ela percorreu os lugares mais perdidos, mais inóspitos do Brasil
para ficar longe das estradas, onde as tropas legalistas poderiam
chegar.
Então, de repente aparecia aquele monte de homens, eles me
diziam assim, aparecia aquele povo esquisito, de fala arevesada,
que não sei o que estava fazendo aqui, que fazia uma bagaceira
danada, comia a criação, prendia os donos, eu não sei o que
Eles vieram saber, só Deus que deve saber. Então, essa era a
impressão. De repente aparecia aquele monte de gente,
comendo, precisando comer, num lugar onde a comida não era
suficiente, precisando vestir, precisando de mulher, e, eles viram
a coluna, a maioria viu a coluna como uma tropa de ocupação.
P: então, o povo fugia para o mato. Nós entramos em povoados
mais tarde, completamente vazios
E isso era um mal porque quando a cidade estava completamente
abandonada não era possível uma vigilância para impedir o
saque, impedir que entrassem nas casas comerciais, etc, estava
tudo abandonado. De maneira que isso era inviável, mas quando
tinha população, a população era respeitada, nos recebia bem.
Facilitava tudo, fornecia mesmo víveres, alimentos e etc, de
maneira que as relações era realmente muito boa.
EB: teve um agricultor que a mulher dele foi estuprada, ele
ingressou na coluna para achar quem tinha estuprado, matou,
voltou e virou um matador, morreu na prisão de Campo Grande.
Quer dizer, a coluna acabou mudando o destino, a trajetória
dessas pessoas.
PF: Existia uma brigada de disciplina dentro da coluna. Um
homem que estuprasse uma mulher, e ocorreram violências, ele
era fuzilado. Compreende? Um homem que cometesse um roubo,
que cometesse violência, de fato, o comandante que está
comandando uma coluna de mil e quinhentos homens ele não
pode ser responsável pelo comportamento de todos. Existia uma
disciplina dentro da coluna
Não é verdade? Tanto que, por exemplo, quando requisitava-se
alimento, tinha as requisições que eram
Assinadas por Luiz Carlos Prestes, e quando a revolução fosse
vitoriosa eles seriam, seria devolvido o equivalente em dinheiro
O que eles entregaram para a causa da revolução.
Black
1927. a grande
Marcha de mais de 25 mil kilometros chega ao fim.
Batalhas com mercenários e tropas do governo, soldados
dizimados pela fome e por doenças infecciosas.
A coluna nunca foi vencida.
E dos seus quase dois mil homens, restaram apenas 600 para
contar o final da história.
Em dois anos, a coluna Prestes é testemunha da enorme miséria
que se esconde nos esquecidos sertões do pais e sua façanha
traduz o sentimento de mudança que o Brasil clamava.
P: essa realidade me impressionou muito. Porque nós estávamos
lutando exclusivamente, o nosso objetivo, a nossa meta era
contra o Bernardes, substituir o Bernardes.

235
Zomm foto de grupo com Arthur Bernardes
0:17:54

PP rosto de Prestes estúdio
0:18:02

Zoom em foto do grupo Prestes
0:18:09
0:18:18
0:18:22
0:18:29
0:18:33
0:18:34

Foto de oca
Foto zoom out ­ 4 homens e prestes
Foto 2 homens e Prestes
Black
Foto ­ mãe e familiares ­ zoom na mãe
Traj/cor sobre objetos e mão escrevendo carta.

0:18:41
0:18:58

Prestes e o primeiro contato com o comunismo
0:18:59 Foto ­ pan rosto
Foto ­ interno casa simples
0:19:03

Foto ­ jornal
Foto ­ PM homem na rua
Gravura do rosto de Prestes "Desenho Carlos
0:19:16
Scliar"
PA carro oficial chegando
0:19:09
0:19:13

0:19:23
0:19:30
0:19:35
0:19:40
0:19:46
0:19:50

PMC homem no palanque
PD cédula de identidad
PD foto do documento
PD rosto /documento
Zoom desenho do rosto de Prestes, pára no olho
PM Prestes fala e desenha

0:20:00

0:20:18
0:20:23

Mas diante desse quadro, chegamos a conclusão de que
estávamos diante de um problema social muito sério. E nós
éramos ignorantes.
Por que um país tão grande, com o povo nesse estado de
miséria? Foi isso que nos alertou para compreender que
estávamos errados.
Além disso, víamos que quem mais sofria com a guerra civil eram
os moradores.
N: Prestes
E o que sobrou dos seus homens exilam-se na Bolívia.
O cavaleiro da coluna esperança deixa de ser o bravo
comandante e se transforma em lenda.
Um mito revolucionário.
Off: Querida mãe, só mesmo a consciência do cumprimento
De um dever, poderia fazer com que resistisse eu ao desejo
ardente que tive, que tenho de tudo abandonar e ir aí. Abraçar e
beijar.
Black

Música

Música suave

Astrogildo Pereira, secretário geral do Partido comunista
É um dos primeiros visitantes a bater na porta de Prestes no exílio
boliviano.
O jornalista traz alguns presentes na sua bagagem. Artigos
De Lênin e o manifesto comunista.
Este é o primeiro contato do cavaleiro da esperança com o
marxismo.
No Brasil, Washington Luis chega ao poder com o
"musica a
cuíca"
Apoio das velhas alianças.
Prestes vai morar em Buenos Aires e dedica seu tempo ao estudo
de textos
Socialistas. O personagem se defronta com seu conteúdo.
Sua pálida idéia de projeto político parece ter encontrado um
nome
Uma ideologia, uma causa.
P: e cada vez
Mais me convencia de que a única explicação racional que
atendia a minha razão para o problema brasileiro, da miséria que
eu havia assistido no interior do Brasil, cuja causa eu investigava
e procurava saber qual era, só encontrava realmente era no
marxismo.

Foto grupo "Buenos Aires, 1929"

Black
Convite a Prestes para participar da Revolução de 30
PD jornal (25/10/29 - traz a manchete "A Bolsa de N: O ocidente é sacudido pela crise de 29.
Música "bolero"
0:20:26 Nova York registrou hontem um formidável
desastre financeiro"
Pan sobre desenho
A velha república agoniza nas mãos de Washington Luis.
0:20:30
Inconformado
PD jornal ­ "O mestre e o discípulo" foto:
Com o rumo da sucessão presidencial, Getúlio Vargas
0:20:37
washington Luis e Júlio Prestes
0:20:40 PP Vargas desce do carro
Governador do Rio Grande do Sul, oferece
0:20:42 PP rosto de Vargas
A Prestes o comando da
0:20:44 Foto ­ GV entre ??
Revolução de 30.
PP Miguel Costa Jr.
Costa: então, quem poderia fazer a revolução? Os
revolucionários. Quem eram os revolucionários? Eram aqueles
que fizeram a coluna. Quem são os chefes? Os chefes são fulano,
0:20:46
sicrano e beltrano. Vamos conversar com eles. E os chefes viram
uma oportunidade também de participar de um movimento que
era continuação do que eles vinham fazendo desde 22 e até
antes. Bom, mas precisa de um chefe geral.
Foto
Então convidaram o Prestes para ser o chefe do movimento de
0:21:13
30. e ele
0:21:19 Foto ­ prestes e armas
Como bom hábil político, não disse não. Foi conversando

236
Para fazer algum movimento, para comprar arma, munioção, a
gente precisa de dinheiro. e ficaram de arrumar o dinheiro.
Traj/cor palácio do catete
Em reunião secreta com Vargas, Prestes coloca na mesa a sua
0:21:33
proposta de revolução popular e pede dinheiro e armas para sua
causa socialista.
Traj/cor ­ ruínas
Eles não chegam a um acordo, mas mesmo assim, Getúlio lhe
0:21:44
envia 800 contos de réis.
0:21:56 PP desenho Scliar
P:isso me colocou diante de um dilema muito sério
PM Prestes na mesa falando
Para a dignidade de um pequeno burguês. Devolver o dinheiro?
Mas eu sabia que o dinheiro não era dele, era do Estado. Não
devolver? Mas ele também não ia me comprar com 800 contos.
Não era com essa importância que ele poderia me comprar e
0:22:02
fazer mudar de posição, a minha posição estava definida. Daí eu
fiquei com o dinheiro e mantive a mesma posição. E eu disse
`esse dinheiro vai servir para a revolução'. E entreguei para o
secretariado latino americano
Pan PD sobre carta
Já da internacional comunista.
0:22:27
Off: a revolução
PD carta
Off brasileira não pode ser feita com Getúlio Vargas, lutemos pela
0:22:33
divisão das terras
Zoom out sobre manuscrito do manifesto julho de Aos que nelas trabalham Pela nacionalização das empresas
0:22:41 1930
estrangeiras, pela anulação das dívidas externas. A verdadeira
luta pela independência
Zoom Datilografado Julho 1930
Nacional só poderá ser levada a efeito pela insurreição de todos
0:23:53
os
Pan sobre caricatura
Brasileiros.
0:23:00
N: A violenta repercussão do manifesto de maio traz duas
conseqüências imediatas.
Foto PMC vargas
Getulio e os tenentes se afastam de Prestes por achar seu projeto
0:23:08
perigosamente
0:23:13 Mesma Foto PC
Radical. De outro lado, o PCB
Foto pan sobre foto/rosto
Comandado por Octávio Brandão, o acusa de ser pequeno
0:23:16
burguês demais para defender
0:23:22 Foto PMC homem discursa
Idéias assim, tão proletárias.
0:23:25 Foto manifestação na rua
Musica
0:23:28
Black
Revolução de 30
0:23:29 Pan sobre foto ­ munição
0:23:30 PMC grupo carrega caminhão com munição
3 de novembro.
Foto monumento/cavalos zoom out
Os gaúchos amarram seus cavalos no obelisco da avenida Rio
0:23:32
Branco, em pleno Rio de Janeiro. É a vitória da revolução
Grupo de pessoas acena e comemora para
De 30.
0:23:40
câmera
Getúlio Vargas, ao
PC plongée carro passa pela multidão, cam
Lado dos mais famosos tenentes da Coluna Prestes tomam o
0:23:45
acomp.
Palácio do Catete.
0:23:51 Foto clássica "Miguel Costa e Getúlio Vargas"
Traj/cor palácio do catete/interior
Nasce um novo tipo de estado no Brasil, o capitalismo nacional
0:23:56
começa a se modernizar.
PM Prestes fala - sentado na mesa
P: Até hoje muita gente não compreende. Acha que eu devia ter
participado, porque então mudava o destino ndo movimento. Era
0:24:04
um equivoco pensar que um homem sozinho poderia fazer
alguma coisa. Eu era um general sem soldados. Porque os meus
soldados
PMC soldados descem do trem na estação, cam Eram os tenentes. Eram eles que tinham me elegido como chefe
0:24:17 acomp, olham para câmera
militar da revolução. E eles todos ficaram com Getúlio e eu ficava
contra. Contra o Getúlio.
PMC grupo de soldados posam para câmera
Musica ­
0:24:28
soletra nome
Getulio
0:24:32 PC pessoas na rua "passeata"
Conclusão: exílio em Moscou
0:24:40 PD desenho/gravura
N: Prestes, o rebelde inflexível, isolado no exílio
0:24:45 PD pan sobre medalha e escrito
Desembarca em Moscou em 1931.
0:24:51 Zoom sobre medalha
Planeja o futuro em terras distantes.
0:21:26

Foto maior ­ grupo Leg: "Prestes e Miguel Costa"

237
0:24:55
0:25:12

Traj/cor ­ palácio do catete, gira em torno do
lustre

A revolução de 30 abre frentes de inimizades eternas.a oligarquia
queria Washington Luis, que não queria Getúlio, que queria os
tenentes, que não queria o marxismo, que queria Prestes, que
não queria Getúlio, que queria o poder.

A CORAGEM
Traj sobre rosa, uma mão corta uma delas
Pan sobre canteiro A CORAGEM
Atividades em Moscou ­ entrada no PCB, sementes de 35, lança a questão
PP rosto d eYuri
Yuri: em Moscou, meu pai então trabalhou como engenheiro.
0:25:33
Outra função dele, ele deu várias palestras
PG rio e cidade pan "União soviética, 1931"
Criticando a coluna, analisando a coluna como um movimento
0:25:39
pequeno burguês, que não ia levar em nada.
PP Yuri
Concretamente, o que ele fez em Moscou realmente e não tenho
"Yuri Ribeiro Prestes historiador"
nenhuma documentação. Eu só tenho umas provas indiretas da
0:25:51
preparação de alguma atuação no Brail. O que foi essa
preparação de resultou em 35.
0:26:03 PG prédio de Moscou
Kremlin (?)
0:26:06 PM homem no meio da multidão
N: A União Soviética passa por
0:26:08 PM passeata Grandes transformações. Stalin
0:26:10 PM mulheres na passeada acenam para câmera Impõe sua política de depuração nos quadros do partido.
0:26:15 PM garota, sentada no pescoço do pai, acena
Entenda-se depuração como extermínio.
0:26:17 Foto - Pan sobre rosto de Prestes
Prestes não consegue a sua filiação no partido bolchevique.
PG grande imagem de Stalin é carregada na
Convive com a realidade socialista, trabalha na construção civil
0:26:23
passeata
0:26:28 PP Stalin aponta para a câmera
E é trabalhado como futuro comandante revolucionário.
0:26:30 PMC garotas desfilam com bandeiras
PP Marly
Marly: O PCB tinha medo daquela figura no partido, alguns por
"Marly G. Vianna historiadora"
ciúmes, isso é especulação, outros porque imaginavam mesmo
que o Prestes era um revolucionário pequeno burguês, como eles
chamavam, e que não ia ajudar nada o movimento socialista, o
0:26:33
movimento comunista, e resistiram até o fim. Prestes pediu várias
vezes o ingresso ao partido e foi negado. Ele só entrou quando
Manuilski, que era da Internacional deu uma ordem ao PCB para
que aceitasse o ingresso de Prestes no Partido.
PP rosto de Prestes
Prestes: Aí, eu afinal, fui considerado membro do partido por
ordem da III Internacional porque a III Internacional realmente
mandava nos partidos, deu ordem e eles publicaram no dia
0:27:01
primeiro de agosto de 34 a Classe Operária, que era o órgão, o
jornal do Partido, publicou a minha adesão ao partido. Eu entrava
como membro do partido. Foi só no dia primeiro de agosto de 34.
desde então eu só procurava a maneira de voltar ao Brasil
PP Stalin brinca com alguém em direção à
Como voltar ao Brasil.
0:27:28
câmera. Aponta. Leg: "Josef Stalin"
N: A semente da insurreição de 35 começa a germinar.
0:27:33 PM criança no pescoço balança bandeirinha
0:27:35 PM garota no colo da mãe sorri
Qual a verdadeira participação da Internacional comunista
0:27:37 PMC público acena com flores
No levante? Esta dúvida sempre impregnou a
0:27:41 PP pessoas acenam e aplaudem
História de Prestes.
PP Willian
W: a Internacional sempre se preocupou em promover revoluções
"Willian Waack jornalista"
em todo lugar, aliás, nunca nenhuma deu certo. Foram os maiores
0:27:44
colecionadores de fracassos que se conhece na história dos
movimentos políticos do século XX. Provavelmente a decisão do
Brasil foi tomado ao redor de 1931,
PG Moscou
32, quando Prestes chegou em Moscou.
0:27:59
M: às vezes as pessoas falam nisso parecendo que descobriram
a pólvora.
PP Marly
Os partidos eram filiais da Internacional. Os partidos se
chamavam, por exemplo, o nosso, "partido comunista do Brasil
0:28:04
(sessão brasileira da Internacional Comunista). Quer dizer, todos
os partidos eram sessões da internacional.
0:25:13
0:25:25

238
PP Willian

0:28:18

0:28:47

Pan imagem antiga do Rio

Outro erro da historiografia brasileira foi atribuir ao PCB um papel
central. Na verdade o PCB era considerado por Moscou como um
risco de segurança. Desde o nascimento do partido sabia-se que
o partido era completamente infiltrado, completamente
manipulado e completamente dividido nas mesmas lutas interiores
que acompanharam toda a história dessa agremiação política. Ou
seja, na fase inicial, no momento de se planejar a insurreição o
PCB foi conscientemente tirado
De lado.

0:28:53

Black

Olga era espiã
0:28:54 PD da foto de Olga ­ plano vai abrindo
Pan baixo-cima da foto de Olga
0:29:01
Leg: "Olga Benário"
Foto Olga e Prestes

Ela era alta, uma mulher de 1,78. certamente parecia

0:29:06

Foto ­ zoom in olho de Olga
0:29:10

0:29:24
0:29:33
0:29:37

PP Fernando Morais leg: Fernando Morais
escritor
Foto de Olga
Foto Olga
PP Fernando Morais

0:29:40
0:29:53
0:29:29

Foto da Olga
PP Willian
Foto Olga e outra

0:30:06

PP Willian
0:30:12
0:30:26
0:30:32

Foto

A fachada: casal em lua de mel
PP Fernando Morais
0:30:33

0:31:03
0:31:07

Det documento do casal
Documento do casal
PP Fernando Morais

0:31:11

0:31:38
0:31:43

Foto do casal ­ documento
PP Prestes falando

Música
Mais alta ainda ao lado do Prestes, que era um homem miudinho,
baixinho.
Uma mulher de cabelos negros, de olhos azuis e chamava a
atenção, sempre chamou a atenção pela beleza, pelos traços
físicos além do caráter, uma mulher dura, uma mulher
determinada, uma mulher enérgica.
M: chamava muito atenção, não só na juventude na Alemanha, na
União Soviética, mas aqui no Brasil também chamou muita
atenção dos militantes do partido pela beleza física.
Era uma mulher muito atraente.
E é exatamente nesse momento que ela é destacada pelo
Manuilski,
Por Dimitri Manuilski, que era o secretário do Komintern, para
fazer segurança do Prestes na volta do Prestes para o Brasil, para
a tentativa de revolução de 1935.
W: Olga era uma agente do serviço de espionagem militar do
exército vermelho.
W: os soviéticos sempre foram, desde o começo, obcecado com a
idéia de juntar informação confidencial.
Eu acho que Olga foi mandado ao Brasil com duas funções: uma
de recolher informações de caráter geral que servissem aos
interesses do Exército Vermelho.
A outra, realmente, Olga tinha uma função, não há provas
documentais disso, mas o tipo de trabalho que foram efetuados
por outros que estiveram nos mesmos departamentos dela,
mostra que uma das funções seria
Ter um olho sobre o Prestes sim.
Black
M: e a fachada foi montada pelo Komintern de que era um casal
em Lua de mel. Um casal de portugueses em lua de mel. Antonio
e Maria Villar. E um casal de portugueses ricos. E gente rica se
veste muito bem e viaja de primeira classe. Então, eles fazem um
zigue-zague pela Europa para desviar dos agentes internacionais
de polícia de inteligência internacional que estavam em busca
dela e não dele, ela era a pessoa procurada.
E nessa viagem, no meio do caminho
Na viagem de Prestes para os Estados Unidos, eles dormindo na
mesma cama
Champanhe, passaram antes em costureiros franceses, em
alfaiates franceses para fezer um enxoval de gente rica. Ou seja,
todo o clima inspirava, e ela uma mulher bonita e ele também um
homem atraente, um homem interessante, um homem com uma
história muito forte, aconteceu o inevitável, aquilo que era uma
ficção criada pelo Kormintern, quando o navio atraca em Nova
Iorque já era realidade. Eles já eram, de fato, marido e mulher.
P: não teve nenhum romance, nenhuma coisa romanesca. De
maiera que foi isso, viemos juntos e fui muito feliz com ela, ela era
uma companheira de uma dedicação muito grande, ela é hoje
considerada uma heroína alemã.

239
PP Fernando Morais

M: Ele disse, bom, não sei se o senhora sabe que Olga foi a
minha primeira mulher. Aquilo passou batido pelo meu ouvido e
daí num minuto acendeu um bit qualquer lá no subsolo. Eu fiz as
contas, bom, ele é dois anos mais velho que o século, se isso
aconteceu em 35, ele tinha 37 anos, não, não pode ser. Aí, eu
falei, desculpe, o senhor disse que ela foi a sua primeira mulher, o
0:32:01
senhor quer dizer a primeira mulher com quem o senhor viveu.
Ele disse `não, a minha primeira mulher' e já ia continuando no
assunto. Eu falei, um momento, eu não entendi direito, a sua
primeira mulher como? `a minha primeira mulher", eu falei, o
senhor quer dizer a sua primeira paixão, ele disse `não, a minha
primeira mulher'
Pan rua do Rio antiga/baía
Foi a primeira vez que eu estive com uma mulher.
Ruídos de
0:32:46
praia
Viagem e chegada ao Brasil ­ apoio internacional ­ Abertura dos arquivos de Moscou
Foto ­ Prestes entre outras pessoas
P: o governo brasileiro não sabia nem como é que eu tinha
0:32:56
entrado no Brasil.
PP Prestes falando
Eu fiz a viagem clandestina pelo pacífico e depois do pacífico eu
vim a Buenos Ayres, Montevidéu e aí num avião da Letter coer
comprei uma viagem para Santos, mas antes de chegar a Santos,
0:33:00
no primeiro pouso que o avião fez em território brasileiro,
desembarquei com a Olga e aí eu não tinha nem vigilância no
porto
Passaporte falso
Porque não esperavam passageiro. O passaporte não foi nem
0:33:19
Leg: "Passaporte português (falso)"
carimbado. O carimbo de entrada
Det passaporte
No Brasil não tinha, só mais tarde que a polícia pegou esse meu
0:33:26
passaporte.
Imagens de barco da baía
M: Por outro lado, a vinda de Prestes para cá, a experiência dele
0:33:29 "Rio de Janeiro, 1934"
com a Coluna, a perspectiva dele de fazer uma outra coluna, de
chegar
PP Marly
A um movimento revolucionário, a quem ele recorre? Aos
Leg: Marly Vianna ex dirigente..."
tenentes. Onde era o trabalho principal do partido comunista?
Nos quartéis, no exército. Toda a correspondência de Prestes,
0:33:42
desde que ele chegou ao Brasil, até outubro de 35 é aos seus
antigos companheiros militares da coluna pedindo que fossem
para o interior, que organizassem guerrilhas para reviver a coluna.
E eu estou convencida
Traj/cor grua ­ construção antiga
E acho que porque os documentos creio que mostram isso que
Prestes era fundamentalmente um tenente, evidentemente que
ele era um comunista, mas a sua tradição de luta foi uma tradição
0:34:06
tenentista muito forte que ele manteve e ele inclusive diz isso: eu
era fundamentalmente um tenente nessa época.
N: uma grande polêmica se estabeleceu com a recente abertura
dos arquivos de Moscou
Jornal
Prestes realmente contava com o apoio de experientes agentes
0:34:37
internacionais na preparação da insurreição comunista.
0:34:40 Foto do documento de Berger
Arthur Ewert, ou Harry Berger, alemão
0:34:46 Foto det do rosto de Berger
Era o chefe da organizaçao ao lado de Prestes.
Foto "Joony de Grass ou Frans Gruber"
Joony de Graas ou Frans Gruber, também alemão, era o
0:34:48
especialista em bombas e explosivos.
Foto "Rodolfo Ghioldi"
Rodolfo Ghioldi, argentino, era o líder latino americano da
0:34:55
internacional.
Foto "amileto Locatelli "Bruno"
Bruno, ou Amileto Locatelli, italiano, era o agente designado para
0:34:59
detonar o movimento revolucionário em São Paulo.
0:35:09 Foto documento "Julle Paul Vallèe"
Julle Paul Vallèe,a verdade, Pavel Stutchevski,
Det foto de Pavel
Espião soviético que enganou a todos. A peça chave de Moscou
0:35:13
no Brasil.

240
PP Willian
"Willian Waack jornalista"

0:35:20

0:35:51

"charge anti comunista"
PP Yuri

0:35:57

0:36:38

Explosão do movimento de 35
Pan filme antigo militares
0:36:39

Filme Getulio
Jornal ANL "Luiz Carlos Prestes vos concita pela
0:36:52
liberdade! A Aliança Nacional Libertadora"
Traj/cor forte ­ ext, câmera passeia no meio do
0:37:00 mato em direção a uma torre de um velho forte.
0:36:48

W: Prestes sabia muito bem, pela experiência que ele tinha de
Moscou, que este homem, Stutchevski não só controlava o
dinheiro, ele era o homem da policia política. Em todos os
movimentos patrocinados pela Internacional comunista o homem
da policia política acabava sendo mais importante.
Prestes recebia um salário de Moscou. Não só ele, todos os
participantes dessa operação recebiam um salário. Os
participantes brasileiros, ou seja, aqueles ligados ao partido
comunista eram muito mal pagos, inclusive, havia ali um sistema
de duas classes, quem vinha de fora eram privilegiados e
recebiam salários bastante bons.
O que era legítimo, já que eles estavam fazendo um trabalho,
porque não deviam ser pagos?
Y: primeiro, quando eu só comecei a trabalhar eu tinha um certo
medo de que a figura do meu pai vai ser de alguma forma
prejudicada. Que eu vou encontrar alguma coisa que prejudique
sua figura, mas quanto mais eu fui aprofundando a pesquisa
quanto mais eu vi a dignidade do meu pai. É uma coisa
impressionante, sim ele recebeu verba para a atuação em 35 no
Brasil, sim ele teve ligação com Moscou, sim ele atuou combinou
com Moscou, teve agente e tudo, mas isso, ele nunca atuou por
seu próprio beneficio, ele abraçou uma grande causa, e isso até o
final da vida ele carregou com honestidade, sinceridade e
coerência.
Black
N: A lua de mel com os idéias da revolução de 30 dura pouco.
Alguns tenentes se desiludem com Getúlio
E arreiam do poder.
Em 34, a oposição dos comunistas lutam pela redemocratização
do pais.
Um grande movimento cívico nasce com uma cigla histórica: ANL
Aliança Nacional Libertadora. O rastilho de pólvora circunda a
capital federal.

Traj/cor ­ casa antiga
0:37:13

0:37:19

0:37:23

0:37:27
0:37:33
0:37:39
0:37:48
0:37:52

Animação: Jornal O Globo "Estalou um
movimento de caracter communista no norte do
paiz"
O Globo - "Tropas da Parahyba avançam sobre
Natal ­ retiram-se para o interior os rebeldes que
estavam concentrados em Jaboatão"
O Globo - "Serão bombardeados os rebeldes! O
governo mandou a aviação e a artilharia atacar
os insurrectos de Recife"
"Esperada a cada momento a rendição! Reúne-se
ministério para examinar a situação"
Pan sobre jornal " desconfia-se que Luiz Carlos
Prestes está no Brasil"
"O governo ataca ­ os revoltosos abandonam
Natal embarcando a bordo do Santos"
"desocupada Natal ­ renderam-se os amotinados
da Escola de Aviação ­ ataque a bayoneta no 3o.
RI"
PP Marly

0:37:59
0:38:10
0:38:14
0:38:20

Foto de quartel bombardeado
Mesma foto mais aberto
"Natal, 1935"
PP Marly

Em 25 de novembro de 1935, a cidade de Natal amanhece
vermelha.
O primeiro estouro é espontâneo e surpreende Prestes e a
direção do movimento no Rio de Janeiro.
Horas depois, unidos em Recife, os comunistas se rebelam e
dominam as duas cidades.
O levante não tem as dimensões planejadas. O nordeste
socialista
É sufocado em menos de 3 dias.
M: quer dizer, em natal foi um movimento de Quartel. Mais
Uma quartelada que desde 30 vem ocorrendo no Brasil com a
maior freqüência. Eu fiz o levantamento de algumas mas não
passava muitos meses sem haver uma rebelião de quartel.
E houve esse movimento de quartel por causa da expulsão de
uns militares
que tinham feito baderna lá. Quando detonou o movimento em
Natal, a de Recife
foi resolução da direção do partido em Recife. E Prestes, quando
sabe, a posição dele está nos documentos e ele repetiu sempre
isso mais tarde. E agora, o que a gente vai fazer?

Som de tiros
Ruídos de
tiroteio,
pessoas
correndo, etc
Idem

241
PP Willian
0:38:35

0:38:49

Foto de Prestes
PP Willian

0:38:55

PP Prestes
0:39:12

0:39:28
0:39:38
0:39:42
0:39:51
0:39:55

Foto 3 regimento atacado
Foto
Foto bombardeiro na baía

W: houve uma grande discussão no Brasil se a ordem para
deflagrar o movimento veio de Moscou ou se foi dada pelo
Prestes. Na verdade foi dada pelos dois. Por uma daquelas
coincidências históricas que se a gente colocar num filme todo
mundo acha que é um roteiro mal feito. É o seguinte, Prestes
pergunta a Moscou
Posso ir para a luta? E Moscou manda a resposta, vá porque eu
estou dando mais dinheiro
Só que as coisas andaram mais depressa do que o Prestes
imaginava e ele foi obrigado a ir para luta antes que a resposta
positiva de Moscou chegasse. Então, no fundo , quando Prestes
dizia, como ele disse a vida toda, fui eu que dei a ordem, ele está
dizendo uma meia verdade, porque ele ocultou que primeiro ele
pediu ordens.
P: deis as ordens principais, algumas delas foram apreendidas
pela policia, outras são conhecidas, particularmente para o III
Regimento de Infantaria, que o chefe, o dirigente era o Agildo
Barata, e um grande numero de oficiais que
O seguia. E o movimento, na verdade, foi puramente militar, a
Escola de Aviação se levantou e o III Regimento.
Por pior, o pior que aconteceu foi que a luta no III Regimento foi
uma luta
Muito séria, demorada facilitando que o governo fechasse aquele
desfiladeiro que é a praia vermelha.

Foto tropa correndo

Foto tanque tropa
Foto de tanque
Jornal "Preso o capitão Agildo Barata ­ as tropas
0:40:09
rebeldes do 3 RI entregam-se ao governo"
0:40:13 Foto ­ militares caminhando
0:40:16 Foto mortos
0:40:21 Foto tropa em fila
Resultados do movimento: fracasso
Jornal "Victoriosos o regimen ­ o exército e a
0:40:26 Marinha do Brasil, ao lado do povo dominam o
surto extremista que ameaçava o pais"
Traj cor palácio do catete
0:40:31

PP Marly
0:40:43

Cine jornal brasileiro Rio: a pátria aos seus
defesores ­ as solenidades em memória dos
heróis de novembro de 1935"
0:41:03 Monumento
0:41:05
Monumento det
Idem

N: Falta apoio popular.
Não estoura
As greves esperadas. Só os quartéis Mostram algum fôlego
Depois de milhares de bala e poucas
Baixas, os destacamentos se rendem.

Idem
idem

Getúlio, e o serviço de espionagem inglês,
já sabiam a algum tempo da presença de Prestes no Rio de
Janeiro. Fracassa a REVOLUÇÃO comunista no Brasil.
M: do ponto de vista histórico foi um desastre. Quer dizer, não só
quebrou, como a gente já falou, o movimento democrático como
isolou os comunistas de uma maneira terrível e possibilitou o anti
comunismo grassando de uma forma bárbara.
Música do
cinejornal

0:40:56

0:41:07

Getulio põe uma coroa numa lapide
0:41:10

Flores
Soldados
Detalhes
Palanque
Jornal "Prossegue a campanha policial contra os
0:41:35
agitadores
0:41:39 "declarações do capitão Muller à imprensa"
PP Fernando Morais
0:41:25
0:41:27
0:41:30
0:41:32

0:41:43

Música tema
Ruído de
passos
Ruídos de
tiroteio
música
IC
Idem

Foto tropa descendo do caminhão

0:40:02
0:40:07

Ruídos baixos
de tiros

O governo e o povo brasileiro
Homenageam em memória dos que tombaram em defesa das
instituições
Nacionais em 27 de novembro de 1935. o presidente Getulio
Vargas deposita em nome do governo uma coroa de flores junto
ao mausoléu daqueles mortos.
N: o dia 27 de novembro fica marcado a ferro e fogo na
memória Militar.
Utilizado como o dia da vitória contra
O inimigo interno, alimentaria um ódio implacável do
Exercito, e da sociedade em geral, contra os comunistas.
F: foi uma onda de terror
Que se abateu sobre o Brasil, chefiada em grande parte pelo
capitão Filinto Muler,

242

0:41:49
0:41:54

Foto desce do avião
Foto Muller
PP Fernando Morais leg

0:41:59

0:42:17
0:42:23
0:42:27
0:42:31
0:42:33
0:42:34
0:42:35
0:42:36
0:42:40
0:42:46
0:42:48
0:42:50
0:42:58
0:43:01
0:43:06
0:43:09

Foto Muller
Foto de soldados
Foto de Berger
Soldados
PP foto de homem
PM mulher sentada em frente a mesa
Homem
Jornal foto de um corpo "como morreu,
tragicamente, o delator de Carlos Prestes"
Jornal "suicidou-se o delator de Luiz Carlos
Prestes"
Foto de cartaz "Demand ­ congress ...in the
murder of Victor Barron"
Detalhe do cartaz
Fusão zoom in casa do Méier "Méier, 1935"
Foto agentes entrando nos fundos da casa
Foto cozinha
Foto do quarto com duas camas
Foto do quarto
PP Fernando Morais

0:43:17

0:43:31

Foto Olga

Foto Prestes
Jornal "Condenado aqui e na Rússia"
Jornal "Noite diluviana o Rio e Nictheroy sob o
0:43:47 maior aguaceiro dos últimos tempos"
0:43:37
0:43:42

0:43:50
0:43:55
0:43:59

Foto da prisão de prestes
Foto da prisão
Foto de Olga sendo presa
Traj/cor ext policia centra "Policia Central RJ"

0:44:07
0:44:18
0:44:20

Foto Prestes rosto
Foto Olga rosto

0:44:27

Prisão de Olga ­ filha
PP senhora Beatriz Riss ex-detenta de 35"
0:44:29
0:44:39

Foto soldados na rua
PP Beatriz

0:44:43
0:45:03
0:45:07

Foto Olga det
Foto Olga pro

Que tinha sido expulso da coluna anos antes e que foi destacado
como chefe de polícia
Do distrito federal, com um poder muito grande, um poder
equivalente de um ministro
Ele participava de reuniões ministeriais, ele despachava
diretamente para o presidente Getulio Vargas, às vezes tinha
mais autoridade do que muitos dos ministros e é ele que é
encarregado de caçar Luiz Carlos Prestes. Ele tinha duas razoes,
uma de natureza ideológica e outra de natureza pessoal, de vez
que ele tinha sido
Expulso da coluna anos antes, por corrupção, por covardia e por
corrupção.
Mais de dez mil pessoas são detidas e interrogadas.
Com a prisão de Harry Berger
Os agentes estrangeiros caem
um a um

Música

Um deles, o jovem norte americano Victor Alan Baron,
especialista
Em rádio transmissão é submetido a torturas indescritíveis
e deixa escapar o nome do bairro carioca onde Prestes e Olga se
Escondem.
A policia vasculha casa a casa, são 40 dias de perseguição.
F: a policia cerca a casa pela frente
Ele tenta fugir pelos fundos. Os fundos estão ocupados por
soldados também, ele de pijama.
A hora que ele corre, a ordem era mata-lo. A ordem que os
policiais tinham
Era de leva-lo morto para prisão. E ele vem para sala da frente
novamente
Talvez tentando escapar por ali, uma coisa assim, os policiais
entram, apontam carabinas, metralhadoras para ele, e nesse
momento a Olga salta na frente dele, é uma cena heróica, ela já
grávida
Já esperando o bebê, era uma mulher muito grande, e diz, não
atirem porque ele está desarmado.
P: Fomos
Arrancados de casa, eu de pijama mesmo, de
Chinelos, descemos a rua ...? enlameada porque havia chovido
muito em todo esse período, nesses 40 dias foram de muita chuva
no Rio
Até que me colocaram no automóvel com a Olga e fomos levados
para a policia central.
música
F: E ele é colocado, numa cena muito cinematográfica, muito
bonita, porque ele é colocado dentro de um elevador, desses
elevadores antigos, de porta sanfonada
Ela está do lado de fora
A porta do elevador fecha e é a ultima vez que eles se vêem na
vida.
Black
BR: Bom, cantar, eu não avaliava que fosse uma coisa tão
importante para eles, depois de estar solta já recentemente é que
eu fui ver como realmente era importante
Uma voz cantando para quem está preso
Me segurava na grade e cantava. Cantava todas as canções
revolucionárias, tinha a versão do hina nacional que eu não me
lembro, e tinha essa versão da cidade maravilhosa que era Praia
maravilhosa, cheia de balas mil,
Vermelha, e
Radiosa

243
0:45:10
0:45:13
0:45:16
0:45:19
0:45:22
0:45:31
0:45:37

Foto Olga
Det placa de rua
Foto Olga
Foto Olga
Desenho de Olga com filha
Foto de Anita
Foto da mãe d ePrestes com Anita

0:45:44

Em busca da liberdade do filho e da neta
Foto Leocádia
0:45:46
0:45:52

Foto Leocádia

Cartaz a favor de Prestes "Pour sauver lê
Chevalier de l´esperance"
0:46:05 Foto prestes
Traj cor/int corredor
0:45:58

0:46:08
0:46:17
0:46:21
0:46:28
0:46:31
0:46:36
0:46:46

Zoom foto de prisão
Foto da cela
Foto de prisão
Foto campo "Bernburg, 1942"
Foto de Anita "Anita Leocádia"

Tortura de Berger
PP Beatriz
0:46:47

Jornal
Leg: "sabo mulher de Berger"
0:47:11
"Harry Berger receia voltar para a policia
especial"
PP Beatriz
0:47:20

0:47:46
0:47:53

Foto Berger "Arthur Ewert ­ Harry Berger"
Foto documento de Berger
PP Fernando

0:47:56
0:48:08
0:48:15

Foto Berger entre policiais

Miranda ­ injustiçado
Foto de Miranda
0:48:17

Foto soldados na rua
Foto PM soldado com armas
Foto ficha policial de Miranda "Miranda ­ Séc.
0:48:28
Geral PCB 35"
PP Yuri leg: Yuri Ribeiro Prestes historiador"
0:48:22
0:48:25

0:48:34
0:48:47

Foto Prestes preso
PP Yuri

0:48:54
0:49:04

O assassinato de Elza

Sentinela do
Brasil.
N: Por ordem de Getulio Vargas, a judia alemã
Olga Benário, Grávida da primeira filha
É deportada para prisões nazistas.
Anita nasce no final de 36. e ainda bebê é resgatada das
Celas alemãs por sua avó paterna, para ser educada sob a
lembrança da mãe e a glória do pai.
Black
Dona Leocádia, mulher de personalidade marcante, sempre
socorreu
Prestes nos seus momentos mais críticos, com Anita nos braços,
percorre o mundo lutando
Pela liberdade do filho que padece nos porões da didatura
Vargas.
O romance de Olga e Prestes se transformara numa dramática
relação de poucos momentos felizes.
Olga é executada numa câmara de gás
Em 42 num campo de concentração no sul da Alemanha.
Morre sem ter noticias de sua filha.
Black
Quando a mulher de Berger foi presa, Olga já estava presa. Por
engano, enfim, o guardinha lá, que aliás era muito simpatizante,
nos ajudava muito, simpatizante humanamente, não politicamente
. e então, por engano, ele levou ela para a nossa cela, a mulher
de Berger.
Então, nós podemos ouvir o depoimento dela sobre os
sofrimentos terríveis que eles tinham tido, ela e o marido na
policia especial.
Que eram aqueles bandidos terríveis, inclusive ela mostrou os
seios marcados todos por queimaduras de cigarro, queimavam,
torciam os bicos dos seios com aquele negócio, esse alicate.
Enfim, tudo isso ela contou ali rapidamente, tinha chegado ali,
logo uma hora depois, ou menos, vieram buscar que não era para
ela ficar conosco, ela ficou isolada.
F:Num dado momento, depois de simularem fuzilamento,
simularem que estavam enterrando viva a mulher
Dele, no morro de Santo Antonio,
Eles enfiam arame na uretra dele, no pênis dele, deixam a ponta
do arame para fora esquentam a ponta do arame dom masarico
para tentar feze-lo confessar e ele não abre o bico.
Ele saiu do Brasil praticamente louco.
Black
Miranda, secretário geral do PCB. Carregou nas costas a culpa do
precipitado
Levante comunista.
Na revisão dos fatos de 35, permite
Reavaliar a história deste homem que foi entregue à impiedosa
condenação política.
Y: não é por culpa dele não, foi o meu pai, Ghioldi e Ewert que
decidiram se levantar em 27 d enovembro.
Ele nunca tirou a responsabilidade dele dos erros políticos
cometidos em 35
Sempre meu pai dizia que aquilo foi um erro, foi um equivoco, foi
sectarismo e tudo, mas o que ele não, nunca poderia dizer é que
de que teve um apoio maciço da União Soviética.
Black

244
0:49:06
0:49:11
0:49:15

Foto Elza
PD carta
PD carta
PP Willian

0:49:19

Ficha de Elvira
0:49:37

PP Fernando
0:49:45

0:50:08
0:50:11
0:50:15

Foto pessoas em torno de uma cova
Foto pessoa pega um crânio
Foto detalhe do crânio
Det carta

0:50:19

0:50:33
0:50:38
0:50:44
0:50:51
0:50:59
0:51:02

Foto Prestes
Foto de PRestes
Det processo datilografado
Ficha de Prestes

Garota, Elvira. Elza, seja qual for o codinome
Da mulher de Miranda, ela acabou envolvida na paranóia da
derrota
E vitima da intolerância da direção do partido.
W: a mulher do Miranda, a Elsa, era uma moça ingênua, ela foi
condenada exatamente por causa disso, ela circulou durante
alguns dias entre a delegacia onde estava preso o marido e
alguns dos militantes e isso imediatamente a colocou como
suspeita de ser informante da policia. O que se revelou mais tarde
errado
Ela não era.
F: a direção do partido, portanto, supondo que Miranda fosse
informante da policia, acaba se (?) na mulher dele, que na
verdade era uma garota
Daí o apelido de garota, era uma menina de 16 anos, 17 anos,
uma menina mal formada, essa sim, semi analfabeta, e que é
morta d euma maneira brutal, ela é esganada por três altos
militantes do partido. O cadáver é quebrado ao meio os ossos são
partidos para ela caber dentro de um saco, um saco de aniagem
Para poder ser sepultada no quintal da casa
de um dos dirigentes
Há bilhetes manuscritos do Prestes cobrando
Da direção do partido a execução. Ela já tinha sido, já tinha sido
decido que ela seria morta e eles estavam relutando, estavam
adiando a execução. Há um bilhete manuscrito do Prestes
cobrando a execução da menina.
N: o assassinato de Elza é a ferida mais profunda da história do
Música
Partido Comunista do Brasil.
Este trágico justiçamento
Gera um processo crime contra Prestes que é condenado a trinta
anos de prisão.
O horizonte não traz boas novas, mas se alguém cavalgou a
esperança pode muito bem domar o pessimismo.
Black

Traj cor corredor escuro ao fundo o portão

A ESPERANÇA
Canteiro de rosas detalhe
PA canteiro de rosas
0:51:21
A ESPERANÇA
Apresentação do contexto ­ Estado Novo, Prestes preso, mãe morre
0:51:30 Imagem de político que acena
0:51:35 Pessoas descem escadas
A onda nazi facista desembarca
0:51:43 Desfile antigo
Em nossas praias.
0:51:45 Desfile
Os camisas verdes arregaçam as mangas
Foto de Plínio
Liderados por Plínio Salgado, uma espécie de Furer tupiniquim e
0:51:47
se une a Getulio Vargas na destruição
Foto Vargas
De um inimigo comum, o já esfacelado Partido Comunista do
0:51:54
Brasil.
0:52:00 Foto das insígnias de Plínio
Em 1938, os integralistas sentem-se
Foto de Plínio na bancada zoom
Traídos do Estado Novo e apelam para uma solução de força,
0:52:03
tentam tomar o poder
Foto geral foto de soldados
E invadem o palácio do Catete. Poucas horas depois, 1500
0:52:09
camisas verdes são presos
0:52:17 Foto de Plínio
E Plínio é mandado para o Exílio em Portugal.
0:52:23 Imagem de estatua de ghetulio e texto atrás
0:52:25 Detalhe da imagem acima
O estado novo tem duas caras
0:52:32 Vargas no carro acenando
A que afaga, presnteando a sociedade com desenvolvimento
0:52:35 Desfile de carros
Econômico e novas leis trabalhistas
0:52:38 Desfile de tanques
E a que maltrata, a fachada policialesca, que através do DIP,
0:52:41 Desfile de tanques
Departamento de Imprensa e Propaganda, isola
0:00:43 Abertura do cine jornal "DIP"
E censura.
0:52:47 Traj cor int palácio do catete
Foto de Prestes
Prestes amarga incomunicável os seus anos de prisão e
0:53:01
desconhece a morte
0:53:07 Foto de Leocádia
De sua mãe, dona Leocádia.
0:51:13

245

0:53:12

Cor - Mão amassa pão. Traj trás D. Leocádia
(atriz)

0:53:51

Cotidiano de Prestes na prisão e sua liberdade
PM Prestes

Música piano
Black

P: na policia Especial eu vivia num quarto limpo em que a única
coisa que eu podia fazer era dar sete passos, para frente e para
trás e decorar todos os múltiplos de sete por tal, era a única
distração que eu podia ter.. embora, eu conseguisse através dos
0:53:53
próprios guardas da policia especial, nunca passar mais de 4 ou 5
diaas sem jornal, embora fosse proibido eles me davam jornal.
Não sei como eu não fiquei cego. Porque eu cortava o jornal em
coluna dupla, enrolava e como os dias eram dias de frio, eu
deitava na cama e
Foto
Com o cobertor, por baixo do cobertor eu ia desenrolando e lia
0:54:28
tudo.
Foto Sobral Pinto
N: Ironicamente, um católico praticante, o advogado Sobral Pinto,
0:54:33
defende Prestes na prisão mesmo contra a sua vontade.
Trav muro cor
No almoço de 19 de abril de 1945, prestes come peixe ensopado,
0:54:41
feijão e arroz. Esta é asua ultima refeição
Jornal zoom "Prestes em liberdade"
Na penitenciária. Com o final do Estado Novo e a anistia aos
0:54:54
presos políticos, seus trinta anos de prisão se resumem a nove.
Agora, com 47 anos
Jornal "Como Prestes reconquistou a liberdade"
Prestes, já nomeado secretário geral do partido comunista do
0:55:04
Brasil
0:55:09 Det foto de jornal
Finalmente vai dormir em casa.
Prestes apóia Getúlio - Cine jornal do DIP ­ Vargas no restaurante operário
DIP Getulio entre pessoas
N: no restaurante operário do serviço de alimentação da
0:55:14
presidência social tem lugar
Getulio sobe escadas de um prédio rodeado de
O almoço ao nosso hospede que assim pode observar
0:55:22
gente
Getulio entra no refeitório aparece ao fundo
uma das grandes realizações do estado nacional e assim entrar
0:55:26
"Tudo pelo Brasil"
em contato direto com
Getulio é servido no bandejão
Os nossos trabalhadores.
0:55:31
N: O final da segunda guerra mundial revela uma época
Comitiva de Vargas se servem no refeitório
De reconciliações. Na campanha da constituinte de 46, Prestes
0:55:39
surpreende o pais
0:55:45 Vargas almoçando cumprimenta crianças
Numa aliança com o seu arquiinimigo Getulio Vargas.
Foto de Prestes
Como dois corpos políticos tão diferentes podem ocupar o mesmo
0:55:49
espaço?
PP Fernando Morais
F: um dos nossos mais polêmicos, praticamente da vida de
Prestes é o apoio que ele dá a Getulio Vargas em 1945, pouco
tempo depois de ter sido executada, de Olga ter sido executada
num campo de concentração, numa câmara de gás, na
Alemanha. Muita gente inclusive deixou o partido por causa disso,
0:55:58
figuras expressivas abandonaram o partido porque não podiam
concordar com isso. Eu perguntei ao Prestes, num depoimento
gravado o que é que o tinha levado àquilo. Ele respondeu sem
triunfalismo e, aparentemente, sem nenhum arrependimento, com
uma frase, ele disse: os interesses do povo estavam acima das
minhas tragédias pessoais.
Foto Prestes ao lado de Vargas
Ele não chegou a fazer acordos com Getulio, ele apóia Getulio,
0:56:45
ele sobe num palanque, inclusive numa foto nebulosa, dá a
impressão de que o Prestes
Detalhe da foto
está levanttando a mão de Getulio, não é verdade, de que está
0:56:54
segurando o microfone para Getulio, não é verdade, é uma outra
mão que está ali por trás.
0:57:00 Foto
Mas, efetivamente ele apóia Getulio Vargas em 1945.
0:57:06
Black
PCB na legalidade ­ comício do Pacaembu, eleições de 1946
Dip parque de diversão
Filhos de Operários se dirijem aos brinquedos instalados na
0:57:10
quinta da boa vista
0:57:15 Criança sobe na roda gigante
durante as festas comemorativas do dia do trabalho
0:57:16 Crianças em roda
Aproveitando o primeiro de maio dia do trabalho...
0:57:19 Brinquedo gira
N: o partido comunista respira pela primeira vez a legalidade
0:57:22 Garotas no banquinho

246
0:57:24
0:57:26

Garotas giram
Roda girando
Foto de Prestes num caminhão falando ao povo

O PCB espera para a estréia nas urnas da constituinte

Prestes ensaia sua nova fase, o contato com o público. Que só o
conhece através dos seus polêmicos manifestos
Foto anterior
E pela lenda em torno do seu nome.
0:57:38
Vantuil:: Quando
PP Vantuil "Vantuil G. dos Santos ex-segurança
Prestes saiu da prisão ele veio para um comício aqui em São
do Prestes"
Paulo a 15 de junho de 1945. eu era, morava na avenida Angélica
0:57:42
e vi uma grande movimentação de pessoas no Pacaembu. Não
era dia de jogo de futebol, que movimentação é essa?
0:58:07 "Comício São Paulo a Luis Carlos Prestes"
Aí eu quis saber o que era, fui até lá.
0:58:10 Pan sobre cartazes
Morava perto, desci no Pacaembu, cheguei no portão
0:58:15 Passeata
Perguntei a uma pessoa: que é isso? Esse ato?
0:58:18 Passeata
Isso é um comício, eu não sabia o que era comício. Aí, entrei
0:58:21 Passeata
Prestes, eu nunca tinha ouvido falar em Prestes.
0:58:25 Det. Passeata ­ cartazes
N: São Paulo
Passeata
A Luiz Carlos Prestes, marco decisivo na marcha para a
0:58:29
democracia.
0:58:41 Pablo Neruda escreve
Pablo Neruda, poeta do Chile,
Pablo escreve
Senador em seu pais pelo partido comunista veio a são Paulo
0:58:45
especialmente para assistir ao comício. Neruda, escreve a sua
saudação ao povo brasileiro.
PM Pablo escrevendo
Over: este todos os ricones da nuestra América, el pueblo te
0:58:55
saluda Prestes
0:59:02 Passeata ­ foto de Prestes grande atrás
En sus pequenas lampadas
Pessoas na passeata
En que brilham las altas esperanças del hombre. Hoy pido un
0:59:05
gran silencio
0:59:09 Passeata
De por serrilos, un gran silencio pido de chi..
0:59:15 Passeata público
E ba... pido silencio América, de la nieve a la Pampa, silencio.
0:59:24 Publico
La palabra ao capitan del pueblo
0:59:26 Publico
Silencio, que Brasil
0:59:30 Público
hablará por su boca
0:59:33 Prestes
N: O futuro que nos cabe construir, com os materiais de que
0:59:40 Publico
Dispomos, com as forças que efetivamente possuímos
Público
E na base da realidade econômica, social e política de nossa
0:59:44
terra e do mundo.
Prestes falando novo
Salve povo de São Paulo, viva o Brasil, livre, unido, democrata e
0:59:51
progressista.
1:00:01
Black
1:00:02 Foto de Prestes novo
N: 1946
1:00:06 Det.
Depois de longos anos de ditadura, o Brasil vive eleições livres.
1:00:11 Foto de prestes de braços abertos
Prestes é o senador mais votado no pais,
1:00:15 Foto de parlamentares
e a bancada comunista reúne 15 nomes
1:00:18 Pan sobre a foto
Entre eles o escritor baiano Jorge Amado. O PCB
Foto de Prestes entre políticos
Inclui na nova constituição a lei de greve e a declaração dos
1:00:23
direitos civis
1:00:28 Pan de foto Prestes falando
O partido cresce a olhos vistos
1:00:34
Black
Encontro com Anita ­ ilegalidade novamente, caça aos comunistas, Dutra
Foto de Anit, uma mulher e Prestes
Prestes e Anita se encontram pela primeira vez. Agora, com nove
1:00:35
anos, ela é quase uma
1:00:42 Foto de Anita com Prestes
Adolescente. Além de senador da república,
1:00:45 Imagem de filme de Prestes com Anita
as imagens revelam a figura de um pai zeloso.
1:00:54 PM Anita
A legalidade dura
1:00:58 PM Prestes
Um minúsculo ano. Em maio de 47 o registro do PCB é
Jornal "O pedido de cassação do registro do
Cassado por uma armadilha jurídica e os comunistas mergulham
1:00:03
Partido Comunista"
em profunda clandestinidade.
PM Prestes falando (idoso)
P: O tribunal superior eleitoral, por três votos a dois no dia 7 de
maio de 47 colocou o partido comunista fora da lei por esse
argumento, sendo o partido comunista do Brasil, era sessão de
um partido internacional, e esse partido internacional tinha sede
1:01:11
em Moscou. E em Moscou só há um partido de maneira que nós
éramos contra o pluripartidarismo por mais que disséssemos que
éramos a favor e existe no nosso programa o pluripartidarismo.
Foi um ato arbitrário, sofistico, vergonhoso para o tribunal superior
0:57:29

247

1:01:44

Jornal " Fechado o partido comunista"
PP Marly

1:01:49
1:02:06
1:02:10
1:02:12
1:02:15
1:02:20
1:02:29
1:02:35

Foto de Prestes lendo
Imagem de Dutra entre militares
PM Dutra cumprimenta militares
PA Dutra sobe no avião
Hélice de avião -

Black
A SOMBRA

Apresentação - Contexto ­ anos 50
Pan sobre canteiro de rosas sob temporal ­
1:02:36
esúdio
PP das rosas
1:02:44
1:02:51
1:03:00
1:03:04

Eleitoral. Somente dois juízes votaram contra.
M: de repente
Vem a guerra fria, o partido é colocado outra vez na ilegalidade,
os comunistas cassados e perseguidos. Então, a tendência é uma
guinada de 180 graus. Aí vai-se agora para a mais restrita
clandestinidade, preparação outra vez para uma guerra civil.
A total falta de contato com a realidade.
Black
N: o sucessor de Vargas
General Aspar Dutra comparece ao baile das bruxas e é
implacável na nova temporada de cerco aos comunistas.
55 dirigentes são eliminados. A guerra fria faz vôo rasante sobre
o Brasil.

Pan sobre rosas
PD rosa
Cai na água e afunda

N: no inicio dos anos 50 um terrível e definitivo conflito parece
eminente
Capitalismo e comunismo medem forças num cabo de guerra
irresponsável.
A direção do PCB, na ânsia de preservar o seu secretário geral
transforma Prestes em clandestino dentro do seu
Próprio partido.

Sombra de homem no canteiro
A SOMBRA
Prestes ­ prisioneiro no próprio partido, stalinista, Manifesto de Agosto
1:03:18 Foto de Prestes
É, ele era prisioneiro da Executiva, não era do Comitê
Pp Zuleika D´Alambert
Z: Ele era prisioneiro da Executiva. A Executiva não tinha nem
interesse que ele tivesse contato conosco. E nós fomos e
contamos para ele a situação que estava. Ele aos poucos foi se
jogando também para participar das reuniões. Porque o que eles
diziam era que era um grande perigo o Prestes participar das
1:03:23
reuniões e tudo, que ele não devia participar. E nós achávamos
que, pelo contrário. Por quê? Havia um fator , é que ele era o
único homem capaz de unificar o partido. Aliás durante muito
tempo essa foi a história. O Prestes era o homem capaz de
unificar o partido, então, em função disso, a gente passava a mão
em muita coisa que ele fazia, assim, do ponto de vista ideológico
1:04:02 Foto de Prestes falando
Político.
1:04:06 Foto de Prestes discursando
N: O PCB na ilegalidade, lança em 1950, o manifesto de agosto
Jornal "Prestes dirige-se ao povo" zoom in
Um panfleto radical de incentivo à luta armada. Este pequeno
1:04:10
manual contém regras inacreditáveis.
Det das regras
A ridícula imposição de casamentos entre militantes e a proibição
de conversas com trotskistas. A enorme popularidade do partido
1:04:22
começa a escorrer por entre os dedos.
P: em agosto de 50 a publicarmos um manifesto
PM Prestes falando
Bastante esquerdista e que chamávamos o povo já para a luta
armada. Que era o manifesto de 1 de agosto de 1950. que causou
1:04:38
um grande mal a toda a nossa atividade que isolou o nosso
partido das grandes massa populares. Porque era também
inviável.
PP Jacob Gorender
G: Prestes era um homem legendário e era apoiado por um grupo
1:04:56
que dava a essa liderança de tipo carismático o maior apoio.
Também eram lideranças com pequena capacidade de
Quadro de Prestes
Avaliação política, tão sectárias como o próprio Prestes. Prestes
1:05:15
nos momentos cruciais
PP Gorender
Fazia avaliações errôneas e tomava decisões não raro
1:05:24
desastrosas para a causa a qual se dedicava e para os seus
seguidores.
PD selo com imagem de Prestes
Em resumo, era um episodio brasileiro do fenômeno mundial do
1:05:37
stalinismo.
1:05:43 PP Gorender
Prestes foi um stalinista emperdenido .
1:03:12

248
1:05:49

DIP homem levanta barra
Mulher faz levantamento de peso

1:05:55

Homem faz barra com mulher
1:06:06
1:06:17

Contexto ­ Suicídio de Vargas
1:06:18 PM facha escrito "Salve Getúlio"
PM Getulio acenando publico ao fundo
1:06:24
1:06:33
1:06:34
1:06:36
1:06:41
1:06:49
1:07:05
1:07:07
1:07:15

PA desfile publico ao fundo
PM Getulio acenando
Trav sobre público
Zoom out foto circulo de militares
Traj cor palácio do catete quarto
Foto do rosto de Getulio morto
Foto plongee sobre multidão na praia
Foto de Prestes
PP Cony falando

1:07:20

1:07:44
1:00:49
1:00:55

Foto de Lacerda
Foto de caixão e pessoas em volta
Foto pessoas incendeiam carro em frente ao
Globo

1:08:03

Casamento com Maria
1:08:04 Imagens antigas rua
Imagens antigas cidade
1:08:09
1:08:14
1:08:19
1:08:20

Idem
Foto de Prestes
Foto de Maria
PM Maria Prestes leg: "Maria Ribeiro Prestes"

1:08:26
1:08:41

Foto de Maria com vassoutra na mão"
PP Maria

1:08:48

1:09:11

Foto de Prestes
PP Maria

1:09:18

1:09:38

PP Maria
P Maria

1:09:44

1:10:04

Foto Maria jovem

N: O alterofilismo, a ginástica e a modelagem física, tem nos
Rapazes os seus principais praticantes. O sexo frágil, porém,
começa também a entregar-se a exercícios físicos com eminente
perigo para ahegemonia dos tarzans do asfalto.
N: as decisões do PCB se mostram nulas. A luta armada não
passa de um delírio e a opção pelo voto em branco faz o partido
passar em brancas nuvens.
Black
N: 1950
Getulio vargas investe o seu segundo mandato presidencial na
industrialização
Do pais o petróleo e o aço são nossos.
Apesar da
Enorme popularidade sofre todo o tipo de pressão
De Carlos Lacerda aos comunistas. Colocado entre a renuncia e a
morte, Getúlio não vacila.
Cony: Mas esse erro de Prestes foi fundamental na vida dele.
Na véspera do suicídio de Getulio, ou seja, 23 de agosto,
O jornal do partido ataca o Getulio, não percebe que o Getulio,
está sendo ali, está sendo, digamos assim, imprensado contra a
parede. Ele não percebe, ninguém do partido, pelo menos quem
manda no partido, ter consciência do que estava se passadno,
ficou preso aquele detelhezinho fizeram o jogo da burguesia mais
estúpida que o Brasil já teve
Que foi a burguesia lacerdista, entendeu, e pressionando Getulio,
levenado Getulio às cordas
Até o suicídio. Acordaram quando? Acordaram quando o povo
começou a jogar,
incendiar camionetes da Tribuna da Imprensa, do Lacerda. E da
Voz Operário, aí eles se acordaram, não era bem aquilo.
Black
N: durante a década de 50, Prestes vive de aparelho em aparelho
ainda na ilegalidade
O destino não lhe dá outra chance de escolha.
A causa e vida pessoal moram
Lado a lado. Ele agora tem uma nova companheira.
M: eu conheci o Prestes num aparelho clandestino. Fui designada
para tomar conta de uma casa sem saber quem era que vinha
chegar para morar conosco.
Isso foi em São Paulo, nos anos 50, no bairro do Jabaquara
E à noite, nessa casa que eu fui designada, estava limpando uma
escadaria de mármore, para terminar os preparativos para a
chegada do novo hóspede. E, ainda não tinha terminado quando
ouvi a campanhia tocar e encostei o balde assim junto da escada
e fui abrir a porta.
Quando entrou aquele homem baixo, de chapéu, que na minha
imaginação eu achava que o Prestes era um homem alto,
Só de ouvir falar pelas histórias que contavam da sua bravura,
tanto na coluna, como na prisão, imaginava que ele fosse um
homem forte, alto assim e depois que conheci fiquei meia
decepcionada com o tamanho dele.
Não foi esse negócio de primeiro beijo essa coisa, não houve
nada disso.
E eu fazia dentro de casa, tomava conta mesmo. Ele aumentava o
rádio eu ia lá e abaixava. Ele abria a janela para olhar a rua eu ia
lá atrás dele, entrao era isso que ele viu que eu era muito severa
com ele. Foi quando ele propôs casamento. Eu era rigorosa com
ele.
E aí eu cai das nuvens, eu casar com o dirigente do partido?
Quem sou eu?

249
1:10:10
1:10:18

Foto de Maria com filho leg: "João e D. Maria"
PP Maria
PP mão planta rosa estúdio

1:10:28

1:10:52

Impacto do relatório Kruchev
1:10:53 Imagem antiga Nikita no meio das tropas
1:11:01 Nikita discursa
1:11:13 PMC Nikita e outros na tribuna
PC tribuna homem começa a discursar
1:11:18
1:11:23
1:11:27

PM Nikita falando
PC congresso
PM Prestes

1:11:34

1:11:48
1:11:52
1:11:58
1:12:03
1:12:14
1:12:20
1:12:25

Fotos de Prestes
Foto de Prestes subindo no avião
Prestes caminha no aeroporto
Idem Prestes chegando
Prestes no meio das pessoas, é cumprimentado
Aeroporto
black

O velho gostava muito de madresilva, jasmim estrela, rosa
Vermelha e rosa amarela. Então, geralmente as casas que tinham
um terreno, ele trabalhava fazendo um gramado
E no meio desse gramado fazia uma cova e a gente plantava
sempre uma roseira vermelha, aquela príncipe negro e a rosa
amarela, rosa chá , se não me engano. E quando começava a
florescer ele ficava lá admirando as rosas, ele gostava muito as
rosas.
Black
Nikita
N: O impacto do relatório Kruchev joga o PCB numa
Crise interna sem precedentes. Kruchev revela que Stalin
exterminou
Mais de 20 milhoes de pessoas, vitimas da depuração ideológica.
P: esse congresso trouxe um grande abalo para todo o
movimento comunista
P: internacional principalmente pelo documento em que se
criticava o culto à personalidade de Stalin. Que foi um abalo
porque todos nós víamos em Stalin a personificação do
movimento comunista internacional, da luta
Da luta revolucionária.
N: a auto critica socialista
Obriga Prestes a reavaliar a sua posição e realinhar o PCB com a
nova ordem comunista.
Suspensa sua prisão preventiva
Prestes é de novo um cidadão comum.
P:eu passei de janeiro de 48 até março de 58, quer dizer, mais de
10 anos, em rigorosa clandestinidade, com muita dificuldade sde
se conhecer o que se passava até no pais
E dentro do partido.
A MATURIDADE

Pan sobre rosas despedaçadas
Det. Dedo sangrando
PA canteiro sem rosas
A MATURIDADE
Apresentação - JK, Jânio, Jango
1:12:49 PA Palácio com letras JK, JK
1:12:55 PC teatro cheio
1:13:00 PMC JK é carregado pelas pessoas que festejam
1:13:03 PM idem
1:13:06 JK levanta capô de carro
1:13:09 PC carro
1:13:11 Aviões no céu
1:13:14 Pessoas num pula-pula
1:13:18 Pessoas num pula-pula leg: "Brasília, 1960"
PMC JK Acena, mãos do público em primeiro
1:13:23
plano
Gravura de Prestes
1:12:26
1:12:36
1:12:40
1:12:44

1:13:26

PP Cony

1:13:33

Imagem de pessoas recebendo
Imagens de publico em frente ao palácio do
1:14:10
planalto
1:14:13 Jânio acena em palanque
1:14:06

N: 1955.
N: O Brasil renasce de espírito desarmado.
Juscelino Kubstichek inaugura a Gordine
Abre o pais ao capital estrangeiro
E faz seu sonho se erguer no planalto central.
Não chegou a haver aliança no sentido estrito, a aliança foi uma
aliança tácita, ou seja,
O governo, embora tivesse todo o instrumental para poder
sacanear a vida do partido comunista, ele se comprometeu
a não prejudicar. Não iria botar nenhum comunista preso, como
não botou, não iria perturbar os movimentos paralelos que o
partido fazia, vários organismos, várias organizações, váriios
movimentos classistas, uma certa penetração nos meios sindicais,
enfim, o governo iria tratar o comunista como se não existisse,
nem para o bem, nem para o mal. Por sua vez, o partido
comunista não iria bagunçar o terreno, ou seja, não iria provocar
grandes agitações, grandes greves, iria dar um surcir para o
governo. Isso funcionaou a contento, funcionou 100%.
N: em 1961
O Brasil anda na
Corda bamba do peculiar humor do seu novo presidente eleito.

250
1:14:19
1:14:22
1:14:27
1:14:31
1:14:35
1:14:38
1:14:40
1:14:46
1:14:47
1:14:49
1:14:50
1:14:54
1:14:58
1:15:01
1:15:06

Multidão com foto de Jânio
No palanque
Pan sobre mulheres de maiôs
Jânio descendo do avião
Jânio de chapéu no meio da multidão
Jânio no meio da multidão, alguém toca algo
Fidel e Jânio
Jornal : "Jânio renunciou"
Pessoas pegam jornal
Det. Pessoas pegando jornal
PCM pessoas pegando jornais
PMC Jânio no meio de pessoas slow
PM mesma imagem
Contra plongee João Goulart sobe a rampa
PMC Goulart entre militares
PMC Repórter Tico-Tico

1:15:14

1:15:49

PP Goulart sorri
PP Brizola

1:15:56

1:16:32
1:00:35
1:00:37
1:00:39
1:00:45
1:00:47
1:00:48
1:00:50
1:00:52
1:00:55
1:16:58

PMC jovens escrevem cartazes
PP jovem escrevendo "Abaixo...
Passeata
Passeata lotada
Pessoas correm nas ruas em passeata
Pessoas aplaudem
Passeata
Fogo
Passeata
Camburões

O conservador Jânio
Transforma quatro anos de poder
Em poucos meses de desilusão.
A renuncia de Jânio reacende a impaciência dos quartéis.
Para esta nova crise institucional é servida uma solução caseira.
Meio parlamentarismo, meio presidencialismo.João Goulart e
Tancredo Neves dividem a mesma cadeira.
T: Hoje é o grande dia da democracia, é o grande dia da
liberdade, é o grande dia da independência. Aqui estamos, para
levar aos lares de São Paulo...
N: 1962, o parlamentarismo tem vida curta e não resiste à crise.
Um plebiscito confirma Jango na presidência da republica e
aguça o desejo nacional por mudanças e conquistas sociais.
T: ...eleito por você, por nós, que representamos o povo, o senhor
João Goulart.
Dentro de alguns instantes, os telespectadores verão...
B: Por que não se desencadeou logo
um processo transformador naquela hora? Eu chego à conclusão
que nós éramos uns inexperientes, éramos no fundo, muito
jovens, nos faltava um conhecimento mais a fundo das coisas,
das pessoas, das realidades. Porque eu acho que a história nos
deu aquele momento de bandeja, e passou.

N: o pensamento de esquerda se espalha pela sociedade. o temor
da eclosão de um movimento revolucionário
assusta a elite brasileira
E coloca a caserna em estado de alerta
O pais se radicaliza rapidamente
Black

Golpe de 64
1:17:00 PMC Prestes sentado
1:17:05 PP Prestes sentado
PP Prestes falando
1:17:09

1:17:28
1:17:30
1:17:33
1:17:35
1:17:38
1:17:41
1:17:44
1:17:46
1:17:49
1:17:51
1:17:53
1:17:55

Jânio Quadros, como num galo de brigas,
Dita regras bastante incomuns.
Proíbe o biquíni de duas peças em Ipanema.
E sacode maracás com revolucionários cubanos em Havana.

Cachorro
PD camburão
PD pés marchando
Tropa marcha em direção à câmera
Plongée de tropa marchando
PMC plongee tropa marchando
Tanques na rua plongee
PMC tropas marchando
Plongee tropas marchando
PD pés marchando
PD cachorro
PD soldados marchando rosto

P: Já nesse ínterim, a burguesia brasileira,
Com medo da classe operária que vinha obtendo grandes vitórias
e grandes aumentos salariais, a inflação crescia, a situação
econômica também já entrara em estancamento e em retrocesso.
Aproveitaram toda essa situação para, com o dinheiro do
imperialismo, preparar o golpe militar de 1964.
música

251
PP Brizola
1:18:00

1:18:24

Brizola novo
PP Brizola

1:18:26

1:18:50
1:18:54
1:18:57
1:19:00
1:19:06
1:19:08

Caminhão com soldados
Caminhões com soldados
Tanque
Soldado
Tanque de guerra
PP Brizola
PP Prestes

1:19:15
1:19:27
1:19:32
1:19:37

Soldados entram em ônibus
Soldados pegam documentos

B: nós estávamos sentindo que uma reação se preparava, mas
jamais imaginávamos que pudesse se desencadear assim tão
rapidamente. Tanto é verdade que não houve resistência ao
golpe, praticamente. Tudo caiu como um castelo de cartas.
Porque eu penso que
A direita, o golpismo, não tinha condições
De tomar o governo, de dar aquele golpe, foi a nossa
inconsciência, a nossa, o nosso despreparo, a nossa ingenuidade,
foi o que permitiu a eles darem o golpe. Chegaram, empurraram a
porta, ninguém impediu nada,
Entraram, dali a pouco tinha mais duas portas, empurram as
outras duas portas
Não tinha ninguem também, entraram
E assim foi o que ocorreu. Eles não estavam preparados para dar
o golpe
E se houvesse uma
Posição de alerta do governo
E de todas as áreas democráticas e populares eles não tinham
jamais condições de dar aquele golpe de 64.
P: Todos nós fomos derrotados em 64, o partido comunista, o
movimento nacionalista democrático e também a classe operária.
E a classe operária sofreu a pior derrota, que é a derrota sem luta
Recuou sem lutar.

Black
O caso das cadernetas ­ apreensão dos pertences de Prestes
1:19:38 D. Maria jovem mostra algo
N: Logo após o golpe
D. Maria abre armário
De 64, a verredura policial encontra grande quantidade de
1:19:42
Leg: "São Paulo, 1964"
documentos guardados
1:19:47 PD caderneta
na casa de Prestes. Entre eles as polemicas cadernetas
1:19:50 PD cadernetas
Que mais tarde se verificou serem registros
1:19:52 Foto Prestes
Sem importância. Ele é acusado de ser um descuidado
PD alguém manuseia caderno com fotos
Arquivista do partido e de super estimar a capacidade de
1:19:57
resistência de Jango aos militares.
1:20:02 PMC homem mostra caderno com fotos
A esquerda novamente faz uma leitura
1:20:05 PC homem segura saco
Equivocada do momento político e sucumbe ao golpe.
PP Vantuil
V: Eles então, levaram tudo que o Prestes tinha. Foi dois
"leg: Vantuil G. dos Santos"
caminhos lotados. Tudo. Roupa de criança, a Maria tinha ganho
1:20:10
um casaco de pele Gurion, ela tinha estado em Moscou, muito
bonito, porque eu não levei nada. E Prestes tinha muitos talheres
de prata
1:20:33 PMC pessoas perto de um caminhão
Porcelana, ele ganhava muito presente
PMC D. Maria pega algo no caminhão cheio de
Era sempre assim. Levaram tudo.
1:20:35
coisas
PMC grupo de pessoas conversam, D. Maria
Tudo embora, até as lâmpadas
1:20:39
passa ao fundo
1:20:41 PMC grupo na frente da casa
Eles tiraram.
1:20:43 PMC D. Maria e crianças passam
Fotos ­ Prestes está no meio
Submerge o comunista mais procurado do pais. Prestes abre o
1:20:48
álbum fotográfico da polícia. Regime fechado, militante fichado.
1:21:01
Black
Prestes ­ pai de nove filhos (falam sobre o contato com o pai)
1:21:03 Foto Prestes atrás a bandeira nacional
Luiz Carlos Prestes, agora com mais de sessenta
Foto ­ pan sobre filhos
Anos, é pai de mais nove filho. Emelinda, Rosa, Mariana, Zoia,
1:21:06
Paulão, João, Luiz Carlos, Yuri, Pedro.
1:21:24 Foto inteira
PP Paulo Ribeiro Prestes ­ publicitário
P: Na vêrdade, o momento que eu tive mais contato com Prestes,
foi quando, lgo depois do golpe de 64, eu mantinha contatos
clandestinos com ele, ficava numa casa aqui em São Paulo, eu o
visitava, Às vezes sozinho, às vezes com irmão, e nessas visitas
1:21:29
os contatos eram sempre de cobrança. Não poderia ser de forma
diferente, sempre, e eu era o irmão, o filho, que na verdade
substituía, o substituía porque era o mais velho, de Vila Mariana.
Então, na verdade
1:22:01 PMC crianças/filhos de Prestes
Tinha uma cobrança, como

252
1:22:03
1:22:05

PMC menina brinca com garoto
PMC grupo de pessoas na casa de D. Maria
PP João Ribeiro PRestes

1:22:09

PP Rosa Ribeiro Prestes
1:22:23
1:22:39
1:22:43
1:22:47

PMC menina brincando
PMC D. Maria abraça filha

Jornal: "Passeata esquece reformas para pregar
a luta armada"
1:23:19 Foto pessoa ferida no rosto sendo levada
1:23:25 Foto de Gabeira novo
PP Gabeira
1:23:14

1:23:30

PC tropa marcha
PMC soldados passam pela câmera
PMC Fidel
PC desfile com faixa "Abajo..."
PC contra-plongee Fidel discursa
PC multidão aplaude
PP Prestes fala

1:24:16

PP Ferreira Gullar poeta

1:24:30

1:25:02
1:00:06

Jornal: "AI-5"
Jornal: "AI-5 a vitória dos duros"
PP Gabeira

1:25:13

1:25:40
1:00:46

Musica
Black

Esfacelamento da esquerda ­ luta armada
1:22:49 Campo de futebol
1:22:55 Campo
1:22:59 Chute para gol
1:00:00 Passe para gol
PMC "Presidente Costa e Silva" torcendo, publico
1:23:04 ao fundo

1:23:58
1:24:00
1:24:04
1:24:06
1:24:08
1:24:12

Os outros garotos estavam, como se comportavam.
Na verdade eu fazia o papel do pai, enfim, do homem mais velho
dentro de casa.
J: E uma pessoa nos apanhava, não amarravam os olhos ,
mandava fechar os olhos, nós íamos com os olhes fehcados até o
local onde estava meu pai. E aí ficávamos um dia, um dia e meio
com ele.
R: tinha o ponto, lá estava o motorista esperando, entrava no
carro, às vezes vendava os olos, às vezes não, aí levava no sitio,
chegava lá geralmente à noite e ficava um ou dois dias e depois
Ia embora, geralmente a gente estava em São Paulo e vinha para
o Rio.

Policiais chutam jovem
Policiais na rua contra pessoas

N: Pcdo B, Linha Cubana,
PCBR, ?, foquismo, via chinesa, ?,
linha pacifica, ala vermelha, dissidência comunista,
Dissidência comunista, PPR,
N: os rachas do PCB abrem um leque de dezenas de siglas e
intenções que optam pela luta armada.
O partidão, convicto, defende a idéia de resistir ao regime militar
através das
Vias pacíficas.
G: havia entre nós uma guerra de slogans nas manifestações
Enquanto nós gritávamos só a luta armada derruba a ditadura,
eles gritavam só o povo organizado derruba a ditadura. Havia já
um confronto de posiçõs que se estendeu no pós 64, de um lado
o partido comunista brasileiro continuando a afirmar o caminho
pacifico e o desenvolvimento da luta pacifica e de um lado nós
dizendo que a luta pacifica tinha fracassado que a única maneira
de derrubar a ditadura era a luta armada.
Isso a partir da análise do fracasso
De 64, a partir de uma analise também começava
A ocupar espaço nas nossas cabeças
Do sucesso da revolução cubana.
P: a direção do partido, no entanto, a maioria do Comitê Central,
era contra isso. Achava que não tínhamos condições. Nós não
somos contra a luta armada, a luta armada é uma forma de luta
que a própria massa pode escolher em determinados momentos,
mas naquela época a luta armada era um erro.
F: era uma coisa equivocada, era uma coisa equivocada, inclusive
pelo seguinte, o senso comum indica que você não deve travar
luta no terreno em que o inimigo é mais forte, não é verdade? Se
eu não tenho armas, e não tenho gente armada, nem treinada
para armar, eu vou desafiar o Exército, as forças armadas para
lutar comigo? Isso é um contra senso. Agora, onde o exercito
perdia de nós? Exatamente na luta pela liberdade democrática,
porque ele representava e apoiava um governo
Anti democrático.
G: em 13 de dezembro de 68
Seria um golpe dentro do golpe. Houve o AI-5. Se reajustou a
economia e começaram também
A vir mais os capitais, começou a haver um processo de
crescimento econômico que permitiu cooptar de novo a classe
média. Então, aquela classe média que estava assustada com a
ditadura militar, insatisfeita, depois, um pouco mais adiante já era
praticamente quase a mesma classe média que dizia "Brasil, ameo ou deixe-o". já estava embalada no mito do milagre econômico
brasileiro.
N: muitos jovens

253
1:00:49
1:00:52
1:00:53
1:00:54
1:00:54
1:25:57
1:26:00
1:26:08

Confronto na rua
Soldados a cavalo
Pessoas correndo
Soldado põe a mão na câmera
Tanque de guerra
Jornal "terroristas procurados"
Jornal: terroristas procurados"
Bala num vidro ­ Mariguela morto

Assaltos a banco
Seqüestros, trocas de prisioneiros, repressão, tortura
Mais uma exibição do filme triste da repetitiva história brasileira.
N: a justificativa oficial da

Som de
metralhadora

Conta de que estamos vivendo uma guerra civil e que existem
Baixas dos dois lados. Mas, seja qual for o nome da guerra, todas
1:26:19
as vitimas tem direito a um nome sobre seus túmulos.
1:00:28 Cor ­ mão tira um crânio de saco
Não é preciso colocar uma pedra sobre o assunto,
1:00:32 Detalhe de crânio
Mas sim, uma lápide sobre os corpos.
1:00:38 Imagem de computador identificando
G: nós fomos dizimados
PM Gabeira
As organizações chamadas revolucionárias perderam muitas
1:00:51
pessoas parte dela foi para a cadeia e parte foi para o exílio.
Sendo que essa parte que foi para o exílio
PC pessoas descem de avião leg: "Argélia, 1969" Substancialmente salva naquele processo de seqüestro.
1:00:02
Seqüestrava-se um embaixador soltava-se um numero de
PC pessoas no aeroporto
Pessoas. Depois seqüestrava-se outro, soltava-se um pouco
1:00:09
mais,
1:00:13 PC pessoas
Dessa maneira conseguimos salvar, digamos 120, 130 pessoas.
PP Ferreira Gullar
F: mas sucede que se eles que desafiaram o regime para a luta
armada tiveram essa repressão, os outros que não desafiaram
tiveram também. E foram assassinados, foram torturados, foram
liquidados. Sob a cobertura de que é uma guerra e eles são a
mesma coisa. Eu me lembro, quando eu fui preso eles falavam
isso é farsa, vocês fazem a mesma coisa, eles são os
1:27:18
companheiros de vocês e vocês fingem que um discorda do outro
mas vocês estão na mesma, com o pretexto de poder nos torturar
e nos liquidar. Essa é que é a verdade. Porque antes, porque veja
bem, o negocio é complexo não é um general que decide vou
torturar e matar as pessoas, tem que ter no país clima que
justifique aquilo.
Exílio de Prestes
1:27:46 Imagem de passarela com pessoas acenando
1:28:03 PMC Médici acena leg: "Presidente Médici, 1970"
1:28:06 PP Pelé na multidão
1:28:09 PMC Médici e outro levanta taça
N: enquanto a maioria é embalada pelo sonho do tri,
1:28:12 Foto de Prestes
Prestes, disfarçado, arruma as malas para resistir fora
Foto de Prestes
Do país. A sociedade civil, contando com vários comunistas,
1:28:17
começa
1:28:23
Foto de Prestes
a se articular em torno da bandeira da redemocratização.
1:28:26 Foto de Prestes, jogando xadrez
P: em 71, na reunião do Comitê Central
PM Prestes, em primeiro plano, livros
Proposta de numerosos companheiros, ficou resolvido que para
salvar da perseguição que se intensificava o comitê central em
uma de suas reuniões podia cair todo, seria necessário que uma
parte do comitê central fosse para o estrangeiro. Eu compreendi
1:28:30
que não era por segurança, era para me isolar e isolar outros
companheiros da direção partidária. Mas aceitei porque era a
única saída naquele momento, em março de 71 fui para o
estrangeiro e fui para a união soviética onde fiquei
Foto de Prestes, de costas, ao fundo, multidão
Até anistia em 79.
Musica
1:28:59
N: a unanimidade em torno da liderança de Prestes começa a ser
questionada
1:29:09 Foto de Prestes, velho
Dentro do PCB. O velho
Monumento com rosto de Prestes ­ pan família
Tem que dividir a sua causa entre a crise interna do partido e a
1:29:13 posa para foto
perigosa arte de ser comandante em chefe de uma numerosa
família.
O RESTO DOS ANOS
1:29:23 PP rosa quebra
1:29:27 P`P quebra galho
Pan sobre estúdio, seco, ventando: O RESTO
1:29:28
DOS ANOS
1:26:16

Detalhe rosto de Mariguela morto
Lápide Mariguela ­ traçado de corpo

militantes pegam em armas para combater
O regime militar.

254
A vida em Moscou ­ pai ausente
Foto de prestes com enxada

1:29:38
1:29:43
1:29:48
1:29:53
1:30:03

Foto de Prestes
Foto de Prestes em pé, numa rua
Imagem de carros em Moscou
Imagem de Prestes falando
PP Maria fala

1:30:13
1:30:24
1:30:28
1:30:31
1:30:38
1:30:41

PMC família brinca
PM Prestes e uma moça riem
PMC roda- dançam
PMC mulher com criança no colo sorri
PM Prestes e moça sorri
PP Zóia

1:30:43

PP Mariana
1:31:23

PP
1:31:45

1:32:07
1:32:24

PP
Foto de Prestes
PP

1:32:31

PP Yuri
1:32:52

Imagem de Prestes no escritório
1:33:09

1:33:22
1:33:28
1:33:34
1:33:39

PM Prestes no escritório lendo
PM Prestes lendo
PM plongée
PP Prestes

N: as mãos enrugadas de Prestes no trato das rosas tem que
suportar
O frio de mais uma temporada de exílio na união soviética. Luiz
Carlos Prestes
Codinome O velho inicia sua luta pela anistia.
P: eu peço a todos, portanto, que me acompanhem
Num brinde pela vitória da democracia no Brasil e demais países
vizinhos da América Latina..
M: os melhores dez anos da minha vida foram em Moscou em
convivência com a família e com o Velho junto. Foi onde a família
se reunia e sempre
Estava junto no domingo,
Num feriado que tinha em casa, que era o almoço
Estava toda família junta e depois os colegas dos meninos, as
pessoas que nos visitavam
Foi assim que foi a minha convivência durante esses anos com
Prestes.
Z:Olha, quando eu conheci o meu pai que foi realmente
apresentado foi só em Moscou mesmo. No Brasil, quando a gente
ia visita-lo a gente chamava ele de tio, não chamava ele de pai.
Lá em Moscou, quando de repente ele apareceu, aquele homem
que ficava trancado no escritório, lendo o tempo todo, era uma
relação um pouco fria, não era uma relação assim de pai. Mesmo
porque não tinha esse costume. Sempre era a convivência mais
com a minha mãe. E tudo que a gente tinha que resolver, tudo
que a gente precisava era mais com minha mãe. E meu pai
participava de uma forma mais passiva.
M: para mim foi uma coisa louca, eu tenho pai? E onde ele estava
esse tempo todo? Aí foi que eu comecei a me interessar pela
história, o que estava acontecendo porque eu não conhecia, eu
fiquei muito frustrada ao mesmo tempo, saber que eu tinha e não
pude curtir isso.
P: a minha relação, primeiro, a relação de todos nós como filhos,
foi muito difícil, ele foi um pai não muito presente, não muito
presente porque naquele momento exigia que ele trabalhasse e
fosse um militante mais do que pai. E por isso, nenhum dos
nossos irmãos, pode dizer, que ele foi um pai exemplar, foi um pai
ausente.
J: olha, meu pai era uma pessoa que eu acho que na vida foi
muito solitária, muito solitária, uma pessoa que tinha
uma vontade, uma vontade férrea no sentido de que se ele
achava que uma coisa era certa
Se ele estava convencido daquilo, ele era capaz de, como vez
isso em várias vezes em varias ocasiões da vida, de romper com
tudo, de abandonar tudo, de largar tudo, de começar tudo do zero,
em função daquilo que ele achava que era correto.
Y: ele sempre ia descansar com uma mala cheia de livros, aquela
mala muito pesada, imsuportavel, toda hora trabalhando, era um
regime de trabalho super, super disciplinado. Acordava todo dia 5
horas da manhã
Café 8 e meia, almoço meio dia e meio, um copo de chá às cinco
horas da tarde um prato de sopa as sete horas da noite ia deitar a
uma hora da manhã. E então, quando ele conseguia dormir entre
esse
Intervalo, entre uma hora da manhã ate cinco , que são quatro
horas por dia, então se achava
Super satisfeito que ele conseguia descansar um pouco.
Normalmente nem isso ele conseguia dormir.

Música

255
PP Luiz Carlos Prestes Filho
1:33:45

1:34:18
1:34:21
1:34:42
1:34:49
1:34:53
1:34:58

PMC Prestes na cozinha, no fundo do corredor
PM idem, mais próximo
PP Mariana
Criança ao lado de gravura
Foto Prestes com crianças
Foto de Prestes
PP Luiz Carlos filho

1:35:01
1:35:21

Filme de despedida dos filhos
Idem

1:35:25
1:35:43
1:35:46

Pausa na imagem de Prestes

Anistia ­ saída do partido
1:35:47 Cartaz "Terrorista é a ditadura"
Cartaz: `anistia ampla e irrestrita" Leg: "Rio de
1:35:52
Janeiro, 1979"
Imagens da chegada de Prestes. Cor/tremidas
1:35:57
1:36:25
1:36:30
1:36:33
1:36:37
1:36:39

1:36:42

1:37:09

1:37:23
1:37:26
1:37:30
1:37:42
1:37:44

PMC pessoas protestam no aeroporto
PMC Prestes no meio da multidão
PMC contra plongée Prestes acena

L: eu cresci dentro de casa ouvindo a minha mãe chamar o meu
pai de velho, cresci os companheiros que telefonavam para nossa
casa para chamar o velho, então daí surgiu o velho, era uma
maneira de, uma maneira na qual ele era tratado. Porque ele
viveu a maior parte da vida na clandestinidade sempre perseguido
pela policia, então era muito mais fácil chama-lo de velho do que
Prestes, do que Luiz Carlos Prestes, não é verdade?
M: eu falava assim, olha só ele nunca
Fez isso comigo e com os netos ele faz, ficava brincando, ficava
engatinhando pela casa com as crianças
Sentava no colo, pegava os livros, lia
Com a gente ele nunca fez isso, nunca teve a oportunidade de
fazer.
L: lembro do episódio, quando eu estava fazendo um filme
Sobre ele e ele me proibiu de filma-lo, eu filmei, continuei
filmando, ele estava indo embora para o Brasil isso era, isso era
1979, eu estava fazendo esse filme, ele proibiu de filmar, eu
filmei, ele despediu-se de todo mundo, mas
Pensei que ele não ia se despedir de mim
De repente ele veio, me abraçou e disse, eu quero te parabenizar
porque você fez justamente aquilo que eu te proibi. E na vida, se
nós achamos que nós temos que fazer alguma coisa, por mais
que alguém proíba nós temos que ter determinação para
Fazer aquilo que a gente acredita..
Black
Música
N: depois de uma grande mobilização nacional
E com o final do milagre econômico as portas da justiça
finalmente são escancaradas. A anistia, em 79, permite a volta
dos que nunca deveriam ter ido.

N: pressionado pela opinião publica
O regime militar dá inicio a um lento processo de abertura que
acaba culminando com eleições presidenciais
PC multidão no aeroporto
Dez anos depois
Black
PM Prestes acediado pelos jornalistas
Que documento é esse?
P: mais tarde eu digo a vocês.
N: depois de 35 anos como secretário geral, o velho capitão,
ovelho cavaleiro se separa de sua espada.
R: o que diz o documento?
P: nada tenho a dizer agora, depois eu direi.
N: em conflito aberto com a alta direção do partido o velho resolve
se desligar do PCB.
R: o senhor assumiu a responsabilidade...
P: vamos ver depois, depois eu direi.
PP Yuri
Y: em março, depois de várias tentativas de pedir demissão do
cargo de secretário geral meu pai declara que se considera
afastado do cargo de secretário geral já que ele não pode tomar
decisão que ele acha necessária.
PC Prestes e duas pessoas andam na rua, para o Formalmente, meu pai ainda estava como cargo
fundo do quadro
PMC Prestes caminhando, Maria atrás
De secratario geral porque só o congresso que poderia destituir
ele.
PMC Prestes dá autógrafo para uma pessoas.
Mas, na realidade ele já estava afastado da direção, já não queria
Câmera aproxima
ter contato direto com a direção e volta ao Brasil já não sendo
secretario geral. Esse que é um fato interessante que é
PM Prestes passa pela câmera, andando.
Muito pouco divulgado.
Black

Hino

256
PM Roberto Freire
1:37:45

PM Prestes na mesa, com livros, falando
1:38:18

Continua participando de campanhas
1:38:32 PC ônibus passa na rua
PM Prestes sentado no carro
1:38:37
1:38:46
1:38:55

PMC Homem anunciando Prestes
PC Prestes no palanque se prepara para falar
PP Prestes Leg: "São Paulo, 1987" zoom out

1:39:03

Contra plongée Prestes em primeiro plano,
multidão ao fundo
1:39:24 Pan pela multidão
PMC Prestes falando "Leg: Rio de Janeiro, 1989"
zoom out
1:39:21

1:39:29

Pan sobre multidão
Fusao com imagens de bandeiras
bandeira do Brasil/ PMC Prestes no planque com
1:40:14
as mãos cerradas
A morte
PP Mariana

R: Prestes nunca foi expulso do partido. Nunca foi. Embora
sempre se quisesse ser tido, não houve a expulsão. Pode até ter
aquilo que pode se argumentar ele se encontrava tão distanciado
do partido, ele se encontrava tão confrontado, tão atritado que
aquilo dali provocava a sua saída. Mas não houve aquilo que
comumente tinha nos partidos, nos nossos partidos e também no
nosso PCB, a decisão da expulsão.
P: fui eu que rompi e não compareci mais às reuniões do Comitê
Central. Posteriormente, já no Brasil, o comitê central reuniu-se
em maio de 1980 e me destituiu da secretaria geral do partido.
?: A cut da grande são Paulo, chama para falar no primeiro de
maio, o companheiro que reprsenta a tradição nessa luta.
A tradição viva dessa luta, o companheiro Luiz Carlos Prestes.
P: eu, e meus amigos comunistas revolucionários e não
oportunistas, saudamos o povo do ABC, saudamos, por
intermédio de vocês
Todo o povo paulista
e a sua classe operária.
P: venho agora à rua, para eleger, para levar a presidência da
republica, pela primeira ...
N: como Quixote da sua própria lenda, o velho, agora com 92
anos, ainda desafia os moinhos da intolerância e ainda sobe nos
palanques de inúmeras campanhas cívicas, Prestes se torna uma
referencia de luta, a imagem de um homem obstinado, muitas
vezes teimoso, um homem coerente, muitas vezes
incompreensível. Enfrentou a prisão, a morte, abriu mão da
liberdade, do amor, do dinheiro.

1:40:03
1:40:07

1:40:21

Zoon in foto de Prestes, fecha no olho
Conclusão
Canteiro seco com uma filha apenas

O velho cultivou uma causa.
M: para mim, o que pesou muito também foi que quando ele já
estava no hospital, e os médicos falaram que ele não ia passar do
dia 5 de março, e o dia 5 de março é meu aniversário. Entendeu?
Esse dia apara mim, em 1990 foi assim, uma coisa terrível, o
velho morrer no dia do meu aniversário. E ai ficamos todos lá no
hospital, eu lembro ele já não falava mais, mas estava consciente
só que não conseguia falar. Quando eu cheguei falei que era eu
que estava ali com ele, ele apertou minha mão bem forte eu senti
que ele estava me desejando feliz aniversário. Foi a única pessoa
que me deu feliz aniversário aquele dia. Todo mundo tinha
esquecido do meu aniversário e ele foi a única pessoa que
lembrou. E eu estava na hora, no hospital, quando ele faleceu,
quando deu o ultimo suspiro, dia 7 de março.

1:41:26
1:41:40
1:41:51
1:42:00
1:42:05
1:42:10
1:42:21

PD lagarta numa folha
PD imagem de uma borboleta
PP Borboleta numa rosa fechada
PP borboleta entra e senta numa rosa
Black

Luiz Carlos Prestes calejou suas mãos no preparo da terra, viu
com seus próprios olhos a planta crescer,
Frutificar. Surpreso, assistiu
o céu se fechar em nuvens negras e a tempestade carregar seus
sonhos para outro lugar.
Não aqui, não agora, talvez um dia
como qualquer outro dia.

257

O Cineasta da Selva
(Aurélio Michiles, 1997)

Bloco 1 - Apresentações
SEQÜÊNCIA 1 ­ apresentação ­ T. Amazonas/Festival Norte de Cinema ­ 1969
Créditos
0:00:36 PA pessoas descendo a escada de um avião. P&b
0:00:39 PA pessoas se cumprimentando no aeroporto p&b
0:00:41 Plongée pessoas chegando e se cumprimentando.p&b

.
Legenda: "Manaus, 1969"
Música,
aplausos
Música

0:00:45 Pan. Esq-dir. (cor) interno no teatro municipal, pega o reflexo do cartaz
do Nosferatu, continua , passa pelo cartaz do Nosferatu, enquadra o
teto e desce, onde vemos um grupo de homens sentados, cartazes de
filmes (Deus e o Diabo na terra do sol e ) e vai se aproximando dos
homens. Um deles folheia e mostra algo.
0:01:03 PP ­ foto de alguém vendo um livro (p&B), uma mão aponta para a
Joaquim Marinho: Mas foi exatamente aquele papo da
Aplausos
foto. A foto é tirada e aparece outra.
janela, que o velho ?...
0:01:06 PP ­foto de Silvino (senhor) com um rolo de filme na mão.
JM: ...chegou e falou "vocês esquecem que é um cineasta Música
0:01:10 PM ­ Joaquim Marinho (radialista) fala, sentado na direita. Ao seu
JM: ... que vocês não estão descobrindo" a gente estava se Música
lado...no meio dos dois, em segundo plano, cartaz de Deus e o Diabo organizando pra fazer o festival de cinema
0:01:13 Pan cima-baixo de Revista (p&b) com fotos do Festival de Cinema
N: você gosta de Jean Luc Godard? Senão, está por fora.
0:01:17 PA - Rogério Sgarzela estende a mão para sua esposa descer de umaNar:Esta era a moda nos anos 60.
Kombi. (p&b)
0:01:20 PM ­ Rogério abraça sua mulher e ambos andam em direção à
Nar:os jovens cinéfilos amazonenses ...
câmera.
0:01:22 PP ­ garota sorri e manda beijo para câmera
Nar:... queriam estar por dentro.
0:01:25 Pan ­ dir-esq ­ grupo que conversa no teatro, Domingos Demasi fala. Domingos: Só a geração do Ives sabia dele. Ele tinha uma
história que era considerado maluco, que era excêntrico.
0:01:31 PM ­ alguém folheia uma revista "O Cruzeiro" e mostra para a câmera
Música.uma reportagem sobre Silvino.
aplausos
0:01:34 Pan (detalhe esq-dir) "Um heróis à antiga" é a chamada da
Márcio Souza: Um dia nós estávamos conversando com Aplausos
reportagem, vemos também uma foto de Silvino.
ele,....
0:01:38 Pan baixo-cima, foto de Silvino observando à contra luz um negativo. MS: ...uma tarde,e ele disse "tenho me comunicado com
alguns espíritos", pensei que era um espírito...
0:01:44 PM Márcio Souza (escritor)(legenda) em segundo plano o cartaz de MS:...qualquer, e simplesmente, o espírito que ele tinha
falado recentemente era com o Murnau.
Deus e o Diabo...
0:01:49 Pan ­contra-plongée ­ teto do teatro, câmera gira.
MS: E nós ficamos muitos surpresos dele falar do Murnau,
especialmente porque ele fazia como encenação para
brincar com a gente.
0:01:57 PM ­ p&b alguém de óculos fala
0:01:59 Pan baixo-cima cartaz (cor) do filme
Musica.
aplausos.
0:02:01 PM mulher (p&b) de óculos escuro sorri.
0:02:03 PM (p&b) mulher e homem dançam com os braços abertos.
0:02:05 PM Milton Gonçalves (?)
0:02:07 PD ­ cartaz de Macunaíma cima-baixo (Há uma relação das imagens
das pessoas e os cartazes)
0:02:10 PM Djalma Limonge Batista cineasta (legenda), sentado em um
Djalma: Havia uma procura, vamos dizer , de alguma
escritório. Ao fundo vemos o cartaz de "no pays das Amazonas"
identidade, de alguma tradição cultural, e, se buscava, na
realidade, no pais inteiro, o Cinemo Novo com o Humberto
Mauro, Recife com o seu Ciclo, Minas com seu Ciclo, e nós
claro, buscamos alguma coisa semelhante no Amazonas. E
havia ali de mão beijada esse português fantástico.

SEQÜÊNCIA 2 ­ Apresentaçao de Silvino ­ premio
0:02:40 P&B PA de arvores na contra luz. "Filmogramas"
0:02:47 P&B ­ estilo filme antigo, com uma legenda: "Um grupo que se delicia
com a narração das celebres façanhas do Snr. Silvino Santos nas
selvas do Amazonas"
0:02:52 PA ­ pessoas na beira do rio
0:02:56 "Apesar do enthusiasmo com que elle declara o Amazonas o
(filmes de Silvino, legendas)
verdadeiro paraíso terrestre, há quem affirme que o seu sonho
dourado seria trabalhar nos grandes "studios" da Califórnia..."
0:03:05 Plano aéreo ­ estúdios ­ galpões

Música

258
0:03:09 "...entre os artistas de nome..."
0:03:13 PM um personagem abre uma porta
0:03:15 PM de outro personagem ­ (Frankstein ?)
0:03:18 "...e as radiantes `estrelas'".
0:03:21 PP rosto de mulher com cabelo cacheado.
0:03:25 PM de uma outra mulher
0:03:27 PM de uma mulher com faixa na cabeça no meio de folhagens.
0:03:30 PP do rosto da mesma mulher
0:03:31 P&B pan esq-dir (contra-plongée leve) pessoas, dentre elas Sganrzela Narração: no festival norte de cinema, Silvino santos é
finalmente...
aplaudem.
0:03:37 PA ­ palco em cima e do fundo para frente, Silvino Santos entra, sobe Nar: ... reconhecido como um dos pioneiros do cinema no
as escadas amparado por Milton Gonçalves, a câmera acompanha, as Brasil.
pessoas continuam aplaudindo.
0:03:46 PM ­ Silvino é abraçado e recebe o prêmio.
Narr: No Ano seguinte, em 1970, Silvino morre, mas não
seria o fim da sua história.
0:03:51 PM ­ Silvino mais novo, sentado, fumando, de frente para a câmera.

Palmas
Palmas
Palmas.
Música

SEQÜÊNCIA 3 - apresentaçao do documentário ­ créditos
0:03:57 Black ­ abre um circulo na imagem, e vemos, em pan, as margens de
um rio.
0:04:04 PA ­ rio em 1o. plano e ao fundo as margens direita e esquerda.
Legenda : "SUPERFILMES apresenta"
0:04:08 PA dois homens na beira de um rio de correnteza, leve pan esq-dir, e a
legenda "um filme de AURÉLIO MICHILES" "JOSÉ DE ABREU"
"Participação especial DENISE FRAGA" "produção executiva ZITA
CARVALHOSA ­ PATRICK LEBLANC" "roteiro JÚLIO RODRIGUES /
AURÉLIO MICHILES" "direção de fotografia FELIPE DAVINA" "direção
de arte KITA FLÓRIDO" "montagem ROBERTO MOREIRA" "musica
original CAITO MARCONDES / TECO CARDOSO" "direção AURÉLIO
MICHILES" "O CINEASTA DA SELVA"
0:05:02 Black

"Abertura"

SEQÜÊNCIA 4 ­ índio na selva
0:05:03 Pan casa de palafita ao fundo, câmera se aproxima da porta da casa.
Incialmente em p&b, vai ficando azulado e dentro da casa uma luz
acesa. A câmera se aproxima, sobe as escadas. Vemos uma rede, a
camera enquadra um garoto dormindo, passa por debaixo da rede. Há
um relâmpago (junto com o som de tigre). O garoto acorda e levanta.
Vai em direção à porta ao fundo. A câmera o segue. Ele desce as
escadas, está nu. Troveja. Um cachorro entra em cena. A câmera
continua a acompanha-lo. Ele pára. A câmera enquandra sua perna e
o rodeia. O garoto sai correndo. Há algo pendurado no varal.
0:06:36 PM, contra-plongée, o garoto em 1o. plano e em segundo a casa.
0:06:38 PD de uma pintura em um pano. Troveja. É o desenho de Silvino
Santos revelando seus negativo em uma árvore.

música
"Abertura"

Rugidos

Bloco 2: Trajetória Inicial de Silvino Santos
SEQÜÊNCIA 5 ­ Narração da infância ­ 1896
0:06:41 PG ­ rio Amazonas ocupando metade da tela, um por do sol ao fundo. Silvino: amazonas, o maior rio do mundo.
Aparece a legenda "1896"
0:06:48 PP mão gira um globo terrestre
SS: Esta visão encantou minha alma, ...
0:06:51 PP do rosto de um garoto
..tinha então em mim um grande desejo...
0:06:54 PP plongée, cabeça do garoto em 1o. plano e, em 2o. plano, Atlas.
de o conhecer.
0:06:57 PM ­ travelling dir-esq, o garoto está sentado numa escada e o vemos SS: Eu guardava na memória a leitura do livro Selecta
através do corrimão.
Portuguesa (música suave)
0:07:04 PM ­ garoto de frente, sentado na escada.
0:07:07 PP, através da escada vemos parte do garoto e parte do livro. O garoto
folheia.
0:07:09 PP imagens de índios.
0:07:13 PM ­ índio pula pela floresta e sobe em um arbusto.
0:07:16 PP água escura do rio em movimento.

Som ao
fundo

Som água

SEQÜÊNCIA 6 ­ Viagem para Manaus (Século do Cinema)
0:07:20 PA do rio (preenche a tela)
0:07:24 PA de uma torre.
0:07:29 PA ­ mastros de barcos sem velas
PA rua ­ alguém carrega uma pilha enorme na cabeça. Alguém com
um cacho de banana verde passa em frente à câmera.

Música ?
SS: "um dia pela manha...

259
PM ­ três homens, um deles mói café

SS: ... eu disse a meu pai...

0:07:33 PM garota, em meio a cestos, morde uma melancia.
SS: ... "Eu quero ver o Amazonas"
0:07:39 PP do rosto de José de Abreu, interpretando Silvino Santos, fala para aSS: "sulcamos mares nunca dantes navegados, nem por
câmera.
mim, nem por meu tio, que viemos abordo do navio
Amazonas. Na chegada ao Brasil, fiquei encantado...
(fusão para imagem do rio)
0:07:46 PA ­ água do rio ao por do sol
SS: "...com a grandeza do rio."
0:07:49 PP do rosto de Silvino (fusão com a imagem das palmeiras)
SS: ". Ao longe as margens com ...
0:07:53 Pan esq-dir palmeiras. Fusão com rosto de Silvino.
SS: ...as palmeiras abanando o Céu. Fiquei por um
momento surpreso e pensei:
0:08:00 PP Silvino
SS: " ... hoje é 29 de novembro de 1900, dia do meu
aniversario, faço 14 anos, chego fim ao século XIX. Logo
será o século XX"
0:08:12 PG rio (ocupando metade do quadro) no meio um barco pequeno vem
em direção à câmera.
0:08:19 PP ­ proa do barco entra pela esquerda do quadro (está escrito
"Século do Cinema"). Pan esq-dir acompanhando o barco.
0:08:26 PG ­ água barrenta do rio ocupa todo o quadro. Plongée. O bar-co
atravessa o quadro de baixo-esq para alto-dir. a câmera a-companha
até o rio ocupar metade do quadro e o barco no meio.

Música ­
som água
Música ­
flauta

SEQÜÊNCIA 7 - Explendor de Manaus
0:08:51 Trajetória. Câmera sobe as escadas do teatro (cor de rosa), pessoas Panfletário: "venham, venham todos, hoje, hoje, espetáculo
passam pela câmera. Um casal sobe as escadas. Um hoem com um popular, exposição do cinematógrafo.
megafone anuncia. Câmera passa por ele e continua acompanhando o As impressionantes fotografia animadas e cenas de
casal que vai em direção ao teatro. Passamos por uma "baiana" que Londres e Paris. Não percam. Hoje, hoje."
vende uma espécie de caldo. A câmera baixa passa por ela. O casal SS: "naqueles anos, o Amazonas agüentava a República,
gerando metade da receita brasileira. Os visionários sabiam
pára para ler um anuncio de Exposição.
O casal continua entrando e a câmera atrás.
que na paz...
0:09:27 PP desenho no teto e lustre, contra-plongée. Pan cima-baixo,
SS: "ou na guerra a borracha era indispensável. Manaus já
passando por um desenho no teto.
possuía energia elétrica, bondes, telefonia internacional e
outras novidades."
0:09:38 PP de foto p&b de tribo fabricando borracha. Tira a foto e vemos outra. SS: ""A borracha era ouro"
0:09:41 PP foto p&B de várias borrachas.
SS: "quando...
0:09:44 Pan cima-baixo foto p&b de vários homens sentados em um bar.
SS: "...vinham a Manuaus os seringalistas traziam as suas
armas nos cintos, iam em grupos de amigos aos bares...
0:09:50 PP de um senhor que cumprimenta com o chapéu.
Ss: "...e haja chopp."
0:09:52 PM ­ mesa do bar, dois homens sentados e um terceiro se senta.
Ambiente
0:09:54 PP ­ rosto de outro homem.
0:09:56 PM ­ mesa do bar, com várias cervejas na mesa e o homem do meio
levanta uma arma.
0:09:59 PP ­ rosto de outro homem.
0:10:01 PM mesa do bar ­ homens brindam. Há rifles em um canto.
SS: ""haviam muitas diversões...
0:10:04 PP ­ mão de Silvino escrevendo. Pan baixo-cima.
SS: "...Corridas de cavalo no parque amazonense,
Enquadra o seu rosto. Ele olha para a câmera e suspira:
companhia de óperas, comédias...
Parecia um sonho."
0:10:14 PP ­ plongée face de homem, ele segura uma espécie de cartaz.
"Sonho"
0:10:16 PP ­ teatro de papel ­ pan baixo-cima, vemos o rosto do homem do
"
plano anterior.
0:10:25 PP do teatro de papel. E, 1o. plano os espectadores e no fundo a
"
projeção de imagens.
0:10:31 PM ­ Pan baixo-cima, Silvino brinca com uma espécie de espelho que
"
reflete luz. Pára nele, ele levanta o objeto e olha contra luz.

SEQÜÊNCIA 8 ­ Começa a fotografar ­ 1903
0:10:39 PD ­ mão de Silvino segurando um negativo de fotografia em vidro, SS: "já fazia minhas fotografias quando conheci Leonel...
contra a luz. Contra-plongée.
0:10:43 PD ­ carta escrita a mão, uma fotografia em cima e a legenda "1903". SS: "...Rocha, famoso pintor e fotógrafo de Belém. Ao ver
Uma mão entra, tira a fotografia e coloca um mapa no lugar, que ocupaminhas fotos, ele disse que eu tinha queda para a coisa e
todo o quadro.
me convidou para acompanha-lo como aprendiz numa
viagem até Iquitos. Saindo de Belém, passando por
Pan esq-dir, uma lente de aumento entra em quadro na direita.
Enquanto ele fala por onde passaram a lente vai acompanhando no Manaus, Tabatinga, Letícia.
Eu estava com 17 anos feitos."
mapa. A lente é colocada em cima de "Putumayo"
0:11:07 PG ­ um pequeno morro, em cima uma família e alguem, embaixo,
H: "Padrinho, padrinho, o retratista tá chegando..."
sobe correndo.
0:11:11 PM ­ homem correndo par avisar. Chicote para esq. E vemos a família H: "...o retratista tá chegando padrinho."
se arrumando para a foto.

"No rastro.."
??

260
0:11:20 PM ­ Silvino, em seu estúdio, arruma a mulher do casal que posa para
a foto.
0:11:26 PA ­ casal olhando para a câmera, como se fosse a foto.
0:11:28 PP ­ rostos do casal.
0:11:31 PM ­ Silvino levanta o pano da câmera, e aperta o disparador.
SS: "quando me estabeleci em Manaus, logo montei um
estúdio e passei a trabalhar como fotografo e...
0:11:36 PM do casal,
SS: ". pintor profissional. Os comerciantes da borracha
pan esq-dir pelo estúdio, vemos um quadro, sua mesa cheia de papéis,nadavam no dinheiro, pagavam em moedas de ouro que
uma máquina de escrever ao fundo e
pesavam nos bolsos das calças. Como fotografo, eu
Silvino sentado, escrevendo.
chegava a ganhar 40 libras por mês"
0:12:10 PD olho de Silvino numa foto p&b. Fusão para...

SEQÜÊNCIA 9 ­ Contato com Peruvian ­ 1924
0:12:15 Travelling para frente, vemos o rio e suas margens laterais.
Legenda: "1924"
0:12:50 PP ­ um mapa é aberto numa mesa. Uma das mãos parece segurar
uma arma.
0:12:31 PD ­ pan dir-esq sobre um mapa da Amazônia e fronteiras.
0:12:41 PD ­ Pandir-esq ­ foto p&b de um grupo de pessoas e Silvino na
extrema esquerda.
0:12:45 PM ­ Silvino está em seu estúdio, o vemos através de uma tela. Pan
dir-esq, passa por uma foto p&b de um grupo de pessoas numa mesa.
Depois, vemos uma estátua-luminária, e ao fundo um quadro. Trav.
Dir-esq./pan esq-dir. Até enquadrar Silvino de frente.

SS: "uma exposição dos meus trabalhos atraiu a atenção do
cônsul peruano em Manaus e ele me convidou para
fotografar os seringais do rio Potumaio. Eu tinha 24 anos.
Narr: "os seringais pertenciam a ...
Nar: ...Peruvian Amazon Robert Company e ficavam numa
região disputada pelo Peru e a Colômbia. Silvino não
imaginava que esse trabalho iria mudar a sua vida"
SS: "essa viagem durou um mês...
Sem

SS: "...fomos acompanhados pelos cônsules do Peru,
Inglaterra e Estados Unidos.
Por essas fotografias ganhei 50 libras de ouro alem de ter
todas as despesas pagas pela Peruvian, onde o Dom Julio
era dos maiores acionistas"
Narr: "Dom Julio César Aranha, conhecido como rei do
0:13:00 PP de um quadro de Don Julio, trav. Trás, descendo uma escada,
ficando o quadro no meio.
Putumayo, contolava uma região do tamanho da Inglaterra.
Seus problemas começaram quando a imprensa mundial
(insert: PP mão passando sinal no telegrafo)
tornou público os maus tratos aos trabalhadores na
A camera continua recuando, veos um saguão e a câmera enquadra o Peruvian Amazon Robert Company. Cujos sócios eram da
assoalho.
alta esfera política da Inglaterra.
0:13:28 (insert de uma imagem de água.)
Nar: "...O embaixador britânico no Brasil foi pessoalmente
Foto P&B de índios acorrentados pelo pescoço.
inspecionar e fotografar o local, concluindo que a produção
Pan baixo-cima, vemos outra foto de índios sentados sendo vigiados de 4 mil toneladas de borracha no rio Putumayo custara a
por um soldado. Vemos outra foto de índios no meio de "almofadinhas" morte de 30 mil pessoas. Esse processo no parlamento
inglês escandalizou a Europa."
0:13:45 PA p&b um homem passeia pelas rodas de borracha. Pan esq-dir.
0:14:04 PP Silvino observa seriamente as fotos. Trav. Esq-dir/ pan dir-esq.
Narr: "para Silvino esse escândalo veio a ...
0:14:11 PP de mão passando as fotos.
Narr: "...calhar as fotos que fizera nos seringais do
Putumayo de nada...
0:14:15 PP foto p&b de pessoas em frente a malocas, passa e vemos outra Narr: "serviram para desmentir as denuncias. Era preciso
foto.
mais do que fotos.
0:14:21 PM trav. Esq-dir - Silvino observa algo com uma lupa.
Narr: "Acossado em Londres, dom Julio teve a idéia de
realizar um filme institucional sobre os seus seringais. E
mandou Silvino fazer um estágio em Paris."

Sem

"Don Julio"

"

"
"
"
"
"

SEQÜÊNCIA 10 ­ Viagem a Paris
0:14:30 PG ruas de Paris p&b, Arco do Triunfo ao fundo.

SS: "o cinema estava na infância. Fomos aos estúdios da
Pathé Frère e Joinville...
0:14:36 PD ­ gravura de um estúdio (?) pan esq-dir
SS: "...Le Pont fica fora de Paris. Fui apresentado aos
diretores que ficaram
0:14:42 PA ­ estúdio de Silvino. Pan esq-dir, passam em frente a câmera
muito interessados, afinal, eu fotografava o Amazonas
objetos do estúdio, ao fundo, Silvino mexe em sua máquina.
desconhecido. "
0:14:47 PM ­ Silvino mexe em sua máquina, estende a mão que se aproxima SS: " Depois de estagiar um mês, os técnicos da Pathé
da câmera, despois acerta algo na máquina e bebe um gole. (há uma disseram "o senhor está apto para trabalhar, vai ser um
garrafa ao seu lado).
bom cinegrafista. Compramos uma máquina Pathé..."
0:15:00 PG estúdio ­ plongée. Silvino, embaixo, continua mexendo na
SS: "...dois mil metros de filme negativo e os produtos
máquina.
necessários para revelação.
0:15:05 PP Silvino limpa algumas lentes. Ele leva para o alto, contra-luz, e a SS: "No laboratório dos irmãos Lumiere, expliquei aos
câmera acompanha em uma pan baixo-cima.
químicos sobre o clima úmido da Amazônia.
0:15:13 PD de uma foto (sépia) dos irmãos Lumiere, um olhando um
SS: "Eles fizeram uma emulsão especial para a região.
microscópio e o outro em pé, observando.
0:15:15 PG ­ imagem dos Lumiere "saída da fábrica"

"Rio
Putumayo" ?
"
"
"
"
"
"
"

261
0:15:22 PM Silvino segura um suporte de revelação de filmes, e inspeciona, ao "Em geral, a fotografia nos trópicos não oferece grandes "
mesmo tempo que fala.
problemas, mas todo o material sensível deve ser protegido
contra a luz e o calor exagerados.
0:15:32 Black
"

SEQÜÊNCIA 11 ­ Estadia em Paris
0:15:33 PA ­ p&B - prédio antigo, pessoas passam em frente
0:15:41 PM ­ Silvino senta-se em seu estúdio com algo na mão enquanto
conta. Ele coloca a pasta na mesa, abre-a e vai tirando cartazes
enquanto conta.
(insert de pd do cartaz "Moulin rouge")

SS: "naquele tempo me diverti bastante. "
"
SS: "A embaixada do Peru era na rue de la Madeleine,
"
perto do Òpera, onde ouvi cantar Caruso, Melba Tratassine,
fomos ao folie Bergere, ao Moulin Rouge, assistimos ao
Grand Gignol, e ao quadro vivo das garotas francesas. No
teatro teatro RAnelagh, me emocionei com a grande Sarah
(insert de pd de cartaz "Medee")
Bernhardt representando um drama.
0:16:05 PA ­ p&b (filme antigo) um homem caminha para o fundo do quadro,
"
tropeça e olha no que tropeçou .
0:16:11 PM ­ mesmo homem levanta com uma maça na mão. Ele morde a
Ss: ""Naquele tempo o maior cinema de paris era o da
"
maça e a joga para trás.
Pathé Frère,
"
0:16:13 PM ­ a maça bate em um homem sentado num banco da praça, que SS: "...no Boulevard des italien, onde dei boas...
joga-a de volta.
0:16:16 PM ­ o primeiro homem a recebe, dá uma mordida e joga de volta.
SS: "...gargalhadas com o Max Linder.
"
PM ­ segundo homem e mulher sentados no banco. O homem abaixa
"
e a maça atinge a mulher. O homem ri e leva várias "sombrinhadas".
0:16:25 PA ­ o primeiro homem continua sua caminhada em direção ao fundo
"
do quadro, agora saltitante.
Black

SEQÜÊNCIA 12 ­ Conhece Anita/casamento
0:16:29 PA ­ imagem de trem vindo na diagonal do quadro. A imagem de Anita Nar: "voltando de Paris, Silvino parou em Lisboa onde devia
é sobreposta ao do trem
entregar uma carta a Anita Shernuly, sobrinha sobre tutela
de don Julio.
0:16:39 PM ­ Anita sentada, pousando no estúdio de Silvino ­ trav. Trás,
"SS: "já em Manaus, eu aguardava um navio que me levaria "Casamento"
aos seringais do rio Putumayo. Sabia que a senhorita Anita
Silvino entra em cena pintando Anita.
A câmera pára em Silvino, de costas, pintando e Anita ao fundo, no 2o, já havia regressado ao Amazonas e me ofereci para pintar o
plano.
seu retrato. Anita posou várias vezes. Foram muitas
A câmera vai para frente, enquadrando o desenho de Anita até o
sessões.
detalhe. A imagem funde com a imagem de Anita. (Denise Fraga)
0:17:08 PP Anita na pose, uma mão segura a sua, levanta os olhos e sorri.
"
0:17:17 PP o casal de noivos (Anita e Silvino) dançam.
"
0:17:21 PD de um documento com o nome dos dois.
"
0:17:23 PM ­ o casal de noivos se beijam.
"
0:17:27 Fusão para a imagem em p&b de um barco, com máscara em volta.
"
0:17:35 Black

SEQÜÊNCIA 13 ­ Primeiro filme ­ 1913
0:17:36 PM ­ Silvino no meio da selva, com sua câmera. Aparece a legenda SS "depois da grande recepção do casamento. Eu
"1913" em "meu primeiro filme". Silvino se prepara para filmar. Ele dá finalmente ia começar o meu primeiro filme.
indicações de onde devem passar:
S: "Aqui, por aqui, por aqui."
0:17:55 PG ­ p&b ­ plongée. Ao fundo a imagem de índios correndo por uma
estrada, na floresta.

(sons de
floresta)
Música:
"Colheita da
castanha"
"

0:18:06 PM ­ Silvino roda a manivela da câmera contente. Olha para o lado. SS "Anita me acompanhou em toda a expedição...
Pan dir-esq.
0:18:10 PP rosto de Anita contente. Ela olha para o lado direito (para Silvino). ... e se tornou a primeira mulher civilizada a visitar aquelas "
aldeias.
0:18:14 Pan dir-esq sobre uma foto p&b de uma tribo e Silvino e Anita.
SS: "As índias achavam as vestimentas de Anita muito
"
curiosas e levantavam as sais para ver se era igual."
0:18:22 PA p&b índios caminham em direção à câmera, ao fundo, a aldeia.
Assim percorremos os rios e as malocas dos índios uitotos, "
Eles sorriem.
0:18:27 PG de uma aldeia p&b ­ índios correm em frente a uma grande
"ucainas e outros. Numa das tribos, numa grande maloca..." "
maloca.
0:18:33 Pan esq-dir, PA interno a uma maloca p&b, índios dançam para os
reuniram quase mil índios, todos pintados. Era uma visão "
lados, no meio há um grande raio de luz.
majestosa. A festa durou três dias e três noites. Esses dois
meses de lua de mel passados entre os índios foram
esplendorosos."
0:18:50 PA de aldeia, p&b, muitos índios dançam de um lado para outro.
"

262
0:19:01 PD, mão acariciando uma peça indígena. Cor. Pan sobre um caderno SS "Anita achava tudo muito bonito e às vezes dançava
"
junto com os índios. Eles soltavam um grito de júbilo de
e uma foto de Silvino e Anita na tribo.
A mão pega a foto. Câmera acompanha e sobe enquadrando o rosto mais de mil bocas. Numa noite, eu tirei a roupa e fui dançar
Cantoria
de Silvino (José de Abreu). Ele começa a cantar. Ao lado aparece uma com eles. Ah, era uma cantoria sem fim"
indígena
imagem de um índio.

SEQÜÊNCIA 14 ­ Filmagens dos seringais do Putumaio
0:19:47 PA p&b uma mulher entrega um garoto para um homem, eles olham
para a câmera . fusão para
0:19:55 PA p&b, homem sentado em primeiro plano na esquerda, ao fundo o Nar: "desde o principio estava claro, não seria dessa vez
mesmo casal. O homem segue em direção à câmera, passa pelo
que os maus tratos nos seringais da Amazônia seriam
filmados." (música)
homem em primeiro plano e cumprimenta.
0:20:08 PAm ­ p&b, homem tira seringa de uma arvore.
0:20:13 PA p&b, homem tira borracha, sobe a arvore, o plano vai fundindo com SS: "nos dois meses que filmei os seringais, o que vi foram
a mesma imagem mas com o homem em posição diferente, cada vez índios trocando borracha por ferramentas, missangas e...
mais alto
0:20:23 PA p&b, seringueiro levanta o telhado de palha.
Ss: ... um sem numero de quinquilharias trazidas por um
navio que chegava...
0:20:28 PG ­ p&b, maloca, pessoas passam, pan dir-esq.
SS: ... às localidades de La Chorrera e El Encanto."
0:20:34 PM ­ seringueiro derruba borracha, pan esq-dir.
SS: `"mas o fato é que se ouviam histórias, como a de dois
caboclos conversando...
0:20:43 PM ­ cor. Silvino, com uma fita de filme no pescoço fala olhando para compadre, que fumaça é aquela saindo lá de cima da
a câmera .
mata? Deve ser um incêndio. Incêndio nada caompadre,
são os seringueiros defumando o ouro negro, quem entra
Depois de falar ele vai para o fundo do quadro e abre uma cortina,
olhando para fora.
lá, não sai nunca mais."
0:20:59 PA ­ cor. Silvino entra em cena, no mato, carregando a câmera. Ele
vem emdireção à câmera, passa por ela e sai pela direita.
0:21:08 PA. Trav. esq-dir. vila (cor) homem carrega borracha, câmera
SS: "..."na sede da Peruvian, preparei um quarto escuro e
acompanha . Ao fundo vemos Silvino passar com a câmera, sobe uma revelei os dois mil metros de filme. Fiz ótimos...
escada e entra numa sala no fundo. Em primeiro plano vemos
borrachas defumadas.
0:21:21 PP foto de índias sendo reveladas na água. a foto é tirada.
Ss: "...negativos. E muitas fotografias."
0:21:28 P&b, PM de índias, mesmas da foto, imagem delas rindo e abraçadas.

Choro de
criança
Música ?.
"
"
"
"
"
"
"

Sons da
mata
"

"
Risos.

SEQÜÊNCIA 15 ­ Naufrágio do primeiro filme ­ 1914
0:21:35 PD foto do casamento de Silvino na moldura. Pan esq-dir, câmera
passa por outro porta retrato (criança)
0:21:47 PD, foto de Don Julio em cima de anotações, ao lado uma caneta e
uma bússola. Plano vai fechando. Depois sobe, passa pela capa de
"20 mil léguas submarinas"e enquadra Silvino no fundo do estúdio
mexendo na câmera e nos filmes, ansioso. Ele pára, olha para a
câmera. (ouve tiros)
Pan esq-dir acompanhando Silvino que fala olhando para a câmera.
Insert de imagem de índios (p&b) em roda.
Volta para Silvino que pára, olha para baixo e vai agachando. Fica
atrás de um aquário.
Ele joga o seu filme no aquário

Nar: "em 1914, quando nasceu Guilherme, primeiro filme de
Silvino e Anita, começava a primeira guerra mundial.
Narr: " Don Julio César Aranha,
Som
ansioso por limpar sua imagem,
ambiente ­
logo enviou o documentário a Londres.
máquina de
enrolar filme
Mas, foi surpreendido pelos fatos."
Sons de
tiros.
SS: ""o navio que levava o filme para Inglaterra, naufragou,
foi bombardeado por um submarino alemão.
E hoje, meu primeiro filme está arquivado no fundo do mar ,
onde o rei Netuno o exibe para peixinhos, príncipes,
princesas e a rainha do mar.

0:22:39 PG por-do-sol ­ trav. Frente.

Música

SEQÜÊNCIA 16 ­ Volta a Manaus ­ 1916
0:22:46 PA ­ estúdio de Silvino. Ele está na esquerda, em primeiro plano, ao Narr: "Silvino voltou a Manaus e começou a filmar por conta Som da
fundo, Anita examinando alguns negativos. Ele mexe numa máquina. própria.
máquina.
0:22:56 PD de foto antiga de Anita ­ pan dir-esq, na mesma foto, vemos
Agora emancipada, Anita ajudava os projetos
Sem som
Silvino. Câmera desce e vemos o tio. A imagem forma um triangulo. cinematográficos de Silvino. Don Julio não via isso com
Som
bons olhos e bloqueou o acesso de Anita à sua herança. ambiente
Era o ano de...
0:23:06 PP imagem de uma garota
... 1916, nascia a sua filha Lilia."
Fade ­ Black
0:23:11 PM ­ Lilia já senhora Leg: "Lilia Shermuly Santos"

Lilia: minha mãe ficou com uma herança de 150 contos de
réis em 1904. era dinheiro. Alem da casa que o pai deixou
toda mobilhada, ela tinha isso. Ele era tutor dela, então eu
acho que o dinheiro dela virou um pouquinho aí. Eu acho"

263
0:23:34 PA estúdio, Silvino mexendo na máquina e Anita no fundo examinando
Som
negativos. Anita tira um negativo do pescoço de Silvino e os dois
Narr: "com as sobras do documentário perdido no naufrágio, ambiente
sorriem.
Silvino lança..
0:23:41 PM ­ Silvino de perfil, no mato. Parn dir-esq.vemos parte da mata.
Narr: "aquele que seria o seu primeiro filme a chegar às
telas. O curta metragem "índios Huitotos do rio Putumayo".
Leg: "1916"
0:23:49 Fusão. Contra plongée de uma arvore, céu ao fundo, vai descendo e
vemos o cartaz do filme pregado na arvore.
0:23:55 PM p&b ­ índio olhando para a câmera, fica de perfil.
0:23:59 PA ­ índia parece acender um cigarro. Alguém entra em cena e
acende.
0:24:01 PG ­ imagem de uma grande roda na aldeia. Centro vazio.
0:24:07 PM ­ Silvino em seu estúdio, sentado, limpa sua câmera e fala.
SS: "muitas pessoas interessadas em fotografia foram me
procurar para conhecer a máquima pathé, naquele tempo
era interessantíssima. Hoje, não passa de uma caixinha de
brinquedo.
0:24:20 PG ­ p&b ­ aldeia.
Mas foi com isso que no meu tempo se fazia grandes
filmes."
PM ­ índias fazem algo.
Música "Rio
Putumayo" .
0:24:26 PM ­ plongée, índias fazem farinha.
"
0:24:27 PM ­ índia prepara algo.
"
0:24:33 PA ­ no centro uma canoa, entram pessoas pelos lados e a carregam
"
0:24:40 PG ­ plongée embaixo carregam a grande canoa, ou arvore.
"
0:24:42 PG ­ plano semelhante.
"
0:24:48 Black
"

SEQÜÊNCIA 17 ­ Amazon Cine Film
0:24:49 PG ­ pan esq-dir rio e cidade ao fundo.

Narr: "em plena crise causada pela Primeira Guerra
"
Mundial...
0:24:54 PG ­ porto (?)
"...a economia da Amazonas se vê solapada..."
"
0:24:58 PA ­ carro vem em direção à câmera ­ p&b
"...pelo rápido crescimento da produção da borracha..."
"
0:25:00 PM ­ cor ­ Senhor abre um jornal, plano fecha nele, se lê "Amazonas" "..no sudeste Asiático. Procurando novas alternativas de "
(parece que vemos a imagem do filme "viagem a lua" de Meliés, no
desenvolvimento, um grupo de comerciantes de Manaus
jornal, em pp)
cria a"
0:25:07 PP ­ vaso escrito "Amazon" câmera sobe, vemos Silvino ao lado. P&b ...Amazon Cine Film. Silvino agora, é co-produtor e diretor." "
0:25:14 PA ­ p&b ­grupo de pessoas abraçam uma arvore.
"
0:25:19 Pan por uma foto p&b, vemos Silvino com sua câmera. PD.
SS: "compramos uma máquina Bell Hawer, a melhor da
"
época,
"
0:25:23 PP ­ plongée, câmera passeia por cima da mesa, ao lado da mesma ... a mesma com que a Metro Golden y Mayer filmava."
foto anterior, vemos uma lata de filme da Amazônia"
0:25:27 PM Guilherme. "Guilherme Santos"
Gulherme: "era o laboratório que muitas vezes eu ia ajudar "
lá. Era revelação em grades de madeira cheio de (?)
enrolado, quatrocentos pés pagavam lá. Aquilo (?) num
tanque dessa largura, desse tamanho, desse cumprimento.
E ficava o relógio, relógio não, cronômetro, trac, trac, dava
três minutos, tirava, lavava metia no fixador. Depois ia para
o enrolador para secar, depois de lavar. Era tudo de uma
maneira rudimentar, entendeu, muito manual. Naquela
época, mas naquela época era o máximo. "
0:26:01 PA - Trav. Trás (num trem) imagem do trilho.
SS: " enquanto aguardava a chegada dos negativos
"
participei de uma das expedições...
0:26:10 PA ­ imagem de um trem chegando.
"...da comissão Rondon a Porto Velho, onde filmei a estrada "
de Ferro Madeira-Mamoré."
0:26:15 PA ­ trav.frente p&b, imagem do trem indo na estrada, numa curva.
"

SEQÜÊNCIA 18 ­ "Amazonas, o maior rio do mundo" 1918
0:26:21 PM ­ Estúdio (cor) Silvino mexe na câmera. Leg "1918"
0:26:29 PM ­ p&b, negra com algumas cuias trabalhadas.
0:26:32 PP cuias.
0:26:34 PM, pan baixo-cima, pessoas negociam as cuias ...
0:26:36 PA ­ barco, um homem, ao fundo, segura uma pele de onça .
0:26:38 PP ­ carangueijos saindo do cesto.
0:26:42 PA ­ p&b , pessoas numa espécie de feira. Passam carregando um
grande peixe morto.
0:26:46 PM ­ pan esq-dir, p&b. Mulheres ajeitam mercadorias

"quando a câmera, os equipamentos e os três mil metros de Som projetor
negativos da Kodak chegaram da América...
"...dei início às filmagens de "Amazonas...
"
, o maior rio do mundo".
"Foram três anos ...
filmando na imensidão da Amazônia. ..
"...Investimos todos os nossos recursos nesta produção. Som
ambiente
"
"

264
0:26:51 PM ­ p&b, homem corta um grande peixe. Três planos seguidos,
"
conforme avança o trabalho do homem/
0:26:54 Black
"
0:27:00 PM ­ cor, Silvino contra a luz, o rio ao fundo, filma
Ambiente
0:27:05 PM ­ estúdio, cor, Silvino continua em frente à maquina. Pega um
Ambiente
SS: "havia um tal de Propercio Saraiva. Ele meteu na
negativo e senta na moviola para montar. Ele fala e de vez em quando cabeça dos sócios da Amazonia Cine Filme que meus
olha para a câmera.
negativos deveriam ir para a Inglaterra onde seriam
Silvino faz todas as etapas da montagem, raspa, cola, prega.
montados em vários idiomas e exibidos em todos os paises
da Europa. Três meses depois, nada. Um dia, se soube
que o tal Propércio havia vendido o meu filme para uma
empresa de turismo. Do filme e do Propércio, o que se sabe
hoje é que estão na órbita dos planetas. Foram para o
espaço.
0:27:58 PP negativos de filmes e uma cobra entre eles.
0:28:04 PM, pan baixo-cima, fundo verde, negativo no meio, enroscado em umNar: "Com o roubo do Amazonas, o maior rio do mundo" ...
galho.
0:28:11 PP logotipo da Amazonia
... a Amazônia Cine Filme, vai à falência."
0:28:16 PG p&b, rio. Fade com máscara.
0:28:20 Black

SEQÜÊNCIA 19 ­ Falência - 1920
SS: "eu já estava com 36 anos e tudo que tinha era o meu Ambiente
0:28:21 PM ­ leve contra-plongée, Silvino (cor) enrola um filme. Ao fundo
vemos uma janela. Legenda "1920"
corpo e minha alma. Possuía as maquinas mas não tinha
Silvino pára por um instante, olha em direção à janela como se
como produzir. Estava a mercê da divina providência, com
esperasse algo e depois volta a fazer o movimento mecanicamente. mulher, e dois filhos. "
0:28:51 PA ­ muitos homens numa rua p&b, subindo, parecem ilustres. Vemos Nar: "Silvino reagiu, procurou o comendador Joaquim
Sem som
uma máscara em um deles quando fala "gonçalvez Araújo"
Gonçalves Araújo, um patrício que vindo...
0:29:01 PA ­ p&b ­ fábrica
... de Portugal sem um tostão, havia se tornado muito...
0:29:04 PM ­ homens trabalhando
...rico com a borracha. Prevendo a crise..
0:29:06 PP castanha
... ...a lendária figura de J.G. Araújo tinha
0:29:09 PA fábrica de castanha
...diversificado os seus negócios e queria fazer filmes...
Colheita da
castanha?
0:29:13 PM de um navio parado no porto.
... de propaganda de suas empresas.
0:29:15 PA ­ plongee, trabalhadores embarcam a castanha.
Melhor ainda, ...
0:29:19 PM ­ grande tonel com castanha é despejado.
"...JG havia comprado todos os aquipamentos...
0:29:22 PA ­ rua da cidade, passa uma carroça
... da falida Amazônia Cine Filme."
0:29:25 PA ­ pédio antigo, grande, da empresa JG Araújo.
0:29:27 PM ­ Guilherme (cor)
Guilherme: "J.G. com aquele equipamento todo, quem é
Sem som
que pode trabalhar com isso? É aquele que foi dono, que
agora não é mais. Mandou chama-lo. Mandou chama-lo e
deu seiscentos mil reis por mês, muito dinheiro. Aliás, eu
não sabia falar seiscentos mil reis. Sabe como eu dizia: o
meu pai tá ganhando 500 mil reis mais 100.(risos)"

Bloco 3: Principais longas-metragens No paiz das Amazonas e No Rastro do Eldorado
SEQÜÊNCIA 20 ­ Entra para J.G. Araújo
0:29:49 Pan baixo-cima estátua de bronze, segurando uma lâmpada (Estatua
da liberdade) passa por ela e enquadra uma espécie de banner com
uma grande coroa desenhada.
0:29:56 PP de cartazes, da Exposição de 1922, "No paiz das Amazonas", foto
de JG, uma mão ajeita a foto. Insert ­ fusão de uma imagem de um
homem falando (talvez JG).
Pan esq-dir, vemos Silvino, que fala para a câmera, com uma foto de
Silvino e Anita no fundo.
0:30:16 PM ­ Quadro do teato amazonas. Silvino entra pela esq cobre o
quadro e sai pela frente, em direção à câmera.
0:30:23 Pm Silvino regula o projetor, segura um cigarro.

SS: "meu primeiro trabalho com a empresa J. G. Araújo foi Sem som
no pais das Amazonas, em 1922...
ano das comemorações do centenário da independência do "
Brasil. Todos os paises iam concorrer com os seus
pavilhões. O comendador J. G. Araújo chamou seu filho
"Agislau, já conheces o nosso patrício Silvino Santos, como
gosta muito de fotografia, agora vamos fazer um grande
filme sobre ...
...Amazonia para lançar o nome da nossa empresa na
"
exposição internacional do Rio de Janeiro."
Som de projetor.

SEQÜÊNCIA 21 ­ imagens de "No paiz das Amazonas"
0:30:32 Imagem do filme "No Paiz das Amazonas) com números iniciais e
nome, com o rio no fundo. "fotografia de Silvino Santos" "legendas de
Agesilau de Araújo". Com uma mascara o plano vai abrindo, vemos o
rio e uma cidade ao fundo. Pan.
0:30:44 Pan esq-dir ­ beira do rio e cidade ao fundo, vemos navios ancorados.
0:31:00 PA ­ igreja da cidade e praça
0:31:06 PA um grande prédio antigo (teatro?) pan dir-esq

"No paiz das
amazonas"
"
"
"

265
0:31:12 PA rua da cidade em perspectiva no centro. Aos lados, prédios e
pessoas passando, funde com um plano semelhante, mas com
pessoas em locais diferentes.
0:31:20 PA porto, navio passa ao fundo.
0:31:25 Pam ­ várias pessoas olham para a câmera.
0:31:29 PA ­ alguns barcos, pessoas parecem carrega-lo
0:31:32 PG barco saindo

"

Ss: "depois das filmagens em Manaus segui para o rio
Purus onde documentei a colheita...
0:31:38 PA rio 1o. pl, uma casa de sapé ao fundo, passa uma pequena canoa ...da castanha.
0:31:42 PA homem colhe castanha, carrega um grande cesto nas costas
0:31:43 PM ­ facão espeta castanha.
0:31:44 PM ­ homem leva o facão com castanha ao cesto
0:31:46 PA ­ pilha de castanha em primeiro plano, trabalhadores chegam do
fundo e despejam mais castanhas na pilha. Ao fundo vemos uma
grande pele de tigre.
0:31:52 Legenda: " Não é com quebra-nozes que se abrem os ouriços"
0:31:55 PA ­ dois homens batem nas castanhas
PM ­ homem bate no ouriço ,ao lado um cesto cheio
PD ­ uma mão tira as castanhas do ouriço
0:32:02 Legenda: "Hosanas aos heróis obscuros, aos seringueiros, que
transformam o latex da Hedea em ouro"
0:32:07 PA ­ mata, homem entra, coloca uma escada e sobe para tirar
borracha
0:32:13 PP mão com uma machadinha faz caminhos na arvore e coloca um
anteparo.
0:32:18 PD anteparo recebendo a borracha, fusão com...
PD liquido descendo
PM homem, meio de costas, pega o anteparo e despeja em um galão
PA ­ homem caminha na mata, do lado direito do quadro, vindo do
fundo e saindo pela frente.
PM ­ homem sentado defuma a borracha
0:32:38 PP defumador e os pés do trabalhador
PM ­ outro ângulo ­ homem defuma a borracha.
0:32:48 Black rápido
0:32:49 PA jacarés na beira avançando
PM ­ jacaré puxa uma carniça
0:32:56 PA ­ rio, vemos apenas uma boca de jacaré mastigando para fora da
água.
0:33:00 PA ­ na esquerda alguém aponta uma arma, arvore na esquerda.
0:33:03 PM jacarés se movimentam.
Cena ao contrário dos jacarés

Música. Batidas. Tambor leve.

"
"
"
"
"
"
"Colheita da
castanha"
"
"
"
"
"
"
"

"de lá fui ao rio madeira, onde filmei toda a vida dos
seringueiro e o trabalho da...
borracha".

"
"
"
"
"
"

SS: "Ao lado do nosso acampamento...
...os jacarés apareciam em bandos para se fartar com as
sobras dos peixes" (som de água)
Nar: "Silvino não...

"
"
"
"
"
"
"

Nar: "...queria uma contemplação indiferente da paisagem." "
Nar: "...Ele buscava ação. Aqui, para conseguir maior
"
dramaticidade, ele montou a cena ao contrário."

SEQÜÊNCIA 22 ­ Pesca do Pirarucu
0:33:10 Legenda: " Estão pescando o famoso pirarucu Sudis Gigas um dos
grandes peixes do Amazonas"
0:33:15 Pan PA ­ dir-esq ­ rio, na esquerda um grupo de pescadores em
canoas pescam com varões.
0:33:22 PM ­ homens na canoa pescam . um dos barcos sai rapidamente, e a
SS: "No lago do Aiapoá, durante quinze dias, filmei a pesca
câmera acompanha, pan esq-dir. na imagem fica apenas o barco
do Pirarucu e do Peixe Boi."
sendo puxado e o rio
0:33:37 PA - rio, no meio do plano um barco.
0:33:42 PM ­ Silvino ao lado de um projetos observa, fumando.
0:33:46 PD peixe, em p&b, passa pela câmera. Ele vai ficando avermelhado.
0:34:00 PM barco, um homem em cima tira o pirarucu da água, põe no barco.
0:34:09 PM ­ homem continua tentando colocar o pirarucu no barco, com certa
dificuldade pois o peixe é grande.

"
"
"Pesca do
Pirarucu"
"
"
"
"
"

266
0:34:18 PM ­ Guilherme

0:34:56 PP homem tira o pirarucu do barco

Guilherme: "só aquele chassi, com aquela toda, era
"
aproximadamente 30 kg, porque o filme era 400 pés, 35
mm, não era 16. e depois não motorizado, e nem era corda.
Era manivela. Calculado para dar o 60 ciclos de 24
imagens. Compreendeu. Agora, botar no ombro, ficava
nessa posição na canoa, o pescador jogando, fazendo esse
movimento e filmando quando puxa o peixe boi, caceta,
aquela coisa toda, e deve fazer aqueles detalhes, e focar
no, focar, às vezes, até no calculo.
Guilherme: E ficaram cenas maravilhosas."
"

SEQÜÊNCIA 22 ­ pesca do peixe boi
0:35:00 PA ­ margem do rio, vários barcos ocupam as margens e tiram os
"
seus pescados.
0:35:04 Legenda: "o peixe boi Manatus Americanos é um dos seus maiores
"
habitantes"
0:35:07 PA três homens em cima de canoas se preparam para atacar com os
"
seus varões.
0:35:10 Pa pan dir-esq pescadores no rio preparam para caçar. Um dos barcos
"
é puxado, câmera acompanha para esquerda.
0:35:18 PA ­ rio, outro barco é puxado e a câmera acompanha para esquerda.
"
0:35:28 PA barco no rio, pescando peixe boi, colocando no barco.
"
0:35:31 PM ­ plongée ­ um peixe boi, de barriga para cima, no barco e dois
"
pescadores.
0:35:33 PP do peixe boi, morto (lembra uma pessoa com as mãos na barriga)
"
PM peixe boi no chão.
"
0:35:38 Legenda: "não se pesca sem resultado nos lagos do Amazonas"
"
0:35:41 PA ­ fila de peixes-bois, de frente, em perspectiva, em volta
"
pescadores em pé.
0:35:44 PP ­ pan baixo-cima, vemos rabos de peixe boi enfileirados, um deles
"
se mexe.
0:35:50 PM ­ Joaquim e Márcio Souza no teatro
" é uma Amazônia feita sem preconceito, mas ao mesmo
tempo, ela é uma região que é mostrada por alguém que
está sintonizado com pessoas que estão ocupando e
trabalhando dentro da região Amazônica. Ele não é um
visão estrangeira, portanto não é uma visão romantizada da
Em "caça .."o plano fecha nele
região amazônica. Quando ele mostra a caça ao Pirarucu e
depois põe o plano, e hoje eu já vi vários amigos meus
ecolô tendo ataques histéricos quando vê esse plano o
numero de peixes bois mortos, pescados, pelos caboclos..."
Pan baixo-cima, passa pelo cartaz do filme "Deus e o diabo...",
"...nós agora mesmo acabamos de ver uma coleção de
enquadra uma pintura ao fundo e pega o lustre.
cartões postais..."

SEQÜÊNCIA 23 ­ Luz do Amazonas
0:36:37 PM no meio do mato, uma camera no meio, Silvino entra em cena pela
direita,olha em volta, tira o chapéu e abaixa para olhar no visor da
câmera. Olha, levanta, olha de novo, levanta, olha a luz, espera. Ele vê
algo no chão e vai pegar.
0:37:09 PM, contra-plongée, Silvino, no mato, corta uma folhinha. Ele faz um
quadrado no meio e olha através dele.

Som
ambiente
Música:
"espírito da
floresta" ?
"
"

0:37:18 PD ­ câmera olha através da folhinha com um quadrado no meio.
0:37:21 PP água do rio, pan baixo cima, trav. Dir-esq ­ de p&b a imagem fica
colorida, vemos a vegetação da beira do rio.
0:37:28 PA, contra-luz, arvores na floresta, sol ao fundo.
música. Canto.
"
0:37:34 PA ­ meio do mato, rio passa no meio do quadro, no rio tem um barco.
"
Fusão com
0:37:38 PM, trav. Esq-dir, pan dir.-esq de arvores na margem do rio p&b
Ss: "na Amazônia, a luz muda como mudam os rios. Parece "
uma brincadeira ...
0:37:44 PM de um índio, entrecortado com luz e sombra.
... de esconde-esconde. Antes...
"
0:37:47 PA, homem repara uma canoa na beira do rio, rio ao fundo.
... eu imaginava esse lugar somente como um mundo do "
calor e do sol...
0:37:53 PM ­ meio contra-luz de pedras, rio ao fundo.
... Mas foi aqui de descobri...
"
0:37:55 PM- índio de perfil sentado na beira do rio, em cima de uma pedra,
... com que sutileza a vida e a morte navegam entre o sol e "
com a cabeça baixa, mexendo em algo, a luz varia um pouco. Fusão a luz...
0:38:00 Mesmo plano, mas mais próximo.
... com as sombras fazendo a passagem do tempo"
"
0:38:04 PD uma lesma e um caramujo se movimentam, lentamente.
"

267
0:38:08 PD lesma
0:38:11 PM ­ bicho preguiça sobe em uma arvore
0:38:15 PP ­ bicho preguiça, de costas, subindo na arvore
0:38:17 PD ­ rosto do bicho preguiça
0:38:19 PG ­ rio ocupando metade do quadro. P&b, Sol reflete fortemente na
água. fusão com
0:38:25 PG, semelhante ao anterior, meio azulado. Funde com...
0:38:29 PP de Silvino, na contra luz, soltando fumaça da boca.

"
"
"
"
"
"
"

SEQÜÊNCIA 24 ­ Espíritos da Floresta
0:38:34 PD ­ foto de índios no meio da câmera. Pan diagonal baixo cima na Nar: "durante essas filmagens Silvino passa a acreditar que "
foto.
sua aventura na Amazônia, predestinada.
0:38:39 PD foto - PM - índios olham para câmera.
Nar: "Sempre que lhe perguntavam porque nunca ...
0:38:41 PD foto ­ PM ­ índios sentados, um deles usa gravata.
... havia sofrido enfermidades ou ataques de índios hostis, "
0:38:44 PD foto ­ índios olham para a câmera ­ pM
... Silvino dizia que era...
"
0:38:46 PD foto ­ PA ­ índios agachados, ao fundo a mata e uma imagem do protegido pelos espíritos da floresta.
"
rosto de uma "entidade".
0:38:49 PD da foto, pan no trecho em que aparece a "entidade"
Como prova, mostrava uma foto onde conseguira captar." ".
"
0:38:55 PG ­ campo p&b, cavalos no meio do plano, cavalgam para direita. Em
SS: " `lá em Roraima, vimos uma coisa majestosa, uma
pan, esq-dir, a câmera acompanha. No fim do plano, aparece uma
enorme pedra que ocupa quase todo o plano. Quando aparece, inicia a rocha com uns sessenta metros de altura, cheia de
narração.
inscrições.
0:39:22 Pan sobre uma foto onde aparece a grande pedra.
Por baixo dessa pedra há um túnel ...
"
0:39:27 Pan sobre um quadro no estúdio de Silvino onde parecem várias fotos, ... obstruído que leva a uma outra gruta igual a dois
"
dentre elas, a de uma estátua em ouro, e a foto da pedra que vemos o quilômetros de profundidade, mas essa não tem entrada. Lá
existem grandes tesouros em ouro e diamante. Há uma
detalhe. O rosto aparece em cena, em PP, olhando para câmera e
estatua em ouro maciço de um rei daquela época. É o que
contando. Um anel pendurado numa linha balança na sua frente.
dizem as mensagens espirituais de nossos irmãos do além."
0:39:50 PM ­ "Agesilau de Souza Araújo"
Agesilau: "Ele cismou que tinha no terreno da casa onde ele
residia, tinha um tesouro. Então andava com um anel que
dizia que era o signo de Salomão amarrado num barbante,
e, que esse anel iria um dia localizar onde estava enterrado
o tesouro lá na casa dele. Lamentavelmente nunca
encontrou."

SEQÜÊNCIA 25 ­ som no cinema ­ imagens
0:40:22 Filmes antigo ­ legenda "O Guaraná"
0:40:27 Black ­ mascara abrindo numa garota com plantas na cabeça
0:40:35 PM Silvino em seu estúdio, mexendo numa pequena tela. Ao fundo,
Anita
0:40:49 PG rio, pan dir-esq.
0:40:52 PM ­ mulheres, em primeiro plano, de costas, acenam para o barco
que passa em segundo plano
0:40:55 PM garça na beira do rio
0:40:56 PP pescoço da garça
0:40:58 Legenda: "Homens e mulheres, no mesmo instinto deshumano e
ambicioso, perseguem as aves indefesas para tirar-lhes as plumas
ricas e delicadas"
0:41:06 PP de um trabalho em plumas, abre,em mascara. No meio, há uma
criança brincando.
0:41:18 PP da criança
0:41:21 PP ­ Silvino debruçado na mesa, em um mapa, em dois de seus
dedos há dois sapatinhos, ele imita o andar.
0:41:28 PA ­ p&b ­ plano de palmeiras balançando pela tempestade.
0:41:31 PA ­ tempestade ­ palmeiras
0:41:32 PA ­ mata, tempestade
0:41:35 PM ­ mulher com cabelos esvoaçando devido à tempestade
0:41:41 Legenda: "Alto Rio Branco"
0:41:43 PA ­ pasto, pan esq-dir um cavaleiro segue um boi
0:41:46 PM ­ moça observa, de perfil.
0:41:47 PG ­ pasto, perseguem um boi.
PA ­ perseguem um boi
0:41:57 PM ­ cavaleiro em cima de seu cavalo
0:42:00 PA ­ casa no fundo, no meio um cavalo bravo.
PA ­ cavalo bravo.

Música ­ piano.
SS: "quando se diz que o cinema daquela época era mudo,
não era bem assim. Havia os músicos que tocavam piano,
violino, violaocelo. No pais das Amazonas, por exemplo,
a música era de primeiríssima qualidade."

Ss: "para filmagens de no pais das Amazonas...
...percorremos mais de dez mil quilômetros, sem
assistentes nem auxiliares."
Som de tempestade.
Música ­ batidas ­tambores.
Música ­ (carioca)

268
PA ­ vários cavaleiros vem em direção à câmera.
0:42:06 PG - Pan esq-dir- uma grande boiada
PA ­ Boiada passa em segundo plano, em primeiro, um cavaleiro
PA ­ boiada passa ao fundo, cavaleiro passa em frente à câmera.
0:42:16 PG ­ pasto ­ vários bois e cavaleiros
PG ­ no fundo, no alto de uma colina, caminha vários cavaleiros.

SEQÜÊNCIA 26 ­ Exposição de 1922 ­ sucesso de "No Paiz das Amazonas"
0:42:25 Legenda : "Viva o Brasil"
0:42:27 PA ­ plongée ­ pan esq-dir. ­ prédios do Rio de Janeiro ­ Legenda:
"Rio de Janeiro, 1922"
0:42:32 PA pessoas caminham na rua.
0:42:34 PM ­ pessoas, de perfil, atravessam uma entrada.
0:42:37 PA ­ grandes colunas de um prédio, algumas pessoas passam.
0:42:39 PM ­ um grande caldeirão , de dentro sai um menino negro que sorri

Nar: "a década de 20 é...
... rica em inquietação e atividade.
A estréia de no pais das ...
Música.
...Amazonas, durante as festividades do centenário ...
... da independência, encontrou o Brasil a procura de uma
identidade nacional."

0:42:43 PM ­ pessoas caminham por um corredor, em direção à câmera.
0:42:46 PA ­ plongée exposição. Vemos o estande da "companhia agrícola
nacional ­ vinhos do porto.
0:42:49 PM ­ avião fusão com
0:42:51 PP ­ motor do avião lemos "Santa Cruz"
0:42:53 PA ­ um homem observa uma grande máquina
0:42:57 PA ­ mulheres sentam em frente a uma fonte.
0:43:01 PM de uma das mulheres com algo na cabeça semelhante a um cocar.
0:43:03 PP do rosto da mesma mulher
0:43:05 PA ­ em um galpão algo é levantado
Nar: "todos vibravam com o dinamismo do...
0:43:07 PG ­ uma caixa é transportada por um teleférico, no fundo vemos
...império economico de J. G. Araújo.
navios ancorados
0:43:09 PG ­ plongée. Vemos uma ponte no no porto onde pessoas caminham No pais das Amazonas não mostrava Amazônia dos ...
0:43:13 P A ­ trabalhadores recebem uma carga, em frente ao navio.
fracassados, dos vencidos, mas a amazônia ...
0:43:16 PP ­ engrenagens em perspectiva
... do capital que move as maquinas.
0:43:18 PM ­ um homem, de costas, observa uma máquina girando
0:43:20 PA ­ homens só de shorts, sem camisa, manipulam grandes rodas.
0:43:23 PA ­ galpão ­ um homem ajeita algo numa pilha.
Numa exclusiva apresentação o palácio do governo,....
0:43:26 PA ­ em perspectiva ­ várias mulheres mexem em máquinas
o filme impressionou o presidente da República Arthur
Música.
Bernardes, que mandou várias copias em ...
0:43:31 PM ­ mulheres mexem nas máquinas
...inglês e francês para ...
0:43:34 PP ­ das máquinas (quebram nozes)
... divulgar o Brasil no exterior."
0:43:37 PD ­ máquina e a mão da mulher
0:43:40 Legenda: "Na floresta o descascamento da castanha é mais primitivo"
0:43:43 PM ­ um macaquinho bate com uma pedra em cima da castanha
Som câmera.
0:43:46 PP ­ da máquina de quebrar
0:43:48 PM do macaquinho comendo
0:43:52 PA ­ uma carroça atravessa um rio, no fundo, a mata.
0:43:56 PP ­ gravura de cavaleiros atravessando um rio ­ pan cima-baixo,
percebemos que é um cartaz do filme "No paiz das Amazonas"
0:44:06 PA ­ pessoas caminham de costas numa rua. Sobreposição de uma
imagem de Silvino manipulando a câmera. Plano ao fundo muda ­
cenas de pesoas também caminhando, mas de frente.
0:44:23 Pan sobre uma foto, vemos que se trata de Silvino, com um chapéu de Narr: "para o lançamento, Silvino fez de si mesmo a figura
pele de onça
do cineasta da selva, exatamente como as pessoas o
imaginavam. Foi uma ótima jogada publicitária.
0:44:33 Pan sobre uma mesa, onde aparecem jornais com manchetes do filme Numa época em que os filmes brasileiros ficavam apenas
e o chapéu. Fusão para
dois ou três dias em cartaz, no pais das amazonas ficou
cinco meses ...
0:44:41 Pan sobre várias manchetes
... em exibição no cine Palais, sendo assistido por 15 mil
pessoas, somente em ...
0:44:56 Pan sobre outro jornal
... um final de semana. Fazendo a carreira pelo Brasil,
conquistou a unanimidade ...
0:44:50 Pan sobre outro jornal
... da crítica"
Pan sobre outro jornal ­ voz de crítico
Critico:"um triunfo da cinematografia nacional, brasileiros...
0:44:56 Pan sobre outra manchete, a câmera sobe e enquadra uma foto de
... conheceis vosso torrão, estrangeiros, quereis ver esta
grande nação? Vindes assistir a estupenda fita "No paiz das
Silvino filmando.
Amazonas".
0:45:10 Pan baixo-cima sobre a revista Cinemagazine (n28?)
Nar: "O filme logo despertou interesse...

269
0:45:13 PP ­ pan imagem de texto em francês, ao fundo a imagem de várias
pessoas abrindo algo sobre uma mesa.
0:45:19 PM ­ mesmo plano anterior, sem o texto.
0:45:21 PM ­ homem sentado no chão enrola algo.
0:45:24 PM ­ dois homens, em perpectiva, fazem o mesmo gesto
0:45:28 PM homem enrola algo
0:45:31 Legenda: "Film BB ­DE Os índios Parintintins e outros"
0:45:34 PP rosto de índia com cocar
0:45:36 PA roda de índios
0:45:38 Pa índios caminham em direção à camera
0:45:43 PM índios atiram flechas ­ perfil
0:45:45 PM índia numa rede
0:45:47 Pan dir-esq índias nuas

... dos estrangeiros presentes na Exposição internacional do
Rio de Janeiro e foi muito
No exibido o exterior...
Apesar da falta de algumas partes, este terceiro longa ...
metragem de Silvino foi restaurado e é o mais conhecido.
Na década de 40 várias partes do filme...
... foram separadas e...
...exibidas como documentários educativos.
Em muitos locais onde foram projetados ...
... houve censura de cenas sob a alegação ...
... de mostrarem índias despudoradas.

Música
floresta.

SEQÜÊNCIA 27 ­ produção de "Terra Encantada"
0:45:54 Pan, (em cima de barco) arvores na margem do rio ­ cor. Ao final
enquadram o céu.
0:46:11 PM ­ homem de costas, de frente para o rio, anota algo.

Nar: "entusiasmado com a grande repercussão de "No paiz
das Amazonas o comendador J. G. Araújo ...
... parte para uma outra produção cinematográfica e convida
Silvino para realizar um documentário sobre a cidade do Rio
de Janeiro."
0:46:19 PA ­ p&b baia da Guanabara
SS: "na cidade maravilhosa filmei as suas belas praias, a Música ­
baía de Guanabara...
0:46:34 PA ­ café ­ homens sentados
... o luxo...
0:46:36 PM ­ mulheres numa mesa, num café
... dos seus cafés...
0:46:38 PM ­ mesa com homens sentado
...o frenesi de suas ruas...
0:46:40 PA ­ rua de copacabana trav.frente
... e Copacabana, que na época tinha umas poucas casas. Samba
0:46:45 Pan sobre um jornal(cor) com um negativo em cima, parando em uma O filme foi exibido com o nome "Terra Encantada".
foto de Silvino.
0:46:51 PA fixo­ rio encanado no meio, em perspectiva, nas laterais grandes
palmeiras.
0:46:54 Trav. Frente, rua do rio, carros antigos p&b
0:46:56 Trav. Lateral ­ pessoas na rua
0:46:47 Trav. Trás ­ carros antigos, rua
0:47:02 Trav. Frente rua do Rio, mais tranqüila, palmeiras nas laterais
0:47:05 PM ­ pessoas sentadas em um bonde, de frente
0:47:08 PA ­ rua da cidade, passam carros e pessoas da dir e da esq.
0:47:10 PM- pessoas na rua em vários planos
0:47:12 Pan ­ PG ­ parque de tênis
0:47:16 PA ­ homem joga tênis
0:47:18 PA ­ platéia assiste
0:47:19 Pa ­ quadra de basquete
0:47:21 PP bola cai na cesta
0:47:23 PA ­ jogadores de futebol parados com bandeira
0:47:25 Pan ­ PG - sobre estádio de Futebol
0:47:30 PA ­ grade, um homem num canto observa.
0:47:32 PA ­ ilha fiscal, passa navio no fundo
0:47:34 PA ­ pessoas no porto
0:47:36 PA ­ baia da Guanabara, torre em primeiro plano
0:47:37 Pan ­ PG ­ sobre os morros do rio
0:47:41 PG - morro do rio e praia
0:47:42 Pg ­ morro e praia
PG ­ morro e praia
0:47:45 PA ­ praia pan dir-esq, passa uma pessoa em primeiro plano,
enquadra o calçadão .

SEQÜÊNCIA 28 ­ Espera por Silvino
0:47:58 PA ­ rio amazonas, cor
0:48:08 PP ­ homem de costas escreve em frente ao rio, plongée.
0:48:15 PP ­ mão de mulher observa foto de Silivino, há uma caixa atrás. A
mão tira um recorte de jornal...
0:48:23 PA ­ estúdi o de Silvino, Anita observa algo

Águas.
SS: "depois de um ano no Rio de Janeiro, numa longa
espera...
... entre viagens e filmagens, e cheio de saudades, não via
a hora de retornar a Manaus. Trazia comigo....
...imagens da cidade maravilhosa que foi vista pela primeira
vez no Amazonas."

270
0:48:28 Trav. Trás, vemos um animal esculpido em madeira. Pan dir, vemos
Lilia, senhora, filha de Silvino.

Lilia: "Essa vida dele de viajar, de viajar para fazer o filme,
sabe que leva muito tempo, não é, para fazer o filme no
pais das amazonas, e os outros filmes, eldorado e
...sempre, não pode, vocês tiram por vocês mesmos, não
é? Que estão sempre viajando, não é? Era assim."

0:48:51 PA ­ corrente de um rio vem em direção a câmera ­ câmera
acompanha o movimento da água.
0:49:08 PP ­ pequena queda d'agua

água

SEQÜÊNCIA 29 ­ Expedição de Hamilton Rice "1923"
0:49:11 PM ­ Silvino sentado em seu estúdio, ao lado tem uma luminária,
Silvino olha pra câmera.
0:49:22 PM ­ p&b , senhores, pan dir-esq.
0:49:25 PM ­ Silvino levanta da cadeira, enquanto conta. Ele vai em direção a
um mapa na parede, com algumas fotos em cima. Depois de falar "
esse seu criado" aponta para um foto.
0:49:34 PP foto, e dedo de Silvino apontando para Silvino na foto.
0:49:36 PM ­ mapa na parede, pan, cima.
0:49:41 PG ­ porto, com varias pessoas nas margens e canoas nas águas.
0:49:45 Pan ­ PA um aviao sendo puxado por um barco.
0:49:49 Pa ­ água do rio p&b ­ legenda "1924", um avião vem em direção à
câmera.
0:49:53 Avião passa pela câmera, ela acompanha. Pan cima.
0:49:59 PA ­ Teatro (?) de Manaus, pan pela praça . Funde com...
0:50:09 PM ­ Silvino fumando, olhando pra câmera, ao fundo a sombra de
Silvino projetada na parede.
0:50:13 PG ­ pessoas descem um caminho, ao fundo há uma casa e uma
arvore. Pan dir-esq.
0:50:17 PA ­ homens de branco se cumprimentam

SS: "no final do ano 1923 chegou a Manaus uma grande
expedição norte americana chefiada pelo famoso e...
...milionário e cientista, dr. Hamilton Rice.
Essa expedição foi composta por mineralogista, geólogo,
médico, cinegrafista, e esse seu criado.
Nossa....
...missão era alcançar as nascentes do rio Branco, lá no
Irariquera. Sabendo...
... das dificuldades dessa expedição, o dr. Rice trouxe ...
... o que havia de mais moderno, rádio, hidroavião...
... mineralogista, tudo mesmo
... Aqui em Manaus, o dr. Rice comentou com o
comendador J.G.Araújo...
...que precisava de um cinegrafista. Foi lhe mostrado "no
pais das amazonas". Depois da exibição, eu já estava
contratado para realizar o meu quinto filme ...
... de longa metragem".

Música.

Nar: "com essa expedição, Rice pretendia conseguir uma
aprovação...
... do governo para a construção de uma estrada de ferro
ligando Manaus a Boa Vista e Roraima,...
0:50:22 PA ­ um cinegrafista filma e há índios em volta. Pan dir-esq ­ parecem em troca, queria uma concessão por trinta anos para
arvores cortadas.
exploração de minérios e madeiras numa faixa...
0:50:30 PA ­ trav. Frente, estrada de terra
... de quinhentos metros de cada lado da ferrovia. Era um
levantamento ...
0:50:32 PM ­ cinegrafista filma com índios em volta.
... cientifico, estratégico e com certeza, comercial.
0:50:38 Black

SEQÜÊNCIA 30 ­ Tenentismo em Manaus - 1924
0:50:38 Pan sobre uma foto, aparecem dois homens
0:50:42 Pan sobre outra foto de multidão
0:50:49 Contra-plongee, PA, fogo em primeiro plano, ao fundo um prédio
antigo, vemos um tentente atraves do fogo, discursando.
PM ­ PM homem discursa
PP foto antiga é queimada
Pan sobre um jornal, lemos "a bala!..." funde com

"1924 foi...
... um ano bem agitado...
... o movimento tententista alcançava ...

...amazônia, criando ...
... a comuna de Manaus que nacionalizou ....
... as empresas estrangeiras e instituiu o imposto sobre a
riqueza.
Imagem de fogo ­ fusão com imagem de jornal
Durante mais de um mês, a população apoiou...
PM ­ sombras na escuridão com velas
essa revolta."
PA ­ pessoas a noite e fogo.
SS: "nessa atmosfera de radicalização o
Pan ­ imagem em p&b, homem de costas e várias pessoas de frente. ... governador do amazonas reagiu dizendo que preferia
cortar sua...
PM ­ homem sentado assina algo
...mão a assinar um ...
PM- homem (tenente) discursa
... acordo permitindo a exploração da área...
0:51:09 PP Cadeira sendo queimada. Fusão com
... por estrangeiros"
Pan ­ (rodando) uma mão folheira um álbum, câmera sobe e vemos SS: "tudo isso, ao contrario do que se possa imaginar, não
Silvino, que fala olhando para a câmera.
diminuiu o animo de dr. Rice que ficou muito impressionado
com a força dos revoltosos e resolveu continuar o projeto."
0:51:27 Pan cima-baixo, da imagem de água sobe para uma grande quedaágua. Canto.
d'agua

SEQÜÊNCIA 31 ­ Subida do rio
0:51:41 Pan ­ p&b ­ dir-esq ­ rio com algumas pedras

271
0:51:46 PM ­ pedras do rio, chicote esq-dir
0:51:51 PG ­ canoa no rio
0:51:56 PA ­ índios ajudam a levar canoa no rio de pedra
0:51:52 PA ­ plongee ­ tentam empurrar canoa
0:52:05 PG ­ rio, reflexo de luz na água, tentam levar canoa.
0:52:07 PA ­ tentam puxar canoa, em primeiro plano vemos as costas de
homens que puxam a canoa.
0:52:10 PA ­ rio, dois barcos ancorados, galho de arvore em primeiro plano
0:52:14 PA mais próximo do barco.
0:52:17 PA ­ vemos uma parte do barco e o avião na água.
0:52:20 PG ­ pan esq-dir ­ avião levanta vôo na água, câmera acompanha.
0:52:24 PA ­ mulheres lavam roupa no rio
0:52:28 PG ­ mulheres na beira do rio, pegam água.
0:52:31 PM homem aponta para o céu.
0:52:33 PG ­ alguém sobe em um pau de sebo.
0:52:35 PM ­ homem mexe em um rádio
0:52:36 PP ­ mão mexendo nos botões do radio
0:52:38 PM ­ homens sentados em um acampamento.
0:52:40 PM ­ homens comem no acampamento ­ pan dir-esq.

... SS: "na tentativa de alcançar as nascentes do Rio
Branco, passamos semanas arrastando canoas...
...a carregar e descarregar as embarcações.
O maior problema era o rio cheio de cachoeiras.
Canto.
"depois de dois meses...
e meio de viagem, encontramos, por fim, um bom lugar para
montar a base da expedição.
Era um rio navegável, com espaço para o avião ...
... levantar vôo e pousar.
Canto, suave.

SEQÜÊNCIA 31 ­ Laboratório na mata
0:52:47 Câmera baixa, cor, Silvino caminha de costas para a câmera em uma
mata, vai para o fundo.
0:52:51 PM ­ Silvino, de costas em primeiro plano, entra em cena e vê uma
arvore no fundo. Pára em frente a ela. Carrega equipamentos. Colocaos no chão e observa.
0:53:00 PM ­ Silino entra em cena pela direita, de costas, sem camisa, coloca Nar: "o trabalho de Silvino nesse improvisado laboratório na
algo no chão e se senta na arvore. Pan esq.dir se afastando, enquanto selva é citada por seu companheiro de expedição, o
Silvino observa os negativos. Aparece no canto direito, em primeiro fotografo Albert Stevens numa reportagem da National
Geografic Magazine. Ele conta "o cinegrafista Silvino,
plano, um índio que lê algo.
realizador obstinado, vinha à noite com a lanterna pelo
campo, trazendo, no mínimo, um ou dois pés de filme,
mostrando a todos a sorte que teve ao conseguir um bom
resultado."
0:53:37 PP da revista National Geographic Magazine, April, 1926.
0:53:40 PP ­ plongée, em primeiro plano vemos a cabe;a do índio, de costas e SS: "na selva, até a improvisação...
embaixo a revista.
0:53:42 Pan sobre imagem azulada da revista com uma foto de Silvino.
...requer uma rotina. Depois de muitas tentativas,
descobrimos que a água
0:53:48 PP de um balde de água sendo colocado no chão. Pan cima-baixo,
do rio carrega terra e é muito quente para a revelação. A
vemos Silvino sentad em frente ao seu laboratório, mexendo na água. solução foi encher latas que deixávamos resfriar dentro da
ele tira um negativo e observa. Pan cima continua.
barraca, que chegava a cinco graus abaixo da temperatura
da água do rio. Isso lá pelas três horas da manha, que
descobrirmos ser a hora melhor para...
0:54:09 Pan baixo, pp foto de uma barraca.
... começar a revelação."
0:54:12 Pan baixo-cima (diagonal) de folhas.
SS: " A luz da lua filtrada pela lona, não prejudicava em
nada.
0:54:17 PM ­ grama
Quando o sol nasce, a película estava ...
Música.
0:54:20 PP formiga passeando em um cogumelo
... pronta para ser colocada a secar. De preferência ...
0:54:24 PP Pan sobre uma foto p&b onde vemos os equipamentos, uma rede e ... longe dos insetos, eles ficavam loucos pelo docinho da
Silvino de pé, ao lado da câmera.
emulsão."

SEQÜÊNCIA 32 ­ bichos estranhos
0:54:32 Trav. Frente. Cor. Vários negativos pendurados em uma arvores, no
meio, uma rede. Silvino entra em cena pela direita, de costas e
caminha para o fundo do quadro. Câmera acompanha. Ele para e
observa uma borboleta presa no negativo.
0:54:43 Black ­ legenda "insectos curiosos"
PP bicho estranho...
0:54:47 PP uma espécie de grilo em forma de folha
0:54:49 PP uma aranha caranguejeira
0:54:52 PM ­ aranha anterior
Black

Som
ambiente.
Música.
Batuque.

SEQÜÊNCIA 33 - Expedição
0:54:55 Trav. Dir-esq. Rápido, acompanha um barco na água.

Água

272
0:54:59 Pan dir-esq, PM, acompanha barco na água.
0:55:03 PM ­ homem sentado no barco, de frente pra câmera
0:55:05 PG ­ rio , barco passa ao fundo ­ plongee
0:55:07 PA ­ homens puxam algo, parece um animal
0:55:10 PA acampamento
0:55:13 PA ­ homem corta uma pequena arvore.
0:55:17 PA ­ mesa do acampamento e varias pessoas sentadas.
0:55:21 Black ­ Legenda "Um dos expedicionários matou um macaco cuatá. O
Dr. Rice manda preparal-o para o jantar por Kuan, o cosinheiro (sic),
com o protesto de muitos que preferiram jejuar".
0:55:30 PM ­ homem fala sentado, virado pra trás
PM ­ índio, de pé.
PA ­ os dois, homem e índios conversam. Pan dir-esq
PA beira do rio calmo, margem e agua ao fundo.
0:55:45 PG ­ pan dir-esq, acompanha pessoas descendo a correnteza do rio.
0:55:47 PA ­ índios no rio, descem a correnteza.
0:55:54 PA ­ câmera, em pan dir-esq. Acompanha índios descendo
0:55:59 PG ­ barco ao fundo, no rio. Floresta no fundo do quadro. Pan dir-esq.

SEQÜÊNCIA 34 ­ contato com indios
0:56:03 PA ­ um barco chega na margem, vindo em dire;ao à cam.

SS: "numa de nossas incursoes ria a dentro fizemos o
primeiro contato com os índios.
O dr. Rice contratou um grupo deles para nos acompanhar."

0:56:05 PM ­ homem de costas conversa com um grupo de indios
0:56:09 PM ­ arvores em contra luz, na beira do rio. Pan esq-dir, rio ao fundo.
SS: "depois...
Uma canoa sobe com dificuldade.
0:56:24 Pan cima-baixo sobre uma foto de alguém no topo de uma cachoeira. ...de alguns meses, chegamos finalmente à grande
Há pessoas embaixo.
cachoeira do Pariba, mais adiante o rio tornava-se
novamente navegável...
0:56:32 PP ­ caderno em cima da mesa, afoto é deslocada da esq para dir. e o avião podia nos abastecer de correspondência e
negativos."
0:56:36 PG ­ avião sobrevoa a mata ­ pan dir-esq
0:56:38 PA ­ avião na água ­ pan dir-esq
0:56:41 Black ­ legenda "Não se prescinde da elegância, mesmo longe das
mulheres: á falta de barbeiro, não se deixava de cortar os cabellos"
0:56:47 PA ­ alguém corta o cabelo de outro, entre arvoes.
0:56:49 PM ­ mesmas pessoas, plano mais próximo. Parece o Dr. Rice. Uem
corta é um negro.
0:56:56 PM ­ dois homens preparam algo no chão.

Música

Música

SEQÜÊNCIA 35 ­ Silvino cinegrafista da Expedição ­ tomadas aéreas.
0:56:59 PM ­ três homens em volta de um deitado (mesmos homens, outro
ângulo.)
0:57:03 PM ­ mesmas pessoas, outro angulo, estão quase de costas.
0:57:07 PM ­ mesmas pessoas, de frente.
0:57:10 PA ­ mais pessoas em volta do ferido.
0:57:12 PM ­ homen deitado de perfil, pessoas em volta, levantam seu ante
braço com uma atadura.
0:57:17 PM ­ avião na água, pan dir-esq
0:57:21 PA ­ pessoas caminham na floresta, em cima de um grande tronco
caído.
0:57:24 PA ­ pessoas saem da mata, pan esq-dir, vão em direção ao avião
0:57:30 PM ­ índios em volta do aviador, pan dir-esq, explica algo.
0:57:34 Plano do avião, vemos o rio de frente
0:57:37 Plano da asa, costas do avião.
0:57:38 PA ­ da margem, avião vai para direita.
0:57:40 PG ­ rio, ao fundo o avião se prepara para decolar.
0:57:42 PM- água, trav. Frente, plano do avião decolando.
0:57:46 PA ­ plano aéreo do rio
0:57:51 PP da asa, no ar
0:57:55 PA- várias pessoas na margem do rio olham pra cima. Contra luz, rio
ao fundo.
0:57:57 PG ­ aéreo do rio.

Nar: "o trabalho de Silvino já era reconhecido por Rice
quando tornou-se indispensável.
O fotografo da expedição Albert Stevens ficou doente, mais
...
...uma vez Silvino estaria no lugar certo, na hora certa...
... participando da realização da primeira
tomada aérea da floresta amazônica."
SS: "como naquela época o avião era todo de pano e
madeira...
... , não foi fácil adaptar a câmera para fazer as tomadas
aéreas.
Numa das tentativas, a câmera caiu n'agua e os índios
tiveram que busca-lá."
"

Musica ­
Canto ­
batuque

273
0:58:01 PM ­ homem, com binoclo, observa o céu.
0:58:03 PG ­ vemos o avião sobrevoando, contra plongée.
0:58:06 PA ­ pessoas sentadas na margem do rio, ao fundo, o avião sobrevoa.
0:58:08 PG aéreo, vemos parte da mata e do rio com alguma neblina
0:58:12 P G, aéreo, vemos o rio e a mata embaixo
0:58:17 PM ­ uma mão aponta para um desenho, parece um mapa.
Nar: " para Rice...
0:58:21 PA ­ varias pessoas sentadas numa mesa, no acampamento.
... essas imagens era um levantamento do traçado...
0:58:23 PA ­ homem bate algo, na pedra, na beira do rio
...da ferrovia...
0:58:26 PA ­ homem de pé na pedra, ajeita algo.
...um sonho de conquista do Eldorado.
0:58:28 PP, mesmo homem, anotando algo
0:58:29 PM ­ homem esculpe algo numa pedra.
... Para Silvino, esse Eldorado era antes de mais nada uma
referencia mítica."

SEQÜÊNCIA 36 ­ ouro perdido
0:58:35 PP ­ pequena queda de água, pan dir-esq. Acompanha o sentido da
água, passa por ela e pára na margem. Fusão com
0:58:51 PP de caderno, mão coloca uma lente em cima. Pan baixo- cima, e
abre o plano, Silvino fala para câmera.
Depois que conclui, folheia o caderno, câmera volta a enquadrar o
caderno. Fusão com...
0:59:20 PA ­ pan cima-baixo, sai da queda d'agua e segue o curso do rio, até
plano próximo de uma mão com pedaços de ouro, que entra em cena.

SS: "um dia, eu e o mateiro fomos levados por um índio até
um córrego dágua que rolava de uma montanha por cima
das rochas. Elas eram puro manganês. Pedras polidas
como ferro. Nesse local, um índio mergulhou...
... até a cintura e trouxe uma areia amarela, eu vi logo, era
ouro em pó. Trouxe um pouco, tirei uma foto do lugar e
gravei o meu nome na pedra. Ficamos de voltar um dia. A
foto do lugar ainda tenho, mas o lugar, sei lá eu onde era.
Com tantas montanhas, florestas e rios, ninguém mais
sabe."
Som de água
­ ambiente.

SEQÜÊNCIA 37 ­ subida do rio
0:59:38 PA ­ beira do rio, contra luz, pessoas empurram uma canoa, rio ao
fundo.
0:59:41 PM ­ canoa carregada é tirada da margem
0:59:43 PG ­ pan esq-dir, plongée, duas canoas partem.
SS: "Certa vez, saímos com 19 homens...
0:59:47 PG, rio, vemos canoas vindo em direção à câmera. Trav. Trás.
... cuja missão era seguir rio acima até culê-...
0:59:50 PG ­ canoa num canto do quadr, ao fundo uma mata, e galhos em
...culê. Imaginem que em...
primeiro plano
0:59:53 PA ­ canoa em primeiro plano segue de costas para a câmera. Trav. uma de nossas canoas o ultimo remador, que fica na
frente
poupa, ...
0:59:57 PM ­ canoa vai da dir para esq, trav.
...foi laçado por uma enorme sucuri...
0:59:59 PA ­ canoas seguem perto da margem esquerda. Pan esq-dir , vemos ...apesar de todos os esforços para procura-lo, nada se
a margem oposta do rio.
encontrou.
1:00:01 PA, plongee, canoa desce uma correnteza, vem em direção a câmera.
1:00:06 PA, canoa desce a correnteza de costas para câmera. Câmera
acompanha em pan dir-esq.
1:00:11 PA, canoa sobe uma queda d'agua empurrada.
1:00:15 PG ­ pan dir-esq, uma canoa desce a correnteza do rio, câmera
acompanha.
PA ­ vários índios em cima d euma canoa ancorada.
1:00:28 PM ­ um homem, de costas, gesticula.
1:00:32 PA ­ várias pessoas puxam uma corda, para direita.
1:00:00 PA ­ vários homens puxam uma corda para direita.
1:00:35 PA ­ índios empurram umacanoa para esq.
1:00:38 PM, homem de pé, de costas, observa.
1:00:40 PA ­ canoa é empurrada por índios, para direita.
1:00:44 PM- homem puxam uma canoa, em direção a câmera, em
SS: "e foram muitos problemas.
perspectiva.
1:00:45 PA ­ homem caminha saindo de uma mata, vem em direção à câmera. Depois de 26 dias de moléstias e naufrágios...
1:00:49 PM- homem sentado em frente a uma fogueira.
... desistimos.
1:00:51 PM ­ dois homens sentados, um deles come algo de costas.
Demos meia volta e regressamos muito antes de nosso
destino.
1:00:55 PA ­ pan esq-dir, várias pessoas sentadas comendo.
Estávamos no nono mês de expedição e longe de ...
1:00:59 PA ­ águas descem um rio, em direção a câmera. Acompanha, pan ...seu principal objetivo. Alcançar as cabeceiras do rio (?)"
dir-esq.
1:01:09 PM ­ queda d'agua, pan cima-baixo, acompanhando a água.

SEQÜÊNCIA 38 ­ montagem do documentário de Rice
1:01:15 Black

Nar: "as filmagens dessa expedição...

Música

batuque.

Som de
cachoeira.

274
1:01:17 PM ­ um homem , de costas, fala pra um grupo de índios
PA ­ homem branco e um grupo de índios. Pan esq-dir, mostra os
índios.

... resultaram em duas...
...montagens. Na versão de Hamiilton Rice, realizada nos
anos 30 para contar sua epopéia na Amaônia, ele inseriu
alguns depoimentos...
...seus entre as imagens da expedição."

1:01:27 PA ­ grupo de pessoas, uma delas está sentada enquanto alguém
mexe na sua orelha.
1:01:29 PM ­ o mesmo homem mexendo na orelha de um índio.
PA ­ homem branco, de pé, um índio vestido de branco e ouros nus
em volta.
PP ­ Rice (?) fala olhando para amera, ao fundo há um mapa dos rios. Legenda: "na nossa missão todo índio era vestido com
roupas novas, logo a noticia se espalhou por toda região
PP ­ rosto de índio, de perfil, sendo colocado um kepe na cabeça.
Legenda: desse modo conseguimos mantimentos e recrutar
homens
Pa ­ índios são vestidos, um deles caminha em direção à câmera com
materiais na mão.
Black
1:01:51 Pan pp sobre um jornal , pára na manchete "no Rastro do El- dorado Nar: "a montagem de Silvino teve a sua estréia no circuito
brasileiro em Manaus com o titulo no Rastro do El'Dourado"
as tomadas aéreas da floresta amazônica foram a grande
sensação."
Black

Bloco 4: Outros filmes
SEQÜÊNCIA 39 ­ Filmes de propaganda
1:02:03 PM ­ Silvino, em frente a um projetos, examina negativos e monta na
máquina. Narração em off
1:02:14 PP rosto de mulher p&b, ela sorri.
1:02:18 Legenda: "Cozinhar com economia e asseio, só nos fogões da
Vacuum"
1:02:21 PP ­ alguém frita um ovo em um estranho fogão.
1:02:25 Legenda "Use Saltos Coroa (logo da marca) para andar com conforto"
1:02:29 PM um cachorrinho em uma pilha de sapatos (?)

SS: "Alem dos documentários, eu e o senhor Agesilau
realizamos filmes de propaganda para a firma J.G. Araújo...
...que eram exibidos nos cinemas de...
Manaus e Lisboa."
Música

SEQÜÊNCIA 40 ­ Volta a terra natal ­ conta do nascimento e infância
1:02:32 Zoom, plongee, Silvino folheia uma espécie de álbum.

Ss: "Depois de 10 anos filmando na amazônia, retornei
enfim a minha terra natal, acompanhando o comendador.
1:02:41 PP ­ zoom na foto
Entre ruelas e casarões, ...
1:02:45 PM ­ mulher caminha em direção à câmera puxando um burro.
...em cada esquina encontrei parte de mim.
1:02:49 PP caderno, mão de Silvino ele tira uma foto e coloca-a sobre a mesa. Numa aldeia de Portugal, Sernage de Bom Jardim...
Limpa com uma escovinha.
1:02:57 Pan baixo-cima, sobre uma foto de casarão.
na Serra da Estrela, no dia 29 de novembro de...
1:03:00 Pan PP sobre a foto de inverno e neve
... 1886, numa manhã invernosa, eu baixei em nosso
planeta Terra. "aos cinco anos adoeci..."
1:03:17 PP de uma imagem de santa.
de um mal desconhecido...
1:03:19 PD da imagem da santa, lua a ilumina.
... a cada dia definhava mais, Dr. Mattos dizia...
1:03:23 Zoom espiral (?) numa foto de uma casa, até enquadrar uma janela. .... `pobre Silvino'fui desenganado. Em certa hora, morri.
1:03:28 Pan esq.dir, plongée, uma mulher corre no corredor (luz azulada) com O dr. Atestou o óbito e o caixaozinho estava pronto. Foi aí
uma criança no colo. Ela entra no quarto no fim do corredor, pessoas a que minha tia Maria não deixou que eu fosse enterrado.
seguem e ficam batendo na porta e na janela.
Abraçou no meu corpo e trancou-se no quarto. Lá fora, as
pessoas imploravam para que ela se conformasse com a
minha desgraça. Mas ela não atendia. 24
1:03:47 PP contra plongee, rosto da senhora, se afasta fazendo sinal da cruz. horas passaram e todos tinham perdido a paciência...
1:03:52 PD lápis escrevendo em caderno.
SS:, e ameaçavam arrombar a porta. Foi quando tia Maria
gritou `meu menino está vivo.
1:03:57 PD olho aberto.
Meu menino está vivo'.
1:04:01 PM Silvino escrevendo, levanta o rosto e conta para a câmera.
Eu havia voltado a este mundo. Ah, minha tia Maria, se não
Encosta na cadeira quando fala "ah, minha tia..." trav. Frente, passar fosse ela eu não estaria escrevendo as minhas memórias
nem tinham me atirado de corpo e alma a essa aventura
pelo rosto dele e sobe enquadrando um navio em cima de uma
amazônica""
estante.

SEQÜÊNCIA 41 ­ Lisboa ­ "Miss Portugal"/"Terra Portuguesa" 1925
1:04:26 PM navio cheio de gente nas bordas. Pan dir-esq, contra plongée
enorme navio
1:04:35 Plongee, rua com carros passando embaixo. Legenda "Lisboa, 1925"
1:04:38 Plongée, PM, rua da cidade, carros andando de costas para câmera.
1:04:42 PM ­ mulheres caminham em direção a câmera e são aplaudidas por
pessoas na direita.

SS: "como ficaríamos 3 anos em terras lusas, o
comendador resolveu registrar o que víamos.
É dessa oportunidade o longa...
metragem "Miss Portugal", um documentário sobre...
o primeiro concurso de beleza no país."

Sopro de
navio.

275
1:04:48 Black Legenda "Depois de varias eliminatórias é eleita Miss Portugal',
Melle. Margarida Bastos Ferreira encantadora Lisboeta, morena, de
olhos negros, de 20 anos de idade."
1:04:54 PP rosto de uma mulher sorrindo.
1:05:01 Pan, plongée, PG, uma multidão aplaude.
1:05:07 PA ­ um rebanho vem em direção à câmera, passa por ela e atrás
aparece um carro.
1:05:11 Black ­ Legenda "O Berço da Nacionalidade"
1:05:14 PG ­ uma cidade

Música ­
portuguesa
(?)bandolim
(?)
Aplausos.
SS: "ainda em Portugal, uma viagem de automóvel até o
ninho,
resultou em outro filme...
" Terra Portuguesa".

Músicaviola.

1:05:17 PM ­ ruínas de um palácio (?)
1:05:19 PM ­ pan baixo-cima de uma torre antiga.

SEQÜÊNCIA 42 ­ Sincronizam som e imagem - Silvinadas
1:05:30 PM Silvino em seu estúdio mexe em negativos. Narração em off.

SS: "alguns anos depois em uma de minhas viagens ao Rio
de Janeiro,
1:05:34 PP foto de um homem
encontrei o Fausto Muniz, pioneiro dos filmes sonoros e lhe
falei do meu documentário "Terra Portuguesa".
1:05:39 PM ­ Silino de costas abre um armário, tira algo e vira para a câmera. Combinamos então, que faríamos uma cópia com o som Música de
Caminha para esquerda e senta. A câmera acompanha.
acompanhando as imagens, uma novidade na época.
filme. Canto.
1:05:51 PM Silvino sentado na mesa, ele coloca algo na mesa e continua
Levamos músicos e cantores até o seu atelier, que ficava
falando para câmera e folheando. Abre a pasta e olha para alguns
na vila Isabel, no subúrbio do Rio de Janeiro. Ao passar o
filme os músicos cantavam, falavam ou tocavam de acordo
papeis, enquanto fala.
com o assunto, ao final de duas noites de ensaio, gravamos
o som.
1:06:11 PP Silvino faz um gesto unindo as duas mãos
Foi a primeira vez que sincronizei
Música.
1:06:14 PP artigo de jornal.
o som e a imagem no filme"
1:06:17 PP pan desce sobre um anuncio do filme.
1:06:20 PM plongée, carro de boi passa para baixo
1:06:23 PA, fixo ­ carro de boi e pessoas caminham na diagonal do quadro ­
1:06:31 PA ­ cminitiva com carro de boi passa no fundo.
1:06:33 PM ­ mulher sentada numa carroça com uma criança no colo, segue,
para o fundo do quadro, junto coma carroça
1:06:36 PA ­ carroça sai de trás de um arbusto, passam pela câmera
1:06:41 PA ­ carro de boi e comitiva seguem para esquerda, há uma praia.
1:06:50 PA ­ fila de carros em perspectiva.
Nar: "havia ainda...
1:06:51 PA ­ grande painel e alguém escrevendo nele
... mais Silvino nas telas.
1:06:53 PA ­ dois carros de corrida vem em direção à câmera e passam
Com o material filmado em Portugal...
1:06:55 PA ­ publico na beira da estrada, passa um carro para esq.
...foram montados 35 curtas metragens...
1:06:57 PM carro passa da esq para dir.
... apresentados...
PA ­ carro passa da dir para esq.
... no formato de
1:06:58 PA ­ pessoas descem para o rio, numa competição. Pan para dir
cinejornais. Com o nome de filmogramas ou Silvinadas."
acompanha os homens subindo nas canoas.
1:07:07 PA ­ mulheres que ficaram na margem recolhem troncos de madeira
ou olham para o rio, acenando. Pan esq-dir
1:07:11 PA ­ pan dir-esq, barcos chegam na margem. Mulheres recebem e
ajudam a puxar os barcos.
1:07:27 PA ­ mulhers na beira jogam redes, para lavar.
1:07:30 Black

SEQÜÊNCIA 43 ­ A produção acaba
1:07:31 PM ­ Silvino em seu escritório, observa um painel de fotos. Pega uma Ss: "Em 1934, quando eu estava com 48 anos, o
e fala vindo em direção à câmera. Depois de falar, ele olha para baixo, comendador me chamou e disse, não vamos mais fazer
filmes, mas tu ficas conosco. Vais trabalhar no
conformado. Câmera se afasta para trás.
beneficiamento da borracha."
Off: Guilherme: "o senhor Ageselau, eu não devia dizer,
mas vou dizer...
1:08:03 PP Guilherme, câmera vai se afastando.
Guilherme : vendeu não sei para quem, para fazer uma
reciclagem, fazer alguma coisa, digamos pentes, outra
coisa, um correlato qualuqer. Esses filmes todos, uma
quantidade enorme o que existe ainda são fragmentos dos
filmes, são fragmentos não é o filme, o filme talvez, não
existe mais porque foi todo...
Black

SEQÜÊNCIA 44 ­ "Vila Amazônica"
1:08:30 PA ­ navio aportado, pessoas descem. Cor

276
1:08:34 PM- saída do navio. Cor
1:08:36 PA ­ fazenda - pessoas trabalham
1:08:39 PA ­ grupo de pessoas sentadas na grama, parecem comer.
1:08:42 PA ­ caminhão carregado segue para direita.
1:08:46 PA ­ caminhão segue para o fundo do quadro
1:08:48 PG ­ caminhão vem em direção à câmera
1:08:52 PA ­ Pessoas descem
1:08:56 PA ­ telhado de sape sendo construído
1:08:58 PP mão tece na palha
1:09:01 PA ­ pessoas em roda de uma mesa, onde há um homem sentado
1:09:03 PP rostos de 2 japoneses
1:09:05 PP mãos indicam algo em um papel
1:09:08 PP rosto de japonês, de perfil, aplicam algo em sua orelha.
1:09:10 PP rosto de japonês, de perfil, retiram um pouco de sangue da orelha.
1:09:13 PA ­ teatro no fundo e pessoas sentadas assistindo ao ar livre. Leg
"Vila Amazonia, 1948-1957"
PM ­ publico assistindo algo, de perfil, batem palma
1:09:19 Pan ­ publico de frente

Música ­

Narr: "encerrada a segunda guerra mundial
O clima de pós guerra na amazônia
Tinha deixado um espólio do qual fazia parte
A vila amazônia.
Um grande empreendimento da colônia japonesa
Que agora era incorporada à firma J.G. Araújo."
Durante quase 10 anos, Silvino...
...documentou todas as fases da...
... implantação desse empreendimento que resultou no seu
nono e ultimo filme "Santa Maria da Villa Amazônia...

1:09:29 PD p&b máquina de escrever. Fusão com
1:09:33 Pan sobre um papel datilografado, parece o roteiro de "Santa Maria da
Vila Amazônia" sobreposta à imagens
1:09:39 PM carro p&b, segue em direção à câmera
Não se tem noticia de exibição pública
PM ­ senhor japonês mexe em algo
desse filme de Silvino Santos.
PA ­ estrada onde passam cavalos e um carro
Ele é na verdade um documentário.
PA ­ plongée, imagem de troncos na água.
encomendado pela comissão norte americana...
da borracha na Amazônia. . Hoje, restam...
PG ­ troncos na água. pessoas trabalham em cima. Sai a imagem
sobreposta do texto.
PM homens colocam fogo em um tronco
dele apenas algumas seqüências."
PP fogo pegando num mato
PG ­ floresta pegando fogo muita fumaça.

SEQÜÊNCIA 45 ­ decadência dec. 50
1:09:59 PP mão de Silvino pega algo, um livrinho onde, ao folhear, a imagem Ss: "cinema, é magia e dinheiro. Da primeira nada a
Musica
vai se modificando. Plano abre e Silvino começa a falar para a câmera. reclamar, já do segundo é outra história. Anita sempre diz,
Está suado e com a camisa aberta. Ele examina um negativo.
Silvino não perde a mania pelo cinema que não dá camisa a
ninguém. "
1:10:22 PD ­ pan sobre um objeto, parece tear. Funde com
1:10:26 PA ­ cor, pan em um prédio antigo. Um arbusto passa na frente da
câmera.
1:10:31 PP ­ contra-plongee, detalhe do prédio antigo, mas branco. Fusão
Música.
1:10:34 PP ­ parece a mesma imagem, mas o detalhe está envelhecido.
Nar: "na década de 50, a Amazônia estagnou.
Funde com
1:10:37 Pan, pA sobre uma construção tomada por plantas. Fusão com
O império comercial de J.G. Araújo, o
1:10:41 PM pan sobre uma janela velha, destruída
ultimo remanescente do fausto da borracha,
1:10:44 PA construção tomada de plantas. Pan baixo.
entrou em decadência. Vendeu fabricas e máquinas, fechou Música triste.
lojas.
1:10:48 Primeiro plano plantas, ao fundo um prédio antigo, novo, sob o sol.
Manaus chegou a ficar sem fornecimento regular de luz
Fusão
elétrica"
1:10:53 Pan sobre uma parede descascada.
1:10:58 PA ­ póça de água em primeiro plano, ao fundo parte da cidade.
1:11:04 PA ­ rua alagada.
1:11:08 PA ­ rua alagada e um caminhão tentando passar
1:10:11 Pan dir-esq ­ rua portuária e urubus voando
"Ele é representante de...
1:11:16 PP teto do teatro, plano desce e enquadra o grupo inicial. Márcio
...uma civilização, que era a civilização da borracha, que
tinha recursos, para fazer cinema e que desapareceu e que
Souza fala:
deixou rastro como do Silvino Santos. Silvino Santos, ele foi
financiado por essa civilização, ele fez cinema efetivamente.
Ele produziu curtas, longas, atualidades e o que é inédito na
cinematografia mundial, eu não conheço nenhum cineasta
que tenha se dedicado o resto da sua vida a fazer a crônica
de uma família empresarial da qual ele fazia parte como
agregado"
1:11:55 Black

SEQÜÊNCIA 46 ­ cronista familiar

277
1:11:56 PM ­ uma criança (p&b) abre uma janela.
1:11:58 PM garota cai de bunda e brinca no chão.
1:12:04 PM crianças brincam em volta da câmera
1:12:06 PP rosto de garoto sorrindo
1:12:08 PA ­ garoto mexe na câmera, do lado direito, alguém ensina.
1:12:12 PM - crianças e o cinegrafista.
1:12:15 PG ­ várias arvores na beira de um lado, crianças passeiam no canto
esquerdo
1:12:20 PG ­ crianças no meio das arvores altas, elas andam em fila.
1:12:26 PM crianças passeando e brincando
1:12:28 PA ­ homem faz exercícios físicos (vário planos)
Nar: "Desde sempre, Silvino documentava o cotidiano da
família Araújo. Esta era agora, a sua única atividade
cinematográfica."
1:12:44 PM mulher toca violão (cor)
1:12:48 Pan de um prédio antigo, na beira do rio. Legenda "anos 50".
trav esq-dir vários ancorados, câmera acompanha um.
1:13:01 PM ­ mulher debruçada na beira do barco.
PA ­ margem do rio ­ pessoas na margem- trav dir-esq
1:13:14 PM pessoa sorrindo em primeiro plano, margem ao fundo.
1:13:18 PA ­ trav esq-dir margem do rio.
PA ­ trav esq-dir, pan dir-esq, barco passa para esquerda, câmera
acompanha.
1:13:21 Pm ­ plongée, pessoas sentadas no barco, água ao fundo
PM ­ garotos na margem
PM ­ pessoas na popa do barco
PD ­ água passando pelo barco
Pm ­ vemos o rio e a margem através de uma janela do barco
1:13:36 PM ­ garota penteia o cabelo
PA ­ escuro ao fundo vemos uma porta com pessoas sentadas.
1:13:42 PM de vaca na margem do rio

música.

Música

Conclusão
SEQÜÊNCIA 47 ­ JG vende o material
1:13:47 PM ­ um homem em pé na cabine do barco
1:13:53 PM ­ garotinha brinca com um pano, rio em segundo plano
1:13:59 PM ­ duas mo;as, de costas, debruçadas na janela do barco
1:14:04 PA ­ casa de palha na margem do rio
1:14:11 PP água em movimento
1:14:20 PA ­ Silvino, de pé faz uma pan, pára, olha para a câmera e se senta
em um tronco. Vemos a mata ao fundo.
1:14:34 PM ­ sentado no tronco, observando a câmera.

SS: "nesses anos, o comendador já começado a vender as
suas propriedades.
Havia três galpões, uma fábrica de pregos, uma oficina
mecânica..."
e um depósito de móveis. Como o local também guardava Música
coisas antigas, ...
... fiquei ali, tomando conta. Afinal, também...
... sou antigo.
música
Sons de

SEQÜÊNCIA 48 ­Estúdio ­ balanço da vida
1:14:42 PM cam acompanha Silvino, de costas, que entra em seu estúdio. Ela
passeia, mostra o aquário, a pintura, as tintas, fotos na parede, a
escrivaninha, revista, painel de foto, mapa da mazonia, barco na
estante, fotos, equipamentos, cartaz de "nopaiz das mazonas", outro
cartaz, rolo de filme, moviola, acessórios, carmera, projetos, filmes,
latas , passa pela entrada do laboratório onde está escrito "laboratório",
depois vemos Silvino sentado em uma mesa, escrevendo.
1:17:01 Detalhe do caderno escrito na capa "Romance da minha vida", ele abre
e aparece a imagem de um rio, com uma folha de papel
1:17:04 PM uma folha de papel navegando
1:17:20 Pan sobre uma foto, de Silvino.
1:17:27 PA ­ folhas sendo jogadas no rio
1:17:30 PP folha na água, plano vai abrindo e subindo, há águas pretas e
Ss: "Sempre acreditei que o meu destino fosse como dos
grandes navegantes lusos.
marrons.
1:17:38 PG ­ beira do rio, Silvino filma, de cosas, no fundo do quadro,
Estou na Amazônia a mais tempo que vivi em minha terra.
1:17:44 PM ­ folha na água
Cheguei aqui fazendo retratos dos rostos marcados pela
solidão na selva
Fusão com imagem de folha na água, PA
, pela riqueza súbita. Agora cá estou eu, contando histórias

Musica ­
canto

(musica ­
canto)

278
1:17:53 PA ­ encontro das águas do rio, pan sobre a linha do encontro ­ águas que vivi, antes de ninguém que nem mesmo a prata
escuras e barrentas
conseguiu imprimir nas fotografias. Olho o meu rosto
refletido nesse vinho.
1:18:10 Plongee- PM ­ uma bolsa e um vinho, Silvino se abaixa pra pegar,
Reconheço-me assim, como o cheiro desse líquido, meus
filhos, agora adultos, me dão netos que vejo crescer, o que
enche uma cuia e bebe. Se levanta
não
1:18:21 PG ­ Silvino na margem, se levanta e caminha até um ponto, onde se vi e testemunhei em meus filhos. Estive carregando meus
senta. Fusão
equipamentos pelos rios,
1:18:29 PM ­ folha na água
pelas matas, ou mesmo acompanhando a família do
comendador em suas viagens pelo Brasil e pelo exterior.
1:18:40 PP Silvino folheia um caderno, abre e continua a escrever.
Ah, foi como se estivesse montado num cavalo do tempo
1:18:46 PP Folha de papel caindo na água
a procura do principal,
1:18:50 PA ­ tronco de madeira em 1o. plano, ao fundo Silvino carrega a
a aventura das imagens.
camera
1:18:59 PA ­ encontro das águas, plano sobe, vemos a outra margem.
1:19:12 Imagens em p&b, algumas ruins, vemos Silvino (?) com uma criança
no colo.
Branco

SEQÜÊNCIA 49 ­ Estúdio conclusão
1:19:24 PM ­ Silvino se recosta numa rede. Legenda "1969", olha para a
cmaera e fala.
1:19:51 PD de uma asa entre folhas (não dá para identificar direito.)
1:19:53 PM, Silvino deitado na rede, trav.trás, câmera vai se afastando e
subindo. Vemos alguém segurando o microfone, passa pelo teto do
estúdio, vemos os refletores.

ss: "quando vejo hoje as facilidades das câmeras portáteis,
imagens embaixo dágua, ah isso me enche de alucinações.
Como foi agora, a chegada do homem à lua, filmada em
cores, transmitidas para o mundo inteiro.
Eu nunca vi uma televisão, dizem que é fantástico. Eu fico
imaginando como será o cinema depois de tudo isso. Acho
que mais nada vai ser impossível. Tenho 84 anos e
pretendo continuar a fazer anos. Eu sou um bom fazedor de
anos, a cada ano eu faço um... riso...eh, corumbé...."canta.

SEQÜÊNCIA 49 ­ imagens variadas
1:20:55 PD coruja em p&b
PA ­ imagem de água batendo na margem.
1:21:00 PD ­ água batendo na margem
1:21:03 PA ­ enconta de pedra, com água batendo
1:21:06 PA ­ de dentro de uma gruta, vemos água do mar ao fundo, batendo
1:21:09 PA ­ imagem de um cinegrafista filmando, de costas
1:21:15 PA ­ estrada, carro antigo passa
1:21:18 PM ­ duas pessoas mexem em um cacho
1:21:20 PA ­ parece um juiz, com um bola na mão. O quadro está cheio de
gente, pan cima, vemos uma rua ao fundo.
1:21:23 PA ­ figura mascarada dança
1:21:25 PM ­ homem com um equipamento nas costas e na boca vira de
perfile de costas
1:21:30 PM ­ índio faz o mesmo movimento
1:21:35 PM ­ trabalhadores despejam uma caixa de amêndoas. Plongee
1:21:39 PM ­ trabalhadores abrem algo.parece uma grande jaca.
1:21:41 PA ­ homem tira um animal morto de cima do cavalo
1:21:43 PD ­ cobra enrolada em um galho
1:21:44 PA ­ duas filas de homens com cajados, em perspectiva, ao fundo um
homem de pé, eles socam algo no chão.
1:21:48 PM ­ uma capivara (?) sendo transportada morta
1:21:49 PM ­ com máscara ­ perna de uma mulher na beira do rio
1:21:52 PM ­ plongeé de uma garota dentro da água, ela se levanta aos
poucos.
1:21:56 PA ­ três índios no rio de correnteza, passa um levado por ela
1:21:58 PM ­ índio sorri
1:21:59 PP ­ mulato sorri
1:22:01 PA ­ trav. Frente numa rua com palmeira ao lado
1:22:03 PM ­ índia
1:22:09 PM ­ de dentro do carro ­ trav. Frente.
1:22:14 Colorido - pan dir-esq ­ mata, iluminação colorida, vemos uma
fogueira e a sombra de um cinegrafista na pedra. Legenda "para
Cosme Alves Netto (1937-1996)
1:22:41 Black

água
música
batidas

279
CRÉDITOS
Direção de produção - DANIEL SANTIAGO
Assistente de direção ­ Lygia Barbosa
Figurinos - Marjorie Gueller
Som Direto ­ João Godoy
Edição de som ­ Mirian Biderman
Mixagem ­ José Luiz Sasso
Produtor de finalização ­ José Augusto de Blasiis
Montagem off line ­ Marcelo Bloisi
Narração Rosi Campos
Cantores convidados ­ Marlui Miranda, Eugenia Melo e Castro
1o. assistente de câmera Márcio Langeani e Hélcio Alemao
Nagamine
2o. assistente de câmera Fernada Riscali
Sandcam e câmera remote - Marco Túlio Guglielmond
Chefe eletrônico ­ Marcelinho
Eletricistas ­ Nelson e Miquelas
Maquinista ­ Sergio Minini
1o. assistente de produção - Fernanda Senatori
2 º assistente de produção ­ Denise Santos
Secretária de produção ­ Salete Melo
Estagiária de produção - Wanda Merigo
Produtor de Casting Renato Monte
Motoristas - Carlos Rodrigues, Paschoal Santiago, Luciano Siqueira
e Alemão.
Assistente de som direto ­ Luis Anselmo
1o. assistenteedição de som ­ Leonardo Nakabayashi
2o. assistente edição de som ­ Ricardo Santos Reis
Assistente de Figurinos ­ Mônica Fernandes
Maquiadora - Vera Lazzarini
Camareira ­ Vô
Pesquisa histórica e iconográfica ­ Selda Vale da Costa e Aurélio
Michiles
Produtora de objetos ­ Silvia Safarian
Assistente de produção de objetos - Iliana Grinstein
Estagiária de produção de objetos ­ Laura Malhem
Réplicas de câmera ­ Bertoni
Arte Gráfica ­ Fabio Stefanini e Attilio Leone
Caligrafia ­ Dora Bottger Gregori
Maquete de cinema ­ Mirian Naomi Uezu
Pintor de arte ­ Valdeci Freitas
Cenotecnico ­ Oriel Antunes Mota
Pintores ­ Darci e Luciano Filardo
Assessoria Moviola ­ Mauro Alice
Still ­ Marcelo Corpanni
Agente Financeiro ­ Plapper Corretora
Divulgação ­ Solange Vianna

Equipe Adicional Manaus

Diretor de fotografia - Rodolfo Sanchez
Assistente de câmera ­ Arnaldo Mesquita
Assistente de Direção - Elaine César
? ­ Nion da Silva
Table Top
Diretor de fotografia ­ Marcio Langeani
Assistente de câmera ­ Janice D'Avila
Produtora de objeto ­ Andrea Ribeiro
Assistente de produção de objetos ­ Ana Paula Garrouti
Assistente de produção de objetos ­ Patrícia Duarte
Produtor - Waltinho Magalhães
Assistente de produção ­ Teresa Mello
Eletricista ­ Cláudio Fernandes
Motoristas ­ Zacarias, Heitor e Cristiano
Restauração digital das fotografias ­ Renato Morotil, Vanessa
Câmara, Marcio (?) Rogério

280
Apoio Preste Figueiredo (AM)
Guia da Selva ­ Haroldo, Aldair e Francisco A Torres
Apoio Produção - Lillia Martins, Edson Prado e Carlos Trufman
Motorista ­ Ronaldo Ferreira

Apoio Belém

Produtor de Campo ­ Jean Barreto Leme
Assistente de produção ­ Sonia Calperon
Motorista ­ Dagoberto Encarnação

Elenco de apoio

(por ordem de entrada)
O menino do casebre ­ Gilmar de Souza
Porto de Belém ­ Claudineide da Silva, Egidio da Cama, Marcelino
Reis, Leila da silva
Teatro Amazonas ­ Aguinaldo Chaves, Custódio Rodrigues, Daniela
Assayag, Ernesto Renan Freitas Pinto, Maria Oliveira, Pedro
Prajedes
Os coronéis ­ Góes Carvalho, Oscar Ramos, Roberto Evangelista,
Sergio Cardoso
Fotografia do Barranco - Ana da Silva, Daniel Maieiro, Josemara de
Almeida, Taissa Paz, Thalita Correa, Thiago Correa, Paulo de
Tarso, Roger Abrahim.
Fotografia de estúdio ­ Ivens Lima, Valéria Lopes
Infância de Silvino - Ana Maria Evangelista, Antonio Ferreira,
Estelina de Menezes, João Pedro Castro, Rodrigo Penatti
Os índios ­ David de Almeida, Olivelton (?) Marques, Telma Gomes
O seringal do Putumayo ­ Evangelina de Almeida, Raimundo Binda
(?), Getulio Binda (?)
E
Góes Carvalho - Duble de José de Abreu
Edson Elito ­ Ilusionista do cinema
Lazaroni ­ Canoeiro "Século do cinema"
Lindon de Souza ­ líder tenentista

Filmografia de Silvino Santos
Filmes de longa metragem

"Rio Putumayo" (1914)
"Amazonas, o maior rio do mundo"
"no paiz das Amazonas"
"Terra Encantada"
"No Rastro do El dourado"
"Chegada e estadia em Manaos do Dr. Washington Luis"
"Miss Portugal"
"Terra Portuguesa"
"Santa Maria da Villa Amazônica"
e mais 50 filmes de curta e media metragem e milhares de
fotografias.

Imagens de Arquivo

Archive du file du CNC ­ Association Frères Lumière
"Sortie d'usine" (18...)
" ... du cinematographe"
"Arc do Triunph"
" ... de Notre-Dame" (18...
Acervo Maud Linder
"L'Homme de ..." Dr. Max Linder (1918?)
Smithsonian Human Studies Film Archives
"Exploration (?) in the Amazonasbacia (?) Dr. Hamilton Rice
Cinemateca portuguesa
"Miss Portugal" - Dr. Silvino Santos (1927)
Cinemateca do MAM ­ RJ
"Am Amazonastu...?" Cinemateca Berlim ­ 1920(?)
Emantur ­ (AM)
"Festival Norte de Cinema" 1969
Acervo Armando Dias Santos ­ AM
"A enchente ?" Dr. Guilherme Santos ­ 19...

As imagens dos filmes de SILVINO SANTOS foram
gentilmente cedidas por AGESILAU DE SOUZA ARAÚJO
e fazem parte do Acervo da CINEMATECA BRASILEIRA

Agradecimentos Especiais

Teda Maria Bezerra de Oliveira
Alfredo Lopes
Darcy Humberto Michiles
José Humberto Michiles
Márcio Souza
Joaquim Marinho
José Gaspar
Domingos Demasi
Djalma Limonge Batista
Ricardo Dias
André Klotzel
Rodrigo Santiago
Roberto Paranhas
Fátima Toledo
Rodolfo Sanchez
Elaine Cezar
José Rubens Chachá

Para os filhos de Silvino, Lilia Shelmurg Santos e
Guilherme Santos e para Selda Vale da Costa, cuja tese
de mestrado sobre Silvino Santos foi fundamental para
contar esta história.

281

Baile Perfumado

(Paulo Caldas e Lírio Ferreira, 1996)
0:00:00

Legenda: Governo do Estado de Pernambuco
"Eletrobrás"
"Banco do Nordeste do Brasil"
"Saci Filmes"
"Apresentam"

respiros fortes
"Ai meu sagrado coração de Jesus.

APRESENTAÇÃO - PERSONAGES E CENÁRIO
SEQUENCIA 1 ­ enterro de padre Cícero (plano seqüência)
0:00:20 PM ­ plongée ­ Pe. Cícero na cama agonizante.

"Ai minha nossa senhora das dores, minha mãe""Perdoai os
meus pecados, seja feita a vossa vontade assim na terra
como no céu." Tosse

Faz sinal da cruz
0:00:32 Entra em cena uma seringa ­ câmera para trás,
enquadra Benjamim do outro lado da cama. Três
mulheres passam, uma delas coloca uma bacia na cama
e abraça as outras duas. Câmera para trás, enquadra o
quarto. Vemos a porta. Uma porta é fechada por dentro,
câmera esq. Enquadra quadros (retratos) na parede.
Entra num quarto, onde duas velas são acesas em um
altar e uma criança reza. Câmera sai, para trás,
enquadra outra mulher acendendo vela. Passa pelas
paredes, enquadra uma imagem de Pe. Cícero, passa
por ela, e entra num quarto onde está Benjamim Abraão,
escrevendo, de costas. (na mesa de benjamim há um
relógio, uma ampulheta, livros, uma espécie de xadrez
de vidro, uma foto, estátua...). A câmera continua
entrando e começa a pega-lo de lado. Ele fecha caderno,
se levanta e sai pela direita. Câmera acompanha, passa
por um altar cheio de velas ã direita. Desce umas
escadas, trav. Trás, contra plongée. Passa pela câmera,
pega um chapéu, coloca na cabeç, se olha no espelho e
sai. A câmera acompanha de costas. Ele abre uma porta,
de duas abas, e vemos o velório ao fundo. Ele se
aproxima do caixão e a câmera se afasta. Trav. Direita.
Pára enquadrando Benjamim cumprimentando o corpo
de Pe. Cícero. Ele sai decidido pela direita (antes, olha
para senhora em frente). A câmera volta rápido por trás
das velas e pessoas e enquadra o rosto de Padre
Cícero. Corta para...
SEQUENCIA 2 ­ título do filme/caçada de Lampiao por Tem. Rosas
0:03:45 Desenho (logo do filme) de chapéu e o nome Baile
Perfumado
0:03:57 PP ­ Lampião corre de costas e atira, câmera na mão
acompanha.
0:04:03 PM/fixo- policial atira para a direita.
"Avança peste"
0:04:05 PM/pan esq-dir - pessoas correm, um pára e atira para "Essa é pra tu tenente Lindalvo Rosa"
trás (esq)
0:04:10 PM/mov ­ policiais correm em direção à câmera.
0:04:13 PP/mov ­ pés na mata correm, câmera acompanha.
0:04:18 PM/mov ­ bando corre de costas, pára e atira para
"macaco da peste, vai morrer seu fio do cão"
esquerda. Um sai e tem outro agachado que atira e sai.
0:04:27 PM /mov ­ outro atira, câmera procura algo .
0:04:30 PM/mov ­ um corre, câmera acompanha
PM/mov. Cangaceiro prepara arma e sai, câmera
acompanha, como se estivesse perdida.
0:04:40 PM/mov ­ no meio das plantas, um pára e prepara o tiro,
desiste e sai. À direita tem outro agachado que atira.
0:04:42 PM/fixo ­ policial
0:04:45 PM/fixo - cangaceiro atira e xinga. Sai gritando, a
"te acertei macaco filho de uma égua"
câmera acompanha.
0:04:49 PM/fixo ­ Lampião, com uma arma apontando, segue o
alvo e atira. Sai

Som de
cantorias de
rezas.
Som de tiros,
música.

Sons de tiro

282
0:04:53 PM/mov ­ cangaceiro corre, câmera acompanha, ele
pára no meio de espinhos atira e grita.
0:05:02 PM/fixo ­ Lindalvo Rosa empunha metralhadora.
0:05:03 PP/mov ­ metralhadora funcionando.
0:05:05 PM/mov ­ dois cangaceiros se seguram e caminham
para o fundo do quadro. Câmera acompanha, um tem
sangue na perna. A câmera acompanha e passa pelos
jagunços que atiram.
0:05:16 PM/mov ­ policial atira e grita.
0:05:22 PA/mov ­ Lampião, no meio do mato sai correndo. Ele
pára e olha para trás. Câmera se aproxima.
0:05:26 PA ­corpo no chão,o tenente chega para ver se está
vivo. Balança o corpo. No fundo, outros policiais atiram.
O tenente se levanta, câmera se aproxima, e ele grita:
0:05:40 PA ­ Lampião olha e sai de costas. Câmera acompanha,
Lampião sai e olha de novo, tentando localizar a voz.
0:05:46 PM ­ tenente Rosa grita de perfil, ele se movimenta
nervoso.
0:05:50 PM/mov ­ Lampião, câmera para trás, ele se movimenta
à espreita. Câmera acompanha. Lampião atira para
cima, câmera sobe para direita.
SEQUENCIA 3 Raso da Catarina ­ música
0:06:09 PG ­ sobre o canyon do ro S. Francisco.

"recuando Gato, recuando Gato..."
metralhadora

"Lampião, filho de uma égua, tu vai ...
Off: ... morrer seu danado..."
T: "seus bandido de merda, agora nós vai matar oceis
tudinho, e promessa de um Rosa...
T: ...é divida de cemitério.
Lampião filho de uma figa, tu vai ver..."
T: ...vou acabar com a tua raça, até o fim do mundo, gota
serena..."
T: ...tu vai ver só o que acontece"

"sangue de
bairro"
Instrumental

0:06:44 PG ­ sobre o canyon do ro S. Francisco.
0:07:07 Black

BLOCO 1: NEGOCIAÇÕES PARA FILMAR LAMPIÃO (PRÉ-PRODUÇÃO)
SEQUENCIA 4 ­ Contato com Adhemar ­ negociação
0:07:10 PA/mov pan esq-dir ­ mesa em frente à praia, rede de
pescar em 1o. plano.

0:07:42 PP Benjamim
0:07:46 PP Adhemar

0:08:00 PP Benjamim
0:08:14 PP Adhemar

0:08:34 PP Benjamim
0:08:37 PP Adhemar
0:08:47 PP Benjamim
0:08:49 PP Adhemar
0:08:51 Contra plongé mesa com os dois ao fundo, cabana
0:09:03 Plongé ­ mesa do bar

Música

Adhemar: "Olhe Benjamim, aprecio sua idéia. O senhor é um
homem de uma capacidade extraordinária. E por sinal os
turcos são fabulosos nos negócios. Mas é preciso uma certa
segurança. Eu não posso expor o meu material
estabalhoardamente, né?
Benjamim: Mas foi ocê mesmo que fica interessado e fala pra
nóis do disposição desse equipamento. E que gostaria de
trabalhar comigo. Adhemar, nós não fica bajulando vosmice
nó, heim.
B: O que nós não entende é porque vosmice agora fica
dando pra trás.
A: Oh, seu Abrahão, eu não disse que dei pra trás. Oh
menino, eu estou preocupado é com o equipamento. Eu
cedo, eu cedo meu camaradinha. Mas, preciso de certa
segurança.
B: Adhemar, eu estar arriscando minha vida. Se o que ocê
quer é documento, Adhemar terá documento. Eu mesmo
assume essa responsabilidade com o material de ocê.
A: Ah, seu Abrahão, se o senhor pudesse se responsabilizar
pelo material não estava aqui atrás de sociedade. O bom
mesmo era se um desses homens, desses homens influentes
que vossa mercê conhece...
A: ...nos desse a garantia. Que
A: ...partilhasse da nossa aventura. Enfim, que apreciasse a
brincadeira, e gostasse de ganhar dinheiro.
B: Nós tem pressa né...
A: então se avexe.
A: Abrahão, você faz os seus contatos depois a gente se
escreve. Se o negócio estiver encaminhado, a gente vê o que
faz.
A: Eu fico espantado como essa gente gosta de retrato. Eu
fico realmente espantado. Sabia?

283
0:09:15 Foto de cabeça para baixo

Benjamim over: Aí. Fica tudo mundo parado. O menino não
pode mexer, tem que fica parado. Se mexer o retrato sai feio.
Dona Lurdinha, levanta mais o santa. Foi muito Dona
Lurdinha, menos, pouquinha coisa só. Isso. Agora ta bom..O
menino tem que parar de mexer, senão...Agora ta bom né,
atenção...
SEQUENCIA 5 ­ Lampião vai ao cinema ­ assiste "A Filha do Advogado"
0:09:43 Leg: A filha do advogado
0:09:46 Imagens p&b de Recife antigo ­ pan dir
musica
0:09:40 Imagem da ponte e o rio capiberibe
0:09:53 Pan esq-dir primeira fila do cinema ­ imagem escura, ao
fundo a luz do projetor
0:09:59 Imagem p&b pA Recife
0:10:01 Plongée, p&b, ruas de Recife
0:10:05 Pan esq-dir,entra em cena Maria Bonita e Lampião,
assistindo
0:10:12 PM ator p&b do filme
0:10:17 PP rosto de Lampião
PA casa, contra plongee p&b
PM ­ contra plongee, mesma casa, entra uma mulher em
cena e pára, no alto, no inicio da escada
PM p&b, mulher olha
0:10:27 PM ­ plongee, p&b, mulher desce as escadas e
eoncontra com homem
SEQUENCIA 6 ­ Lampião e M. Bonita voltam do cinema
0:10:29 PM ­ Lampião e Maria bonita
MB: Mas Virgulino, Recife é muito do bonito. Não é? Tu
queria ver?
L: Prefiro coisa que se aviste.
MB: Pois me agradava muito de conhecer, tu não tem gosto
mesmo, né?
L: Isso é vontade de gente moça.
0:10:46 PM ­ barco, Maria bonita e Lampião sentados. (noite am)
Música
0:10:52 PA ­ barco, contra-luz, Maria Bonita e Lampião
sentados.
0:10:59 PM/fixo ­ barco parado na beira do rio\, descem Lampião C: Foi bom o passeio?
e Maria Bonita.Há alguns cangaceiros esperando na
L: Maria deve deve ter gostado mais do que eu, a danada
margem. Lampião passa pela câmera e os outros vem
não pára de falar na fita.
atrás (noite americana)
C: O capitão tá aperreado?
SEQUENCIA 7 ­ Benjamim negocia com Sr. Nogueira para encontrar Lampião
0:11:28 PP/fixo ­ plongee, pedaço de rosto e mão que segura
A: A: nós espera que oce tenha gostado...
um retrato.
0:11:32 PM/mov pan esq-dir ­ Benjamim Abraão sentado numa A: ...do foto. Nós gosta muito, ah. Nós mesmo retoca ela. E o
demora, Coroné perdoa nós. Foi muito chão até a Recife e
mesa conversando com coronel Nogueira
fazia tempos que nós não ia para lado de lá. O amigo recebe
retrato do padre Cícero que nós manda pra oce? Nós gosta
muito daquele retrato. É legitimo.
N : senhor Abraão a Lurdinha tá diferente.
Câmera está do lado de fora da varanda, vai chegando A: nós faz questão do capricho.
perto da mesa, ao fundo, debruçada numa janela está N: a moldura é de bom feitio. Lurdinha! Lurdinha! Oce me
avexe aí com as minhas anotação. Oh, se fosse cobra já
Lurdinha.
tinha dado o bote, ó.
0:12:19 PP/fixo ­ rosto de Abraão.
A: nós esteve com João Manoel antes de vir pra cá. Foi ele
que fala pra nós de morte de dona mocinha. Foi bicheira
mesmo seu nogueira?
0:12:29 PM/mov ­ plano anterior da mesa na varanda. Seu
Nogueira recebe um caderno de Lurdinha.
0:12:33 PP/fixo ­ rosto de Benjamim.
A: João Manuel também fala pra nós que ainda pouco teve
uns cangaceiros pra lado de maravilha.
0:12:39 PP/fixo ­ rosto de seu Nogueira preparando um
N: e na sombra deles o tenente Lindalvo feito o cão, pro
cachimbo.
mode de segurar os cabras.
0:12:46 PM/mov ­ plano anterior da varanda, pan. Lurdinha
Mulher chora.
chora ao ver o retrato. Seu Nogueira tenta consolar
N: minha santa, e lhe abestalha (?) e bote mais um prato
aqui pra janta. Enquanto eu arresolvo ums dividas aqui com o
seu Abraão.

284
0:12:54 PP/fixo ­ rosto de Abraão.
0:13:05 PP/fixo ­ seu Nogueira observa, com uma lente, um
anel.
0:14:00 PM/fixo ­ mesa na varanda.

0:14:08 PM/mov ­ gruta azulada, aparecem Padre Cícero,
Lampião e Abraão. Plano fecha em Padre Cícero,
enquadra Benjamim e desce, enquadrando Lampião
beijando a mão do Padre.
0:14:17 PP/fixo ­ rosto de Benjamim
0:14:30 PM/fixo ­ mesa na varanda.

A: seu nogueira não nos deve dinheiro non, nós acha mais
preciso que amigo nos pague com favor. Aí fica um pelo
outro.
N: esse negocio de dever favor pra amigo é coisa do muito
perigoso. É melhor dever favor pra inimigo.
A: mas é um gentileza pequena, quase nada.
N: esse Abrão é manso e cascavel....
A: mas coronel é só desconfiança, repare se não é um favor
de nada. Quem é que faz os entrega pro senhor nos cortume
do region, não é Antonio rosa? Pois bom, nós sabe que
homem tem passagem garantida, ele passa no volante e
passa com cangaceiro.
N: os negócio particular de Antonio de rosa me interessa de
nada. Seu Abraão, é uma questão de confiança, não se deve
abusar da confiança. Não sabe?
A: e nós não sabe coroné, mas escute mais uma poquinho,
nós...
A: (fq) ... vai indo na rastro da capiton.

A: Coroné, nós não está de brincadeira, nós vai indo hoje
mesmo pro pau ferro ter encontro com coronel João Libório,
que nós crer, ser amigo de vosmecê.
N: eu Abrão, eu estou cá com um carrapato nas idéia, e até
desconfiado, que diabo o senhor Abraão quer com capitão?

SEQUENCIA 8 ­ andanças de Benjamim
0:14:30 PG ­ paisagem, entardecer, rio e montanhas no fundo. Legenda: Tentente Rosa persegue grupo.
0:14:36 PG/fixo ­ Benjamim parado, escrevendo, ao fundo uma Lembrar de preparar retrato do Alto do Pial. Confirmado em
paisagem do canyon do S. Francisco.
Pedra endereço de Zé de Zito.
0:14:47 PA/fixo ­ imagem de três homens mortos, pregados em
estacas, embaixo um caixão e um morto dentro.
Benjamim entra em cena, com duas malas, olha a cena,
e sai.
SEQUENCIA 9 ­ Encontro com Tenente Rosas
0:15:04 PA/mov ­ trav.frente, armazém onde estão Tenente
Rosa e seus policiais. Eles olham em direção à câmera,
Benjamim entra pela direita. Entrega um cartão para o
tenente. Câmera pára em Plano americano/fixo,
enquanto os dois conversam.

0:15:47 PM/fixo ­ contra plongée, tenente Rosa em 2o. plano,
braço de Benjamim em 1o.
0:15:53 PM/fixo ­ contra-plongee, leve, Benjamim em 2o. plano.
0:16:02 PM/fixo ­ mesmo plano anterior do tenente Rosa.
Tenente bebe
0:16:15 PM/fixo ­ Benjamim, mesmo plano anterior
0:16:19 PM/fixo ­ tenente Rosa, mesmo plano anterior
0:16:24 PM/fixo ­ Benjamim, mesmo plano anterior
0:16:27 PM/fixo ­ tenente rosa, mesmo plano anterior, ele se
revolta com Benjamim.
0:16:33 PM/fixo ­ Benjamim observa.

A: Benjamim Abraão, jornalista.
T: hum, e o que lhe devo?
A: Tenente Lindalvo Rosa?
T: Oh xente, não existindo nenhum outro, eu ainda sou o
único
A: falaram pra nós que o tenente estava atrás dos cabras
que foram até o maravilha, pelo visto o tenente agarrou os
home.
T: : correto. Mas o que lhe devo?
A: tentente toma um tinhosa pra gente pode conversa?
T: ó, seu Benjamim, você me diz a que vem essa prosa, e eu
lhe digo: se essa prosa vai.
A: então, tenente, os cabras são os mesmos de maravilha?
T : é certo. (fq)
A: e o tenente se demorou muito no perseguison?
T: não demorei muito não, mas perdi o rastreador, o melhor.
A: cabras de Lampião? (fd)
T: o xente, e esse povo não é tudo a mesma coisa?
A: então, tenente... (fq)
A: ... era cabra de lampion?
T: de Corisco.
A: e luta foi grande?
T: refrega foi rápida, e, findo fim pros cabras (?)
A: e tenente segue pra onde?
L: o xente, esse seu benjamim é muito abusado, não é? O
senhor parece que gosta mais de prosa do que mulhé de
reza, home.
Risos

Música
"Tenente
Lindalvo"(com
promisso de
morte)

285
0:16:35 PM/fixo ­ contra plongee, vemos o teto no fundo.

A: tenente perdoa a curiosidade de nós, é que nós vai indo
pro pau ferro e aqui e ali nós vai informando sobre os
cangaceiro.
T: mas, o amigo tá de preocupação com a vida, não?
A: cum vida nós está sempre preocupado, apesar de não ser
esse caso de momento. Nós ter outros interesses.
T: é? Pois o amigo não se interesse de mais não porque
pode até findar comendo terra, não sabe?
A: nós já esteve com capitão Virgulino.
T: mas seu benjamim, seu benjamim. Seu benjamim Abraão.
Olha, o senhor tome cuidado cum que fala, e o senhor pode
terminar perdendo a língua, e aí num fala mais não.
A: nós esteve cum capitão Virgulino no época da força
patriótica, quando ele vai a Juazeiro da padre Cícero. Nós e
seu Pedro maia tira retrato da capitão.
L : o xente, pois...
0:17:30 PM/mov ­ azulado, câmera chega perto de Benjamim
T: ... eu acho que o senhor deve estar enganado porque,
ajeitando Lampião, depois enquadra Benjamim ao lado bandido não pode ser capitão e padre também não deve ser
do fotógrafo e Padre Cícero.
coiteiro.(fq)
0:17:37 PM/fixo ­ Benjamim sentado numa mesa do bar, ao lado A: nós foi praticamente criado pela padre Cícero.
do tenente.
T: eita, foi mesmo foi?
Ele abaixa e pega a foto, mostra e passa para fora do
A: olha aqui tenente. É nós e a padre.
quadro.
T: o amigo Benjamim, pode me falar logo onde quer chegar
com esse arrodeio e acabar com essa prosa mole.
A: nós quer chegar na capiton.
T: : então somos dois, viu?
0:18:06 PA/fixo ­ plongée, mesa do bar, pegando o tenente,
T : agora O amigo vai me perdoando a pressa, não sabe, que
Abraão, um policial (cabeça) com a foto na mão.
eu já vou indo, entende. Honório, quitério, vamos devolvendo
o retrato de seu benjamim que a tarde já corre é longe.
A: a retrato fica como presente.
T: : o xente, só se for pros meninos, que eu mesmo não
tenho muita necessidade não.
A: tenente é quem manda
0:18:22 PD ­ foto de Benjamim Abraão e Padre Cícero.
A: (fq), pode fica com retrato.
0:18:25 PA/fixo, plongee, mesa do bar, igual ao anterior.
A: tenente não se importa de nós tira retrato de amigo? É um
presente.
0:18:29 PP/mov ­ tenente Rosa, pan para Benjamim.
T: é coisa rápida?
A: feito vento.
0:18:34 PA/fixo ­ Benjamim se prepara para tirar foto, ao fundo
estão o tenente e os policiais esperando.
SEQUENCIA 10 ­ Benjamim chega na estação (Zé do Zito)
0:18:41 PA/fixo/mov ­ trem chega na estação, (esq), alguém
espera à direita. Grua para direita. Benjamim desce do
trem, é recebido, eles se cumprimentam e entram na
estação
0:19:09 PM/fixo ­ Zé do Zito e Abraão no carro. Movimento
Z: comigo a palavra é divida. O senhor dorme na fazenda
atrás.
essa noite e já está resolvido.
A: nós não quer criar incomodo pra oce.
Z: Que incomodo o que. O senhor trouxe tudo nos conforme
dos combinado?
A: sim, claro.
Z: Bom, tá bom até demais. O turco se aperreia se eu correr
mais um cadinho, um? Velocidade, velocidade. Isso é bom
feito a peste. Vice turco. Lá em Recife, uma vez, eu já botei
quase 60, quase 60 numa pista, mas aqui a estrada é ruim, e
esse carro ta mais véio que posição de defecar. O turco
parece que tá meio acabrinhado.
A: somente uma pouquinho cansado.
Z: Então se anime porque a comida é boa e a cama é macia.
A: Nós não é turco
0:20:03 PA/fixo ­ estrada, anoitecendo, carro de Zé do Zito
aparece ao longe e vem em direção à câmera.
SEQUENCIA 11 ­ Jantar na casa de Zé do Zito

Som de sino,
e trem.

Começa a
tocar musica
do baile

286
0:20:14 PA/mov trav.fr. - mesa de jantar na casa de Zé do Zito.
Mulher serve

0:21:15 PM/mov ­ azulado, Padre Cícero fala para Lampião. O
plano sai deles e enquadra Benjamim vendo tudo.
0:21:31 PA/fixo ­ mesa de jantar, Jacobina entra trazendo uma
cachaça, põe na mesa.

0:22:02 PA/fixo ­ plongée da mesa de jantar.

0:22:15 PA/fixo ­ mesa de jantar.

0:22:23 PP/fixo ­ rosto de Zé, em primeiro plano rosto de
Jacobina desfocado.
0:22:32 PM/fixo ­ Jacobina em 2o. Plano, em 1o. Rosto de Zé.
0:22:42 PM/fixo ­ Zé ­ mesmo plano anterior.
0:22:45 PM/fixo ­ Jacobina em 2o.plano, olha para Zé e fala em
tom conspiratório.
0:22:51 PM/fixo ­ Zé em 2o. Plano, mesmo anterior
0:22:58 PM/fixo ­ Benjamim bebe e ri para Jacobina.
0:23:00 PA ­ noite, casa de Zé, no alto.
SEQUENCIA 12 ­ flerte entre Benjamim e Jacobina
0:23:03 PM/ Jacobina e Benjamim conversam, um bem próximo
ao outro.

Pan direita, enquadra uma vitrola, depois volta e vemos
Zé do Zito, dormindo na cadeira. Ele levanta o rosto e
olha para os lados.
SEQUENCIA 13 ­ Bando num barco ­ músicos tocam
0:24:26 PM/fixo ­ Lampião e seu bando no barco.

Z: Esse capitao Virgulino é o cão, o véio admirado (?). olha, o
que tem de gente encangada nele é político, é policia, é
ladrão é a peste. Capitão Virgulino é um homem admirável. É
pau sim, tem lá nossas zique zira, mas, é um homem
admirável.
A: é, quando a capiton esteve na juazeiro da padre Cícero ele
e toda cabrueira foram inté muito educado, sabe. Não
chegam a arrumar muita confuson não.
Z: Aí, seu Abraão, aí o respeito é que era muito. O padre
tinha o bicho tomado aqui na mãozinha. Comia aqui juntinho
feito cachorrinho de circo. É verdade. Capitão deve ter ficado
entristecido com a morte do padre, não?
A: padre Cícero era um homem de muitas virtudes, não sabe
meu amigo Zé e o principal dela era o coragem. Pois home
não tinha um ponto de medo de nada.
(fq)Z: mas, eles tinham lá suas intimidade
(fq)A: discrison era outro grande virtude da padre, era um
homem sabido, ah?
(fq)Z: mas o homem era um santo, não é seu Abraão.
Z: o senhor já viu santo temer alguma coisa? Pra mim, ó, tem
medo não pode ser santo. O jacobina, a conversa aqui não
está muito pro gosto de mulher não, viu, você não acha
melhor....
J: deixa de besteira home, que nas alturas que tu fala até um
moco ouve claro a uma légua.
Z: mas mulher, tu tá mal criada e muito, visse. Ó, então fique
por aí mesmo e se desarme.
J: seu Abraão gostou da comida?
A: (?) tava um beleza dona Jacobina.
J: eu fico perguntando isso porque tem gente que não aprecia
muito não e fica dizendo por aí que minha comida é ruim.
Z: mas que pergunta descabida da gota, visse Jacobina?
J: então quer dizer que o senhor Abraão pretende filmar o
capitão Virgulino Ferreira?
A: nós pretende sim.
J: e não tem problema de saúde? (?)
Z: o seu Abraão tem lá suas garantias, não sabe não, filha?
Hum? O capitão conhece o danado.
J: eu acho é muito bom que ele se agrade daqui e não venha
fazer as confusões dele. Graças a seu Zito, pai de Zé.
Z: eles tinham lá as suas intimidades, não era?
J: esse homem é mole feito vara verde para bebida. Depois
fica todo esmorecido por aí.
Z: tu tá pior que policia, hoje heim mulher. Eu vou colocar um
disco.
***
J: seu Abraão parece um homem muito conhecedor das
coisas.
A: nós já correr muito chon dona jacobina, e ainda pretende
correr muito mais, é.
J: um homem que conhece tantas coisas também deve ser
muito sabido. Sabe observar. O senhor não tem medo de se
meter em confusão não? O senhor fica burilando onça e onça
braba não tem quem segure.
A: se nós tem medo, dona Jacobina, acaba amofinando, e
onça, nós acalma.
J: rapaz...
A: e dona jacobina, tem medo de onça braba?
J: onça braba eu amanso no grito.
A: parece mulher de coragem...
J: mais corajosa que muito macho que tem por aí...
L: quem é o musico dos bons aqui?

287
0:24:31 PM/fixo ­ homens de branco, parados no barco.
0:24:33 Plano anterior de Lampião e grupo.
0:24:42 Plano anterior homens de branco, um levanta a mão.
0:24:47 Plano de Lampião e o bando.
0:24:50 PM/fixo ­musicos, mesmo plano anterior.
Ele pega a rabeca, afina e começa a tocar.
0:25:03 PM/fixo ­ bando. Lampião olha para os outros.
0:25:06 PM/fixo, contra plongee do musico tocando rabeca.
0:25:17 PM/fixo ­ bando.
0:25:25 PM/fixo, contra plongee do músico.
0:25:30 PA/mov ­ pan esq-dir ­ entra em cena o barco de
Lampião, eles assistem ao músico.
0:25:50 PA/fixo. mesmo anterior. Há um corte na música. O
barco entra novamente em cena, o bando observa o
músico.
SEQUENCIA 14 ­ Pensão de D. Arminda
0:26:12
0:26:20 PP/fixo ­ rosto de dona Arminda
0:26:26 PA/fixo ­ roda de 4 pessoas sentadas na sala de
Arminda, incluindo Abraão.
0:26:32 PM/fixo ­ Dona Arminda e ao ado um senhor sentado.
0:26:36 PA/fixo ­ grupo sentado. Mesmo anterior.
0:26:38 PP/fixo ­ rosto de Abraão. Ele olha para os dois lados e
fala.
0:26:47 PA/fixo ­ grupo sentado na sala.

L: viche Maria, parece que esses todos perderam a fala, Luiz
Pedro. Vamos logo, quem sabe tocar uma coisa bonita?
(fq) L : é o senhor o musico?
L: Pois se avexe que a gente está muito necessitado de uma
moda.
M: capitão, tem um tal de um baile perfumado, que eu não sei
tocar direito não mas eu vou fazer uma meia sola aqui pra ver
se é do seu agrado.

Voz de Benjamim em árabe
Legenda: chegada a pau ferro.
Pensão de... como é mesmo o nome dela? Dona... Dona
Arminda.
Ar: sou eu mesma, mas tu sois inglês é? A tua fala é muito
enrolada.
A: nós é libanês, mas minha nome é benjamim Abraão.
Ar: moço aí é chegado do Zé, é?
A: pra falar a verdade pro senhora, nós é amigo de outro
amigo dele.
A: nós conhecer o pai dele, o velho Zito. Quando ele viaja até
Juazeira pra encontrar a padre Cícero.
Ar: o veio Zito era uma maravilha, mas o filho...
A: mas nós está aqui mesmo, dona Arminda, é pra certa
outros assuntos...
Ar: e que ofício o amigo tem?

0:27:09 PP/fixo ­ rosto de Arminda.
0:27:11 PP/fixo ­ rosto de Benjamim, meio desconcertado,
olhando para o lado.
0:27:13 PP/fixo ­ moça que costura em 2o. plano, benjamim em
1o. Ela abaixa o rosto e sorri.
0:27:15 PP/fixo ­ rosto de Benjamim olhando sério, com pena.
0:27:17 PM/fixo ­ Pedro, marido da moça, tece uma esteira.
SEQUENCIA 15 ­ Conversa de Benjamim com Coronel José Libório
0:27:20 PM/ - janela fechada vista na diagonal, Benjamim entra A: Boa tarde, nós quer fala com coroné João Libório.
em cena, a câmera acompanha para a direita. Ele bate M: o senhor aguarda um momento que eu já vejo se o coroné
na porta. Alguém abre.
pode atender.
Ela reponde e abre a porta.
A: brigada.
0:27:51 PA/ - de dentro da casa, vemos Benjamim entrando pela
esquerda, no fundo do quadro. Ele entra numa sala e
vem em direção à câmera, senta em 1o. plano, de perfil.
Coronel entra no fundo. Benjamim se levanta e
L: benjamim Abraão!
cumprimenta-o.
A: Coronel João Libório.
SEQUÊNCIA 16 ­ vaquejada
0:28:22 PM/ mov- cavaleiros em movimento, câmera segue em falas da cavalgada, gritos.
pam, arbustos atrapalham a visão.
0:28:41 PA/fixo ­ João Libório, Benjamim filma o grupo que
cavalga. Na direita há um espaço verde.
0:28:43 PM/frontal ­ através de arbustos e de cavalos passando
vemos os dois assistindo/filmando.
0:28:46 PA/fixo ­ plano anterior. Benjamim pára de filmar e se
levanta.
0:28:49 PM/frontal ­ Benjamim fala com o coronel, enxugando o A: é, nós acha melhor repetir, né. Boi passar um pouco longe,
L: oh, né, manda solta outro boi porque esse passou um
rosto.
pouco longe.
0:29:01 PA/fixo ­ mesmo anterior. Coronel fala para os
L: e quando pega tem que caí, bem aqui. Aqui em frente a
boiadeiros, gesticulando.
essa...essa máquina aqui.

288
SEQUENCIA 17 ­ Benjamim negocia com Adhemar em escritório
0:29:10 PA/fixo/mov ­ plongee, escritório de Ademar. Este
Ad?: batata Abraão, e ele lhe passou alguma procuração,
conversa com Benjamim.
algum documento, alguma coisa?
Benjamim entrega a carta, Ademar levanta lendo,
A: coroné João libório manda esse carta pra Ademar.
câmera acompanha.
Ad: vamos ver.
Ele vem em direção à câmera, fica em 1o. plano e
A: enton?
Benjamim no fundo.
Ad: a proposta não é ruim. O homem é muito desconfiado.
Ele ainda se lembrava de mim?
Enquanto responde, Ademar caminha pelo escritório,
A: enton, ele chega até mostra pra nós carton de obra (?)
passa atrás de Benjamim e a câmera acompanha.
firme.
Câmera pára em plano aberto da mesa.
Ad: ah, quer dizer que ele vai nos deixar perto do capitão
Virguilino e vai nos emprestar o dinheiro para a sua
manutenção?
0:30:22 PP/fixo ­ 1o. plano cabeça de Benjamim, em 2o. plano o A: exatamente.
rosto de Ademar.
Ad: e ele garante o equipamento junto a policia e junto aos
bandidos?
0:30:29 PP/fixo ­ rosto de Banjamim em 2o. plano, em 1o.,
A: ele vai faz pra nós salvo conduto.
Ademar.
0:30:34 PP/fixo ­ Ademar, mesmo anterior.
Ad: e o dinheiro que o coroné empresta ao senhor Abraão
seria pago com o filme?
0:30:38 PP/fixo ­ Abraão, mesmo anterior.
A: claro que sim.
0:30:42 PM/fixo ­ vemos Ademar e Abraão através de um
Ad: e se o filme não der dinheiro?
ventilador em movimento.
A: olha Ademar, tudo que nós pode faze é aposta. E quando
gente aposta nós acredita no vitória. E eu, benjamim Abraão,
ser bom apostador. E até hoje, graças Deus, sai vitorioso
sempre.
Ad: eu conheço há bastante tempo a sabedoria do amigo e
conheço o faro apurado para bons negócios. Mas eu, eu,
Ademar Albuquerque, prefiro jogar com a lógica e não com a
sorte.
0:31:22 PM/fixo ­ plongée, vemos a mesa a partir do teto.
A: Ademar não precisa se preocupar tanto com pagamento
de divida com coroné, eu vai ficar responsável por ela, né?
SEQUENCIA 18 ­ Barco
0:31:31 PA ­ barco entra em cena, velejando suavemente.
Legendas: projetar o filme da vaquejada...para Cel. João
Câmera acompanha.
Libório. Depois disso, preciso encontrar o capitão.
SEQUENCIA 19 ­ Sangramento de traidores de Lampião
0:32:11 PA/fixo ­ contra plongee leve, um grupo de 4 homens
L: eu não afirmei a esses cabras que eu não tolero esse tipo
(cangaceiros) estão ajoelhados, em volta tem
de comportamento. Me desobedecendo em coisa que eu já
cangaceiros e Lampião. Ao fundo uma igreja. Lampião
tinha assuntado. Eu não afirmei? E não queria saber de
fica andando em volta deles e repreendendo.
vocês de conversa ....rever rodagem. Tu sabe o que eu faço
cum peste que me traz essa desconfiança? Heim? Tu sabes?
Ele pega a espada para sangrar o homem.
0:32:51 PP rosto de Lampião, fazendo gesto de que está
Sons
enfiando a espada no homem. Espirra sangue em seu
rosto. Ele faz o mesmo com 3.
0:33:27 PA/fixo ­ mesmo anterior
Tu tá vendo o que eu faço cum gente (?) seu cão? Tu tá
vendo num tá? Eu nunca vi cabra macho corado na minha
frente. Tu não vai comer terra só pra tu contar o que acontece
quem desobedece o capitão Virgulino Ferreira da Silva, vulgo
Lampião, governador do sertão.
SEQUENCIA 20 ­ Benjamim num bar do sertão
0:34:02 PP ­ garrafa de pinga com um bicho dentro, vemos o
rosto de Abraão, olhando para a garrafa.
0:34:04 PM/fixo, Abraão conversa com um homem debruçado
A: e ele não matou mesmo a delegado, é? E homem, oce
num balcão de bar.
sabe onde tá homem?
H: sei não senhor.
Benjamim se levanta e sai.
A: quanto nós deve pra oce?
0:34:27 PA/fixo ­ ao fundo o bar, em 1o. plano, passa uma
procissão com um morto. Benjamim aparece no fundo do
quadro, saindo do bar.
SEQUENCIA 21 ­ Libório e Benjamim assistem filme de vaquejada
0:34:49 PP/fixo ­ rosto de Benjamim e Libório assistindo algo no
Sem som
cinema.
0:34:53 PA/mov ­ filme em p&b dos bois sendo caçados.
0:35:04 PP/fixo ­ rosto de Benjamim e Libório assistindo algo no
Sem som
cinema.

289
0:35:07 PA/mov ­ filme em p&b dos bois sendo caçados.
0:35:17 PP/fixo ­ rosto de Libório assistindo algo no cinema.
Sem som
0:35:20 PA/mov ­ filme em p&b dos bois sendo caçados.
SEQUENCIA 22 ­ Arminda e Benjamim conversam ­ câmera espia
0:35:22 PD/fixo ­ garrafa de licor, taças e uma bandeja. Uma
(fq)A: dona Arminda, a senhora tinha que vai pra lá. Amigo
mão serve e retira a taça .
do senhora fica bêbado igual barata.
(fq)Ar: mas que amigo seu Abraão?
(fq) A:, ah, mas Zé do Zito, é?
0:35:35 PM/mov ­ pan/trav enquadrando a mesa onde estão
Ar: ah, o senhor deixe de brincadeira viu, de gente daquela
Arminda e Abrão, em primeiríssimo plano aparecem
eucaristia eu quero mais é distancia.
jarros, plantas, uma parte da parede,
A: mas tava muito bêbado o bicho.
Ar: oh, auxiliadora minha filha, descole daqui, vá ver se Pedro
já quer ir se deitar.
r: me conte mais da fita seu Abraão, o coronel Liborio
apreciou?
A: coronel? Achou um maravilha. Mas fica com medo dona
Arminda. Despois, foi aquela bebedeira e a Zé do Zito, ó...
dona Arminda, fala uma coisa assim pra nós. (?) até que é
bonitinha, mas casa com Pedro. Menina num parece aprecia
até enquadra-los sem nada na frente.
muito marido dela é.
Ar: olha aqui seu Abraão, tem certas situação que nós prefere
num comenta. Eu acho que o senhor também devia dar mais
Depois que Benjamim fala bem baixinho, sobre a garota, atenção e não viver falando nem comentando. Deus sabe o
que faz e foi muito bom pra ela.
a câmera faz o percurso de volta, rapidamente.
A: perdoa se nós é intrometido né. Mas era só curiosidade.
SEQUENCIA 23 ­ Rosas violenta casal por informações sobre Lampião
0:36:52 PA/mov ­ trav.frente ­ plano vai fechando em Rosa.
T: A pois,, quer dizer que Antonio das serras (?) pobre feito
Tenente Rosa fala, perto da câmera, olhando para fora miserável, vive aí atulhado de coisa em casa é? Pois eu to
do quadro. Atrás dele, no fundo do quadro seus homens achando que esse Antonio da serra é um cabra muito do
ameaçam homem e mulher.
safado. Tu não é cabra muito do safado não? O xente, e tu
fica acoitando bandido em casa e não é safado não é? A
pois tu é ladrão também num sabe? Mas tu sabe onde
Lampião se escondeu, tu num sabe? Digo o xente, é muito
engraçado, toda vez que a gente pega esses cabra, se diz
favor fazer pra Lampião. E depois ninguém sabe, ninguém
viu, ninguém sabe o paradeiro desse homem. Será o
impusivi? Tu faz fé Honório?

H: num faço fé de jeito nenhum. E já acho
que esse cabra é um cabra pra lá de
mentiroso.

O plano fica fechado no rosto de Rosa, no fundo os
homens agarram a mulher.

T: tu acha mesmo?
H: ah, to lá certeza. Tu é um cabra muito miserável não é seu
cão? Tu é ladrão da gota serena. A muié do cabra é outra
víbora, muito da nojenta.
T: a pois seu Antonio, chegou aqui aos meus ouvido, num
sabe, a noticia de que Lampião até apadrinhou um dos teus
meninos e tu nem sabe, não faz idéia de onde o homem se
escondeu é?
H: tu tá loco é home?
T: que isso, vamo com calma cum ele. O cumadre, tu
também não sabe de nada não? E ficou moca foi? O xente
parece que comeram a língua dela. O Honório, repara aí se
esse moça fala.
H: arreparo e arreparo é logo. A mulhé num qué fala não?
Segure nos arreio da cadela pra mode nóis vê se a mulhe é
calada de verdade ou se é só quando finge. Vige que a
galinha tá siscando.

BLOCO 2: ENCONTRO COM LAMPIÃO ­ FILMAGENS
SEQUENCIA 24 ­ Benjamim encontra Lampião
0:38:33 PM/mov ­ Benjamim andando no meio da floresta,
câmera acompanha, trajetória. (câmera na mão)

Música

290
0:39:06 PM/mov ­ costas de cangaceiros andando pelo mato.
Câmera acompanha na mão.
Eles chegam num lugar onde estão o restante do bando.
Os homens param e a câmera continua. As pessoas
olham para a câmera com certo estranhamento. (ponto
de vista de Benjamim).
A câmera enquadra Lampião e Maria Bonita. Lampião
olha de cima até embaixo. A câmera passa por trás dele,
pega-o do outro lado, de frente para Benjamim.
Quando Benjamim começa a falar o plano fecha nele.
SEQUENCIA 25 ­ Benjamim no bando
0:40:12 PM/fixo ­ Benjamim sentado de lado, escrevendo no
diário, ao fundo vemos a mata.

L: ruma lá meu véio. (?)
L: To vendo que os menino tão muito do camarada. Noutras
épocas o amigo já tava era morto.
A: como vai capitão? Capitão num recebe os encomenda que
nós manda pro ocê.?

Legenda: até agora não foi permitido para nós, falar com
capitão. Não entendo o que acontece. Não somos
prisioneiros, mas tratados com desconfiança o tempo todo, o
tempo todo... Até aqui nada anormal com o bando. Parece
que Capitão está assim...muito mudado. Grupo parece se
divertir despreocupadamente. Apenas o ajudante de ordem
de D. Maria... se aproxima de nós para pegar informações.
SEQUENCIA 26 ­ Benjamim conversa com Lampião: negociam as filmagens
0:40:55 PA/mov ­ pan sobre um rio com pedra, ao final o bando
está preparando coisas. A câmera acompanha um que
carrega água. Segue-o pelo mato até que ele chega
numa barraca. A câmera continua seu passeio, uma
mulher passa por ela. Vemos, embaixo, um grupo de
pessoas sentadas, a câmera observa através de
arbustos.
0:41:49 PM/fixo ­ Lampião, em 2o. plano, Benjamim, de costas, L: e essa?
A:ah esse? Esse é primo nosso lá de Recife. Capiton recebe
em 1o. plano, ao fundo,Maria Bonita observa.
encomenda com retrato de padrinho que nós manda pra oce
num foi? Perdoa nós estar sendo assim um pouco abusado
mas por um momento nós pensar que capiton não está
lembrando mais de nós.
L: oh seu Abraão, da sua cara eu não tinha muito
recordamento não. Mas de sua fala, essa eu nunca me
esqueci. Oh xente, seu Abraão costuma andar com foto de
cabra safado na bolsa é? Esse é metido a valente mas num
vale um reis rasgado, num vale.
A: nós tira retrato e nunca mais encontra homem pra entrega
ne
0:42:31 PP/fixo ­ plongee, mão de Lampião rasga a foto do
L: pois agora é que o amigo não entrega mesmo.
tenente Rosa.
0:42:36 PM/fixo ­ Lampião, Benjamim e Maria Bonita. Volta ao
L: me fale da fita seu Abraão.
plano anterior.
A: ah, sim,
0:42:39 PP/fixo ­ rosto de Benjamim
A: vamos ao que interessa pra nós. Capitão já está sabendo
de minhas pretension né? Pois bom, nós quer, assim, com
confiança, faz filme com capiton e a bando dele. Nós ficaria
com capiton por uns dias e filmava os coisa necessária.
0:42:58 PM'fixo ­ Lampião, Maria Bonita e Benjamim ­ plano
L: e vosmece pode me dizer que historia é essa que seu
anterior
Abraão quer filmar.
0:43:01 PP/fixo ­ rosto de Benjamim
A: olha capitão, não é assim uma história. O que nós quer era
filma capiton e a bando.
0:43:09 PM/fixo ­ Lampião ­ mesmo anterior
A: como vivem, o que eles faz, mostra as pessoas da grupo,
todo mundo.
L: em que interesse seu Abraão quer isso?
0:43:18 PP/fixo ­ rosto de Benjamim
A: olha capitão, nós sabe que amigo gosta da dinheiro. E nós
também gosta, um filme desse, o gente exibindo por esse
mundo de Deus, nós vai ganha muito dinheiro.
0:43:31 PM/fixo ­ Lampião ­ mesmo anterior
Nós já conhece negocio né capiton, e negócio é bom.
0:43:35 PP/fixo ­ rosto de Lampião.
Além disso, capiton vai ficar mais popular ainda né, e todo
mundo vai ficar sabendo até onde vai poder da governador
do serton. Todo mundo mesmo é capiton, aqui e na
estrangeiro.

Fala de
Benjamim em
libanês.

Música

291
0:43:50 PM/fixo ­ Lampião mesmo anterior

0:44:10 PM/fixo ­ leve contra plongée, Benjamim de frente paa
Lampião, ambos de perfil.

L: se o amigo está aqui comigo é por modo da confiança que
deposito na sua pessoa que já vem de vários tempos, e por
causa da amizade do senhor com João Libório, que é homem
da mais perfeita confiança. Eu fico é preocupado mesmo é
com o perigo disso. Seu Abraão não acha que vai ser um
tanto perigoso não?
A:pra falar a verdade pra ocê capiton, nós não acha não. De
certo modo, vai ser até muito bom pra capiton.
L: esse seu Abraão tem é mer nas palavras.
A: capiton, execelencia, nós dá fé em nossa opinião, é.
L: então a gente já começa amanha?
A: se capiton diz, tá dito. Amanha tudo vai estar pronto logo
cedinho, cedinho.

SEQUENCIA 27 ­ Primeiras filmagens de Benjamim
0:44:33 PA- câmera no meio do mato. Entra em cena Lampião e L: e como é que funciona esse negócio?
Benjamim, se posicionam do lado da câmera e
A: ah, esse câmera é muito simples de funciona, sabe
conversam.
capiton. Capiton tá vendo esse manivela aqui, ah? Pois bom,
nós rola ela aqui pra dar corda, claro que a firme nós coloca
dentro, aí, nós olha aqui nesse buraco aqui e vê o que nós
vai firma. Despois nós disparamos apertando esse botão
daqui. Aí o câmera começa faz filme e despois da filme
revelado é que nós vê resultado.
L: pois dá corda na bicha (?) agora.
L:tá pronto? Pois bem, meu veio, se achegue pra lá diante
dela que eu vou me certificar se o que tu diz é pura verdade,
chegue pra lá.
A: não tem problema nenhum, ah. Mas capitão não se
demora muito pra gente num perde muito firme.
Benjamim sai de cena, Lampião faz pose de que está
L: vamos fazer um acordo seu Abraão? Por enquanto eu é
filmando, Benjamim fica de costas em frente á câmera, que dou as ordens por aqui. Chegue pra lá.
só vemos suas costas.
A: ah, sim, claro eh.
SEQUENCIA 28 ­ Bando reza
0:45:52 PM/ - Benjamim filma, do lado direito, do lado esquerdo, L: minha pedra cristalina que mato fosse achada entre o
ao fundo, está Lampião e o bando agachados, rezando. cálice e a ostia consagrada. Treme a terra mas não treme o
nosso senhor Jesus Cristo no altar. (repete). Assim treme o
coração dos meus inimigos quando olharem pra eu. (repete)
0:46:22 PM/fixo ­Benjamim, na mesma posição que o plano
Legenda: grupo rezando ao meio dia sobre as sombras...de
anterior, mas seu objeto de filmagem muda, agora
uma arvore. Lampião lendo.
vemos um lado e o bando do outro lado pegando água.
SEQUENCIA 29 ­ andanças do bando/filmagens
0:46:23 PM/ - contra plongée, Benjamim anda escrevendo,
Legenda: Paisagem do sertão ao amanhecer. Grupo caminha
no mato, um atrás do outro...em direção à floresta.
câmera acompanha. Ele pára, olha para trás e chama
com as mãos. Ri e continua andando, saindo de quadro.
Depois, passa seu ajudante carregando a câmera.
0:46:39 PM/fixo ­ Benjamim está na mesma posição de
filmagem, seu objeto é Maria Bonita.
0:46:45 PP/fixo ­ rosto de Benjamim, em 2o. plano está seu
A: Dona Maria, repete pra nós de novo que nós errar aqui,
ajudante (cangaceiro)
eh.
0:46:51 PM?fixo ­Benjamim filme Maria Bonita, mesmo plano
Agora sim dona Maria.
que anterior.
0:46:56 PM/ - Benjamim explica para o seu ajudante como Legenda: grupo pega água para abastecer. Preparando
funciona a câmera.
comida,
0:47:02 PM/fixo ­ mulher filma, do lado esquerdo, do lado direito, Leg: comendo melancia. Mulheres do grupo juntas.
ao fundo, Benjamim conversa com Lampião e Maria
LG: Lampião dá ordens para a câmera.
Bonita.
0:47:09 PM/fixo ­ Benjamim filma o bando agachado, rezando, L: Uma chave de (?) eu me fecho.
mesmo plano anterior.

BLOCO 3: VOLTA À CIDADE
SEQUENCIA 30 ­ Tenente Rosas tira satisfação com Benjamim (e mostra cabeça do ajudante)

292
0:47:23 PA/fixo - contra-plongee, porta de entrada da casa da
dona Arminda. Ao fundo, tenente Rosa sobe uma escada
e encontra com Benjamim no topo. Do lado de fora tem
um policial.
Os dois descem as escadas juntos. Plano fixo.

A: tenente Lindalvo Rosas, que novidade trás oce aqui.
L: opa seu benjamim, como tem passado? Soube que
vosmece foi preso por um bando de cangaceiro. Pelo menos
é o que tão falando lá na cidade, num sabe. E todo mundo tá
comentando.
A: tenente, perdoa a pressa. Mas nós está um pouco
avechado, num sabe? Nós vai viaja ainda hoje pra Recife,
tem que resolver uns conta, acertar pagamento.
L: olha aqi camarada, não se meta de besta comido não que
eu já estou cheio de falação atravessada num sabe? E eu
não estou aqui pedindo explicação pra ninguém, não. Eu to
mais aqui pra pedir um serviço, tá mais pra um favor.
A: tenente desculpa se nós parece arisco, mas realmente nós
está com muita pressa. Enton tenente diga logo pra nós o
que que é, que depressinha nós vai resolver tudo.
Eles descem as escadas e param em frente à câmera.
L: pois vai lá em cima vorte e pegue a sua maquina que eu,
Vemos os dois de corpo inteiro.
estou desejoso que vosmece me faça um retrato.
A: escute tenente, mas assim de noite? Com essa luz? Muito
escuro, não dá.
L: o xente, e é home? A pois o amigo então arrume só um
tempinho pra eu lhe mostrar uma coisa bem bonita que eu
Os três saem de cena pela esquerda. A iluminação forte trouxe pra vosmece ver. Vem cá, chegue. Vem cá seu
faz com que vejamos suas sombras na parede da casa. benjamim.
0:48:41 PM/mov ­ tenente Rosa e Benjamim caminham ao lado
da parede da casa. Câmera acompanham em pan. Eles
param em frente a algo. Um homem tira algo de uma
L: o xente, o homem está se afroxando seu benjamim. Oxe, A
vasilha, é a cabeça de alguém. Benjamim tira um lenço e pois me diga se isso aí não é a imagem mais justa do
mundo?
leva no nariz, falando algo em libanês.
0:48:59 PP/fixo ­ rosto de Benjamim, espantado.
0:49:02 PM/fixo ­ p&b ­ imagem de Benjamim ensinando para
seu ajudante a como mexer na câmera.
0:49:04 PM/fixo ­ p&b - Benjamim filmando, e seu ajudante
atrás. Os dois se olham sorrindo.
0:49:05 PP/fixo ­ rosto de Benjamim, assustado, olhando para a
cabeça cortada.
SEQUENCIA 31 - Prepara para viajar
0:49:08 PA/fixo ­ Plongée, vemos o quarto de Benjamim de
Legenda: viagem preparada. Emoldurar fotos em Recife. Não
cima. Ele se arruma. Tem um mala em cima da cama, esquecer encomendas do capitão. Revelar o material filmado.
ele coloca algo nela e fecha. Pega a outra mala, olha em
volta e sai.
SEQUENCIA 32 - Recife ­ Benjamim faz compras
0:49:35 PA/mov ­ cidade de Recife, carros passam, Benjamim, -ao lado de alguém, caminha pela rua, em direção à
câmera. Plano sobe, vemos o topo de um prédio ao
fundo.
0:49:45 PM/ - Benjamim e um homem caminhando na rua.
0:49:57 PP/ - Benjamim abre um frasco de perfume e cheira.
0:50:03 PA/ fixo - Benjamim e seu amigo em uma loja, do outro V: é legitimo.
lado do balcão o vendedor.
A: eu acredita. Flour d'amor. E o uisque?
V: qual uísque?
A: White Horse.
V: white Horse nós temos.
A: eu vai leva um caixa desse. Ce vai faze precinho bem
baixinho pra nós né?
V: lógico.
0:50:36 PP/fixo ­ rosto do vendedor.
V: O amigo é mascate?
SEQUENCIA 33 ­ Benjamim na casa de parentes
0:50:39 PP/ copo sendo servido com uma bebida esbranquiçada. S: Ibraim, ibraim, (fq)
0:50:46 PA/fixo ­ PA sala da casa de Said. Said vem para frente S: ... seus visita são cada vez mais rara.
do quadro. No fundo, Benjamim fala.
A: Said, em breve nós espera estar aqui de vez. Se Deus
quiser, tudo vai dar certo. E ai nós vai fixa residência aqui.
0:51:00 PM/fixo ­1o. plano, Benjamim sentado de perfil ao fundo, S: você fala muito ibraim. Há pelo menos 5 você fala pra eu
Said fala em pé.
que vai voltar, que os coisa agora vão melhorar porque você
vez a grande negocia.
A: era só o que faltava pra eu. Said , desde quando nós
Said para em frente a Benjamim.
precisa alguém acertando nossos ponteiros.

293
0:51:19 PA/fixo, sala de Said, o plano é um pouco escuro, tem
uma grande sombra.
0:51:27 PP/fixo ­ rosto de Benjamim e Said, conversando em
tom confidencial.
0:51:33 PM/fixo ­ família sentada na sala.
SEQUENCIA 34 ­ Lampião joga com Cel. Libório
0:51:40 PA/ - mesa com cangaceiros, Lampião, e João Libório,
jogando.
Câmera vai rodeando lentamente a mesa.

S: ri
A: desta vez Said, negocio é pra valer.
S: legenda: que negócio é esse?
A: legenda: depois você vai saber.
A: meninas, nós vai tirar retrato muito bonita de oces.

JL: muito bem capitão Virgulino. Se o que eu lhe trouxe foi do
seu inteiro agrado, vou lhe fazer outro todo original.
L: pelo que (?) coqueiro me disse que coronel estava meio
avechado pra tratar comigo.
JL: é um assunto meio delicado. E conhecendo vosmece
como eu conheço, sei que arrodeios não é a sua preferência.
Passo.
L: nesse mundo se tem amigo de pouco e inimigo às sacas.
O coronel é meu amigo de total confiança, e assim sendo,
não carece de arrodeio nenhum pra me falar o que achar
direito.
0:52:13 PM/ Lampião e um cangaceiro.
JL: quer carta?
L: outra.
0:52:17 PM/mov ­ mesa de jogo, câmera continua seu
JL: bem, capitão, como já lhe disse é um assunto um pouco
movimento lentamente.
delicado. É sobre a historia de tonho da serra.
0:52:24 PM/mov ­ Lampião e o cancaceiro.
L: avance. Essa historia já rodou o mundo e eu estou ainda
na precisão de saber a verdade.
0:52:28 PM/mov ­ câmera já está do outro lado da mesa, pega JL: Zé de Zito delatou o homem em troca de alguns favores.
João Libório do lado esquerdo. Ao fundo vemos parte do L: o coronel tá blefando.
JL: capitão tá pagando pra ver?
rio.
0:52:40 PP/mov ­ rosto de Lampião, ao fundo, o rio. Movimento L: ainda não. Quer dizer que o Zé do Zito tá com essa
lento em volta dele.
safadeza.
0:52:46 PP/mov ­ câmera sai de Lampioa, passa pelas costas de JL: bem, vosmece sabe que eu sempre tive uma certa
um cangaceiro e chega atéJoao Libório.
desconfiança de Zé de Zito embora respeitasse muito o pai
de Zito.
0:52:53 PM/mov ­ câmera enquadra a mesa, sempreem
L: mas a conversa já está conversada e eu vou tirar a limpo.
movimento lento.
0:52:58 PP/mov ­Lampião .
L: agora eu pago pra ver coroné.
0:53:00 PP/mov ­ Coronel e cangaceiro.
C: e ontonce?
0:53:02 PP/plongee, mesa de jogo, alguém mostra uma carta.
0:53:03 PM/mov ­ mesa do jogo.
JL: vinte meu capitão.
L: ta cum a peste. E tu quinta feira? Pago dobrado.
0:53:15 PP/ mesa do jogo, alguém retira todo o dinheiro.
Música

BLOCO 4: SEGUNDO ENCONTRO (FILMAGENS)
SEQUENCIA 35 ­ Benjamim no sertão
0:53:22 PA/fixo ­ Benjamim sentado numa pedra, escrevendo.
SEQUENCIA 36 ­ Segundo encontro com Lampião

Legenda: preparar equipamento. Levar 5 rolos de filme.
Mandar relatório pra Ademar na Aba filmes.

294
0:53:36 PP/mov ­ câmera pega o reflexo de pés na água, vai
A: olha capiton, pro momento nós pensar que não fosse
subindo lentamente até enquadrar Lampião e Benjamim. encontra oce nunca mais, eh. Vocmece tava muito aborrecido
da ultima vez que nós tava junto.
L: mas já passou e é conversa mole. Assim sendo vamo
deixar essa prosa pra depois. Primeiro eu queria que o amigo
ficasse na ciência que as coisa estão ajuntada por aqui e eu
tenho precisão de acabar logo com essa historia, num sabe?
A: nós espera não estar sendo peso pra capiton.
L: e se tu fosse peso tu não tava mais aqui nada, meu velho,
oh xente, seu Abraão sem querer tá ficando muito metido. Me
adianta se falta muita coisa pra nós acabar a fita.
A: olha capiton, nós já tem idéia de tudo que nós vai faz. E
assim, nós acredita que logo, logo nós vai termina trabalho.
Nós só quer perguntar um coisa pra capiton, se for assim um
ofensa, capiton tem que perdoar nós. Mas ser assim um
pouco atrevido faz parte de trabalho de nós, né. Oh, nós tava
pensando capiton se caso oce ou alguém da grupo tiver um
briga combinada, eh, um coisa marcada, se nós não pode
firmar.
Lampião se levanta, tira a espada e coloca no pescoço L: não. Seu Abraão não tem medo de morrer não? Por Deus
que tem hora que eu penso que não. Passar bem seu
de Benjamim.
Abraão. Eu me afeiçoei a sua pessoa e agradeço os cartão
que estão muito bom. Nem corone tem um desses. boas
tardes seu Abraão.
A: Legenda: escapei por pouco. Escapei por pouco.
Benjamim, assustado passa o pano pelo rosto.
SEQUENCIA 37 ­ Bando posa para foto
0:55:24 PA/fixo ­ Lampião, Maria Bonita e outra mulher posam
Música
para foto.
0:55:26 PP/fixo ­ Benjamim, com a máquina fotográfica dá
indicações.
0:55:29 PM/fixo ­ um casal posa para foto
0:55:32 PM/fixo ­ Lampião e Maria Bonita posam para foto.
0:55:34 PP/fixo ­Benjamim, com a câmera, pede, com gestos,
para se juntarem.
0:55:39 PA/fixo ­ todo o bando posa para foto.
0:55:43 PP/fixo ­ Benjamim olha, com máquina , sorri.
0:55:47 PM Maria Bonita penteia Lampião ­ pan leve.
M: tá vendo como o bicho é manhoso seu Abraão, isso gosta
que só desses carinho, não é Virgulino?
L: minha filha, seu Abraão não tá muito interessado nessas
coisa não.
0:56:05 PP/fixo ­ rosto de Benjamim
A: pois nós tá sim heim capiton, nós tá muito interessado em
tudo que fala de oce.
0:56:10 PM/fixo ­Maria Bonita e Lampião, que joga perfume
0:56:14 PP de Lampião jogando perfume na câmera.
SEQUENCIA 38 ­ cotidiano do bando
0:56:18 PA/fixo ­ grupo de cangaceiros ouvem um cangaceiro
C: eu tava, tava comendo (?) é o home, é o home (?) eu
(Corisco) contar suas histórias.
pedindo pra ter as calmas, pra não ir cum muita cede quebrar
a moringa (?), eu indo direitinho, Dadá querendo dá o bote. Aí
eu vi que era o home, e ele vinha brabo. Fui arrodeando, fui
arrodeando, quando cheguei daqui pra li com meu punhao na
mão mas dei um grito, o cabra teve um medo, que caiu por
cima das fezes (?)
M: risos
C: mas a virilha (?) do home ficou uma nojeira, mas eu me ri
tanto, quase não conseguia sangrar o peste.
L: vamo começa.
Pan para direita, Lampião dá uma ordem.
SEQUENCIA 39 ­ Baile no sertão
0:56:55 PD de uma rabeca sendo tocada.A câmera vai se
Música Baile
afastando, vemos o grupo que toca, e ela passa pelo
perfumado.
meio de casais dançando.
0:57:09 PM três cangaceiros dançando.
0:57:12 PP casais dançam, câmera passa por eles.
0:57:15 PM cangaceiro dançando, meio desfocado.
0:57:18 PM Lampião e Maria Bonita dançando.
0:57:20 PA ­ Alguém pega uma garrafa e se serve.
0:57:23 PP tambor.

295
0:57:25 PP rabeca e músico.
0:57:26 PM Lampião e Maria Bonita dançam.
0:57:29 PP pés dançando
0:57:31 PP/ contra plongee de casal dançando, câmera sobe
0:57:33 PM câmera procura algo para enquadrar e mostra
Lampião e Maria Bonita
0:57:37 PM/ em 1o. plano um casal dança, meio desfocado, ao
fundo o grupo toca.
0:55:39 PM Benjamim filmando, câmera enquadra-o, passa por
ele e pega o bando dançando, passando por eles.
0:55:43 PM cachorro andando no meio dos pés. Sobe, enquadra
um casal, vai para direita, em chicote.
0:55:46 PM, pan sobre os casais dançando e no fundo os
músicos tocam.
0:57:50 PM - Câmera passa pelos casais dançando e vai até
Benjamim filmando, ao lado um cangaceiro curioso olha.
0:57:54 PC ­ músicos tocam, chicote para esquerda.
0:57:57 PP plongée, casal dançando, meio desfocado.
0:57:59 PA ­ Benjamim filma, na direita, e ao fundo o grupo
dança. Dois cangaceiros passa em frente à câmera de
Benjamim.
0:58:07 PM ­ Benjamim se levanta, ao lado tem um cangaceiro.
Ele observa, rindo.
0:58:11 PM casais dançando em 1o. plano, fora de foco, ao fundo
os músicos tocam, pan para esq.
0:58:18 PM mata ao fundo, Benjamim entra em cena, bebendo
algo, caminha para a esquerda, a câmera acompanha.
Casais dançando ficam em 1o. plano. Benjamim passa
no meio deles sorrindo. Pára, e um deles coloca uísque
no copo dele e ele volta.
SEQUENCIA 40 ­ Lampião fala das batalhas (ação paralela com Zé do Zito)
0:58:41 PM de Lampião falando para Benjamim, em primeiro
L: ói, os ferimento foram muito. O primeiro foi em tabuleiro, lá
plano casais dançam.
em conceição de pinhan ?() em 1919. foi um ferimento no
braço e aqui perto da virilha. Depois teve um no pé, esse já
foi perigoso. Foi lá na serra do cartolé lá em Belmonte, no
ano da graça de 1924, eu pensei inté que ia morre. Foi
quando fui pra bom conselho.
0:59:06 PA, noite, cangaceiros sobem um monte, ao fundo.
0:59:16 PM, cangaceiros sobem o morro, noite
0:59:28 PM de Lampião falando com Benjamim, mesmo plano
anterior.

L: teve outro ferimento, só de raspão em floresta, em 1926. o
derradeiro também foi coisa leve, foi aqui no quadrilho, lá em
pinhão da baiana em 1930.
A: só isso?
L: e seu Abraão quer mais. Oxe, o home quer ver meu
cadáver.

0:59:53 PA (noite) cangaceiros caminham à noite, armados.
0:59:59 PM, Zé de Zito e sua mulher dormem numa cama,
movimento leve para direita.
1:00:06 PG, casa de Zé do Zito, à noite. Cangaceiros caminham
em direção à casa, ao longe.
1:00:12 PM Lampião conversa com Benjamim.
A: capiton, vamos aproveita esse momento e vamos filma um
verdadeiro ataque dos cangaceiro.
L: seu Abraão tá em doido dos juízo.
A: doido não, repare bem capiton,
amanha, nós tá partindo, contrariando intenson de nós, mas
capiton acha necessário, nós partindo amanhã precisa ter um
cena das menino do grupo no luta, eh.
L: primeiro, eu digo quando há de ter um enfrentamento aqui.
Segundo, menino meu não refrega bêbado.
A: capiton não tá entendendo. Não precisa ser um luta assim
de verdade, vamos inventar uma.
1:00:50 PM de Zé de Zito na cama, movimento leve em volta da
cama.

Corte na
música.

Música baixa.

Música
diferente

296
1:00:55 PA de cangaceiros andando à noite. Chegam na casa de
Zé do Zito.
1:00:59 PM de Lampião e Benjamim
A: nós só quer uns image do capiton ordenando o grupo e as
menino do grupo fazendo.
L: esse seu Abraão é todo cheio das invenção. Só não pode
ter tiro pra não criar susto perto da fazenda do coroné.
1:01:14 PM ­ cangaceiros sobem, em direção à câmera.
1:01:18 PM contra plongee, cangaceiro passa por cima da cerca
(noite)
1:01:19 PA ­cangaceiros chegam na casa de Zé e atravessam a
varanda. Câmera acompanha. Se posiciona um de cada
lado da porta.
1:01:26 PM ­ frontal, Zé de Zito acorda.
1:01:28 PA ­ Benjamim filma o bando vindo em direção à sua
câmera portando armas.
1:01:34 PM ­ cangaceiros na casa de Zé.
1:01:36 PM ­ um deles empurra a porta entram na casa.
1:01:38 PM ­ Zé do Zito se levanta, assustado.
1:01:39 PA ­ plongee, vemos a cama do casal de cima, Zé se
levanta.
Os cangaceiros entram, agarram ele e a mulher.
Z: Pelo amor de Deus,...
1:01:48 PP rosto de um cangaceiro, espirra sangue no seu rosto.
1:01:49 PA ­ plongee do quarto, mulher de Zé grita.
1:01:57 PP de uma vitrola. Trav para direita, Maria Bonita se
L: os senhores está vendo aqui o verdaeiro governador do
arruma.
sertão, a quem vocês deviam de obedecer e a respeitar. Mas
Passa por Benjamim filmando e chega a Lampião que
como não querem a culpa não é minha de ter que esgoelar
faz um discurso. Leve contra-plongee.
vocês. Eu e meu punhar, abençoado pela estrela de Davi e
guiado pelo poder de meu Deus, todo poderoso, senhor da
gloria que proteje meu corpo e guia meu espírito, hei de
cantar a vitória dos homens sobre os macacos, porque esses
homem não são, são é ladrão de cavalo, ladrão de cavalo.

BLOCO 5 : RECONHECIMENTO MOMENTÂNEO ­ IRRITAÇÃO POLICIAL
SEQUENCIA 41 ­ Benjamim no jornal
1:02:52 PA ­ entrada de um jornal, uma mulher entra com uma
garota, Benjamim cumprimenta e entra logo em seguida.
Com movimento de grua, câmera sobe, passa por uns
galhos de árvore e enquadra, em contra plongee, o nome
"Diário de Pernambuco" escrito no prédio.
1:03:22 PA ­ jornalista escreve numa máquina de escrever,
estão numa redação, trav. Direita, vemos outros
jornalistas conversando com Benjamim, eles vêem fotos
numa mesa. Câmera passa por eles

Som de
máquina de
escrever.
J: seu benjamim, me diga uma coisa. Em nenhum momento
vosmece sentiu medo não de estar ali?
A:olha, pra falar a verdade pra oce, nós não sentir medo não,
apesar dos meninos do grupo ser um pouco imprevisíveis,
assim como Lampion, nós sentia até muito seguro. O único
pessoa que implica com nós, é Guarani, cachorro de capiton.
J: mas é realmente perigoso e difícil perseguir Lampião lá
pelas caatingas?
A: olha, a caatinga é um coisa séria, desanima, a gente vê
por todo lado, espinha de mandacaru, guacheiro, urtiga, e
macambira, ser um excelente inferno.
Extra, extra. O árabe que filmou Lampião. Extra, extra. O
árabe que filmou Lampião. Extra, extra.

1:04:15 PA ­ garoto na beira da rua anuncia jornal. Câmera na
grua sobe, enquadra a rua.
SEQUENCIA 42 ­ Jantar onde Benjamim lê carta de Lampião
1:04:33 PM/mov ­ pan direita, escuro, enquadra Benjamim lendo A: Ilustríssimo senhor benjamim Abraão. Saúdações. Venho
sentado na mesa com pessoas da "elite".
lhe afirmar que foi o primeiro pessoa que conseguiu firmar ieu
com todos meus pessoal cangaceiro. Filmando todo os
movimentos de nossos vidas nos caatinga dos sertões
nordestino. Outro pessoa não conseguiu nem conseguirá,
nem mesmo eu consentirei mais. Sem mais, do amigo capiton
Virgulino Ferreira da silva, vulgo Lampion.
S: Ibrahim, essa filme agora é seu.
Luz apaga.
1:05:22 PP/fixo ­ Benjamim acende um fósforo e fala.
A: Said, oce esqueceu de pagar o tarifa do eletricidade, eh.
SEQUENCIA 43 ­ Rosas dá aula sobre armas

297
1:05:29 PP ­ uma mão pega uma metralhadora que está numa
mesa ao lado de munições.
1:05:31 PP rosto de Tenente Rosa, câmera acompanha seus
movimentos.

1:05:55 PD da mão dele mexendo na arma.
1:05:58 PM/mov ­ câmera passa por trás dos alunos que
assistem o tenente. Pan/trav para direita. Ao fundo
vemos as bandeiras de Pernambuco e do Brasil e a foto
de Getulio Vargas.
1:06:09 PD dele carregando a arma.
1:06:11 PP rosto do tenente Rosa. Câmera volta, trav/pan para
esquerda.
1:06:27 PM/mov ­ tenente Rosa mostra como a arma funciona.
Trav/pan para esquerda. A foto de Getúlio Vargas e as
duas bandeiras ficam no centro do quadro, no fundo.
SEQUENCIA 44 ­ Jornalista procura por Benjamim
1:06:50 PA/ plongee, Said conversa com um jornalista. Câmera
vai se aproximando em movimento de grua até
enquadrar os dois no mesmo nível.

T: a bergman, 1934, é uma arma perfeita. A bergman só não
é mais perfeita que uma mulher obediente, bonita, são mais
(?). a bergman é uma sub metralhadora de mão, a munição é
de 9 mm e a cadência de tiros pode ser automática ou semi
automática.O controle é feito aqui no gatilho.
T: De maneira que o bom atirador pode dar de 3 a 5 rajadas
de tiro, numa só luta (?) porém é preciso saciar a fome dela
com moderação, num sabe, a capacidade dela são de 32
projetis,
pode atirar até 600 tiros por minuto. O alcance dessa arma
vai aqui do ponto branco até 800 metros. Agora, a Bergman
ela é uma arma que ela gosta de ser bem tratada, num sabe?
Acariciada, lubrificada, entende? assim sendo, a bergman,
ela gosta de ser usada. Mas é preciso não dar muita
confiança a ela, é preciso ter cuidado (?), do paradeiro de
todos, é por causa mesmo da confiança que vem o par de
chifres.
S: senhor, Ibrahim faz viagem só volta a Recife despois ano
novo.
H: é, bem que eu fico aqui em Recife só até a primeira
semana de janeiro, diga que espero uma ligação dele, da
revista O Cruzeiro, estamos muito, muito interessados nas
fotos do senhor benjamim Abraão Boto, quem sabe, faremos
um depoimento com ele.
S: fica calma, quando ele voltar entrego cartão pra ele.

BLOCO 6: ABRAHÃO PERDE O CONTATO COM O BANDO ­ APREENSÃO DO FILME
SEQUENCIA 45 ­ ação paralela ­ bando entra em cidade/pessoa relata o caso
1:07:18 PP/fixo ­ homem sentado em frente a câmera fala para H: vinha lá de jipe, mas vieram cum a gota.
ela como se tivesse respondendo a um interrogatório.
1:07:21 PA/mov ­ cangaceiros entram na cidade.
1:07:25 PP/fixo ­ homem que dá depoimento, mesmo plano.
H: Tão dizendo que sangraram 11. mas e a pois fizeram, é
Demógenes lá das galinhas, foi sangrado, pois só num
Homem ri.
morreu pois botou terra aqui...
1:07:34 PM/mov ­ cangaceiros andam pela cidade
1:07:37 PP/fixo ­ depoente, mesmo plano.
H: Capitão? Capitão não veio não. Capitão é devoto. É, não,
vem aqui nada. É, de nossa senhora da saúde. Quanto? 11.
foi dois aqui na rua e nove lá na estrada.
1:07:49 PM/fixo ­ homem da cidade, na janela, aponta uma
espingarda.
1:07:51 PP/fixo ­ depoente.
H: Olha, foi o seguinte, João bezerra pegou a mulher de gato
lá na vila aí o filho de uma fera veio com a gota serena. Mas
não que nada, foi sim, veio com uma cabroeira desgraçada.
1:08:00 PM/mov ­ cangaceiros na rua da cidade começam a
receber tiros. Câmera na mão, fica meio perdida, os
cangaceiros começam a atirar.
1:08:06 PM/fixo ­ homem que atira da janela.
1:08:08 PM/mov ­ cangaceiros puxam um baleado. Câmera na
mão, segue-os.
1:08:10 PP/fixo ­ depoente.
H: Olha, vê, eu num vi, mas disseram que acertaram um.
Parece que acertaram um, mas vê, vê mesmo, vê mesmo, eu
não...
1:08:19 PA/ fixo - plongee, portal de um cemitério, cangaceiros
passam na frente.
1:08:26 PP/fixo ­ depoente.
Não, isso eu não sei não, não, como saíram eu não sei, mas
que saíram, saíram.
1:08:30 PG ­ cangaceiros passam no meio de um morro.
SEQUENCIA 46 ­ Rosas se revolta

298
1:08:38 PM/mov ­ (iluminação noturna) tenente Rosa caminha e T: oh xente, ninguém me responde não, é. A pois ceis são
pergunta para seus policiais.
tudo uns merda na mão de Lampião, num sabe. Agora esse
aqui que está falando, Lindalvo Rosa, eu não estou aqui pra
brincadeira não. Oh xente, mas serão impusivi? É mais fácil
confiar em (?) do que em soldado agora, É? Oh xente, essa
Ele vai até o fundo do corredor, volta para o 1o. plano e pra mim é nova. Ceis são tudo é um vendido de uma figa. A
continua caminhando.
pois eu vou logo avisando, se eu pegar um aqui na mentira, a
próxima vez, pode ser quem for o miserável, num sabe, eu
arranco olho, eu toro dedo, eu pinto miséria, eu faço o diabo,
o diabo...
Ele sai do plano.
1:09:16 PA/fixo ­contra- plongée, frente do prédio, noite, com
-iluminação carregada. Rosa sai do prédio e fica na
frente da câmera. Olha para os lados e sai.
SEQUENCIA 47 ­Bando conduz Benjamim para fora
1:09:20 PA/ contra-plongee, céu e alguns arbustos, cangaceiros A: pois non (?)
passam pelo quadro.
: seu Abraão vosmece me perdoe, mas o moço fica mais pra
diante. (?)Vilanova vão deixar vosmece próximo de uma
Câmera acompanha o ultimo do grupo, pan para esq.
rodagem, ordens do capitão, ele disse pra vosmece que a
Enquadra dois homens frente a frente, conversando.
coisa melhorando ele encontra cum amigo.
Vemos apenas penumbra.
A: nós entender. Nós pode falar com a capiton.
: pode não moço, capitão tá muito de satisfação pra ficar de
prosa com os outros. Arrume suas coisas que tá ficando
No fundo passam alguns cangaceiros.
tarde.
A: nós só quer saber...
: o moço tá querendo abusar de confiança dada é? O dito tá
mais que dito. Corre, (?) vosmece tá se atrasando.
1:10:06 PM/ noite, Lampião e bando caminham , de frente para
câmera, pelo mato. Vem em direção à câmera e passam
por ela.
SEQUENCIA 48 ­ Benjamim delira no quarto
1:10:31 PA/fixo ­ plongee do quarto de Benjamim que dorme.
1:10:40 PM/fixo ­ p&b ­ imagens reais de Benjamim recebendo
água de alguém.
1:10:41 PP/fixo ­ rosto de Benjamim dormindo.
1:10:42 PM/fixo ­ cena real de Bejamim, mesma anterior.
1:10:44 PP/ rosto de Arminda batendo na porta e chamando
AR: seu Abraão, seu Abraão.
Benjamim.
1:10:50 PP/fixo ­ rosto de Benjamim dormindo, ele abre o olho
Batidas.
assustado.
1:10:31 PM/fixo ­ p&b ­ Imagem de Lampião com um rádio nos
ombros.
PM/fixo ­ cama de Benjamim, o cortinado sobe sozinho,
lentamente.
1:10:55 PP/ fixo ­ p&b - através do cortinado vemos uma porá se
abrir, de onde entra Lampião.
1:10:59 PM/fixo ­ Benjamim sentado na cama olhando
assustado.
1:11:02 PM/fixo ­ p&b ­ Lampião se aproxima com o rádio.
1:11:04 PP/fixo ­ Rosto de dona Arminda.
Ar;Tá variando seu Abraão,
1:10:07 PM/fixo ­ Benjamim sentado na cama, ele abaixa a
Ar: (fq) acorda seu Abraão,
cabeça.
1:11:09 PP/fixo ­ rosto de Arminda.
Ar: chegaram uns pacote de Fortaleza e o portador está
esperando.
SEQUENCIA 49 ­ Benjamim cobra João Libório
1:11:14 PA/fixo ­ sala de Libório, leve contra plongée, Benjamim A: nós sabe que é um pouco abusivo parecer esse hora na
e João Libório conversam sentados em cadeiras.
casa de oce. Mas nós precisava fala de assunto muito
As sombras aparecem na parede.
importante com coronel ainda hoje.
JL: então o senhor fale logo, se não quer (?) mais nada o
senhor vai estar abusando mesmo.

299
1:11:28 PM/fixo ­ Benjamim, em 2o. plano, de frente, e, João
Libório, de perfil, no 1o. plano. Iluminação forte.

1:12:08 PA/fixo ­ leve contra plongee da sala ­ mesmo plano
anterior.

1:12:30 PM/ Benjamim em 2o. plano e Libório em 1o., mesmo
plano anterior. Libório se levanta e passa na frente da
câmera.
1:12:42 PA/ fixo ­ sala de Libório, contra plongee, mesmo plano
anterior, Libório vem para o 1o. plano.

A: primeiro nós quer que coronel não tivesse no cabeça dele
que nós desconfia de seu palavra, mas nós necessita de
mais empenho. Já faz mais de mês que capitão desaparece e
nós não tem nenhum noticia ainda. Nós está muito
preocupado coronel. Hoje, agora mesmo, chegaram as
encomenda de Fortaleza que Adhemar manda pra nós, ele
não sabe que capiton desaparece das minhas vistas. Senon,
homem já estava no acochamento. O que nós quer é que
coronel ajuda nós com mais força, com mais empenho, eh.
Nós tem medo de ficar cum divida cum vosmice.
JL : Abraão às vezes fica tão manso que o mundo (?), mas
vamos ao que interessa. Já dever ter percebido que a
ousadia de Gato foi de grande irresponsabilidade. Piranhas é
ponto de volante, capitão até que vivia em paz aqui nessa
área.
JL: Ai vem Gato e joga a latrina provocando a desconfiança e
o medo.
JL : Bem, vou ver se consigo lhe adiantar alguma coisa. Eu
compreendo as suas preocupações. E as dividas com o
amigo já somam, e divida de João Libório, é divida de
Abraão.
A: coronel gostou da carton?

1:13:02 PP/ fixo ­ plongee numa foto de Lampião nas mãos de
Libório.
SEQUENCIA 50 ­ Sala de d. Arminda/retrato de Benjamim no jornal
1:13:06 PA/mov ­ trav. Frente, sala de Dona Arminda, câmera
AR: mas é mesmo um danado esse seu Abraão. Repare
vai arpoximando dela. De um lado uma moça costura, no como é um cabra mesmo danado esse homem.
fundo, sentado na janela, está Pedro.
: seu Abraão é destemido mesmo.
Ar: o Pedro, Pedro, corre daí, vem ver o
1:13:22 PP/ foto de Lampião no jornal, mão bate na foto e puxa Ar: (fq)retrato de seu Abraão aqui no jornal.
com violência. Vira a foto e vemos a capa da revista "O
Cruzeiro".
SEQUENCIA 51 ­ autoridades se revoltam com Benjamim
1:13:26 PP/ rosto de uma alta patente, ao fundo está o retrato
: Agora os senhores vão dizer como podemos nos portar
de Vargas.câmera acompanha o movimento dele.
diante de uma humilhação dessas. Os senhores sabiam que
o governador foi chamado atenção pelo senhor Lourival
Fontes por ordem direta do presidente? Não, primeiro eram
os equipamentos.
1:13:44 Pp/mov ­ pan da platéia
(fq)Se dizia que o cangaceiro era mais municiado que as
volantes.
1:13:48 PP/mov ­ homem que fala. Pan de um lado para outro. Vamos, a gente vai lá, bota tudo que é mais moderno na mão
dos senhores, e o que que acontece? Nada. Então, eu me
pergunto.
1:14:03 PP/mov ­ pan sobre o rosto de Tenente Rosa.
(fq) - O que está acontecendo?
1:14:07 PP/mov - rosto do homem que fala.
Os senhores estão ganhando salário dos bandidos é?
SEQUENCIA 52 ­ imagens reais do bando sendo projetado para a polícia
1:14:11 PM/mov ­ imagens reais de Lampião lendo algo, pan
Sem som
sobre o bando. ­ p&b
1:14:18 PA/mov ­ imagens reais do bando carregando água. p&b
1:14:25 PM/mov ­ câmera acompanha cangaceiro real
carregando água e entregando para alguém. p&b
1:14:29 PM ­ Lampião de frente, carregador de água passa por
ele. p&b
1:14:31 PM/mov ­ carregadores deixam a água. eles se viram
para a câmera e posam. p&b
1:14:37 PM cangaceiros no acampamento, pan para esq. p&b
1:14:46 PM ­ Lampião conversa com Benjamim. p&b
1:14:51 PP/ mov ­ pan sobre rosto de policiais assistindo o filme,
olhando em direção à câmera.
1:15:00 PP cangaceiros vem em direção à câmera até chegar
bem perto, pan de um lado para outro. p&b
1:15:16 PM/ Maria Bonita (real) caminha, cachorro vem atrás,
em direção à câmera. Ela tira o chapéu e volta. p&b
1:15:25 PM alguém entrega um jornal par cangaceiro. p&b
1:15:30 PA/mov ­ grupo ajoelhado. p&b

300
1:15:35 PP/fixo ­ rosto de policial assistindo.
1:15:37 PM/mov ­ pan Lampião lê algo e o grupo está atrás. p&b
1:15:41 PM/mov ­ grupo faz sinal da cruz e se levantam. p&b
1:15:45 PA grupo caminha pelo mato. Lampião pega algo.. p&b
1:15:51 PA ­ Lampião bebe algo e coloca a espada na bainha.
p&b, continuam a caminhada.
1:15:58 PA/mov ­ bando no meio do mato, um deles faz sinais.
p&b
1:16:03 PA/mov ­ cangaceiros andam de costas. p&b
1:16:07 PM ­ cangaceiros apontam armas para a câmera,
parecem bêbados. p&b
1:16:16 PM bando vem em direção à câmera apontando armas.
Uma mulher aponta arma para a câmera, bem perto. p&b
1:16:22 PP/fixo ­ rosto do policial.
1:16:24 PM ­ mesma mulher pára e olha séria para câmera. p&b
1:16:27 PP/fixo ­ rosto do policial.
SEQUENCIA 53 ­ ação paralela de policial passando telegrama e Adhemar ao telefone
1:16:29 PP/fixo ­ rosto de policial, de perfil, passando um
Ao tenente Lindalvo Rosas, deixar metralhadora Bergmam.
telegrama.
Piranhas.
1:16:52 PM/mov ­ pan da mesa de Ademar ao telefone (noite)
Ad: Eu tentei falar com ele até agora, mas nada.
1:16:55 PP/fixo ­policial do telegrama.
Ordem superior: tenente João bezerra.
1:17:02 PM/mov ­ pan sobre a mesa de Ademar.
Ad: Quem? E eu sei, dizeram que era um atentado aos
créditos da nacionalidade. Sei lá, agora estamos bem, não,
não, ainda não falei pra ele. Como? Não, não. Eu mesmo vou
falar. Ele está no Ritz, eu vou falar com ele agora mesmo.
Câmera vai chegando perto dele.
Como? Mas vamos resolver. Claro, claro que eu estou
nervoso.
SEQUENCIA 54 ­ Quarto de Benjamim (traição)
1:17:39 PA/fixo plongee quarto de Benjamim, que está sentado Legenda: Lampião continua sumido. O cerco está se
numa mesa, Pedro entra em cena. Fusão.
fechando.
1:17:56 PA/fixo ­ mesmo enquadramento anterior, mas agora
Leg: É melhor acordar a menina. Pedro pode voltar logo.
Benjamim está sentado na cama e do lado uma mulher
nua coberta com lençóis.
SEQUENCIA 55 ­ Benjamim cobra Libório novamente, que se irrita
1:18:08 PM ­ contra plongee, noite, Benjamim conversa com
A: desculpe coronel, nós não quer parecer assim
Libório. Iluminação forte.
incoveniente. Mas coronel não pode ficar cobrando nós desse
jeito, eh.
JL: o senhor está sendo incoveniente seu Abraão. É a
terceira vez que o senhor vem na minha casa essa semana.
Eu já alertei pro senhor que eu não vou aturar mais suas
precipitações.
A: Não são precipitason coronel, nós ter acordo com oce, e
oce não ajuda nós em nada. Non tentar liberação da filme na
Rio de Janeiro, non usar seu influencia junto polícia, oce
abandona nós ainda fica cobrando, eh.
JL: seu Abraão, o senhor deve estar muito cansado.
1:18:52 PP/fixo ­ rosto de João Libório.
Eu não entrei em acordo nenhum com o senhor, eu apenas
lhe ajudei a encontrar o capitão. Agora, se eu estou lhe
cobrando uma dívida é porque ela não é pequena, e o
senhor, assim comigo se comprometeu. Depois o senhor,
volta e meia, vem à minha casa, querendo aumentar sua
divida.
1:19:10 PP/fixo ­ rosto de Benjamim, em 1o. plano parte do rosto A: sabe coronel, pouco tempo atrás nós vivia cercado de
de Libório.
amigo, hoje, todos viram cara pra nós. Pode ser que aqui o
amigo sinta seguro, mas lá no capital, nós recebe influencia
na jornal, nós pode falar do que não deve na jornal. Falar em
todo lugar...
JL: o senhor cale-se seu Abraão,
1:19:34 PP/fixo ­ rosto de Libório, em 1o. plano parte do rosto de O senhor entra na minha casa, à minha revelia, me insulta
Benjamim.
inventando coisas que Deus sabe onde é que o senhor foi
buscar.
1:19:42 PP/fixo ­ rosto de Benjamim ouvindo.
E o senhor acha que eu vou aceitar essas acusações
desconsideráveis?

301
1:19:47 PP/fixo ­ Libório.

1:20:21 PM/fixo ­ contra plongee dos dois, sombras no fundo.

JL: Se eu estou lhe cobrando a divida, é porque ela não é
pequena e o senhor assim comigo se comprometeu. Agora,
quanto às palavras, quanto às palavras o senhor pode fazer o
que o senhor quiser com elas. Mas tenha calma, tenha
calma, senhor Abraão. Pois todo mundo sabe que o senhor
vive encangado com capitão. Se suas palavras pesam a
chumbo, as minhas certamente terão as mesmas medidas.
JL: seu Abraão, (?) o senhor me parecia tão mais esperto.(?)
A: boa noite coronel, nós não vai encomodar oce nunca mais.
JL: pois tenha certeza. Tudo pronto?

Benjamim sai de cena.
Libório fala olhando para o extra quadro.
SEQUENCIA 56 ­ Notícia de prisão das imagens
1:20:47 PA/mov ­ pan de um bar, um homem ouve rádio e bebe Rádio: sangue limpo, sangue puro, sangue forte, elixir de
algo. Vemos através de uma planta escura.
nogueira, energia, vigor, saúde integral. Elixir de nogueira
grande depurativo do sangue. Elixir de nogueira. (?)
departamento de imprensa e propaganda, por atentar aos
créditos da nacionalidade, está terminantemente proibida a
Chega até Benjamim, sentando no bar, bebendo, de
exibição publica da fita contendo imagens do sanguinolento
perfil.
bandido Virgulino Ferreira da Silva, vulgo Lampião.
Registrada pelo cinegrafista árabe, Benjamim Abraão boto.
Ele fala olhando para algo na mão.
A: eu jamil Ibrahim vai vencer. Agora, todos viram cara pra
eu, se eu ser homem feito de glória, ce , ce aí, tá vendo esse
pecador aqui? Esse pecador aqui foi braço direito da padre
Cícero da Juazeiro, ce não acredita? Mas eu fui. Esse
Depois, fala para o extra quadro.
pecador que fala com oce, filma lampion. Agora, todos viram
cara pra eu, todos.
SEQUENCIA 57 ­ Benjamim volta para casa/ é assassinado
1:22:30 PM/mov ­ pan para direita Pedro, sem as pernas,
"caminha" sobre uma calçada. Ele pára, sobe um degrau
de uma porta. Em seguida passa uma perna, câmera
acompanha de volta.
1:22:46 PM ­ contra plongee, Benjamim, em 2o. plano, olha para Legenda: que Deus me perdoe.
Pedro (embaixo) , em 1o. plano.
1:22:51 PG ­ cidade à noite.
gritos
1:23:19 PG ­ rio à noite.
trovão.
1:23:23 PP/mov ­ pan sobre sangue, um pé se mexe, câmera vai
mostrando o corpo de Benjamim no chão. Depois,
aparece Pedro, cheio de sangue, lambendo um osso.
SEQUENCIA 58 ­ morte em Angicos
1:24:03 PM/mov ­ tenente rosa caminha entre matos. Câmera
acompanha.
1:24:18 PP/mov ­ tenente Rosa e policial andam pelo mato.
1:24:29 PM/mov ­ tenente Rosa caminhando pelo mato. Ele vê
algo e pára.
1:24:35 PA/ corpos no chão, ensangüentados.
1:24:38 PP Tenente Rosa vai em direção a eles, passa pela
câmera.
1:24:41 PM/mov ­ pan para esq. tenente Rosa, de costas, chega
no local dos corpos. Eles olham, examinam.
1:25:05 PD/fixo ­ pé qubra um frasco de vidro, em câmera lenta.
vidro quebra.
1:25:11 PA Tenente Rosa se abaixa e acha algo no chão. Trav.
Música.
Direita, câmera vai se afastando. Tenente Rosa olha
para o céu.
1:25:38 Black

PRÓLOGO
SEQUENCIA 59 ­ imagens reais de Lampião /Canyon
1:25:43 PG (helicóptero) imagem da mata.
1:25:47 PG ­ pedras
1:25:51 PM Lampião (real) caminha em direção à câmera e
chega bem perto.
1:26:00 PG/mov ­ canyon do S. Francisco (?)
1:26:03 PP rosto de Lampião.
1:26:04 PG/mov canyon do S. Francisco (helicóptero.)
1:26:10 PG/mov ­ sobre o um rio ao lado de mata. P&b

música
Musica
Musica

302
1:26:15 PM/ mov ­ pan, bando de Lampião posam para foto. P&b
1:26:22 PM/mov ­ pan sobre pessoas do bando.
1:26:25 PM mulheres do bando retira acessórios e pendura na
árvore.
1:26:28 PA bando caminha, olham para câmera.
1:26:33 PP/mov (helicóptero) trav sobre a água do rio.
1:26:37 PM mulher e homem do bando.
1:26:39 PP/mov ­ trav sobre água.(mesmo que anterior)
1:26:40 PM mulher se arruma.
1:26:45 PP/mov água do rio, trav
1:26:47 PM/fixo mulher se arrumando
1:26:48 PM/fixo Maria Bonita ajuda Lampião a se vestir. Ele se
encharca de perfume. Ele joga perfume para a câmera.
1:26:55 PG/mov ­ helicóptero) sobre uma grande pedra, vemos,
embaixo, um cangaceiro andando, passa pela câmera.
1:26:59 PG/mov ­ cangaceiro caminha na pedra, câmera
acompanha, rodeando.
1:27:12 PM de Lampião (real) segurando algo.
1:27:15 PG/mov ­ câmera passa pelo cangaceiro na beira da
grande montanha de pedra, rodeia.
1:27:18 PA/mov ­ câmera rodeia o cangaceiro na ponta da
pedra.
1:27:19 PM Lampião (real) com uma espada na mão.
1:27:24 PG/mov ­ câmera se aproxima do cangaceiro na ponta
da pedra, depois vai ficando em câmera lenta. Fade.
1:27:44 Black
SEQUENCIA 60 ­ Chegada de Benjamim em Recife
1:27:47 PA/mov - água do porto de Recife. Pan direita, vemos
um navio ancorado. (grua ­ câmera se aproxima de
Benjamim e Said conversando.
Enquadra Benjamim em 1o. plano, de perfil e Said em 2o.
plano.
Benjamim ri.
1:28:28 Black
CRÉDITOS

Legenda: Recife, 25 anos antes.
Legenda: Jamil, e o velho país?
B: Guerra, fome, miséria.
S: O que você veio fazer aqui?
B: Mudar o mundo.
S: Só Deus pode mudar o mundo.
B: Os inquietos...os inquietos vão mudar o mundo.
Música.